Juan de Flandes (Flandres, c.1460/65 ?-Palencia ?, c.1519),
La Crucifixion, c.1509-1518.
Huile sur bois, 123 x 169 cm, Madrid, Musée du Prado.
[image en haute définition ici]

Pour se convaincre de l’intensité des échanges entre Nord et Sud, Espagne et Flandres en l’occurrence, il suffit de se rendre, virtuellement ou réellement, à Madrid, plus précisément au Musée du Prado, afin d’y contempler une des plus importantes réunions de tableaux flamands des XV^e et XVI^e siècles qui soit au monde, en quantité comme en qualité. La musique, au même titre que la peinture, atteste de cette rencontre entre deux cultures a priori éloignées et de la capacité des compositeurs autochtones à s’approprier la manière septentrionale. Le disque consacré majoritairement à Francisco de Peñalosa, autour de sa Missa Nunca fue pena mayor, que viennent de publier, en collaboration avec le Festival de Maguelone, l’Ensemble Gilles Binchois et Les Sacqueboutiers chez Glossa en offre un passionnant témoignage.

« Parmi les chanteurs de notre chapelle lors des occasions solennelles se trouve notre cher fils, Francisco de Peñalosa (…) musicien extraordinaire [qui] possède un art si exquis (…) que nous désirons ardemment sa présence constante. » Ainsi s’exprime le pape, notoirement mélomane, Léon X pour tenter d’apaiser les récriminations du chapitre de Séville au sujet du séjour romain de son compositeur attitré qui tendait à se prolonger un peu trop à son goût. S’il ne jouit pas aujourd’hui de la même célébrité que Morales ou Victoria, la présence de Peñalosa à Rome en dit long sur la renommée qui était la sienne de son vivant. Ce fils d’un serviteur de la maison de la reine Isabelle est né à Talavera de la Reina vers 1470 et si l’on est réduit, comme souvent avec les musiciens de cette époque, à des conjectures pour ce qui regarde sa formation, il y a fort à parier qu’elle fut sévillane. Le 11 mai 1498, date de la première mention officielle de son nom, il est engagé en qualité de chanteur de la chapelle royale de Ferdinand II d’Aragon, au service duquel il va demeurer jusqu’à la mort du souverain, en 1516, tout en cumulant, sur le conseil de ce dernier, un canonicat à la cathédrale de Séville, auquel il postule dès la fin de l’année 1505, ainsi qu’un poste de maître de chapelle, à partir de 1511, auprès du prince Ferdinand, fils de Philippe le Beau et de Jeanne la Folle. En 1517, Peñalosa se rend à Rome pour y chanter dans le chœur papal ; il va y demeurer jusqu’à la mort du pontife en décembre 1521, une situation dont nous avons vu qu’elle n’avait pas été sans provoquer quelques tensions. À son retour en Espagne, il retrouve néanmoins son poste à la cathédrale de Séville, où ses messes se sont durablement installées au répertoire comme le démontre le recueil qui en est réalisé vers 1510-1511, et c’est tout naturellement qu’il y trouve sa sépulture à sa mort, le 1^er avril 1528.

On ignore quand et pour quelle occasion Peñalosa écrivit sa Missa Nunca fue pena mayor, qui utilise comme cantus firmus une chanson, en son temps célébrissime, composée dans les années 1470 par le maître de chapelle du premier duc d’Albe, Juan de Urrede, né Johannes de Wreede à Bruges sans doute au début de la décennie 1430, bel exemple de rencontre entre texte espagnol et polyphonie franco-flamande. Peñalosa n’est d’ailleurs pas le seul à utiliser cette mélodie, puisqu’on possède également une messe de Pierre de la Rue (c.1460-1518), publiée en 1503, qui se fonde sur elle, ce qui a conduit certains chercheurs à supposer que la partition de l’Espagnol pourrait être une réponse à celle de son collègue du Nord, au service de Philippe le Beau, une hypothèse qui permettrait de placer l’œuvre dans la première décennie du XVI^e siècle. Ce qui frappe le plus dans cette messe, que le choix de Nunca fue pena mayor (« Jamais ne fut douleur plus grande ») comme « thème unificateur » teinte fortement de dévotion mariale, la souffrance extrême étant celle de la mère au spectacle de son fils mourant sur la croix, est peut-être, comme souvent chez Peñalosa, son extrême sobriété conjuguée à de remarquables capacités d’invention. Le traitement de la mélodie de la chanson est, à cet égard, révélateur, car si elle se déploie dans toute sa nudité à la voix supérieure dès le premier Kyrie en demeurant parfaitement perceptible et identifiable, le compositeur va ensuite faire montre d’une grande imagination dans son traitement, par exemple en brodant dessus (Christe) ou en la combinant avec des mélodies grégoriennes (Gloria, Credo). Bien que de tels procédés révèlent une maîtrise certaine des techniques d’écriture, l’œuvre sonne néanmoins toujours avec beaucoup de clarté et de simplicité, loin du caractère parfois extrêmement complexe et un rien ostentatoire des polyphonies développées en Flandres. Les mêmes qualités se retrouvent dans les motets proposés en complément de programme, certains d’attribution contestable, comme Memorare Piissima, probablement dû à Pedro de Escobar (c.1465-après 1535), qui semblent marqués par une volonté supérieure d’expressivité, prenant l’auditeur à partie pour mieux le conduire à la méditation, comme le montrent l’utilisation des silences dans Ave vera caro Christi ou la dramatisation d’In passione positus.

Ceux qui suivent attentivement le parcours de l’Ensemble Gilles Binchois (photographie ci-dessous) savent que Dominique Vellard a toujours montré un intérêt particulier pour le répertoire hispanique, comme le prouvent deux superbes disques consacrés à Escobar (Requiem, Virgin, 1998, et Missa in Granada, Christophorus, 2003) ; il revient à ses premières amours avec la Missa Nunca fue pena mayor, puisque c’est avec cette œuvre qu’il avait choisi d’inaugurer le parcours discographique de son ensemble en 1981. Enregistré dans la superbe acoustique de la cathédrale de Maguelone, parfaitement maîtrisée et restituée par la prise de son toute en finesse d’Aline Blondiau, ce disque s’impose d’emblée par la cohérence de ses choix esthétiques et la sensation d’intériorité qu’il dégage. Le programme, composé avec une indéniable intelligence, replace la messe dans le contexte de la Passion, une option complètement valable et défendue avec un réel souci d’expressivité et de variété par les chanteurs, mais aussi par les instrumentistes des Sacqueboutiers dont les interventions, que d’aucuns trouveront peut-être historiquement discutables, sont réalisées avec un naturel et un discernement qui les honorent. La réalisation vocale est de très bon niveau et parvient à rendre pleinement justice à la simplicité presque austère de la musique tout en faisant saillir son inventivité et en lui apportant la densité et l’animation qu’elle requiert. Si l’on excepte quelques tensions ou fluctuations ponctuelles dans les registres aigus, d’ailleurs largement compensées par l’implication des chanteurs, l’ensemble sonne avec beaucoup de plénitude et de transparence, sans que la personnalité de chaque voix soit pour autant diminuée ou effacée. En s’appuyant sur leur connaissance et leur pratique des répertoires antérieurs, Dominique Vellard et ses chantres livrent une vision très orante et concentrée de la messe comme des motets, dont les élans les plus progressistes luisent peut-être avec d’autant plus d’éclat que l’on perçoit ici avec netteté la tradition dans laquelle ils s’inscrivent. Leur disque prend donc tout naturellement place parmi les meilleurs consacrés à Peñalosa.

Je vous recommande donc cet enregistrement dédié à un musicien qui n’a pas encore complètement acquis, à mon avis, la place qu’il devrait avoir dans le paysage de la musique du XVI^e siècle et dont les œuvres sont ici particulièrement bien servies par l’Ensemble Gilles Binchois. Puisse cette réalisation de grande qualité donner l’envie aux musiciens et aux éditeurs de se lancer dans l’exploration des cinq autres messes de Peñalosa, mais aussi de ses lamentations, peu ou imparfaitement documentées au disque.

Francisco de Peñalosa (c.1470-1528), Missa Nunca fue pena mayor, hymnes et motets.

Ensemble Gilles Binchois
Les Sacqueboutiers
Dominique Vellard, direction

1 CD [durée totale : 58’43”] Glossa GCD 922305. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Missa Nunca fue pena mayor : Kyrie

2. Missa Nunca fue pena mayor : Agnus Dei

3. In passione positus Iesus, motet

Illustration complémentaire :

Attribué à Michel Sittow (Reval, c.1469-1525/26), Portrait de Ferdinand d’Aragon, c.1500. Huile sur bois, 29 x 22 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

La photographie de l’Ensemble Gilles Binchois et des Sacqueboutiers est de Roxanne Gauthier. Je remercie l’Ensemble Gilles Binchois de m’avoir autorisé à l’utiliser.

Je remercie Philippe Leclant, directeur du Festival de Maguelone, d’avoir rendu possible la réalisation de cette chronique.

George Lambert (Kent ? 1700 ?-Londres, 1765),
figures attribuées à William Hogarth (Londres, 1697-1764),
Vue de la terrasse de la cascade, Chiswick House, 1742.
Huile sur toile, 81 x 104 cm, Londres, Chiswick House.
(Photo © English Heritage Photo Library/Chiswick House & Gardens Trust)

La musique anglaise de la première moitié du XVIII^e siècle a eu bien du mal à émerger de l’ombre projetée sur elle par un ogre nommé Georg Friedrich Händel, et il a fallu la vague de curiosité née du mouvement « baroqueux » pour que réapparaisse une foule de noms jusqu’alors condamnés à l’obscurité mais qui furent pourtant tout aussi, voire parfois plus loués que celui du Caro Sassone. Parmi ceux-ci, l’ensemble bruxellois Les Muffatti a choisi Giuseppe Sammartini, auquel il consacre aujourd’hui une anthologie publiée par Ramée et intitulée Concertos & Overtures.

Dire que Giuseppe Sammartini est un parfait inconnu est inexact, puisqu’une partie de son œuvre a connu les honneurs de l’enregistrement, particulièrement ses sonates pour instruments à vents et ses concertos pour orgue. Il reste néanmoins beaucoup à découvrir sur ce compositeur né en 1695 dans une famille de musiciens d’origine française installée depuis peu à Milan, qui suivit les traces de son père, Alexis Saint-Martin, en choisissant, comme lui, de pratiquer le hautbois. Il acquit une telle maîtrise de cet instrument qu’elle lui valut d’être invité à Venise dès 1715 puis, sans doute, à Londres en 1723 et 1724, avant de faire l’admiration de Johann Joachim Quantz (1697-1773), pourtant fort peu porté à l’indulgence, qui l’entendit lors d’un concert vénitien en 1726 et en demeura durablement ébloui. Les raisons qui poussèrent Giuseppe à quitter son pays natal pour aller s’installer en Angleterre contrairement à son cadet, Giovanni Battista (c.1700/01-1775) qui fit, lui, une brillante carrière de maître de chapelle à Milan, sont obscures. Il est probable que le relatif déclin qui commençait à toucher la musique instrumentale en Italie, les esprits étant alors tout accaparés par l’opéra, y soit pour quelque chose, même s’il n’empêchera pas Giovanni Battista de léguer à la postérité un volume appréciable de symphonies dont l’influence sera importante quant à l’élaboration, via son élève Gluck et les conseils prodigués à Johann Christian Bach (1735-1782) et Mozart, du style classique, et que la concurrence que pouvait représenter un frère bien doué soit également entrée en ligne de compte. Toujours est-il qu’en 1729, après un crochet par la cour de Bruxelles l’année précédente, Giuseppe s’installe définitivement à Londres où il connaît, à l’opéra comme au concert, un grand succès en tant que virtuose du hautbois, doublé d’une reconnaissance de son statut de compositeur, ses recueils finissant, après une période d’adaptation aux exigences du public, par bien se vendre. Entré au service du prince Frederick de Galles en 1736, en qualité de maître de musique de sa femme et de ses filles, mais également de directeur de sa musique de chambre, Giuseppe Sammartini conserve ce poste jusqu’à sa mort survenue subitement en novembre 1750.

Sa musique instrumentale, telle qu’elle apparaît dans cet enregistrement très complet, est un kaléidoscope fascinant qui, au même titre que nombre de pages signées par Charles Avison (1709-1770), Thomas Arne (1710-1778) ou William Boyce (1711-1779), s’enracine profondément dans la jeune tradition inaugurée par Francesco Geminiani (1687-1762), dont les premiers Concerti grossi d’après Corelli sont publiés en 1726, et l’inévitable Händel, dont l’Opus 6 paraît en 1739, tout en regardant déjà au-delà, vers le style combinant fluidité « galante » et clarté déjà classique d’un Johann Christian Bach (installé à Londres en 1762), teinté, ça et là, des élans préromantiques qui commençaient déjà à agiter la musique d’Allemagne du Nord. Bien sûr, il ne faut pas demander à ces œuvres autre chose que ce qu’elles peuvent offrir ; conçues pour l’agrément d’un public choisi, elles font, la plupart du temps, primer la légèreté et la virtuosité sur l’effusion personnelle, quand bien même quelques nuages, particulièrement dans les partitions en mode mineur, viendraient assombrir un horizon généralement assez riant. Il convient cependant de ne pas se laisser abuser par cette apparence de facilité, car un peu d’attention dévoile l’art d’un compositeur parfaitement maître de son métier et suffisamment intelligent pour parvenir à brasser tous les styles musicaux avec lesquels il a pu être en contact grâce aux voyages effectués et aux contacts noués durant sa carrière. Conjuguant le goût du chant de son Italie natale avec la solennité et l’élégance françaises tout en les adaptant au goût du public anglais pour une tempérance laissant leur place au brillant et à la surprise, ses œuvres sont de passionnants témoignages d’une époque où du baroque marcescent étaient en train de naître les prémices du classicisme et du romantisme.

L’ensemble Les Muffatti (photographie ci-dessous), dont les précédentes réalisations consacrées, chez le même éditeur, à Georg Muffat et Johann Christoph Pez avaient été saluées pour leurs hautes qualités, nous offre avec cette anthologie dédiée à Sammartini un nouveau disque de grande classe. Il déconcertera sans doute ceux qui pensent que la musique anglaise du deuxième quart du XVIII^e siècle doit sonner avec la violence et la sécheresse affichées par Café Zimmermann dans son décevant enregistrement consacré aux concertos contemporains d’Avison, mais ravira ceux pour qui la vigueur n’exclut ni la mesure, ni les demi-teintes. Il me semble, en effet, qu’une des réussites incontestables de cette entreprise, qui a malheureusement échappé à l’écoute trop cursive de certains critiques « officiels », est d’entrer parfaitement en résonnance avec les autres expressions artistiques contemporaines, qu’il s’agisse de la peinture (Hogarth, Lambert, Hayman) ou des jardins (Spring Gardens, Chiswick Gardens), en offrant une interprétation où s’équilibrent parfaitement les exigences de solidité et de clarté préclassiques, les frissons préromantiques et les derniers feux du baroque. Les musiciens composant Les Muffatti, tous dotés de très solides capacités techniques, font preuve d’une écoute mutuelle, d’une réactivité et d’une souplesse remarquables qui leur permettent de faire vivre la musique de Sammartini avec ce qu’il faut d’allant mais aussi de naturel, sans jamais se sentir obligés de presser le pas ou de solliciter le texte à outrance. Leur lecture fait, de façon tout à fait pertinente, le pari des nuances et du raffinement, avec une texture orchestrale qui conjugue malléabilité, densité et transparence, une esthétique parfaitement relayée par la prise de son d’orfèvre ciselée par Rainer Arndt, dont la splendide ampleur acoustique ne sacrifie rien de la précision dans le rendu des timbres et des lignes. Il faut saluer aussi le dynamisme du concertino mené d’archet de maître par le premier violon Sophie Gent, ainsi que les interventions solistes de Benoît Laurent, dont le hautbois lumineux et fruité fait des merveilles de sensualité, d’humour et de sensibilité dans les deux concertos dédiés à son instrument, sans oublier les deux cornistes Bart Aerbeydt et Michiel van der Linden qui caracolent brillamment dans l’Ouverture en sol majeur sur laquelle se referme le disque. Peter Van Heyghen mène ses troupes avec beaucoup de finesse et de détermination, mettant en valeur avec une indiscutable intelligence, qui en dit long sur la qualité du travail préparatoire effectué sur les partitions et le contexte de leur création, les détails et les trouvailles d’une écriture plus riche et surprenante que ce qu’une approche superficielle pourrait laisser supposer.

Je vous recommande donc cette excellente anthologie consacrée à Giuseppe Sammartini par Les Muffatti qui conjugue à merveille les plaisirs, celui de la découverte d’un répertoire rare – sept inédits sur huit pièces enregistrées – et de la dégustation d’une musique pleine d’esprit et d’élégance. Les amateurs curieux et exigeants ne manqueront pas de continuer à suivre avec la plus grande attention le passionnant et ambitieux travail de redécouverte de pans négligés du répertoire que propose cet ensemble.

Giuseppe Sammartini (1695-1750), Concertos & Overtures.
Concerti grossi pour cordes & basse continue en la majeur, op.2 n°1, en la mineur, op.5 n°4, en mi mineur, op.11 n°5. Concertos pour hautbois, cordes & basse continue en ut majeur et en sol mineur, op.8 n°5. Ouvertures pour cordes & basse continue en fa majeur, op.10 n°7, en ré majeur, op.10 n°4, pour deux cors, cordes & basse continue en sol majeur, op.7 n°6.

Benoît Laurent, hautbois
Les Muffatti
Peter Van Heyghen, direction

1 CD [durée totale : 79’14”] Ramée RAM 1008. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Concerto grosso pour cordes & basse continue en la mineur, op.5 n°4 :
Allegro

2. Ouvertures pour deux cors, cordes & basse continue en sol majeur, op.7 n°6 :
Minuetto Allegro – [2do Minuet]

3. Ouverture pour cordes & basse continue en ré majeur, op.10 n°4 :
Andante

4. Concerto pour hautbois, cordes & basse continue en ut majeur :
Allegro assai

Illustration complémentaire :

Philip Mercier (Berlin, 1689/91 ?-Londres, 1760), Frederick de Galles et ses sœurs, 1733. Huile sur toile, 45,1 x 57,8 cm, Londres, National Portrait Gallery.

La photographie des Muffatti est de Tomoe Mihara, utilisée avec autorisation.

Domenico Feti (Rome, c.1589-Venise, 1624),
Portrait d’un chercheur, c.1620.
Huile sur toile, 98 x 73,5 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.

Dans le livret de ce qui était jusqu’à ce jour, sauf erreur de ma part, le dernier disque de l’ensemble The Rare Fruits Council, son directeur musical et violon principal, Manfredo Kraemer, décrivait sa démarche en ces termes : « (…) il nous semble pertinent de remonter à la surface, de temps à autre, quelques bonnes choses de qualité, plutôt que nous jeter dans la quête d’inédits, souvent de pacotille, ou nous cloîtrer dans la répétition ad nauseam des Quatre Saisons, des Brandebourgeois et autres sublimités classiques (…) » Grâce aux Éditions Ambronay, le voici de retour, huit longues années après cette déclaration et à la tête d’une équipe entièrement renouvelée, dans une anthologie intitulée Venezia, consacrée à trois compositeurs actifs à Venise dans les années 1670.

Le musicien qui a le plus retenu l’attention des interprètes modernes est, paradoxalement, le seul non-italien de ce programme, le Saxon Johann Rosenmüller (c.1619-1684, suivez ce lien pour plus de détails biographiques), qui se réfugia, après avoir fui Leipzig à la suite d’une affaire de mœurs, durant presque 30 ans sur la lagune, une période qui a suscité nombre de fantasmes mais peu de traces concrètes, si ce n’est une importante production de musique sacrée et deux recueils instrumentaux mêlant manières germanique et italienne. La vie de Giovanni Legrenzi (1626-1690) n’a, elle, certes pas la densité présomptivement romanesque de celle de son collègue allemand, mais le legs de ce Bergamasque installé à Venise dans les années 1670 après avoir servi dans sa ville natale, puis à Ferrare, et essuyé bien des vexations en se voyant écarté des postes de maître de chapelle de la cour de Vienne, puis des cathédrales de Milan et de Bologne, avant de devoir patienter presque dix ans pour obtenir celui de la basilique Saint-Marc, est important et malheureusement assez largement ignoré aujourd’hui. S’il fut un compositeur d’opéras et d’oratorios reconnu, ses six recueils d’œuvres instrumentales sont d’une importance majeure dans l’évolution notamment du genre de la sonate, leur influence se décelant jusqu’à Vivaldi et Bach. Le parcours du toscan Alessandro Stradella (1639-1682), largement formé à Rome, où il séjourna à partir de 1653, après un probable passage à Bologne, ressemble à un roman, d’ailleurs magnifiquement raconté par Philippe Beaussant dans un récit publié chez Gallimard en 1999. Sa fortune familiale lui permit de se consacrer totalement à la musique (dont une large partie reste aujourd’hui à redécouvrir), domaine où il rencontra un succès rapide grâce à ses œuvres vocales, parmi les premières à établir une scission nette entre airs et récitatifs, tout en expérimentant de nouvelles formes instrumentales ; sa Sonata di viole est ainsi, à ce jour, le plus ancien exemple conservé de concerto grosso. Son goût pour les femmes le conduisit plusieurs fois à prendre la fuite, et c’est ainsi qu’il arriva à Venise en février 1677 pour la quitter quelques mois plus tard et gagner Turin, accompagné d’une de ses élèves. Il manqua d’y être assassiné par des agents du noble vénitien auquel il avait ravi son amante, un destin qui devait se réaliser quelques années plus tard à Gênes où il tomba sous les coups d’un rival jaloux.

Comme le souligne Manfredo Kraemer, avec son honnêteté coutumière, dans la partie de la notice du disque qu’il signe, on ignore si les trois hommes ont pu se connaître, mais ce qui est certain, c’est qu’ils ont, un bref moment, respiré le même air atmosphérique et surtout musical, dans ce laboratoire à ciel ouvert qu’était la Venise débordante d’inventivité du XVII^e siècle, et que chacun en a ensuite fait son miel selon sa propre complexion. La comparaison entre les œuvres de Rosenmüller et de Legrenzi, presque exactement contemporains, montre de façon assez convaincante comment deux arbres ayant grandi sous un climat similaire peuvent produire des fruits différents en fonction du sol dans lequel ils s’enracinent. Si le style du premier, tel qu’il se manifeste dans le recueil de Sonate a Stromenti da Arco e Altri (Nuremberg, 1682) exploré ici, se souvient encore très nettement des savantes élaborations contrapuntiques chères aux Canzone de la première moitié du XVII^e siècle et mêle à une sensualité toute ultramontaine une touche de sérieux indéniablement germanique, celui du second, dont les sonates proposées dans ce disque ont été extraites de La Cetra (Venise, 1673), s’il ne cède en rien sur le point de la science compositionnelle, montre une touche marquée par plus de liberté et de souplesse, une théâtralité sans doute un rien plus extériorisée et soucieuse de ses effets. Avec les Sinfonie de Stradella, datables des années 1675-78, le ton change pour se faire encore plus personnel, entraînant l’auditeur dans un parcours parfois émaillé d’errances d’allure quasi rhapsodique mais pourtant supérieurement pensé et conduit. L’importance accordée par le compositeur à la fluidité des lignes mélodiques et le soin qu’il déploie pour traduire au plus près les alternances de climats au sein des différents mouvements de chaque Sinfonia regardent déjà vers le siècle suivant.

Pour qui a suivi The Rare Fruits Council (photographie ci-dessous) depuis sa mémorable intégrale de l’Harmonia Artificioso-Ariosa de Biber (Astrée, 1996), la réussite de ce nouveau disque ne sera pas vraiment une surprise. Le fait qu’en dépit d’un long silence et d’un complet changement d’effectifs, Manfredo Kraemer qui, pour mémoire, après avoir joué aux côtés de Reinhard Goebel au sein de Musica Antiqua Köln est devenu le premier violon du Concert des Nations de Jordi Savall, ait réussi à conserver à son ensemble une véritable identité ne fait que confirmer tout le bien que l’on pouvait penser de sa démarche. Le violoniste a su s’entourer de musiciens de tout premier plan qui lui apportent une réplique et un soutien parfaits, l’intégralité du récital se déroulant sous le signe d’une complicité évidente et d’une cohésion sans failles. Du point de vue technique, les différents membres de l’ensemble font preuve d’une remarquable solidité, qui leur permet d’affronter les exigences virtuoses de partitions qui n’en sont pas avares et de délivrer une prestation d’une propreté et d’une maîtrise indiscutables. Ils font assaut de souplesse, de sens des nuances, de luminosité, pour rendre justice aux moindres inflexions des œuvres, dont chaque détail est scruté sans que se morcelle pour autant le geste qui unifie la rapide succession de séquences composant chaque pièce. Ces éminentes qualités sont mises au service d’une véritable vision du répertoire qui, au rebours du clinquant, de l’énervé, ou de l’éthéré qui défigurent malheureusement trop souvent certaines interprétations, prend le parti d’un raffinement et d’un équilibre splendides, dénotant une véritable intelligence ainsi qu’un profond respect des œuvres proposées. Un peu à la manière d’Enrico Gatti, l’archet souverain de Manfredo Kraemer dose très soigneusement les épices employées pour pimenter le discours, avec une absence de systématisme qui démontre un instinct musical très sûr et empêche la théâtralité nécessaire pour animer ces pages de tomber dans le piège de la gesticulation superficielle. Finalement, c’est bien un vent de liberté qui souffle sur cette copieuse anthologie, non pas celle, frelatée, que certains pensent acquérir en s’affranchissant de ce qu’ils devinent des intentions et des moyens des compositeurs, mais bien celle qui se gagne en mettant humblement ses pas dans les leurs, en faisant confiance à leur musique. Peut-être cette lecture paraîtra-t-elle trop « sage » aux amateurs de saveurs qui malmènent le palais, mais ceux qui sauront entrer dans le temps préservé de l’agitation qu’elle propose feront leurs délices de sa fièvre sans hâte et de la subtilité de ses alchimies.

Je vous recommande donc particulièrement de suivre la magnifique invitation que vous proposent les merveilleux musiciens de The Rare Fruits Council à entendre, à votre tour, palpiter le cœur de cette Venezia du XVII^e siècle à laquelle les expérimentations des compositeurs apportaient un incroyable foisonnement créatif. Puissent les bons soins des Éditions Ambronay permettre à Manfredo Kraemer de nous proposer longtemps encore des réalisations aussi abouties que celle-ci.

Venezia, sonates et sinfonie de Johann Rosenmüller (c.1619-1684), Giovanni Legrenzi (1626-1690) et Alessandro Stradella (1639-1682).

The Rare Fruits Council
Manfredo Kraemer, violon & direction

1 CD [durée totale : 81’53”] Éditions Ambronay AMY 028. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Johann Rosenmüller : Sonata undecima

2. Alessandro Stradella : Sinfonia XII

Illustrations complémentaires :

Anonyme italien, XVIII^e siècle, Portrait de Giovanni Legrenzi, sans date. Huile sur toile, 84 x 73 cm, Bologne, Museo internazionale e biblioteca della musica.

La photographie de The Rare Fruits Council est de Bertrand Pichène. Je remercie Véronique Furlan (Accent Tonique) de m’avoir autorisé à l’utiliser.

Maître allemand anonyme,
Vanité au cadran solaire de poche et au rat-de-cave, c.1620 ?
Huile sur bois, 27,5 x 40,5 cm, Francfort, Städel Museum.

Depuis que Lionel Meunier, le directeur artistique de Vox Luminis, avait annoncé, dans un entretien publié ici-même, que le troisième disque de son ensemble serait consacré à des œuvres d’Heinrich Schütz (1585-1672), dont ses fameuses Musikalische Exequien, on guettait avec impatience la parution, chez Ricercar, de cet enregistrement qui verrait se confronter ces jeunes musiciens à quelques-uns de leurs glorieux aînés ayant gravé, eux aussi, ces pièces exigeantes.

Les Musikalische Exequien (« Funérailles musicales », dont cette réalisation reprend l’épellation originale Musicalische) constituent sans aucun doute un des plus hauts chefs-d’œuvre de la musique baroque septentrionale et, comme le rappelle opportunément le livret très complet signé par Jérôme Lejeune, une des probables sources d’inspiration d’un des piliers du répertoire romantique, le Deutsches Requiem de Johannes Brahms, créé en 1868. L’œuvre, composée de trois parties de dimensions différentes entre lesquelles prenaient place les rites propres à la liturgie, a été écrite pour les obsèques d’Heinrich Posthumus von Reuss, mort à Gera le 3 décembre 1635. Il est impossible de déterminer avec certitude si ce prince, qui avait minutieusement organisé ses funérailles, poussant le scrupule jusqu’à veiller à la confection de son cercueil (reproduit sur la jaquette et dans le livret du disque) comme aux choix des textes destinés à accompagner la cérémonie, en avait passé commande à Schütz avant sa mort ou si c’est sa veuve qui se tourna vers un compositeur que son époux avait eu maintes fois l’occasion de côtoyer. Toujours est-il que le 4 février 1636, le corps embaumé de Posthumus von Reuss rejoignit sa dernière demeure au son de cette musique dont la première partie, la plus étendue, intitulée « Concert en forme d’une messe de funérailles allemande », avait été composée sur mesure par le Sagittarius sur les mots choisis par son commanditaire, les deux autres textes appartenant à la tradition, qu’il s’agisse du motet Herr, wenn ich nur dich habe (« Seigneur, pour peu que je t’aie »), dont le thème central de la consolation du croyant était développé dans la prédication qui en précédait sans doute l’exécution, ou du Cantique de Siméon, Herr, nun lässest Du deinen Diener in Friede fahren (« Seigneur, laisse maintenant aller ton serviteur en paix »), fréquemment associé au deuil, chanté, suivant une mise en espace particulière, par deux chœurs distincts dont un à trois voix, identifiées comme « l’âme heureuse » et deux séraphins, se tenait près du cercueil, matérialisant vraisemblablement l’accueil du défunt au Ciel.

La discographie récente des Musikalische Exequien a été marquée par un renouvellement de l’approche d’une œuvre que deux des réalisations majeures des années 1980, celles de Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 1987) et de John Eliot Gardiner (Archiv, 1988), avaient inscrite dans une perspective chorale assez solennelle malgré des effectifs n’excédant pas une vingtaine de chanteurs pour les tutti, soutenus par un instrumentarium limité à quelques cordes frottées (violoncelle ou viole de gambe, violone) ou pincées (théorbe et, éventuellement, harpe) avec l’orgue, une notable exception à cette esthétique étant constituée par la version très « vénitienne », à mon sens peu recevable malgré la beauté des voix, de l’ensemble Akadêmia (Pierre Verany, 1999) renforcé par les cornets virtuoses de La Fenice. En 2007, Benoît Haller, à la tête d’une Chapelle Rhénane réduite à dix chanteurs mais dotée d’un continuo foisonnant (K617), imposait une urgence théâtrale qui rompait avec cet héritage, avant que Manfred Cordes et Weser-Renaissance (CPO, 2010), avec un effectif vocal similaire mais très peu d’instruments (harpe, chitarrone, orgue) livre sans doute une des versions les plus épurées jamais enregistrées. L’interprétation de Vox Luminis suit les prescriptions de Schütz en matière de distribution vocale en utilisant douze voix ainsi qu’un continuo se résumant à l’orgue et à une basse d’archet, de viole en l’occurrence. Ce qui pourrait passer pour une concession à la mode des textures allégées en vogue dans la musique baroque depuis une quinzaine d’années est, en fait, d’une parfaite cohérence avec le contexte historique de la création des Musikalische Exequien, contemporaines des Kleine geistliche Konzerte publiés en deux parties, la première en 1636, la seconde en 1639, et partageant sans aucun doute avec eux le même minimalisme né des restrictions imposées par la guerre de Trente Ans, que le compositeur est le premier à déplorer dans les textes qu’il rédige alors. Stylistiquement, l’œuvre se présente comme une fascinante synthèse entre un italianisme décanté, expurgé de toute velléité de dramatisme tapageur, et l’intériorité concentrée propre à la musique luthérienne. La texture musicale, usant largement de l’homophonie, allie sobriété et fluidité tout en étant également très fortement imprégnée par l’expérience vénitienne de Schütz, perceptible dans l’usage d’alternances entre groupes de chanteurs (Capella) entre eux et avec les solistes, mais également dans le souci d’illustrer, au moyen d’effets discrets comme, par exemple, de subtils ralentissements, des mots importants du texte. Le programme du disque propose également d’entendre, avant les Musikalische Exequien, une sélection de motets funèbres de la plus belle facture, présentant des caractéristiques stylistiques similaires malgré leur disparité temporelle, ainsi qu’une magnifique mise en musique, par Martin Luther lui-même, de Mit Fried und Freud ich fahr dahin (« Je pars en joie et en paix ») et une splendide pièce pour orgue de Samuel Scheidt, Wir glauben all an einen Gott (« Nous croyons tous en un seul Dieu »), souverainement interprétée par Bernard Foccroulle. Même s’il ne saurait être question d’une tentative de reconstitution d’un office dont on ignore presque tout, le choix et la disposition éclairés des morceaux conduit aux Musikalische Exequien le plus naturellement du monde.

Après son très beau disque Scheidt (Incontournable Passée des arts 2010) et sa contribution remarquée au coffret Réforme et Contre-Réforme, on attendait beaucoup de la prestation de l’ensemble Vox Luminis (photographie ci-dessous). Elle est, je pèse mes mots, exceptionnelle. Elle s’inscrit au confluent des deux courants interprétatifs que j’ai mentionnés plus haut, dont elle ne retient que le meilleur ; elle possède la ferveur de la version d’Herreweghe et la tenue de celle de Gardiner sans leur épaisseur ou leur raideur (écoutez les trois enregistrements à la suite, vous comprendrez), l’exigence expressive de celle de La Chapelle Rhénane sans son caractère trop démonstratif, la luminosité de celle d’Akadêmia sans son italianisme déplacé, l’intériorité de celle de Weser-Renaissance avec de meilleurs chanteurs. Lionel Meunier et son ensemble trouvent d’emblée le ton juste, la pulsation idéale, la hauteur de vue idoine pour faire vivre des pièces qui n’ont peut-être jamais sonné avec un sentiment d’évidence aussi frappant. Forts de l’exploration qu’ils ont commencé à effectuer sur le répertoire de la Renaissance, les musiciens, en s’appuyant sur un tactus qui, sans précipitation ni lenteur excessives, dynamise la musique en usant de très subtiles fluctuations, offrent une lecture d’une lisibilité exemplaire, d’un naturel confondant et d’une sensibilité bouleversante. Les voix sont magnifiques, peu vibrées mais techniquement assurées et portées par un ample souffle, la richesse de leur timbre étant splendidement mise en valeur par la prise de son. Il faut d’ailleurs saluer Jérôme Lejeune pour la qualité de sa réalisation artistique qui fait ici tellement corps avec l’interprétation que l’empathie née d’une confiance mutuelle entre le preneur de son et les artistes irradie littéralement de chaque minute de l’enregistrement. Certains reprocheront probablement à cette version de manquer de ce théâtre qui, on le sait, marquait les cérémonies funèbres de l’âge baroque ; c’est, à mon avis, une erreur. Le théâtre est, tout au contraire, au cœur même de cette vision, mais il se développe en suivant les mêmes codes que les œuvres, contemporaines des Musikalische Exequien, d’Andreas Gryphius (Die Tränen des Vaterlandes – Les larmes de la patrie – date également de 1636) ou de Sebastian Stoskopff, bannissant toute gesticulation ou surlignement superflus au profit d’une parfaite imbrication de multiples détails qui permettent au discours de se tendre, de palpiter, de respirer et d’exhaler ainsi une incroyable poésie. C’est en ancrant son propos dans cette parfaite compréhension du contexte dans lequel l’œuvre a été conçue, cette guerre de Trente Ans dont le cortège d’horreurs, rappelons-le, a remis la méditation sur la mort au centre des préoccupations quotidiennes, que cette version de Vox Luminis, comme, à mon avis, aucune autre avant elle, s’impose, avec une rayonnante humilité, par l’intelligence de son propos et son élévation spirituelle. La contemplation des fins dernières n’y entraîne pas vers les abîmes suggérés par d’autres lectures, elle se nimbe progressivement d’une lumière consolatrice dont la douceur presque irréelle fait s’embuer le regard.

Cet époustouflant disque Schütz s’impose donc, à mes yeux, comme une absolue réussite qui apporte une nouvelle confirmation du niveau d’excellence atteint, enregistrement après enregistrement, par Vox Luminis. Outre de superbes compléments, le jeune ensemble ne nous offre rien de moins que ce qui est, à mes yeux, la version de référence des Musikalische Exequien, à l’aune de laquelle il faudra désormais mesurer toutes celles à venir. Est-il vraiment besoin de préciser que je vous recommande de vous procurer ce joyau sans perdre un instant ?

Heinrich Schütz (1585-1672), Musikalische Exequien, SWV 279-281. Motets Herr nun lässest Du deinen Diener in Friede Fahren, SWV 432 & 433, Ich bin die Auferstehung, SWV 464, Das ist ja gewißlich wahr, SWV 277. Martin Luther (1483-1546), Mit Fried und Freud ich fahr dahin. Samuel Scheidt (1587-1654), Wir glauben all an einen Gott*.

Vox Luminis
* Bernard Foccroulle, orgue
Lionel Meunier, basse & direction

1 CD [durée totale : 55’09”] Ricercar RIC 311. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Ich bin die Auferstehung und das Leben, SWV 464

2. Martin Luther : Mit Fried und Freud ich fahr dahin

3. Musikalische Exequien : Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa, SWV 279 : Nacket bin ich jusqu’à Herr Gott, heiliger Geist

Illustrations complémentaires :

Maître anonyme XVII^e siècle, Portrait d’Heinrich Posthumus von Reuss, sans date. Huile sur toile, Gera, Stadtmuseum.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyde, 1606-Amsterdam, 1669), Portrait d’un musicien, autrefois considéré comme celui de Schütz, 1633. Huile sur bois, Washington, Corcoran Gallery of Art.

La photographie de l’ensemble Vox Luminis, extraite de son site, est d’Ola Renska.

Jan de Bray (Haarlem, c.1627-1697),
David jouant de la harpe, 1670.
Huile sur toile, 142 x 154 cm, collection privée.

Bien que souvent éclipsé par l’attention portée par les interprètes au répertoire italien de la même époque, celui créé dans l’Allemagne du XVII^e siècle regorge de richesses, dont beaucoup doivent leur renaissance au remarquable travail entrepris, entre autres, par Jérôme Lejeune dans le cadre de sa série « Deutsche barock Kantaten » (Ricercar) dès la fin des années 1980. S’il a ponctuellement collaboré à cette entreprise, notamment dans un remarquable disque Scheidt (1999), l’ensemble La Fenice, dirigé par le cornettiste Jean Tubéry, s’est plutôt fait une spécialité des compositeurs ultramontains. C’est cependant vers le septentrion qu’il nous entraîne aujourd’hui, en compagnie du ténor Hans Jörg Mammel, dans Jauchzet dem Herren, un programme publié par Alpha proposant essentiellement des compositions sur les Psaumes de David.

Les cités du nord de l’Allemagne et, en particulier, celles de la ligue hanséatique, telles Hambourg, Brême ou Lübeck, ont été, grâce à des échanges commerciaux redevenus florissants entre la Paix d’Augsbourg (1555) et le début de la guerre de Trente Ans (1618), précocement en contact avec les nouveautés musicales élaborées en Italie, ainsi qu’en attestent, par exemple, les œuvres de Hieronymus Praetorius (1560-1629) publiées à Hambourg au tout début du XVII^e siècle, avant même que des compositeurs comme Heinrich Schütz aillent se familiariser avec elles in situ et en assurent une diffusion plus large encore. La générosité mélodique et expressive, le goût de la sensualité sonore propres aux compositeurs italiens vont donc venir féconder très tôt, contrairement aux assertions du livret assez approximatif accompagnant le disque, une musique luthérienne jusqu’alors marquée par une grande sobriété, sans qu’elle renie pour autant l’exigence de lisibilité née de sa fonction première de soutien des textes dont le Sola Scriptura de Luther fit, rappelons-le, des piliers essentiels de la Réforme.

Parmi ceux-ci, les Psaumes de David, au cœur de cet enregistrement, ont particulièrement inspiré les musiciens, par le fantastique déploiement d’images qu’ils proposent. Des pièces très concentrées des aujourd’hui obscurs Johann Sommer (c.1570-1627), organiste et cornettiste actif à Brême, ou Julius Johann Weiland (c.1605-1663), chanteur et claviériste actif, lui, à Wolfenbüttel en Basse Saxe, à celles du célèbre Dietrich Buxtehude, représenté dans cette anthologie par le brillant concert spirituel Dixit Dominus et le très émouvant Klag-Lied, dont seule la seconde partie (BuxWV 76/2, « Muss der Tod », trois strophes enregistrées ici sur les sept qu’il comprend), contrairement à ce que prétend le livret, a été composée par Buxtehude à l’occasion de la mort de son père en 1674, la première, « Mit Fried und Freud » (BuxWV 76/1), étant antérieure de trois ans et se rapportant à la cérémonie funèbre du surintendant de Lübeck Meno Hanneken avec lequel le musicien était très lié, Jauchzet dem Herren propose un panorama assez complet des expressions du sacré jusqu’au début du XVIII^e siècle. Outre les contrastes dramatiques très accentués du virtuose Aus der Tiefe de Christoph Bernhard, élève de Schütz à Dresde et successeur de Selle à Hambourg, et l’intensité contenue de la mise en musique riche en figuralismes de Johann Philipp Förtsch, actif lui aussi principalement à Hambourg, sur le même texte, ce disque propose également le très coloré et exigeant Jauchzet dem Herren, dont la fluidité mélodique annonce Bach, ainsi que l’impressionnant Prélude et Fugue en mi mineur pour orgue de Nikolaus Bruhns, un élève remarquablement doué de Buxtehude qui aurait été sans doute été un immense compositeur s’il n’était prématurément mort à 32 ans. Les différentes pièces vocales sont judicieusement accompagnées d’œuvres instrumentales qui rappellent opportunément que si elle reste bien moins connue que celle de sa cousine ultramontaine, la contribution de l’Allemagne dans ce domaine est loin d’être négligeable, comme le démontrent la vigueur colorée et les trésors d’inventivité des deux Canzone et de la Sonata signées respectivement par Samuel Scheidt, Johann Sommer et Matthias Weckmann.

L’anthologie que proposent Hans Jörg Mammel (photographie ci-contre) et La Fenice est d’un très bon niveau, un peu en retrait, cependant, au regard des espoirs qu’une telle affiche pouvait faire naître. Les neuf musiciens, chef-cornettiste compris, font cependant montre des qualités qu’on leur connaît habituellement ; le discours est souple, bien articulé et parfaitement tenu, la pâte sonore légère, mais très lumineuse et colorée. Offrant à la voix un accompagnement et une repartie également somptueux, l’ensemble vivifie les œuvres purement instrumentales avec une vivacité et un brio qui n’excluent pas de vrais moments de poésie, comme au tout début de la Sonata a 4 de Weckmann. La prestation du ténor laisse, en revanche, quelquefois perplexe, spécialement dans les trois premières pièces du disque où sa voix est affectée de fragilités touchant les registres extrêmes de la tessiture, perceptibles, en particulier, dans des aigus assez tendus. Le chanteur parvient néanmoins à estomper ces difficultés passagères en usant d’un métier très sûr et d’une remarquable sensibilité musicale, ainsi que l’atteste sa très belle interprétation du Klaglied de Buxtehude, auquel il confère un caractère de prière chuchotée à mi-voix qui tranche sur le dolorisme plus théâtralisé des réalisations avec voix de contre-ténor, aussi pertinentes et réussies soient-elles, comme celle, par exemple, d’Andreas Scholl (Harmonia Mundi, 1998). Abordant avec une autorité certaine les morceaux plus festifs, comme le Jauchzet dem Herren de Bruhns qui clôt le disque et soutient la comparaison avec la version enregistrée, dans le cadre d’une remarquable intégrale des cantates de ce compositeur (Ricercar, 1989), par Guy de Mey, Hans Jörg Mammel semble avoir fait le choix délibéré d’apporter à cette musique une dimension très incarnée, mais sans lourdeur, la clarté et la légèreté de son timbre s’harmonisant parfaitement, en outre, avec la texture instrumentale transparente tissée par La Fenice (photographie ci-dessus). Comme très souvent avec Jean Tubéry, cet enregistrement se signale donc par la cohérence de sa conception et l’intelligence de sa réalisation qui mettent en lumière le caractère à la fois intime et brillant de la musique d’Allemagne du Nord au XVII^e siècle tout en faisant nettement sentir la dimension humaine de louanges qui, si elles s’adressent au Ciel, n’en demeurent pas moins solidement ancrées dans une réalité toute terrestre.

En dépit de ses quelques limites vocales, nul amateur de musique baroque allemande ne saurait ignorer ce disque qui propose, aux côtés de partitions aujourd’hui bien connues, des œuvres plus rares (Förtsch) voire, sauf erreur, inédites (Weiland, Sommer). Même si la musique italienne est au cœur du parcours artistique de La Fenice, on ne peut qu’espérer d’autres escapades en terres septentrionales pour Jean Tubéry et ses troupes, que leur finesse d’approche désigne comme d’excellents serviteurs de ce répertoire.

Jauchzet dem Herren, les Psaumes de David au XVII^e siècle en Allemagne du Nord.
Œuvres de Dietrich Buxtehude (c.1637-1707), Samuel Scheidt (1587-1654), Johann Philipp Förtsch (1652-1732), Julius Johann Weiland (c.1605-1663), Matthias Weckmann (1616-1674), Nikolaus Bruhns (1665-1697), Christoph Bernhard (1628-1692), Johann Sommer (c.1570-1627).

Hans Jörg Mammel, ténor
La Fenice
Jean Tubéry, cornet à bouquin & direction

1 CD [durée totale : 68’24”] Alpha 179. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Johann Sommer :
Canzon a 4 (2 violons, 2 cornets à bouquin, basse continue)

2. Dietrich Buxtehude :
Mit Fried und Freud ich fahr dahin – Klaglied (extrait), BuxWV 76/1 & 76/2

Illustrations complémentaires :

La photographie de l’ensemble La Fenice, extraite de son site, est de Raynald Henry.