Francesco Trevisani (Capodistria, 1656-Rome, 1746),
Apollon et Daphné, 1^er tiers du XVIII^e siècle
Huile sur toile, 73 x 59,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage

Contrairement à ce que pourraient laisser croire les médias, spécialisés ou non, 2013 ne marque pas que l'anniversaire de ces deux mastodontes que sont Wagner et Verdi. Comme, pour des raisons similaires, les célébrations Händel reléguèrent à l'arrière-plan, en 2009, celles dédiées à Haydn, les commémorations de la mort de Gesualdo (1566-1613) et de Corelli (1653-1713) ont été largement éclipsées par les tenants du « tout à l'opéra » qui font hélas aujourd'hui la pluie et le beau temps dans le monde de la musique. Je vous propose donc, le temps de trois chroniques que j'ai souhaité illustrer avec trois tableaux de Francesco Trevisani dont on sait que le compositeur, très amateur de peinture, possédait des œuvres et qu'il côtoya à la cour du cardinal Ottoboni, de nous arrêter sur trois parutions importantes consacrées à Corelli.

A tout seigneur, tout honneur, l'une d'entre elles concerne ce qui demeure aujourd'hui le recueil le plus connu de ce musicien au catalogue délibérément réduit, aussi bien en termes de volume (six opus numérotés et une petite quinzaine de pièces isolées) que de genres abordés (uniquement instrumentaux) : l'Opus 6, composé de douze concerti grossi, dont le fameux n°8 en sol mineur « fatto per la notte di Natale. » S'il n'est pas l'inventeur de cette forme qui voit dialoguer deux groupes instrumentaux, un concertino composé de solistes et un ripieno faisant intervenir tout l'orchestre, dont les musicologues attribuent la paternité au trop négligé Alessandro Stradella (1639-1682), auteur, dans les années 1675, d'une Sonata di viole con concertino di desi violini et leuto & concerto grosso di viole (à écouter ici, sous la direction d'Enrico Gatti, Arcana A79, 1998) non liée à une œuvre vocale, Corelli fut sans nul doute le premier à apporter ses lettres de noblesse à un genre qui devait connaître un grand succès dans une large partie de l'Europe baroque, à la notable exception de la France, et, chose plus rare, perdurer jusqu'à une époque récente, puisque au XX^e siècle, des compositeurs comme Martinů (1937), Vaughan Williams (1950) ou, plus proche de nous, Philip Glass (1992) en livrèrent leur vision.

Corelli, en perfectionniste qu'il fut toujours, prépara soigneusement l'édition de ce qui devait être son opus ultimum en vue de la publication duquel il signa, en 1712, un avantageux contrat avec l'éditeur Estienne Roger, installé à Amsterdam. Le recueil, paru posthumément en 1714, reprend sans doute, en partie, du matériel plus ancien ayant fait l'objet d'un patient travail de réécriture, puisqu'un compositeur comme Georg Muffat (1653-1704), qui fit une partie de son apprentissage sous la direction de Corelli et fit paraître, en 1682, son Armonico Tributo rassemblant cinq concerti grossi, nous dit avoir entendu, lors de son séjour à Rome au tout début des années 1680, de telles œuvres écrites par son maître. Faisant la part belle aux concertos d'église (da chiesa, dont la succession des mouvements est d'ordinaire lent/vif/lent/vif), ici au nombre de huit, plutôt qu'aux concertos de chambre (da camera, de forme plus libre et remarquable surtout par ses mouvements inspirés de la danse), regroupés dans une section finale intitulée « Preludii, Allemande, Corrente, Gighe, Sarabande, Gavotte e Minuetti... Parte seconda per Camera », cet Opus 6 apparaît comme une synthèse des possibilités offertes par la forme du concerto grosso, déclinées en douze modèles parfaitement pensés et offerts comme autant de modèles d'équilibre, tant du point de vue de l'architecture que de celui de l'expression, plus variée que ce que laisse supposer une approche superficielle. Plus que jamais, Corelli s'y affirme comme un musicien apollinien, maître de la conduite du discours et de son élaboration polyphonique, mais également soucieux de ménager des contrastes qui lui apportent une animation qui, si elle n'est pas spectaculaire, s'impose par sa redoutable efficacité.

L'Opus 6 a naturellement attiré l'attention des ensembles « historiquement informés » qui lui ont consacré florilèges et intégrales. Parmi ces dernières, même s'il faut mentionner pour mémoire la tentative de relecture, étouffant hélas sous les maniérismes, de Fabio Biondi (Opus 111, 1996), deux tenaient la tête de la discographie depuis une vingtaine d'années ; la première, dirigée par Trevor Pinnock (Archiv, 1988), très classique et parfaitement maîtrisée paraît manquer aujourd'hui de folie, même si sa clarté peut encore séduire, tandis que la seconde, légendaire, qui voit Chiara Banchini et Jesper Christensen à la tête d'un Ensemble 415 constitué de 39 musiciens pour se rapprocher des effectifs courants de l'orchestre du cardinal Ottoboni (Harmonia Mundi, 1992), adopte un parti-pris résolument différent, en misant sur une sensualité sonore et une animation qui font souvent défaut à sa prédécessrice. Élève de Chiara Banchini, Amandine Beyer a choisi de graver sa version, où elle dirige Gli Incogniti dont le nombre a été, pour l'occasion, porté à 18, lors de deux concerts donnés en février 2012 à l'Arsenal de Metz et corrigés par trois sessions de raccords. Elle réussit le tour de force de conjuguer tout ce qui faisait le prix des deux « grandes » versions qui l'ont précédée et livre, après écoute comparée, l’interprétation la plus convaincante qui ait été gravée, à ce jour, de l'Opus 6. Les douze concerti grossi, ainsi que la Sinfonia et la Sonata a quattro très judicieusement proposées en complément, sont abordés avec une énergie, une conviction et une aisance dont on imagine sans mal de quel travail de fond sur la mise en place et la structuration des œuvres elles découlent. Partout, le trait est net, l'articulation impeccable et les ressources dramatiques nées de l'opposition entre concertino et ripieno exploitées avec une intelligence et un instinct également confondants. A-t-on jamais entendu ces pages, y compris le ressassé Concerto pour la nuit de Noël, animées par un tel souffle et traversées, parfois jusqu'à une délicieuse ivresse, par tant de chant et de danse ? La dimension arcadienne de l'inspiration de Corelli a également été parfaitement comprise, ce qui nous vaut des moments plein de tendresse et d'une luminosité que n'aurait pas reniée Claude, mais elle ne tombe jamais dans la fadeur ou le narcissisme, car la tension qui anime cette lecture, dont il faut saluer la réalisation très réactive du continuo, ne faiblit jamais. On se régale d'entendre les pupitres dialoguer, de l'évident plaisir qu'ont les musiciens à s'écouter mutuellement et à jouer ensemble, de cette approche sans forfanterie superflue où les solistes rayonnent sans avoir à se livrer à la moindre gesticulation et où l'orchestre dispense sa chaleureuse présence et ses couleurs avec un naturel qui a un parfum d'évidence.

Je regarde, côte à côte sur leur bout d'étagère, le plastique usé du boîtier de l'Opus 6 de l'Ensemble 415 qu'effleure aujourd'hui le cartonnage encore lisse de celui des Incogniti. Bien sûr, ce dernier a fait prendre quelques rides à son glorieux aîné, bien sûr, si l'on doit conseiller aujourd'hui une version de ces concerti grossi, c'est vers celle d'Amandine Beyer que l'on se tournera sans hésiter, tant elle semble réunir toutes les qualités que l'on peut attendre dans l'interprétation de ce répertoire. Cependant, il me semble qu'il existe, entre ces deux réalisations si différentes, des liens tellement évidents qu'elles se complètent plus qu'elles se concurrencent, et en allant de l'une à l'autre, on prend conscience qu'on n'a pas assisté à un évincement, mais à un passage de témoin.

Arcangelo Corelli (1653-1713), Concerti grossi, opus 6, Sinfonia WoO 1 de l'oratorio Santa Beatrice d'Este, Sonata a quattro en sol mineur WoO 2

Gli Incogniti
Amandine Beyer, violon & direction

2 CD [69'31" et 75'26"] Zig-Zag Territoires ZZT 327. Incontournable de Passée des arts. Ce double disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien ou ici.

Extraits proposés :

1. Concerto da chiesa en ré majeur op.6 n°4 :
[I] Adagio – Allegro

2. Concerto da camera en ut majeur op.6 n°10 :
[II] Allemanda : Allegro

3. Concerto da chiesa en ré majeur op.6 n°7 :
[III] Andante – Largo

4. Concerto da camera en fa majeur op.6 n°12 :
[V] Giga : Allegro

Illustrations complémentaires :

Jan Frans van Douven (Roermond, 1656-Düsseldorf, 1727), Arcangelo Corelli, c.1697. Huile sur toile, Berlin, Stiftung Preussiche Schlösser und Gärten

La photographie (fractionnée en deux parties) de Gli Incogniti est extraite de la vidéo de présentation du projet Corelli, réalisée par Alban Moraud.

Simon Denis (Anvers, 1755-Naples, 1813),
Paysage près de Rome durant un orage, entre 1785 et 1806
Huile sur papier, 23,5 x 35,9 cm, New-York, Metropolitan Museum
(image en très haute définition ici)

Leonardo García Alarcón est un chef insatiable qui semble avoir chaussé des bottes de sept lieues pour parcourir, avec une célérité gourmande, les répertoires les plus divers. Alors que Ricercar fait paraître Carmina Latina, un disque réunissant des compositeurs de l'époque baroque actifs ou joués en Amérique latine que je chroniquerai bientôt mais dont vous pouvez d'ores et déjà trouver une très belle recension sur un jeune blog prometteur, L'Audience du temps, les Éditions Ambronay proposent une réalisation constituée de deux « tubes » du répertoire, maintes fois enregistrés, le Concerto pour clarinette et le Requiem de Mozart. Une telle parution ne pouvait que susciter des réactions contrastées et, à mon avis, également discutables ; en nous gardant de donner dans les pâmoisons hystériques ou dans les ricanements méprisants observés ici et là, tentons de voir ce qu'elle a à nous conter dans ces deux œuvres.

Force est tout d'abord de constater que le couplage de ce disque est assez inhabituel – on trouve plus volontiers le Concerto accompagné du Quintette avec clarinette KV 581 (1789), dans la même tonalité de la majeur, et le Requiem associé avec le Kyrie en ré mineur KV 341 (368a, datation problématique) ou la Maurerische Trauermusik KV 477 (479a , 1785) – et que, la surprise passée, il a l'insigne mérite de résumer le parcours de Mozart dans la dernière année de sa vie et l'extraordinaire distorsion romantique subie par son image dans l'esprit d'une large partie du public, cette tromperie ayant été encore renforcée par un film à succès comme Amadeus. Contrairement à ce qui a longtemps été rabâché, 1791 est, pour le musicien, un temps d'espoir après le trou noir que représentent 1789 et surtout 1790, année presque vierge de compositions d'envergure : la situation financière de la famille Mozart s'améliore très sensiblement, sa plume est de nouveau fertile, d'autant qu'il a à honorer deux importantes commandes d'opéras, celles de La Clemenza di Tito (KV 621, septembre 1791) et celle de Die Zauberflöte (KV 620, 30 septembre 1791), qui sera un succès éclatant. On peut donc sans mal imaginer l'effervescence créatrice dans laquelle baignait le compositeur qui pressentait sans doute que sa carrière pouvait prendre un élan nouveau ; il avait d'ailleurs reçu commission, durant l'été, d'une œuvre d'un tout autre genre, un Requiem que le comte Walsegg-Stuppach (1763-1827), mélomane et franc-maçon, désirait faire exécuter à la mémoire de son épouse, morte en février. Je me permets, à ce stade, de renvoyer les lecteurs curieux des coulisses du Requiem à mon billet de mars 2009 qui tentait une mise au point à leur sujet et que je résume ici à grands traits. À l'opposé de ce que l'on a tenté de faire croire, hélas avec succès, Mozart se souciait comme d'une guigne de la commande du comte qu'il devait sans doute considérer comme un effroyable pensum et sur laquelle il ne commença probablement à travailler qu'à la mi-septembre pour n'y revenir ensuite que de façon très sporadique jusque vers le 20 novembre, date à laquelle la maladie qui devait l'emporter le 5 décembre l'obligea à poser définitivement la plume. Tous les éléments documentaires vont dans ce sens, qu'il s'agisse de l'absence de mention du Requiem dans la correspondance de Mozart, de l'inachèvement important de la partition – il faut rappeler que Constance fera appel à plusieurs contributeurs différents pour la terminer, n'optant pour Franz Xaver Süssmayr, semble-t-il, qu'en désespoir de cause – et, bien sûr, du fait que le musicien préférera mener à bien d'autres projets plutôt que cette messe des morts. Outre une cantate maçonnique qui est son véritable « mot de la fin » (Laut verkünde unsre Freude KV 623, 15 novembre 1791), le Concerto pour clarinette fait partie de ces ultimes pages qui démontrent que l'énergie de Mozart, dans les dernières semaines de son existence, étaient concentrées sur la célébration de la vie et, en particulier, de la fraternité et de l'amitié. Certes, les ombres ne sont pas absentes de l'Allegro liminaire d'une œuvre qui ne se déprend jamais complètement d'une impalpable nostalgie, mais elles n'empêchent pas son cheminement vers la lumière apaisée et joyeuse du Rondo final au travers de la chaleureuse tendresse de l'Adagio médian, dans laquelle il peut être permis de voir une révérence envers l'ami Anton Stadler (1753-1812), dédicataire du concerto. C'est peut-être ici que se cristallise l'intérêt du couplage inhabituel de cet enregistrement : il juxtapose une œuvre lacunaire et finalement assez peu personnelle à une autre qui, sans avoir besoin d'un trucage de la réalité historique, nous en apprend beaucoup plus sur l'ultime Mozart que la première, bien que celle-ci ait été désignée par une postérité peu regardante comme l'Opus summum viri summi.

Parmi les différentes versions du Requiem, Leonardo García Alarcón a choisi de suivre celle élaborée par Franz Beyer, en lui ajoutant la fugue sur l'Amen du Lacrimosa conçue par Richard Maunder à partir de deux sujets autographes conservés à la Bibliothèque de Berlin ; ces deux musicologues ont eu pour but de purger la partition des fautes et ajouts de Süssmayr afin de tenter de s'approcher au plus près de l'original mozartien, et c'est donc fort logiquement que l'on en retrouve pas, dans cette réalisation, les Sanctus, Benedictus et Agnus Dei. Elle est globalement de bon niveau, mais reste cependant en-deçà des attentes qu'elle pouvait faire naître et du battage qui est actuellement fait à son sujet. Non que le chef manque d'idées, bien au contraire, ce qui rend d'ailleurs plus aiguë la frustration que l'on ressent après l'écoute : sa vision aux contrastes dramatiques et aux dynamiques soigneusement pensés, au souci de la ligne permanent, est portée d'un bout à l'autre, en effet, par un véritable souffle lyrique qui fait souvent défaut aux versions « historiquement informées » et pourrait bien réconcilier avec ces dernières la partie du public qui ne jure aujourd'hui encore que par les lectures « traditionnelles ». Il est donc d'autant plus dommage que cette très louable recherche d'éloquence soit mise à mal, comme ce fut le cas jadis avec les disques Vivaldi et Bach parus eux aussi chez Ambronay, par une prise de son approximative et artificielle qui brouille les plans sonores et précarise les équilibres entre les différents pupitres, ainsi que par un quatuor vocal disparate où les messieurs ont incontestablement le dessus, en termes de netteté du chant, sur des dames à la voix au vibrato plutôt envahissant. Le Chœur de Chambre de Namur, maintes fois salué sur ce blog, est toujours aussi lumineux, mais un rien en retrait en terme de cohésion et d'articulation, problèmes que connaît également le New Century Baroque, un jeune orchestre plein d'enthousiasme mais qui doit encore travailler pour se forger l'identité sonore qui lui fait aujourd'hui défaut. D'une certaine façon, on pourrait dire que le tout vaut mieux ici que les parties considérées isolément car, malgré ces scories, l'impression qui domine est celle d'une interprétation maîtrisée et fervente, distillant de très beaux moments d'étonnement et d'émotion. Le Concerto pour clarinette appelle moins de réserves, car il est illuminé par la prestation de Benjamin Dieltjens, remarquable soliste dont les capacités de caractérisation, la précision de l'articulation et la superbe palette de couleurs sont un régal permanent et font souvent songer à la très belle prestation d'Eric Hoeprich avec Frans Brüggen (Philips, 1985) et The Orchestra of the 18^th Century, dont on aurait aimé retrouver la subtilité de touche ici. Tout comme dans le Requiem, Leonardo García Alarcón dirige ses troupes avec le dynamisme chaleureux et l'intelligence qui signent la majorité de ses réalisations ; il transmet parfaitement à l'auditeur le chant nimbé d'indicible nostalgie dans laquelle baigne toute l’œuvre, le transportant au cœur même de cette ambiguïté où se niche une grande partie du charme de la musique de Mozart.

Voici donc un enregistrement passionnant et inabouti sur lequel tout mozartien fervent ne saurait néanmoins faire l'impasse, car les pistes qu'il emprunte sont souvent convaincantes et n'auraient sans doute pas manqué de susciter une adhésion supérieure si les moyens réunis pour les servir avaient été pleinement à la hauteur du propos. Au-delà des prises de position partisanes qui sont, à mes yeux, d'un intérêt nul lorsqu'il s'agit de jauger une interprétation, ce disque démontre, à mes yeux, que l'on tient avec Leonardo García Alarcón un véritable chef qui a bien raison de ne pas souhaiter se cantonner au répertoire baroque et nous réserve sans doute encore bien des surprises.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Concerto pour clarinette en la majeur, KV 622*, Requiem en ré mineur, KV 626

*Benjamin Dieltjens, clarinette de basset
Lucy Hall, soprano, Angélique Noldus, mezzo-soprano, Hui Jin, ténor, Josef Wagner, basse
Chœur de Chambre de Namur
New Century Baroque
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 65'39"] Ambronay Éditions AMY 038. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Requiem : Introitus : Requiem æternam

2. Concerto pour clarinette : [II] Adagio

3. Requiem : Rex tremendæ majestatis

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Eduard Friedrich Leybold (Stuttgart, 1798-Vienne, 1879), d'après Franz Schams (Vienne, 1823-1883), Un moment dans les derniers jours de Mozart, c.1857-59. Lithographie sur papier, 33,1 x 39,1 cm, Londres, British Museum

Joseph Lange (Wurtzbourg, 1751-Vienne 1831), Mozart au pianoforte (inachevé), c.1782-83 puis c.1789. Huile sur toile, 32,3 x 24,8 cm, Salzbourg, Mozarteum (cliché © Internationale Stiftung Mozarteum)

La photographie de Leonardo García Alarcón est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz.com

Caspar van Wittel (Amersfoort, 1652/53-Rome, 1736),
La Darsena delle Galera et le Castello Nuovo à Naples, 1703.
Huile sur bois, 75,5 x 141 cm, Greenwich, National Maritime Museum

Les lecteurs qui suivent l'actualité de ce blog seront sans doute étonnés de la voir consacrée aujourd'hui à un récital d'airs d'opéra, genre souvent dénoncé ici comme une concession un peu facile aux modes du temps. Si brosser en musiques le portrait d'un célèbre chanteur n'est plus, depuis quelques années, faire preuve d'une quelconque originalité, lancer une série d'enregistrements consacrée aux voyages de ces voix qui firent rêver l'Europe entière à l'époque baroque éveille, en revanche, nettement plus de curiosité, surtout lorsque ce projet bénéficie de la qualité éditoriale du label Glossa, souvent saluée en ces lieux.

Pour ce volume inaugural intitulé I Viaggi di Faustina, la soprano Roberta Invernizzi, le chef Antonio Florio et son ensemble I Turchini, tous habitués à travailler de concert, ont choisi de faire revivre la figure de Faustina Bordoni (1697-1781) en évoquant ses deux séjours napolitains. Celle qui devait devenir une des cantatrices les plus célébrées d'une époque qui, on le sait, accordait volontiers sa préférence aux castrats, naquit et grandit à Venise, bénéficiant des cours de Michelangelo Gasparini, du castrat Bernacchi et de la protection des très influents frères Marcello. Après ses débuts vénitiens en 1716, de multiples engagements la conduisirent dans de nombreuses villes d'Italie, Milan, Modène, Bologne et finalement Naples, où elle arriva au début de l'automne 1721. Deux années durant, Faustina va se produire dans pas moins de sept opéras composés par certaines des plumes les plus aguerries d'alors, celles de Leonardo Leo (d'ailleurs inexplicablement absent de ce programme), Francesco Mancini, Domenico Sarro et surtout Leonardo Vinci, dont elle va devenir une interprète privilégiée et l'amie, favorisant très probablement la carrière du musicien à Venise, tandis que celui-ci lui dédiera sa cantate Parto ma con qual core (dont un extrait est enregistré sur ce disque) lorsqu'elle quittera la cité parténopéenne à l'été 1723. Après qu'elle eut récolté, tout au long des années suivantes, des applaudissements non seulement dans la Péninsule mais aussi à Munich et à Vienne, sa renommée grandissante lui ouvrit un chemin semé d'autant de roses que d'épines jusqu'à Londres, où elle se produisit pour la première fois en 1726 dans Alessandro de Händel, rivalisant avec Francesca Cuzzoni qui faisait les délices du public de la capitale britannique depuis ses débuts fracassants en janvier 1723. Cette lutte entre deux fortes personnalités que les journaux anglais appelèrent rival Queens avant même qu'elles se fussent affrontées perdura jusqu'en 1730, lorsque Faustina épousa Johann Adolf Hasse (1699-1783) avec lequel elle s'installa à Dresde en juillet de l'année suivante, puis à Vienne au début de la décennie 1760, chantant dans les opéras de son époux mais faisant également des tournées qui la reconduisirent notamment en Italie, où le couple devait s'installer définitivement en 1773 pour finir ses jours à Venise. Officiellement retirée de la scène en 1751, elle n'en laissait pas moins un souvenir très vif et Charles Burney reprit, dans sa monumentale General History of music... (Londres, 1776-89), les louanges qu'adressait Quantz à sa voix dont il louait le brillant et la fluidité, mais aussi à ses talents d'actrice et à son intelligence du texte, soulignant qu'elle « jugeait lucidement et rapidement comment donner aux mots leur pleine puissance expressive. »

Réunissant très majoritairement des airs appartenant à des productions des années 1721-1723, à la notable exception des extraits de Catone in Utica de Vinci, dont la création romaine de janvier 1728 ne donnait à entendre, conformément aux décrets papaux, que des voix masculines (un enregistrement de cette version princeps est annoncée au printemps 2015 chez Decca), donnés dans la mouture de leur reprise napolitaine de 1732, et deux extraits du Poro de Porpora (1731), seul choix vraiment discutable de ce projet car il s'agit d'une œuvre n'entretenant avec Naples que des relations assez ténues, cette anthologie évoque une Faustina âgée d'un peu plus de vingt ans, rayonnante de ses premiers succès et en route vers une gloire plus grande encore. Il s'agit indiscutablement d'une belle réussite qui découle de choix artistiques et éditoriaux globalement heureux — saluons notamment le soin apporté au texte de présentation, à l'iconographie, mais aussi à la prise de son. Roberta Invernizzi se glisse dans la peau de la cantatrice avec beaucoup d'aisance et lui rend un très bel hommage, en usant des qualités qui la rendent chère à nombre de mélomanes. Il est certain que ceux qui recherchent la théâtralité débridée et les effets tonitruants à la moindre note mises à la mode par certains gosiers médiatiquement exposés jusqu'à saturation resteront sur leur faim, tant l'art de la chanteuse se tient volontairement éloigné de la gesticulation et de l'outrance ; elle mise plutôt sur une finesse et une tenue qui, si elles peuvent être très légèrement frustrantes dans les airs qui requièrent plus d'emportement, font merveille dans tous les autres, lesquels forment heureusement la plus grande partie de ce programme. Avec une belle sûreté de moyens, tant du point de vue technique (stabilité des différents registres, netteté de l'articulation, intelligibilité du texte) qu'expressifs, la soprano nous entraîne au fil d'émotions caractérisées avec une subtilité de touche et un raffinement qui font pencher ce récital du côté de l'intimité d'un concert donné pour un public choisi plus que de celui de l’ambiance effervescente des théâtres, une optique qui me semble recevable et qui est défendue ici avec un indéniable talent. Bien entendu, I Turchini participent pleinement à ce bonheur d'écoute, que la répétition n'affaiblit pas, en se montrant des accompagnateurs tout à fait zélés et attentifs, déployant une sonorité ronde et une fort belle palette de couleurs, qui rend également délicieuses les trois pièces instrumentales proposées en complément des vocales. Cette réalisation est dirigée avec beaucoup de naturel et de fluidité par un Antonio Florio qui, en parfait connaisseur d'un répertoire qu'il explore avec une remarquable assiduité depuis plus de vingt ans, mène ses troupes avec intelligence en leur insufflant ce qu'il faut de vitalité pour que ce parcours ne connaisse ni sentiment d'ennui, ni baisse de tension. Mieux, il parvient à lui apporter une certaine cohérence d'ensemble, d'autant plus appréciable qu'elle n'est généralement pas le point fort de ce type de production.

I Viaggi di Faustina inaugure donc de fort belle façon cette série d'enregistrements consacrée aux chanteurs des XVII^e et XVIII^e siècles, laquelle devrait théoriquement se poursuivre à un rythme annuel. Espérons que le public saura faire bon accueil à cette pérégrination pensée et menée avec autant de soin que de goût dont on attend avec impatience de découvrir la prochaine étape.

I Viaggi di Faustina, airs, sinfonie et concerto de Nicola Porpora (1686-1768), Leonardo Vinci (c.1696-1730), Francesco Mancini (1672-1737), Domenico Sarro (1679-1744) et Antonio Maria Bononcini (1677-1726)

Roberta Invernizzi, soprano
I Turchini
Antonio Florio, direction

1 CD [durée totale : 66'37"] Glossa GCD 922606. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Francesco Mancini, Traiano : Sinfonia
(Allegro – Andante staccato – Allegro)

2. Leonardo Vinci, Catone in Utica : Confusa, smarrita (Marzia)

3. Antonio Maria Bononcini, Rosiclea in Dania : Lasciami un sol momento (Rosiclea)

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Rosalba Carriera (Venise, 1675-1757), Faustina Bordoni tenant une partition musicale, c.1724-25. Huile sur toile, 44,5 x 33,5 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister. Une image en très haute définition est disponible en suivant ce lien.

La photographie de Roberta Invernizzi est d'Irene de la Selva, utilisée avec l'aimable autorisation de Glossa.

La photographie d'I Turchini est tirée du site internet de l'ensemble.

Jacob Philipp Hackert (Prenzlau, 1737-San Pietro di Careggi, 1807),
Feu d'artifice au Château Saint-Ange à Rome, 1775
Gouache sur papier, 44,7 x 58,2 cm, Weimar, Klassik Stiftung

Le catalogue des œuvres écrites pour deux pianoforte par Mozart est très réduit, mais il contient quelques pièces tout à fait dignes d'intérêt qui ont d'ailleurs attiré de célèbres pianistes, au nombre desquels ont peut citer Martha Argerich, Christian Zacharias ou André Prévin. Sur instruments anciens, le choix est moins large, malgré les réalisations de Paul Badura-Skoda et Jörg Demus ou de Robert Levin et Malcolm Bilson, pas forcément abouties ou difficilement trouvables. Le disque qui réunit aujourd'hui Alexei Lubimov et Yury Martinov dans des pages plus ou moins connues composées pour cette configuration instrumentale est donc particulièrement bienvenu.

La Sonate KV 448 qui ouvre ce récital est une œuvre de parade, née de l'imagination conquérante d'un Mozart de 25 ans, fraîchement installé à Vienne comme musicien indépendant après sa rupture avec Salzbourg et le prince-archevêque Colloredo qu'il déclare « haïr (…) jusqu'à la frénésie » dans la lettre du 9 mai 1781 scellant définitivement le divorce entre les deux parties, et qui a besoin de se faire une place dans une cité où il ne manque pas de concurrents. Il est très probable que cette page ait créée lors d'un concert privé, le 23 novembre de cette année de la prise d’indépendance du compositeur et que ce dernier l'ait interprétée en compagnie de son élève Josepha Auernhammer, dont le fumet l'indisposait mais qui, selon ses propres termes, « jouait à ravir. » Tout au long de sa Sonate, Mozart, tout en restant totalement maître de son inspiration, ne va pas lésiner sur les effets pour susciter l'étonnement et l'admiration, qui s'installent dès les premières mesures de l'Allegro con spirito initial, théâtral en diable et d'une virtuosité ébouriffante et crânement assumée qui ne fait relâche dans l'Andante central au sol majeur tendre et chantant que pour repartir de plus belle dans un Allegro molto final pour le moins survolté. Solidement campée dans un ré majeur triomphant, cette œuvre plus subtilement construite qu'il y paraît dégage une énergie voire une euphorie communicatives, un élan né de l'enthousiasme qui saisit en imaginant les chemins potentiellement ouverts que l'on a hâte de parcourir. En jouant sur les capacités dynamiques et les couleurs des pianos de son époque, qu'il connaissait parfaitement, Mozart obtient une pâte sonore d'une richesse presque orchestrale qui séduit autant qu'elle en impose.

Les trois autres partitions proposées sur ce disque pourraient être regroupées sous le titre « Wolfgang et ses exégètes », puisque toutes sont des élaborations à partir d'un matériel mozartien original complété, transcrit ou arrangé. On suppose que le Larghetto et allegro en mi bémol majeur, non répertorié au catalogue de Köchel (KV deest) a pu être composé dans les années 1782-83 ; ses 108 mesures partiellement en ébauche de partition ont été complétées par deux mains successives, celle de Maximilian Stadler (1748-1833) puis, en 1992, celle de Robert Levin. Conçu comme un bref prélude, le Larghetto est une pièce dont le ton de confidence presque douloureuse à mesure qu'elle progresse fait paraître, par contraste, d'autant plus lumineux l'Allegro qui suit, un morceau qui conjugue un charme assez galant et une indéniable ardeur. Avec l'Adagio et fugue en ut mineur KV 546, on bascule dans un tout autre univers, plus grave et plus austère. Cette œuvre a été composée en deux temps. Datée du 29 décembre 1783 et conçue pour deux pianos, la Fugue (KV 426) est un des fruits de la révélation à Mozart de la musique de Johann Sebastian Bach par le baron Gottfried van Swieten qui, grand amateur du style savant, possédait certains de ses manuscrits ; elle se vit adjoindre par le compositeur, cinq ans plus tard, un prélude Adagio lorsqu'il la transcrivit pour cordes (KV 546, 26 juin 1788). Donnée ici dans sa transcription intégrale pour deux claviers réalisée par Franz Beyer au XX^e siècle, cette page est d'une grande densité émotionnelle, qui va parfois jusqu'à un certain sentiment tragique, et d'une facture pleine de surprises harmoniques et chromatiques quelquefois assez déroutantes qui laissent penser que, dans l'esprit de Mozart, se côtoyaient, au moment de sa composition, deux Bach, le père et son audacieux fils, Carl Philipp Emanuel. Comme on l'a souvent rappelé ici, il était fréquent, dès le XVIII^e siècle, que les œuvres à succès nécessitant un effectif assez important ou spécifique fassent l'objet de transcriptions. Le musicien tchèque Johann Gottfried Pratsch (c.1750-1818) alla un peu plus loin en arrangeant, c'est à dire en y ajoutant certains traits de son cru, le Quatuor pour pianoforte et cordes en mi bémol majeur KV 493 pour deux instruments à clavier. Il sut néanmoins respecter l'esprit de l'original, qu'il s'agisse de l'alternance entre l'affirmation confiante et l'expression d'une certaine fragilité dans l'Allegro liminaire, du caractère chantant et intime du magnifique Larghetto central, ou de la légèreté quelquefois ambiguë mais pleine d'humour du Rondo final, en répartissant de façon très habile les voix du quatuor initialement prévu aux deux claviers afin que leur dialogue demeure très vivant et en respectant parfaitement l'atmosphère chambriste de l'ensemble.

Mieux vaut être averti d'emblée : si vous aimez le Mozart plutôt policé qui a fait la gloire de décennies d'enregistrements, certains presque mythiques aujourd'hui, ce disque risque fort de vous désarçonner, voire de vous irriter. En effet, dès les premières secondes, Alexei Lubimov et Yury Martynov envoient valser bonnes manières, bonbonnières et perruques poudrées pour proposer un Wolfgang sanguin, sûr de lui et de son talent, et livrer une Sonate KV 448 d'anthologie, à la sève puissante, jouant sans complexe la carte du brillant et d'une certaine forme d'extériorité dans les mouvements extrêmes, ce qui est absolument conforme à l'esprit de l’œuvre. On aurait pu légitimement craindre, dans ces conditions, que les passages qui exigent plus d'intériorité soient abordés de façon superficielle et peut-être aurait-ce pu être le cas avec deux interprètes moins raffinés ou n'ayant pas pris le temps de mûrir suffisamment leur approche. Rien de tout ceci ici, et si les deux compères poussent quelquefois leurs vénérables instruments dans leurs derniers retranchements (il y a quelques notes qui zinguent un peu dans le Molto allegro final de la Sonate), ils savent aussi bien, lorsque la musique l'exige, en faire surgir un chant parfois éperdu et une douceur ineffable (Larghetto de l'arrangement du Quatuor KV 493), sans parler du soin apporté aux nuances et à la recherche du coloris qui sont de mise tout au long de cette réalisation. Les deux pièces plus brèves sont traitées avec les mêmes égards que les deux de plus vastes dimensions, et on appréciera particulièrement la façon dont les tensions et le caractère un peu étrange de l'Adagio et fugue KV 546 sont mises en valeur, ainsi que le moment de poésie suspendue du Larghetto (KV deest) qui passe comme un songe que l'on voudrait retenir encore un peu. Unis par une complicité de tous les instants, Lubimov et Martynov font de ces pages, dont ils explorent chaque recoin avec une gourmandise et une science également évidentes, un univers en soi, caractérisé avec beaucoup de justesse.

Il m'apparaît assez évident que l'appréciation que l'on pourra porter sur cet enregistrement aux partis-pris parfois tranchés variera grandement en fonction des habitudes d'écoute de chacun et de sa tolérance aux instruments employés, les mêmes, rappelons-le, que ceux que le compositeur avait à sa disposition. Je le considère, pour ma part, comme un excellent disque Mozart et de pianoforte, et le recommande chaleureusement à tous ceux qui ne se contentent pas de la routine, fût-elle luxueuse et adoubée par la critique officielle, mais goûtent une approche à la fois très directe et très pensée de la musique du parfois turbulent Wolfgang.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Pièces pour deux pianoforte : Sonate en ré majeur, KV 448 (375a), Larghetto et allegro en mi bémol majeur KV deest, Adagio et fugue en ut mineur KV 546. Johann Gottfried Pratsch (c.1750-1818), Arrangement pour deux claviers du Quatuor pour pianoforte et cordes en mi bémol majeur KV 493

Alexei Lubimov et Yury Martynov, pianoforte (Vienne, c.1785 et c.1790)

1 CD [durée totale : 75'47"] Zig-Zag Territoires ZZT306. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate KV 448 : [I] Allegro con spirito

2. Arrangement du Quatuor KV 493 : [II] Larghetto

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Hieronymus Löschenkohl (Elberfeld, 1753-Vienne, 1807), Silhouette de Mozart, 1785. Gravure sur cuivre, Vienne, Mozarthaus (© Wien Museum)

La photographie d'Alexei Lubimov et Yury Martynov est de Liza Katrich, utilisée avec autorisation.

Francisco Bayeu y Subías (Saragosse, 1734-Madrid, 1795),
Déjeuner à la campagne, 1784
Huile sur toile, 37 x 56, Madrid, Musée du Prado
[image en très haute définition ici]

Au XVIII^e siècle, lorsqu'une œuvre rencontrait le succès, il n'était pas rare qu'elle suscitât des transcriptions visant à en adapter l'effectif pour en assurer une plus large diffusion auprès des cercles d'amateurs, qu'il s'agisse de réductions d'œuvres concertantes ou symphoniques à des effectifs de chambre, comme dans le cas de certains concertos de Mozart conçus ainsi de sa propre main, ou d'arrangements modifiant la nomenclature instrumentale originale. La Real Cámara qui s'est fait, depuis de nombreuses années, une spécialité de la musique de Luigi Boccherini, nous propose aujourd'hui de découvrir une adaptation de ses Quatuors opus 26 dans un disque publié chez Glossa.

Natif de Lucques en Toscane où son père, musicien, se chargea de son éducation, Boccherini effectua trois séjours en sa compagnie à Vienne, de décembre 1757 à septembre 1758, puis d'avril 1760 à mars 1761, et enfin d'avril 1763 à avril 1764 durant lesquels, outre son travail de musicien d'orchestre, il se fit remarquer pour ses talents de violoncelliste virtuose, comme il le fit également en Italie, principalement du Nord, lors des concerts qu'il donna entre deux départs puis après son congé définitif de la capitale autrichienne. Le début des années 1760 fut pour lui une période féconde en œuvres nouvelles, puisqu'il le vit notamment faire ses premier pas dans le domaine du quatuor à cordes avec son Opus 2 datant de 1761 mais publié en 1767, sans doute peu après les tournées qu'il fit avec trois autres célèbres musiciens de l'époque, Giuseppe Maria Cambini, Pietro Nardini et Filippo Manfredi. C'est en compagnie de ce dernier qu'il partit pour Gênes puis Paris où les deux hommes séjournèrent de la fin de 1767 au début d'avril 1768. Si les œuvres de Boccherini étaient alors très appréciées dans la capitale française où elles le resteront jusque dans les premières décennies du XIX^e siècle, il ne semble pas que cette étape fut couronnée d'autant de succès qu'escompté, car pas plus qu'à Vienne ne s'y dessina la promesse d'un poste stable. Pourtant, ces six mois parisiens devaient avoir une importance décisive pour le musicien qui ne gagna pas Londres, comme initialement prévu, mais l'Espagne, sur la foi d'une perspective d'emploi au sein de la Compagnia dell'opera Italiana dei Sitios Reales dédiée, comme l'indique son nom, à l'opéra italien. On connaît la suite : Boccherini ne devait plus quitter ce pays où il fut successivement au service de l'infant Luis Antonio Jaime de Bourbon de 1770 à la mort, en 1785, de ce patron qu'il suivit dans son exil à Las Arenas de San Pedro, puis attaché à la Chapelle royale de Madrid tout en travaillant au profit de quelques grandes familles, avant de connaître nombre de revers de fortune durant les neuf dernières années de sa vie ; lorsqu'il mourut, le 28 mai 1805, sa situation matérielle était des plus modestes.

Boccherini a beaucoup fréquenté le genre du quatuor à cordes, dont il laisse presque une centaine d'exemples composés jusqu'aux toutes dernières années de sa vie. Les six Quartettini, pour reprendre la terminologie utilisée par le musicien lui-même, formant l'opus 26 datent de l'année 1778 et connurent un très grand succès lors de leur publication en 1781 à Vienne, ce qui explique qu'ils furent transcrits par une même main demeurée anonyme, quelques années plus tard, pour deux instruments à clavier et sous la forme desQuatuors pour le clavecin ou pianoforte, violon, viola et basse obligé (sic) enregistrée ici. Les six œuvres, préservées dans un manuscrit de la Sächsische Landesbibliothek de Dresde, sont, comme leurs modèles, en deux mouvements, dont le second est un menuet, une configuration adoptée par Boccherini avec l'Opus 15 de 1772 et qui constitue sans doute une des traces laissées dans son art par son court séjour à Paris, où cette contexture était courante, alors que les quatuors de ses premiers opus se conformaient plutôt à la mode viennoise et comportaient donc préférentiellement trois, voire quatre mouvements. L'esthétique musicale y est richement contrastée, comme souvent chez un compositeur que la position de retrait de son employeur mettait de facto un peu à l'écart – mais pas dans l'ignorance – des modes de son temps, en lui permettant de laisser s'exprimer sa fantaisie avec une grande liberté. On trouvera donc dans ces six quatuors des traits relevant du style galant, avec une attention particulière accordée à la fluidité et à l'élégance des mélodies (Quartetto IV°), d'autres du classicisme naissant matérialisé par une volonté de clarté structurelle (Allegro moderato du Quartetto I°, par exemple), d'autres encore de l'Empfindsamkeit à la manière de Carl Philipp Emanuel Bach, en particulier dans les deux œuvres en mineur, riches en irrégularités, en suspensions et emplies d'un sentiment préromantique quelque peu farouche dont le meilleur exemple est l'Andante appassionato ma non lento du Quartetto VI° en fa mineur. Un autre des points particulièrement intéressants de cet ensemble est l'égalité de traitement entre les deux parties de chaque Quatuor que Boccherini construit avec un soin équivalent et auquel il donne un poids émotionnel relativement proche, ce qui autorise les Menuets à jouer pleinement la carte du contraste tout en ne se cantonnant pas à un rôle purement dansant et récréatif, et contribue à renforcer le caractère unitaire de chacune des six partitions.

Les musiciens de La Real Cámara, comme on pouvait s'y attendre compte tenu de leur expérience de ce répertoire, trouvent instantanément leurs marques avec ces Quatuors avec clavier dont ils livrent une lecture dans laquelle la clarté le dispute à l'élégance. Il y a, dans l'approche des quatre musiciens, quelque chose de convivial, de détendu sans relâchement, qui correspond parfaitement à l'esprit de conversation spirituelle raffinée émanant de ces pages et qui, grâce à un engagement de tous les instants, en exalte le charme, dont une écoute attentive laisse percevoir que l'allure sans façon procède d'une stratégie des effets soigneusement pensée. Rompus aux exigences de cette musique, les interprètes nous gratifient d'une prestation parfaitement maîtrisée d'un point de vue technique, très clairement articulée et phrasée, avec un sens très fin des nuances et à laquelle ne manque parfois qu'un rien de souplesse pour que notre bonheur soit complet. Les timbres sont séduisants, avec une mention particulière pour le pianoforte joué par Arthur Schoonderwoerd, copie moderne d'un instrument de 1793 signé par Johann Andreas Stein, dont l'image sonore entre pianoforte et clavecin et la transparence des harmoniques, parfaitement en situation ici, évoquent irrésistiblement le Tangentenflügel (piano à tangentes), et restitués avec beaucoup de naturel par une prise de son sans artifices. Sans aucune prétention, mais avec une complicité et un bonheur évident de jouer des adaptations qui, sans son intérêt, seraient injustement restées lettre morte et qu'ils abordent avec autant de conviction et de soin que s'il s'agissait de partitions autographes, La Real Cámara se place avec beaucoup de justesse dans l'esprit de ces amateurs du XVIII^e siècle qui se réunissaient pour le plaisir de faire de la musique ensemble et parvient sans mal à nous faire partager son enthousiasme.

Je recommande donc à tous ceux qui aiment ce compositeur encore trop peu mis en valeur aujourd'hui, du moins en France, de se pencher sur le Boccherini buissonnier de La Real Cámara qui, s'il ne représente sans doute pas un jalon essentiel de la discographie, permet, grâce à l'évidente musicalité de ses interprètes, de passer un excellent moment et, par la grâce d'une transcription savoureuse, de découvrir les six Quatuors de l'opus 26 avec une oreille et des sensations renouvelées.

Luigi Boccherini (1743-1805), Six quatuors pour le clavecin ou pianoforte, violon, viola et basse obligé G. 259

La Real Cámara
Emilio Moreno, violon, Antonio Clares, alto, Mercedes Ruiz, violoncelle, Arthur Schoonderwoerd, pianoforte

1 CD [durée totale : 70'53"] Glossa GCD 920312. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Quartetto VI° en fa mineur :
[I] Andante appassionato ma non lento

2. Quartetto I° en si bémol majeur :
[II] Minuetto con moto

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Jean Étienne Liotard (Genève, 1702-1789), Portrait présumé de Luigi Boccherini, c.1764-68. Huile sur toile, 81 x 65 cm, collection privée © Gerhard Christmann, Budenheim (Allemagne)

La photographie de La Real Cámara est tirée du site internet de la GEMA.