Maître anonyme, Regensburg, Bavière, XV^e siècle,
Alexandre le Grand sous l'eau, c.1400-1410
Enluminure sur parchemin, 33,5 x 23,5 cm (feuillet),
Ms. 33, fol. 220 v, Los Angeles, J. Paul Getty Museum
[image en très haute définition ici]

Si elle n'est guère connue, en France, que de ceux qui s'intéressent à la musique ou à la poésie médiévales, la figure d'Oswald von Wolkenstein jouit, aujourd'hui encore, d'un tout autre prestige dans les contrées germanophones. Il faut dire que le caractère romanesque, picaresque même, du personnage, qui transparaît au travers des quelque 130 chansons qu'il a pris grand soin de nous transmettre, a de quoi exciter des imaginations dont il était lui-même très loin d'être avare. L'Ensemble Leones, dont je suis le travail depuis déjà quelques années sous ses différents avatars, se devait d'aborder l'univers de ce compositeur si singulier ; c'est chose faite dans un disque judicieusement intitulé Le Cosmopolite.

Oswald von Wolkenstein est sans doute, avec Guillaume de Machaut, le poète-musicien du Moyen Âge sur lequel on possède le plus d'éléments propres à nous donner une juste idée de l'homme qu'il fut. Notre Tyrolien du sud présente d'ailleurs un certain nombre de points communs avec le Champenois mort, par une curieuse coïncidence, vers la même année où il vit le jour en 1376 ou 1377, sans doute au château de Schöneck. Comme lui, il veilla à la préservation de ses œuvres qui furent probablement copiées sous sa direction, comme lui, il tira de sa propre vie – réelle ou rêvée – une part non négligeable de ses chants — au « Je, Guillaume » fait écho un tout aussi affirmatif « Ich Wolkenstein. » Fait rarissime pour l'époque, on peut même se faire une idée de son apparence, puisque l'on en possède des portraits, le plus célèbre étant celui placé en tête d'un des manuscrits (le B, conservé à la Bibliothèque d'Innsbruck, l'autre, dit A et antérieur de quelques années, se trouvant à la Bibliothèque Nationale d'Autriche à Vienne), qui nous le représente comme un homme sûr de sa valeur, dont l'œil fermé (il n'était pas borgne, l'étude de son crâne a prouvé qu'il souffrait d'un ptosis) et les traits marqués témoignent de la rudesse du parcours et sans doute, en partie, du caractère. Cependant, il en va de notre chevalier comme d'Albrecht Dürer : plus les témoignages s'accumulent, plus l'essentiel de l'homme semble nous échapper. Quitta-t-il vraiment sa famille, comme il l'écrit dans sa chanson autobiographique Es fügt sich, à l'âge de dix ans « avec trois sous dans [sa] bourse et un petit morceau de pain » pour tout viatique pour vaguer par les chemins et les mers ? S'il faut l'en croire, ses pérégrinations l'auraient mené, outre dans une large partie de l'Europe, jusqu'en Turquie et en Crète, le conduisant à apprendre dix langues, à exercer presque autant de métiers – marchand, palefrenier, cuisinier, entre autres –, à se frotter à de nombreuses cultures et à quelques grands, tout en apprenant à jouer des instruments. Aucune trace de sa présence au Tyrol n'est documentée avant 1400, après la mort de son père. Il s'y fixa alors, si tant est qu'on puisse parler de stabilité chez un homme que les mœurs de son temps mais aussi, probablement, sa nature vouaient à ne jamais se poser longtemps au même endroit. Dès l'année suivante, en effet, il prit part à la campagne d'Italie du roi Ruprecht von der Pfalz, quelques années plus tard, il était en Palestine, puis à Venise, puis au Concile de Constance (1414-1418) où il effectua des missions diplomatiques pour le compte du roi Sigismond, autant d'incessants voyages qui finirent par mettre à mal sa situation financière et induisirent, par ricochet, des tensions familiales autour de sombres affaires d'héritage. Oswald finit par se marier en 1417 à Margareta von Schwangau qui apparaîtra dans nombre de ses chansons et lui donnera sept enfants ; il semble bien qu'une véritable complicité unissait les époux et elle dut se révéler précieuse lorsque, par deux fois, le poète alla tâter de la geôle pour des problèmes liés à la possession du château de Hauenstein. Ce n'est qu'à partir du milieu des années 1430 que le cours tumultueux de l'existence du chevalier s'apaisa, ce qui lui permit de se concentrer sur la transmission de ses œuvres dont il avait commencé à se préoccuper dès 1425. C'est en seigneur local apaisé qu'il mourut à Merano au début d'août 1445.

Les chansons d'Oswald von Wolkenstein sont passionnantes à plus d'un titre, car elles s'inscrivent dans une tradition clairement identifiée, celle des Minnesänger, qu'elles transcendent par la force de leur invention mais aussi par les éléments extrinsèques qu'elles y introduisent et qui attestent de la réceptivité du compositeur aux différents courants de la musique européenne avec lesquels il entra en contact direct lors de ses nombreux voyages mais aussi à l'occasion des conciles de Constance et de Bâle, auxquels il participa. Cette perméabilité est particulièrement flagrante dans les pièces polyphoniques qui empruntent à des modèles italiens (Questa fanciulla de Francesco Landini) et surtout français, comme le célèbre Par maintes foys de Jean Vaillant et ses onomatopées ornithologiques, pour ne citer que deux exemples. Plus globalement, ce qui rend ces chansons fascinantes est le mélange qu'elles proposent entre élaboration savante et spontanéité, ce qui les rend extrêmement vivantes en donnant la sensation que cette musique en réalité très pensée s'élabore presque sous nos yeux — le caractère rhapsodique de Durch aubenteuer tal und perg, vaste récit des malheurs de son auteur et de son séjour en prison, est à ce titre frappant, d'autant que l'interprétation proposée est magistrale. Outre ses textes autobiographiques, Oswald s'autorise à aborder de nombreux sujets avec une totale liberté de ton, qu'il s'agisse de politique ou de sexualité, et s'il décrit avec un indiscutable sens du pittoresque l'univers de tavernes, on le découvre également d'une grande délicatesse dans l'évocation du sentiment amoureux (Nu rue mit sorgen et la magnifique chanson d'aube Es seusst dort her von orient, là encore dans une lecture très aboutie) et d'une piété fervente lorsqu'il évoque la Vierge dans Wer ist, die da durchleuchtet. Soulignons, pour finir, que la volonté d'universalisme que l'on sent en filigrane de la production oswaldienne, mûrie de chemins en galères, d'affrontements guerriers en rassemblements œcuméniques, et qui brasse sans complexes de nombreux genres mais aussi un nombre incroyable de langues – cinq dans Bog de primi, was dustu da, sept dans Do fraig amors –, peut être regardée non pas comme l’éveil à, car ce processus était déjà en cours dans les territoires septentrionaux, mais comme la prise de conscience d'une véritable dimension qu'avec un regard rétrospectif nous pouvons qualifier de renaissante.

L'Ensemble Leones n'est évidemment pas le premier à se pencher sur l'œuvre d'Oswald von Wolkenstein qui a suscité l'intérêt d'interprètes très différents, du pionnier Thomas Binkley (EMI, 1970) au très inattendu Andreas Scholl qui a signé en se penchant sur ces chansons son disque le plus ambitieux (Harmonia Mundi, 2010), en passant par l'Ensemble für Frühe Musik Augsburg (Christophorus, 1988), Philipp Pickett (L'Oiseau-Lyre, 1994) et, bien sûr, Sequentia (DHM, 1993) pour ne citer que les réalisations les plus marquantes. L'évolution dans la restitution de ces musiques a nettement évolué, les interprètes d'aujourd'hui ayant, avec raison, pris leurs distances avec l'esthétique du rauque qui a longtemps été de mise car supposément plus conforme à l'image de rude chevalier qu'on se faisait de leur auteur. Si cette rugosité n'est pas absente, il faut garder présent à l'esprit que la période d'activité d'Oswald correspond à l'apogée du weicher Stil, cet art pictural plein d'élégance et de suavité, mais aussi à l'observation minutieuse de la nature que symbolise un Konrad Witz. Une des grandes réussites de la proposition de l'Ensemble Leones est d'avoir parfaitement intégré cette diversité de paramètres et d'en proposer une synthèse de bout en bout convaincante. Les musiciens ont choisi d'offrir de la manière oswaldienne une image aussi diverse que possible, en variant les effectifs et en ponctuant un programme aux ambitions tant artistiques que musicologiques certaines, conçu avec une indéniable pertinence, de pauses instrumentales qui permettent de bien mettre en valeur les différentes couleurs d'un riche instrumentarium. L'équipe réunie autour de Marc Lewon n'appelle que des éloges. Les chanteurs sont excellents, non seulement du point de vue technique, mais aussi et surtout expressif ; l'appropriation des textes, aidée par un travail en profondeur sur la langue, la prononciation et la métrique, est évidente, l'investissement pour en rendre les moindres nuances et la poésie ne l'est pas moins. On pourrait reprendre exactement les mêmes termes pour qualifier la prestation des instrumentistes, dont la netteté de trait et d'intonation mais aussi la virtuosité et le pouvoir d'évocation sont assez enthousiasmants. À l'image de l'itinéraire du compositeur qu'elle documente, cette anthologie est un voyage, sans temps mort, sans ennui, car la parfaite caractérisation de chaque pièce en fait un paysage nouveau et plein de surprises que l'on se plaît à contempler. Ajoutez à tout ceci une intelligence, un engagement et une émotion de tous les instants – si vous pensez que ni la musique médiévale, ni la langue allemande ne peuvent être touchantes et palpitantes, cette anthologie risque fort de vous conduire à réviser votre position – et vous obtiendrez tout simplement le disque Oswald von Wolkenstein à acquérir en priorité et un des plus beaux enregistrements de musique médiévale de l'année. On espère vivement que l'Ensemble Leones et son éditeur auront la bonne idée de lui donner une suite, d'autres chansons méritent de bénéficier à leur tour d'une approche d'une aussi haute qualité.

Oswald von Wolkenstein (c.1376/77-1445), The Cosmopolitan : chansons

Ensemble Leones
Els Janssens-Vanmunster, voix
Miriam Andersén, voix, harpe, corne, hochet
Tobie Miller, voix, vièle à roue
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuse
Liane Ehlich, flûte traversière

Marc Lewon, voix, luth, cistre, vièle à archet & direction

1 CD [durée totale : 79'45"] Christophorus CHR 77379. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Do fraig amors (Kl 69)

2. Wer ist, die da durchleuchtet (Kl 13)

3. Mit gúnstichem herzen (Kl 71)

Illustrations complémentaires :

Maître anonyme, École de Pisanello ? (c.1395-c.1455), Oswald von Wolkenstein, c.1432. Miniature sur parchemin, Innsbruck, Universitäts- und Landesbibliothek Tirol

Konrad Witz (Rottweil, c.1400?-Bâle, c.1445), Salomon et la reine de Saba (fragment du Retable du miroir du salut pour l'Église Saint-Léonard de Bâle), c.1435. Technique mixte sur bois, 85 x 79 cm, Berlin, Staatliche Museen (image en bonne définition en cliquant dessus)

La photographie de l'Ensemble Leones est de Björn Trotzki.

Maître anonyme, Paris, XIII^e siècle,
La Vision de saint Germain, 1245-47
Vitrail en provenance de l'abbaye de Saint-Germain des Prés,
63,8 x 40 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

Deux ans se sont écoulés depuis le dernier enregistrement de Diabolus in Musica dont le titre Plorer gemir crier s'est révélé, après coup, prémonitoire, l'ensemble s'étant retrouvé sans label discographique — la crise et la sale réputation de n'être pas vendable que traîne le répertoire médiéval conduit hélas parfois à de bien déplorables décisions. Nouvellement accueillis par Bayard Musique, Antoine Guerber et ses chantres reviennent, avec Sanctus !, vers des terres qui leur sont non seulement familières, mais envers lesquelles le chef ne fait pas mystère de son attachement : les polyphonies de l'École de Notre-Dame.

Au début du XIII^e siècle, Paris est une cité florissante qui possède la stature d'une véritable capitale européenne dans le domaine de la pensée et des arts, une réalité symbolisée par la charte de Philippe Auguste qui, en janvier 1200, donne à la corporation de maîtres et d'élèves apparue une cinquantaine d'années auparavant un statut officiel d'université. Le chantier de la cathédrale Notre-Dame, lancé en 1163 et qui occupa l'évêque de Paris, Maurice de Sully, jusqu'à sa mort en 1196, constituait également un formidable catalyseur d'énergies et de talents, car l'édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l'on nommera bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l'esprit de ses commanditaires, constituer le plus beau fleuron.

Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l'espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d'architecture connaissait, à Paris, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d'un musicien connu sous le nom d'Anonyme IV qui séjournait sur les bords de la Seine vers 1275, que le style développé par les maîtres parisiens, auquel la musicologie moderne donnera le nom d'École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l'importance de la diffusion qu'il connut dans toute l'Europe, à la faveur des mouvements des étudiants, des intellectuels et des artistes démontre à quel point on le tenait pour un modèle à connaître et à imiter. Se fondant sur un usage de plus en plus savant de la polyphonie et s'appuyant sur des inventions comme la notation carrée qui permet une meilleure régularité rythmique, les compositeurs se rattachant à cette nouvelle manière, dont les deux plus célèbres représentants sont Pérotin, un sous-chantre de la cathédrale dont la période d'activité peut être fixée entre 1198 et 1236 environ et son son prédécesseur, l'érudit Léonin (fl. 1179-1201), parviennent à produire des œuvres qui gagnent en majesté comme en force expressive, grâce à la virtuosité des mélismes et aux contrastes de masse induits par l'alternance entre passages solistes et en ensemble. Le programme de Sanctus ! est dédié aux saints, si importants dans la mentalité médiévale car omniprésents dans le quotidien des fidèles – songez à l'influence des confréries qui avaient toutes leur saint patron ou au rôle d'intercesseur que jouent ces derniers dans les témoignages iconographiques où nous voyons un personnage introduit par eux dans la proximité du divin –, et constitué par deux des formes préférées de l'École de Notre-Dame, l'organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant, comme on l'a vu, de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions à l'intérieur de l'église, qui constitue le ferment d'un genre appelé à une pérenne et féconde destinée, le motet. Notons également la présence de deux mouvements de messe tropés (comportant, donc, des interpolations glissées entre les lignes du texte canonique) à trois voix qui matérialisent une étape vers les réalisations polyphoniques que seront, au siècle suivant et entre autres, la Messe de Tournai ou celle de Machaut.

Sanctus ! est le troisième disque que Diabolus in Musica consacre à l'École de Notre-Dame après les très recommandables Vox Sonora (Studio SM, 1998) et Paris expers paris (Alpha, 2006), qui révélaient les profondes affinités de l'ensemble avec ce répertoire. Il est d'ailleurs très intéressant de mettre en perspective ce nouvel enregistrement avec ceux qui l'ont précédé, d'autant plus que l'on constate, de l'un à l'autre, une remarquable stabilité de l'effectif, cette fidélité, si elle se paie parfois par quelques minimes usures vocales du côté des ténors, autorisant un véritable approfondissement de l'approche et de la restitution des œuvres. Ce qui frappe dans ce Sanctus ! est justement, au-delà de la maîtrise technique évidente et du souffle qui permet à d'amples pièces comme Petre amas me, Preciosus domini Dyonisius et le fameux Sederunt omnes (un quart d'heure à lui seul et une des très belles réussites de cette réalisation) d'être parfaitement cohérentes en termes de conduite et de climat, la chaleureuse impression d'humanité qui s'en dégage et ne peut naître que de cette habitude qu'ont les musiciens de travailler ensemble, ici sans doute encore renforcée par la familiarité avec les lieux (en l'occurrence l'Abbaye de Fontevraud où les deux disques précédents avaient également été enregistrés) et l'équipe technique, la captation et la direction artistique étant assurées, avec son talent coutumier, par Jean-Marc Laisné qui collabore avec Diabolus in Musica depuis ses débuts et a indubitablement contribué à façonner son identité sonore. Trouvant un superbe équilibre entre un hiératisme formel tempéré par la souplesse des lignes, une excellente lisibilité polyphonique et une tension émotionnelle palpable, les chantres délivrent, sous la houlette d'un Antoine Gueber qui possède une intelligence évidente de cette musique et à qui l'on sait gré d'avoir la lucidité et l'humilité de ne la soumettre à aucune espèce de systématisme façon Organum et de ne l'encombrer d'aucune quincaillerie ethno-expérimentale à la sauce Graindelavoix, une lecture sobre et pourtant extrêmement vivante, soignée jusque dans les moindres détails – il me semble que Diabolus in Musica est actuellement un des ensembles qui va le plus loin dans la restitution de la prononciation du latin médiéval –, inspirée, fervente et souvent enthousiasmante par son engagement.

Voici donc un disque tout à fait réussi qui s’inscrit sans pâlir dans le sillage de ceux qui l'ont précédé et confirme, si besoin était, la validité du travail de Diabolus in Musica dans le domaine du répertoire médiéval sacré. Qu'il me soit permis, au cas où il me lirait, de formuler un vœu auprès d'Antoine Guerber, celui de le voir se pencher sur les magnifiques proses d'Adam de Saint-Victor dont il serait intéressant d'entendre sinon l'intégralité, du moins une large anthologie, ce qui permettrait, dans le même temps, d'évoquer une abbaye disparue qui fut un foyer essentiel de la pensée du Paris médiéval. Il ne fait guère de doute, à mes yeux, que lui et sa valeureuse équipe seraient de parfaits serviteurs d'un projet de cette envergure artistique et patrimoniale.

Sanctus ! Les saints dans la polyphonie parisienne au XIII^e siècle. Œuvres de Léonin, Pérotin et anonymes

Diabolus in Musica
Raphaël Boulay & Olivier Germond, ténors
Geoffroy Buffière, Christophe Grapperon, Emmanuel Vistorsky, barytons-basses
Frédéric Bourreau & Philippe Roche, basses
Antoine Guerber, harpe, percussion & direction

1 CD [durée totale : 61'08"] Bayard Musique 308 422.2. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Léonin, Petre amas me, organum à 2

2. Anonyme, Sanctus perpetuo numine à 3

Illustration complémentaire :

Maître anonyme, Picardie, XIII^e siècle, Saint Nicolas devant le consul, c.1200-1210, vitrail en provenance de la cathédrale Saint-Gervais et Saint-Protais de Soissons, 54,6 x 41,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

Maître anonyme, Hainaut, dernier quart du XIII^e siècle,
Initiale historiée C avec banquet et musiciens
Antiphonaire de l'abbesse de Sainte-Marie de Beaupré, c.1280/90
Enluminure sur parchemin, 48,1 x 34,6 cm (feuillet),
Baltimore, The Walters Art Museum, don de la Fondation William R. Hearst, 1957

On avait retrouvé, il y a maintenant un peu plus de dix-huit mois, Alla francesca en compagnie de Thibaut de Champagne, une aventure dont avait résulté une magnifique anthologie vers laquelle on revient toujours aujourd'hui avec beaucoup de plaisir. Délaissant les terres septentrionales, l'ensemble, qui fêtera bientôt ses vingt-cinq années d'existence, a mis le cap plus au sud et choisi de consacrer son nouveau disque à l'art des troubadours et des jongleurs.

Même si les deux mots finirent plus ou moins par se confondre et si les pratiques qu'ils qualifient sont tout à fait complémentaires, trobar désignait plus spécifiquement, à l'origine, l'action de trouver, donc d'écrire et de composer, tandis que joglar relevait plus de la sphère du jeu, dont celui, entre autres, des instruments ; ainsi le second diffusait-il, non sans souvent y apposer sa patte, ce que le premier avait conçu. La transmission des témoignages de l'activité des trouveurs et des joueurs est, en revanche, marqué d'un même sceau de précarité, puisque l'on estime qu'un dixième seulement des chansons (ce mot pris au sens large) inventées tant en langue d'oc (troubadours) qu'en langue d'oïl (trouvères) nous a été transmis, tandis que la trace des jongleurs a, de par son enracinement dans la tradition orale et dans l'improvisation, plus ou moins complètement disparu. Cet enregistrement d'Alla francesca repose donc, comme tous ceux qui s'aventurent dans ce répertoire, sur une bonne part d'invention, de recréation, sur la base d'éléments connus : certaines mélodies manquantes ont été déduites d'autres ayant survécu sur des textes à la métrique semblable (le résultat s'appelle un contrafactum), toutes les pièces instrumentales ont été improvisées en partant d'airs identifiés, comme il est très probable que les musiciens d'alors le faisaient.

La majorité des chansons composant ce programme parle d'amour, sous ses aspects plus ou moins heureux. Frémissant d'espoir (Ab joi et ab joven m'aspais de la Comtesse de Die) ou confronté à la dure réalité du quotidien (Coindeta sui, qui exploite le thème de la jeune fille mal mariée et dont l'auteur, demeuré anonyme, pourrait être une femme), il est au centre des préoccupation des auteurs qui, quelle que soit leur extraction, noble comme Jaufré Rudel († c.1147), prince de Blaye que l'on dit s'être épris de la lointaine princesse de Tripoli à la vue de son seul portrait (il est celui qui codifiera, peut-être en s'inspirant de sa propre expérience, l'amor de lohn), s'être croisé pour la rejoindre et être mort dans ses bras en arrivant au port, ou humble comme Arnaut Daniel (fl. c.1180-1210) que Dante admirait et dont le legs offre un parfait exemple d'un trobar ric (riche) soucieux de recherches formelles, s'emploient à illustrer l'idéal courtois, cette fin'amor dont la canso, genre élevé, est un vecteur d'expression privilégié. Parmi les pages remarquables proposées ici, hormis de beaux exemples de cansos et la sextine très raffinée d'Arnaut Daniel, on signalera les deux descorts – une chanson comportant des éléments « discordants » dans sa structure comme, par exemple, des changements mélodiques – de Raimbaut de Vaqueiras et de Guilhem Augier Novella, deux troubadours ayant en commun d'avoir séjourné en Italie ; l’œuvre du premier (Eras quan vei verdeiar) présente la particularité de juxtaposer cinq langues différentes, tandis que celle du second (Ses alegratge chant), dont la mélodie originale a été conservée et qui a judicieusement été choisie pour refermer la partie vocale du programme, se distingue par une métrique mouvante et un caractère souvent douloureux.

Alla francesca aborde ces pièces avec l'expertise mais aussi la liberté qui font qu'on le suit sans faillir depuis de nombreuses années. S'il fallait ne qualifier que d'un mot le Trobar & Joglar qu'il nous offre, ce serait certainement celui d'enthousiasme qui viendrait le plus naturellement à l'esprit, tant il s'en dégage une impression persistante de jubilation, y compris lorsque l'humeur se fait plus mélancolique, les deux choses n'étant pas obligatoirement incompatibles. Il faut dire qu'en grande partie grâce aux improvisations, réalisées autant de finesse que d'efficacité, l'esprit de la danse traverse ce disque de part en part en renforçant encore l'énergie née de l'envie évidente des quatre musiciens de servir ces musiques. Instrumentalement, l'interprétation se situe au même niveau d'excellence auquel Alla francesca nous a habitués, la virtuosité des flûtes de Pierre Hamon (parfois un rien trop présentes à mon goût), le dynamisme jamais tapageur des percussions de Carlo Rizzo, la poésie subtile de la harpe-psaltérion touchée, avec sa grâce coutumière, par Brigitte Lesne et le chant parfois éperdu de la vièle toujours aussi inspirée de Vivabiancaluna Biffi ne se trouvant jamais à court ni de couleurs, ni d'invention. Du côté vocal, le bilan est un rien plus contrasté, quelques instabilités et tensions ponctuelles, en particulier dans les aigus, venant émailler la prestation de Brigitte Lesne, qui compense ces minimes signes d'usure par un indiscutable métier ainsi qu'une profondeur d'expression et une sensibilité frémissantes ; celle de Vivabiancaluna Biffi n'appelle, en revanche, que des éloges et l'on y retrouve l'engagement et la fantaisie maîtrisée qui rendent son premier disque soliste, sur lequel je reviendrai, indispensable. Malgré cette légère réserve, aucun amateur de musique médiévale ne saurait se passer de ce disque aussi bien conçu que servi, y compris par une prise de son qui confère aux œuvres une présence réellement chaleureuse. Je vous le recommande donc en gageant que vous vous laisserez prendre à votre tour dans le ballet d'émotions qu'il convoque avec autant de talent que de générosité.

Trobar & Joglar, chansons (XII^e-XIII^e siècles) et improvisations

Alla francesca
Brigitte Lesne, chant & harpe-psaltérion
Pierre Hamon, flûtes & cornemuse
Vivabiancaluna Biffi, chant & vièle à archet
Carlo Rizzo, tambourins & cloches

1 CD [durée totale : 64'57"] agOgique AGO017. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Per joi que d'amor m'avenha, canso attribuée à Na Castelloza
Mélodie : contrafactum de Raimon de Miraval
Vivabiancaluna Biffi, chant, Brigitte Lesne, harpe-psaltérion

2. Ses alegratge chant, descort de Guilhem Augier Novella
Brigitte Lesne, chant, Vivabiancaluna Biffi, vièle

Illustrations complémentaires :

Deux enluminures du Manuscrit Français 854 de la Bibliothèque Nationale de France (XIII^e siècle) :

- fol. 190 r : Initiale T avec portrait de Guilhem Augier Novella

- fol. 121 v : Initiale historiée L avec la mort de Jaufré Rudel

La photographie d'Alla francesca est d'Alain Genuys.