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30 novembre 2014 7 30 /11 /novembre /2014 08:56

 


Attribué à Jean II Penicaud Nativité

Attribué à Jean II Penicaud (Limoges, fl. c.1532-1549),
Nativité, sans date
Émail peint sur cuivre, 18,5 x 16,5 cm, Paris, Musée du Louvre
[image en très haute définition ici]

 

La parution de chaque nouveau disque de l'Ensemble Clément Janequin qui est devenu, depuis plus de trente ans, un compagnon familier et attachant pour beaucoup d'amateurs du répertoire Renaissance, constitue, en soi, un cadeau. Il est double cette fois-ci, car les musiciens ont non seulement choisi de nous offrir un programme de saison, mais aussi de partager l'affiche avec un tout jeune ensemble qui fait, sous leur patronage, ses premiers pas devant les micros, le Trio Musica Humana.

Plus que toute autre sans doute, la fête de Noël est celle qui permet aux éléments savants et populaires de se mêler harmonieusement en s'éclairant mutuellement. La Grande Bible des Noels Benoît RigaudCette heureuse accordance qu'ont magnifiquement illustrée peintres et sculpteurs, en particulier dans les représentations mettant en scène les bergers personnifiant la joie des plus humbles, est également présente dans la musique, et c'est ce jeu de résonances que donne à entendre, dans sa diversité, Au sainct Nau. L'invention plébéienne des noëls, un genre qui était toujours pratiqué au XIXe siècle, est antérieure au XVIe siècle, période sur laquelle se concentre le programme de cette anthologie, mais sa diffusion profita alors, bien entendu, de l'essor de l'imprimerie, jusqu'à former des recueils comme la Grande Bible des Noëls publiée à Lyon en 1550, avec une page de titre ornée d'une jolie vignette antiquisante bien dans l'air humaniste du temps. Parcourir cet ouvrage donne une bonne idée des pratiques qui avaient cours, car s'il s'ouvre sur un tout à fait canonique Conditor alme syderum pour le temps de l'Avent, celui-ci est immédiatement suivi par un Conditor en françois qui décrit, avec une verve toute rabelaisienne, un fastueux banquet. Au fil des pages, se rencontrent ensuite des airs à chanter sur des mélodies alors connues de tous, qu'elles soient sacrées (Ave maris stella, A solis ortus...) ou profanes, cette dernière catégorie faisant principalement place à la chanson, avec des « tubes » comme Douce mémoire ou Allégez moy, mais aussi à la danse (Noël sur les branles de Bourgogne). Tantôt jubilatoires (Dison Nau à pleine teste), tantôt recueillies (Au bois de deuil), ces parodies restituent parfaitement l'esprit foncièrement ambigu de la fête de la Nativité, que traduisent aussi les imagiers avec leur symbolique propre, oscillant entre l'émerveillement devant l'arrivée du Sauveur et le pressentiment de Sa Passion. Selon les coutumes du temps qui furent, comme on le sait, dûment sermonnées par le Concile de Trente, l'adaptation de textes nouveaux se soucie peu de la nature de celui qui était porté auparavant par la mélodie, ce qui occasionne de succulents carambolages lorsque l'on connaît les deux – et les hommes du temps les avaient évidemment plus à l'esprit que l'auditeur d'aujourd'hui – entre des paroles pleines de dévotion et d'autres parfois nettement plus lestes, comme dans Il estoyt une fillette, dont le « qui voulait sçavoir le jeu d'amours » devient « que le fils de Dieu voulut aymer », savoureuse superposition entre amour spirituel et désir on ne peut plus charnel. Jean Bourdichon Nativité BNF Latin 9474On sera sans doute plus étonné de voir également l'inspiration populaire se faufiler jusque dans l'ordinaire de la messe, comme dans le Kyrie de la Missa Noe noe de Jacques Arcadelt, fondée sur le motet Noe noe psallite de Jean Mouton, et donnée ici dans une version dont les tropes (interpolations) en français content l'histoire de la Nativité. Enfin, et c'est une de ses forces, ce programme fait percevoir que les querelles religieuses qui déchirèrent la France durant le XVIe siècle laissèrent des traces dans un répertoire que l'on aurait tort de réduire à sa dimension pastorale. Si les catholiques donnent de la voix dans Vous perdez temps, heretiques infames, de blasonner contre la saincte Vierge, les protestants ne sont pas en reste de persiflage dans L'on sonne une cloche qui, sur l'air de Harri bourriquet, ce qui veut déjà tout dire, moque, entre autres, la transsubstantiation et le peu de cas fait par les prêtres du texte des Évangiles, tandis qu'Esprits divins, chantons dans la nuit sainte incarne le versant sérieux de ces psaumes conçus pour être chantés ès maisons, comme on le disait alors.

Les alternances entre expression publique et privée, savante et populaire de la piété ont été parfaitement comprises par l'Ensemble Clément Janequin et le Trio Musica Humana. Cette intelligence du contexte et du propos, portée par un engagement de tous les instants, fait de cette anthologie un projet continûment passionnant et souvent extrêmement séduisant. La longue fréquentation qu'ont les musiciens de ce répertoire leur permet de trouver naturellement le ton juste, en particulier dans les pièces d'inspiration vernaculaire qui sont restituées de façon inspirée, savoureuse, énergique, volontiers théâtrale, sous la conduite d'un Dominique Visse dont la gourmandise à les diriger est palpable et a sans aucun doute joué un rôle essentiel pour souder et galvaniser l'équipe réunie autour de lui. Je suis un peu moins convaincu par la prestation du contre-ténor dans les œuvres polyphoniques savantes, Trio Musica Humana & Dominique Vissedans la mesure où sa voix a parfois tendance à « dépasser » de la texture globale en montrant des signes de tension et d'usure quelquefois gênants. Si j'excepte cette réserve et la légère déception d'entendre les quelques pages instrumentales proposées jouées sur un orgue positif impuissant à leur rendre pleinement justice en termes de couleurs, cette réalisation qui fait la part belle aux contrastes et aux ambiances avec, par instants, une atmosphère de veillée champêtre très plaisante offrant un contrepoint bienvenu aux élaborations plus raffinées que l'on imagine liées à la pratique des chantres professionnels exerçant leur art dans les centres urbains, est une réussite, avec un programme riche, judicieusement construit et d'une grande cohérence en dépit de la diversité des morceaux documentés. Servi par des voix expertes, globalement agiles, avec des timbres bien différenciés qui créent une véritable dynamique interne, enregistré avec la précision qu'on lui connaît par Aline Blondiau, Au sainct Nau est, mieux qu'un assemblage de pure circonstance, un disque qui vous conduira de découverte en découverte en vous faisant percevoir quelque chose du véritable esprit de Noël, tout d'attente fervente, de piété simple et de joie partagée.

 

Au sainct Nau Ensemble Clément Janequin Trio Musica HumanaAu sainct Nau, œuvres d'Eustache du Caurroy, Jean Mouton, Jacques Arcadelt, Clément Janequin, Claudin de Sermizy, Loyset Pieton, Guillaume Costeley, Claude Goudimel et anonymes

 

Ensemble Clément Janequin
Yoann Moulin, orgue
Dominique Visse, contre-ténor & direction
Trio Musica Humana

 

1 CD [durée totale : 65'34"] Alpha 198. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Conditor alme syderum
1bis. Conditor en françois

 

2. Jacques Arcadelt, Missa Noe noe : Kyrie

 

3. Claudin de Sermizy, Dison Nau à pleine teste

 

4. Claude Goudimel, Esprits divins, chantons dans la nuit sainte

 

Illustrations complémentaires :

 

La Grande Bible des Noëls, imprimée par Benoît Rigaud à Lyon en 1550. Lyon, Bibliothèque Municipale — l'intégralité du recueil peut être consultée en suivant ce lien.

 

Jean Bourdichon (Tours, c.1457-c.1521), Nativité, c.1503-1508. Enluminure sur parchemin, 30 x 19 cm (feuillet), in Grandes Heures d'Anne de Bretagne, manuscrit Latin 9474, fol. 51 v, Paris, Bibliothèque nationale de France — l'intégralité du manuscrit peut être consultée en suivant ce lien.

 

Photographie du Trio Musica Humana et de Dominique Visse sans mention d'auteur.

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23 novembre 2014 7 23 /11 /novembre /2014 08:56

 

Alexandre le Grand sous l'eau

Maître anonyme, Regensburg, Bavière, XVe siècle,
Alexandre le Grand sous l'eau, c.1400-1410
Enluminure sur parchemin, 33,5 x 23,5 cm (feuillet),
Ms. 33, fol. 220 v, Los Angeles, J. Paul Getty Museum
[image en très haute définition ici]

 

Si elle n'est guère connue, en France, que de ceux qui s'intéressent à la musique ou à la poésie médiévales, la figure d'Oswald von Wolkenstein jouit, aujourd'hui encore, d'un tout autre prestige dans les contrées germanophones. Il faut dire que le caractère romanesque, picaresque même, du personnage, qui transparaît au travers des quelque 130 chansons qu'il a pris grand soin de nous transmettre, a de quoi exciter des imaginations dont il était lui-même très loin d'être avare. L'Ensemble Leones, dont je suis le travail depuis déjà quelques années sous ses différents avatars, se devait d'aborder l'univers de ce compositeur si singulier ; c'est chose faite dans un disque judicieusement intitulé Le Cosmopolite.

Oswald von Wolkenstein est sans doute, avec Guillaume de Machaut, le poète-musicien du Moyen Âge sur lequel on possède le plus d'éléments propres à nous donner une juste idée de l'homme qu'il fut. Notre Tyrolien du sud présente d'ailleurs un certain nombre de points communs avec le Champenois mort, par une curieuse coïncidence, vers la même année où il vit le jour en 1376 ou 1377, sans doute au château de Schöneck. Comme lui, il veilla à la préservation de ses œuvres qui furent probablement copiées sous sa direction, comme lui, il tira de sa propre vie – réelle ou rêvée – une part non négligeable de ses chants — au « Je, Guillaume » fait écho un tout aussi affirmatif « Ich Wolkenstein. » Fait rarissime pour l'époque, on peut même se faire une idée de son apparence, puisque l'on en possède des portraits, le plus célèbre étant celui placé en tête d'un des manuscrits (le B, conservé à la Bibliothèque d'Innsbruck, l'autre, dit A et antérieur de quelques années, se trouvant à la Bibliothèque Nationale d'Autriche à Vienne), qui nous le représente comme un homme sûr de sa valeur, dont l'œil fermé (il n'était pas borgne, l'étude de son crâne a prouvé qu'il souffrait d'un ptosis) et les traits marqués témoignent de la rudesse du parcours et sans doute, en partie, du caractère. Oswald von WolkensteinCependant, il en va de notre chevalier comme d'Albrecht Dürer : plus les témoignages s'accumulent, plus l'essentiel de l'homme semble nous échapper. Quitta-t-il vraiment sa famille, comme il l'écrit dans sa chanson autobiographique Es fügt sich, à l'âge de dix ans « avec trois sous dans [sa] bourse et un petit morceau de pain » pour tout viatique pour vaguer par les chemins et les mers ? S'il faut l'en croire, ses pérégrinations l'auraient mené, outre dans une large partie de l'Europe, jusqu'en Turquie et en Crète, le conduisant à apprendre dix langues, à exercer presque autant de métiers – marchand, palefrenier, cuisinier, entre autres –, à se frotter à de nombreuses cultures et à quelques grands, tout en apprenant à jouer des instruments. Aucune trace de sa présence au Tyrol n'est documentée avant 1400, après la mort de son père. Il s'y fixa alors, si tant est qu'on puisse parler de stabilité chez un homme que les mœurs de son temps mais aussi, probablement, sa nature vouaient à ne jamais se poser longtemps au même endroit. Dès l'année suivante, en effet, il prit part à la campagne d'Italie du roi Ruprecht von der Pfalz, quelques années plus tard, il était en Palestine, puis à Venise, puis au Concile de Constance (1414-1418) où il effectua des missions diplomatiques pour le compte du roi Sigismond, autant d'incessants voyages qui finirent par mettre à mal sa situation financière et induisirent, par ricochet, des tensions familiales autour de sombres affaires d'héritage. Oswald finit par se marier en 1417 à Margareta von Schwangau qui apparaîtra dans nombre de ses chansons et lui donnera sept enfants ; il semble bien qu'une véritable complicité unissait les époux et elle dut se révéler précieuse lorsque, par deux fois, le poète alla tâter de la geôle pour des problèmes liés à la possession du château de Hauenstein. Ce n'est qu'à partir du milieu des années 1430 que le cours tumultueux de l'existence du chevalier s'apaisa, ce qui lui permit de se concentrer sur la transmission de ses œuvres dont il avait commencé à se préoccuper dès 1425. C'est en seigneur local apaisé qu'il mourut à Merano au début d'août 1445.

Les chansons d'Oswald von Wolkenstein sont passionnantes à plus d'un titre, car elles s'inscrivent dans une tradition clairement identifiée, celle des Minnesänger, qu'elles transcendent par la force de leur invention mais aussi par les éléments extrinsèques qu'elles y introduisent et qui attestent de la réceptivité du compositeur aux différents courants de la musique européenne avec lesquels il entra en contact direct lors de ses nombreux voyages mais aussi à l'occasion des conciles de Constance et de Bâle, auxquels il participa. Cette perméabilité est particulièrement flagrante dans les pièces polyphoniques qui empruntent à des modèles italiens (Questa fanciulla de Francesco Landini) et surtout français, comme le célèbre Par maintes foys de Jean Vaillant et ses onomatopées ornithologiques, pour ne citer que deux exemples. Plus globalement, ce qui rend ces chansons fascinantes est le mélange qu'elles proposent entre élaboration savante et spontanéité, Konrad Witz Le roi Salomon et la reine de Sabace qui les rend extrêmement vivantes en donnant la sensation que cette musique en réalité très pensée s'élabore presque sous nos yeux — le caractère rhapsodique de Durch aubenteuer tal und perg, vaste récit des malheurs de son auteur et de son séjour en prison, est à ce titre frappant, d'autant que l'interprétation proposée est magistrale. Outre ses textes autobiographiques, Oswald s'autorise à aborder de nombreux sujets avec une totale liberté de ton, qu'il s'agisse de politique ou de sexualité, et s'il décrit avec un indiscutable sens du pittoresque l'univers de tavernes, on le découvre également d'une grande délicatesse dans l'évocation du sentiment amoureux (Nu rue mit sorgen et la magnifique chanson d'aube Es seusst dort her von orient, là encore dans une lecture très aboutie) et d'une piété fervente lorsqu'il évoque la Vierge dans Wer ist, die da durchleuchtet. Soulignons, pour finir, que la volonté d'universalisme que l'on sent en filigrane de la production oswaldienne, mûrie de chemins en galères, d'affrontements guerriers en rassemblements œcuméniques, et qui brasse sans complexes de nombreux genres mais aussi un nombre incroyable de langues – cinq dans Bog de primi, was dustu da, sept dans Do fraig amors –, peut être regardée non pas comme l’éveil à, car ce processus était déjà en cours dans les territoires septentrionaux, mais comme la prise de conscience d'une véritable dimension qu'avec un regard rétrospectif nous pouvons qualifier de renaissante.

L'Ensemble Leones n'est évidemment pas le premier à se pencher sur l'œuvre d'Oswald von Wolkenstein qui a suscité l'intérêt d'interprètes très différents, du pionnier Thomas Binkley (EMI, 1970) au très inattendu Andreas Scholl qui a signé en se penchant sur ces chansons son disque le plus ambitieux (Harmonia Mundi, 2010), en passant par l'Ensemble für Frühe Musik Augsburg (Christophorus, 1988), Philipp Pickett (L'Oiseau-Lyre, 1994) et, bien sûr, Sequentia (DHM, 1993) pour ne citer que les réalisations les plus marquantes. L'évolution dans la restitution de ces musiques a nettement évolué, les interprètes d'aujourd'hui ayant, avec raison, pris leurs distances avec l'esthétique du rauque qui a longtemps été de mise car supposément plus conforme à l'image de rude chevalier qu'on se faisait de leur auteur. Si cette rugosité n'est pas absente, il faut garder présent à l'esprit que la période d'activité d'Oswald correspond à l'apogée du weicher Stil, cet art pictural plein d'élégance et de suavité, mais aussi à l'observation minutieuse de la nature que symbolise un Konrad Witz. Une des grandes réussites de la proposition de l'Ensemble Leones est d'avoir parfaitement intégré cette diversité de paramètres et d'en proposer une synthèse de bout en bout convaincante. Ensemble Leones ©Björn TrotzkiLes musiciens ont choisi d'offrir de la manière oswaldienne une image aussi diverse que possible, en variant les effectifs et en ponctuant un programme aux ambitions tant artistiques que musicologiques certaines, conçu avec une indéniable pertinence, de pauses instrumentales qui permettent de bien mettre en valeur les différentes couleurs d'un riche instrumentarium. L'équipe réunie autour de Marc Lewon n'appelle que des éloges. Les chanteurs sont excellents, non seulement du point de vue technique, mais aussi et surtout expressif ; l'appropriation des textes, aidée par un travail en profondeur sur la langue, la prononciation et la métrique, est évidente, l'investissement pour en rendre les moindres nuances et la poésie ne l'est pas moins. On pourrait reprendre exactement les mêmes termes pour qualifier la prestation des instrumentistes, dont la netteté de trait et d'intonation mais aussi la virtuosité et le pouvoir d'évocation sont assez enthousiasmants. À l'image de l'itinéraire du compositeur qu'elle documente, cette anthologie est un voyage, sans temps mort, sans ennui, car la parfaite caractérisation de chaque pièce en fait un paysage nouveau et plein de surprises que l'on se plaît à contempler. Ajoutez à tout ceci une intelligence, un engagement et une émotion de tous les instants – si vous pensez que ni la musique médiévale, ni la langue allemande ne peuvent être touchantes et palpitantes, cette anthologie risque fort de vous conduire à réviser votre position – et vous obtiendrez tout simplement le disque Oswald von Wolkenstein à acquérir en priorité et un des plus beaux enregistrements de musique médiévale de l'année. On espère vivement que l'Ensemble Leones et son éditeur auront la bonne idée de lui donner une suite, d'autres chansons méritent de bénéficier à leur tour d'une approche d'une aussi haute qualité.

 

Wolkenstein Cosmopolitan Ensemble LeonesOswald von Wolkenstein (c.1376/77-1445), The Cosmopolitan : chansons

 

Ensemble Leones
Els Janssens-Vanmunster, voix
Miriam Andersén, voix, harpe, corne, hochet
Tobie Miller, voix, vièle à roue
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuse
Liane Ehlich, flûte traversière

 

Marc Lewon, voix, luth, cistre, vièle à archet & direction

 

incontournable passee des arts1 CD [durée totale : 79'45"] Christophorus CHR 77379. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Do fraig amors (Kl 69)

 

2. Wer ist, die da durchleuchtet (Kl 13)

 

3. Mit gúnstichem herzen (Kl 71)

 

Illustrations complémentaires :

 

Maître anonyme, École de Pisanello ? (c.1395-c.1455), Oswald von Wolkenstein, c.1432. Miniature sur parchemin, Innsbruck, Universitäts- und Landesbibliothek Tirol

 

Konrad Witz (Rottweil, c.1400?-Bâle, c.1445), Salomon et la reine de Saba (fragment du Retable du miroir du salut pour l'Église Saint-Léonard de Bâle), c.1435. Technique mixte sur bois, 85 x 79 cm, Berlin, Staatliche Museen (image en bonne définition en cliquant dessus)

 

La photographie de l'Ensemble Leones est de Björn Trotzki.

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24 octobre 2014 5 24 /10 /octobre /2014 07:22

 

Tiziano Vecellio Titien Jacopo Strada

Tiziano Vecellio, dit Titien (Pieve di Cadore, c.1488/90-Venise, 1576),
Portrait de Jacopo Strada, 1567-68
Huile sur toile, 126 x 95,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum
[image en très haute définition ici]

 

Comme toutes les périodes auxquelles on a pu donner le nom de renaissance, celle que l'historiographie faisait jadis débuter en 1492 et à laquelle elle a accordé de revêtir une majuscule de majesté pour bien la distinguer des autres se caractérise par le regard qu'elle a porté sur un passé idéalisé dont il fallait retrouver la trace pour mieux s'en imprégner et l'imiter dans l'espoir plus ou moins avoué de le dépasser — toute renaissance est, au moins au départ, une retrouvance. Cet hier aux airs d'âge d'or est l'Antiquité ; sa présence innerve profondément, durant une vaste période qui débute en plein Moyen Âge, toutes les expressions de la pensée et, naturellement, les arts, Andrea Mantegna Saint Sébastien Louvrequ'il s'agisse de littérature, de peinture ou de musique. Songez à Pétrarque qui, déçu par le XIVe siècle dans lequel il lui faut vivre, adresse des lettres à Socrate, Sénèque ou Cicéron, à l'érudit florentin Niccolò Niccoli (c.1364-1437) qui non seulement collectionne les antiques mais rassemble également quelque huit mille manuscrits, à Andrea Mantegna qui, dans son Saint Sébastien exécuté vers 1480 et conservé aujourd'hui au Louvre, multiplie les citations archéologiques dans les ruines dont il fait le décor du martyre, ou à l'art du portrait tel qu'il fut longtemps pratiqué en Italie en préférant une pose de profil réminiscente des médailles romaines tandis qu'en Flandres, l'autre foyer de la Renaissance qui n'entretenait pas le même rapport de proximité, ne serait-ce que géographique, avec l'Antiquité, on préférait depuis longtemps la représentation de trois quarts qui allait bientôt s'imposer comme une norme. La musique n'échappe pas à cette obsession du retour aux Anciens, jugés plus purs de tournure et d'inspiration, et théoriciens comme praticiens s'efforcent de renouer le fil rompu avec le passé, grec en particulier, ce qui explique en partie pourquoi la figure d'Orphée est si présente durant toute la Renaissance (comment ne pas évoquer la Fabula di Orfeo écrite par Angelo Poliziano vers 1480 ?), qui en produisant de la « musique mesurée à l'antique » comme le firent Claude Le Jeune ou Jacques Mauduit en France, qui en offrant, sur le versant italien, à la monodie accompagnée un fertile terrain d'expérimentation, à l'exemple de la Camerata de' Bardi qui abrita les recherches de Giulio Caccini ou de Jacopo Peri, deux aventuriers qui, en croyant retrouver un jadis de cocagne, accostèrent à une terre promise qui prendrait un jour le nom d'opéra.

Les programmes explorant spécifiquement les rapports entre la musique de la Renaissance et l'Antiquité ne sont pas nombreux, mais le titre de deux excellentes anthologies vient immédiatement à l'esprit lorsqu'on les évoque, la première, chronologiquement parlant, étant signée par le Huelgas Ensemble (Le chant de Virgile, Harmonia Mundi, 2001), la seconde par le trop rare ensemble Dædalus de Roberto Festa (Musa Latina, Alpha, 2009). Il faut donc saluer d'emblée le jeune Ensemble Enthéos dont le directeur, Benoît Damant, est très au fait de ces questions puisqu'il fut l'un des commissaires de l'exposition Un air de Renaissance organisée au château d'Écouen à l'automne 2013, de s'engager, pour son premier disque « officiel », sur un chemin aussi peu fréquenté. Leur Chant des poètes nous transporte en la cour de Charles de Guise, cardinal de Lorraine (1524-1574), un de ces grands princes de l'Église qui pouvait se prévaloir d'une véritable culture humaniste et qui eut le souci d'être de son temps en constituant une collection d'antiques et en recrutant des musiciens suffisamment talentueux pour aviver encore l'éclat de son nom. François Clouet Charles de Guise cardinal de LorraineLe plus célèbre de ceux qu'il s'attacha est sans doute Jacques Arcadelt (c.1507-1568), un septentrional qui, comme nombre de ses pairs, partit chercher fortune en Italie et la trouva puisqu'il fit, entre autres, partie de l'effectif de la Chapelle Sixtine dès 1540. Sa contribution la plus significative est à chercher dans le domaine du madrigal puis, à son arrivée en France au début des années 1550, dans celui de la chanson qu'il contribua à féconder en y faisant souffler l'esprit ultramontain qui, depuis les premières décennies du XVIe siècle, prenait ses distances avec l'esthétique franco-flamande en regardant de plus en plus vers des formes populaires comme la frottola. Le programme du disque nous permet de mesurer l'étendue du talent d'Arcadelt, aussi à l'aise pour composer sur des poèmes italiens, français (superbe Laissés la verde couleur) que latins (ici, Virgile et Horace), mettant ces derniers au goût du jour grâce à l'emploi de tournures d'inspiration discrètement plébéienne. Pierre Cléreau (c.1520-avant le 11 janvier 1570) est aujourd'hui nettement plus obscur que celui qui fut son confrère au sein du cercle de Charles de Guise et dont l'influence sur sa production est par ailleurs patente, avec un italianisme si marqué que l'on a parfois pu qualifier certaines de ses œuvres de « villanelles à la française. » Les pièces ici proposées démontrent un indéniable raffinement, tant du point de vue de l'écriture musicale que du choix des textes, signés Ronsard et Belleau pour les français et par le brillant humaniste Pietro Bembo pour les italiens. Ce récital est fort judicieusement ponctué par des compositions instrumentales d'Alfonso Ferrabosco (1543-1588) qui fut actif, quelquefois de façon assez rocambolesque, en Italie, en France et en Angleterre, et quelques textes déclamés, des vers de louange fourmillants de références aux philosophes, poètes et mythes de l'Antiquité adressés par Ronsard au cardinal de Lorraine et une traduction anonyme, datée 1574, du passage des Métamorphoses d'Ovide relatant les amours de Vénus et d'Adonis, restitués par Benoît Damant avec une subtilité, une conviction et une mesure dans les effets également appréciables.

Le chant des Poètes que ressuscite pour nous l'Ensemble Enthéos ne manque pas de séductions, ne serait-ce que par l'intelligence qui a présidé à la conception du programme et la qualité des pièces retenues, dont nombre connaissent, sauf erreur, leur premier enregistrement. Les quatre chanteurs et les six instrumentistes (quatre violes, harpe et luth) réunis pour ce projet le défendent avec cœur et probité, ce qui nous vaut nombre de beaux moments qui permettent de relativiser les petits décalages et les scories (le contre-ténor a une tessiture parfois tendue) sans doute dus à des automatismes et à une cohésion qui restent à parfaire. Ensemble EntheosCes inégalités passagères que ne gomme pas une captation qui aurait gagné, à mon avis, à un peu plus de rondeur n'enlèvent cependant rien à la validité et à la cohérence des choix interprétatifs. Il y a, tout au long de cette réalisation soignée dont il faut saluer l'attention apportée à la lisibilité textuelle et à l'équilibre entre voix et instruments, une distinction qui rend parfaitement compte de ce que l'on imagine avoir été l'esprit d'un cercle aussi brillant que celui de Charles de Guise sans pour autant faire l'impasse sur la recherche d'expressivité indispensable dans ces musiques empreintes de la nouvelle sensibilité qui se développait en Italie. Voici donc une réalisation de fort bonne tenue qui permet de lever un coin du voile sur un répertoire méconnu qui mérite certainement mieux que l'oubli. On remercie l'Ensemble Enthéos pour cette anthologie courageuse en espèrant qu'il va poursuivre ses investigations dans ce domaine afin de nous proposer, dans un avenir pas trop lointain, d'autres joyaux ignorés de la même belle eau.

 

Le chant des poètes Arcadelt Ensemble EntheosLe chant des poètes, Arcadelt ou l'Antiquité en musique : musiques de Jacques Arcadelt (c.1507-1568), Pierre Cléreau (c.1520-avant le 11 janvier 1570), Alfonso Ferrabosco I (1543-1588), textes récités de Pierre de Ronsard (1524-1585) et Ovide (43 av. J.-C.-17 ap. J.-C.)

 

Ensemble Enthéos
Benoît Damant, récitant & direction

 

1 CD [durée : 53'17"] Paraty 213121. Ce disque peut être acheté sous forme physique chez votre disquaire ou en suivant ce lien et au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1.Pierre Cléreau, Quand le soleil se réveille
Texte de Rémi Belleau

 

2. Jacques Arcadelt, Laissés la verde couleur
Texte de Mellin de Saint-Gelais

 

3. Pierre Cléreau, Je ne veux plus que chanter
Texte de Pierre de Ronsard

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Andrea Mantegna (Isola di Cartura, c.1431 - Mantoue, 1506), Saint Sébastien, c.1480. Huile sur toile, 255 x 140 cm, Paris, Musée du Louvre

 

François Clouet (Tours, c.1505/10- Paris, 1572), Charles de Guise, cardinal de Lorraine, après 1547. Pierre noire et sanguine sur papier, Chantilly, Musée Condé

 

Photographie de l'Ensemble Enthéos © Ensemble Enthéos

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Musica humana
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19 octobre 2014 7 19 /10 /octobre /2014 08:18

 

La vision de saint Germain

Maître anonyme, Paris, XIIIe siècle,
La Vision de saint Germain, 1245-47
Vitrail en provenance de l'abbaye de Saint-Germain des Prés,
63,8 x 40 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

Deux ans se sont écoulés depuis le dernier enregistrement de Diabolus in Musica dont le titre Plorer gemir crier s'est révélé, après coup, prémonitoire, l'ensemble s'étant retrouvé sans label discographique — la crise et la sale réputation de n'être pas vendable que traîne le répertoire médiéval conduit hélas parfois à de bien déplorables décisions. Nouvellement accueillis par Bayard Musique, Antoine Guerber et ses chantres reviennent, avec Sanctus !, vers des terres qui leur sont non seulement familières, mais envers lesquelles le chef ne fait pas mystère de son attachement : les polyphonies de l'École de Notre-Dame.

 

Au début du XIIIe siècle, Paris est une cité florissante qui possède la stature d'une véritable capitale européenne dans le domaine de la pensée et des arts, une réalité symbolisée par la charte de Philippe Auguste qui, en janvier 1200, donne à la corporation de maîtres et d'élèves apparue une cinquantaine d'années auparavant un statut officiel d'université. Le chantier de la cathédrale Notre-Dame, lancé en 1163 et qui occupa l'évêque de Paris, Maurice de Sully, jusqu'à sa mort en 1196, constituait également un formidable catalyseur d'énergies et de talents, car l'édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l'on nommera bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l'esprit de ses commanditaires, constituer le plus beau fleuron.

Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l'espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d'architecture connaissait, à Paris, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d'un musicien connu sous le nom d'Anonyme IV qui séjournait sur les bords de la Seine vers 1275, que le style développé par les maîtres parisiens, Saint Nicolas devant le consulauquel la musicologie moderne donnera le nom d'École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l'importance de la diffusion qu'il connut dans toute l'Europe, à la faveur des mouvements des étudiants, des intellectuels et des artistes démontre à quel point on le tenait pour un modèle à connaître et à imiter. Se fondant sur un usage de plus en plus savant de la polyphonie et s'appuyant sur des inventions comme la notation carrée qui permet une meilleure régularité rythmique, les compositeurs se rattachant à cette nouvelle manière, dont les deux plus célèbres représentants sont Pérotin, un sous-chantre de la cathédrale dont la période d'activité peut être fixée entre 1198 et 1236 environ et son son prédécesseur, l'érudit Léonin (fl. 1179-1201), parviennent à produire des œuvres qui gagnent en majesté comme en force expressive, grâce à la virtuosité des mélismes et aux contrastes de masse induits par l'alternance entre passages solistes et en ensemble. Le programme de Sanctus ! est dédié aux saints, si importants dans la mentalité médiévale car omniprésents dans le quotidien des fidèles – songez à l'influence des confréries qui avaient toutes leur saint patron ou au rôle d'intercesseur que jouent ces derniers dans les témoignages iconographiques où nous voyons un personnage introduit par eux dans la proximité du divin –, et constitué par deux des formes préférées de l'École de Notre-Dame, l'organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant, comme on l'a vu, de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions à l'intérieur de l'église, qui constitue le ferment d'un genre appelé à une pérenne et féconde destinée, le motet. Notons également la présence de deux mouvements de messe tropés (comportant, donc, des interpolations glissées entre les lignes du texte canonique) à trois voix qui matérialisent une étape vers les réalisations polyphoniques que seront, au siècle suivant et entre autres, la Messe de Tournai ou celle de Machaut.

 

Sanctus ! est le troisième disque que Diabolus in Musica consacre à l'École de Notre-Dame après les très recommandables Vox Sonora (Studio SM, 1998) et Paris expers paris (Alpha, 2006), qui révélaient les profondes affinités de l'ensemble avec ce répertoire. Il est d'ailleurs très intéressant de mettre en perspective ce nouvel enregistrement avec ceux qui l'ont précédé, d'autant plus que l'on constate, de l'un à l'autre, une remarquable stabilité de l'effectif, cette fidélité, si elle se paie parfois par quelques minimes usures vocales du côté des ténors, autorisant un véritable approfondissement de l'approche et de la restitution des œuvres. Ce qui frappe dans ce Sanctus ! est justement, au-delà de la maîtrise technique évidente et du souffle qui permet à d'amples pièces comme Petre amas me, Preciosus domini Dyonisius et le fameux Sederunt omnes (un quart d'heure à lui seul et une des très belles réussites de cette réalisation) Diabolus in Musica Oratoire du Louvred'être parfaitement cohérentes en termes de conduite et de climat, la chaleureuse impression d'humanité qui s'en dégage et ne peut naître que de cette habitude qu'ont les musiciens de travailler ensemble, ici sans doute encore renforcée par la familiarité avec les lieux (en l'occurrence l'Abbaye de Fontevraud où les deux disques précédents avaient également été enregistrés) et l'équipe technique, la captation et la direction artistique étant assurées, avec son talent coutumier, par Jean-Marc Laisné qui collabore avec Diabolus in Musica depuis ses débuts et a indubitablement contribué à façonner son identité sonore. Trouvant un superbe équilibre entre un hiératisme formel tempéré par la souplesse des lignes, une excellente lisibilité polyphonique et une tension émotionnelle palpable, les chantres délivrent, sous la houlette d'un Antoine Gueber qui possède une intelligence évidente de cette musique et à qui l'on sait gré d'avoir la lucidité et l'humilité de ne la soumettre à aucune espèce de systématisme façon Organum et de ne l'encombrer d'aucune quincaillerie ethno-expérimentale à la sauce Graindelavoix, une lecture sobre et pourtant extrêmement vivante, soignée jusque dans les moindres détails – il me semble que Diabolus in Musica est actuellement un des ensembles qui va le plus loin dans la restitution de la prononciation du latin médiéval –, inspirée, fervente et souvent enthousiasmante par son engagement.

Voici donc un disque tout à fait réussi qui s’inscrit sans pâlir dans le sillage de ceux qui l'ont précédé et confirme, si besoin était, la validité du travail de Diabolus in Musica dans le domaine du répertoire médiéval sacré. Qu'il me soit permis, au cas où il me lirait, de formuler un vœu auprès d'Antoine Guerber, celui de le voir se pencher sur les magnifiques proses d'Adam de Saint-Victor dont il serait intéressant d'entendre sinon l'intégralité, du moins une large anthologie, ce qui permettrait, dans le même temps, d'évoquer une abbaye disparue qui fut un foyer essentiel de la pensée du Paris médiéval. Il ne fait guère de doute, à mes yeux, que lui et sa valeureuse équipe seraient de parfaits serviteurs d'un projet de cette envergure artistique et patrimoniale.

 

Sanctus ! Diabolus in MusicaSanctus ! Les saints dans la polyphonie parisienne au XIIIe siècle. Œuvres de Léonin, Pérotin et anonymes

 

Diabolus in Musica
Raphaël Boulay & Olivier Germond, ténors
Geoffroy Buffière, Christophe Grapperon, Emmanuel Vistorsky, barytons-basses
Frédéric Bourreau & Philippe Roche, basses
Antoine Guerber, harpe, percussion & direction

 

incontournable passee des arts1 CD [durée totale : 61'08"] Bayard Musique 308 422.2. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Léonin, Petre amas me, organum à 2

 

2. Anonyme, Sanctus perpetuo numine à 3

 

Illustration complémentaire :

 

Maître anonyme, Picardie, XIIIe siècle, Saint Nicolas devant le consul, c.1200-1210, vitrail en provenance de la cathédrale Saint-Gervais et Saint-Protais de Soissons, 54,6 x 41,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

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21 septembre 2014 7 21 /09 /septembre /2014 09:08

 

Enrique de Estencop Vierge à l'Enfant entourée d'anges

Enrique de Estencop (fl. 1387-1400, Saragosse),
Vierge à l'Enfant entourée d'anges, 1391-92
Tempera, stuc et feuille d'or sur bois, 142,2 x 99 x 8 cm,
Barcelone, Museu Nacional d'Art de Catalunya

 

Le Llibre Vermell de Montserrat fait partie, au même titre que les Carmina Burana ou la Messe de Machaut, des œuvres emblématiques du Moyen Âge et sa discographie est, à ce titre, assez conséquente. Depuis la résurrection pionnière du Studio der frühen Musik de Thomas Binkley en 1966, des interprètes de renom se sont penchés sur ce recueil en livrant parfois des lectures mémorables, comme celles de Jordi Savall (EMI, 1979), d'Alla Francesca (Opus 111, 1995) ou de Micrologus (auto-édition, 1996 et Discant, 2002), la dernière incursion marquante restant celle de Millenarium (Ricercar, 2007). Pour son retour au disque après cinq longues années d'absence, la Camera delle Lacrime, dont on avait apprécié le Peirol d'Auvèrnha vagabond et poétique, a choisi, de façon somme toute assez logique compte tenu de ses affinités avec les répertoires populaires, d'aborder à son tour ce « classique. »

 

Réalisé dans les dernières années du XIVe siècle, le manuscrit que la reliure de velours rouge qui l'enserre depuis plus de cent cinquante ans fait nommer Livre vermeil est, comme souvent s'agissant de ce type de document, un miraculé qui n'a sans doute dû sa survieLlibre Vermell Ad mortem festinamus fol 26v – partielle, une bonne trentaine de feuillets ayant été perdus, et sans doute entre autres vicissitudes – qu'au fait d'avoir été éloigné, à la suite d'un prêt miraculeux, des murs du monastère catalan de Montserrat lorsque celui-ci fut pillé par les soudards napoléoniens en 1811. La partie musicale du codex, qui contient par ailleurs des textes religieux et administratifs, est extrêmement mince : elle consiste en six feuillets (fol. 21v à 27r) qui regroupent dix œuvres. Chose rare, ces dernières s'accompagnent de quelques lignes qui les contextualisent : « (…) Lorsqu'ils veillent dans l'église de Notre Dame de Montserrat, les pèlerins veulent parfois chanter et danser, tout comme le jour sur le parvis. En ce lieu, ils ne doivent chanter que des chansons honnêtes et pieuses (…) Il faut les exécuter avec honnêteté et sobriété, de manière à ne pas déranger l'assistance dans ses prières (...) » Nous voici donc en présence de l'expression de cette piété populaire dont les traces sont généralement effacées ou particulièrement ténues mais qui, par chance, ont été fixées grâce à quelques traits de plume et quelques couleurs qui nous permettent d'y accéder encore aujourd'hui.

Leur dimension pérégrine est au cœur même de ces dix pièces dans lesquelles se côtoient le latin, le catalan et l'occitan et dont la diversité des formes – quatre sont monodiques, les autres étant des polyphonies à deux ou trois voix, trois sont des canons, cinq des virelais, et une une balade – Llibre Vermell Ad mortem festinamus fol 27ratteste du brassage d'influences dont elles sont le fruit, au confluent de quelques survivances archaïques, surtout perceptibles dans le liminaire O Virgo splendens, d'ailleurs transmis en notation carrée quand les autres morceaux adoptent celle, plus moderne, de l'ars nova, de savantes élaborations dans le goût de la cour avignonnaise et de fortes réminiscences populaires qui s'expriment dans les pièces à danser en rond – indiquées « a ball redon » sur le manuscrit – mais aussi dans Ad mortem festinamus, l'unique composition à délaisser la louange mariale pour se déployer en une obsédante danse macabre, la première conservée dans l'histoire de la musique, offrant un parfait écho aux représentations picturales contemporaines. Cette œuvre, par son caractère plutôt théâtral, rompt assez nettement avec l'esprit de celles qui l'ont précédé, généralement tendres, contemplatives et dégageant une ferveur dont l'absence de grandiloquence, conforme aux exigences de simplicité et de modestie induites par le contexte, ne signifie pour autant jamais un déficit d'expressivité.

 

On comprend mieux, à la lumière de ces éléments, que l'interprétation du Llibre Vermell soit beaucoup moins évidente que ce que laisserait supposer leur aspect matériel un peu fruste ; il faut y affronter l'hétérogénéité qui apporte une large part de son intérêt au recueil, trouver le juste équilibre entre populaire et savant, suave et percussif, recueilli et dramatique. Il y a deux façons d'aborder la lecture que proposent Bruno Bonhoure et la Camera delle Lacrime, renforcée pour l'occasion par les forces du Jeune chœur de Dordogne, dont la prestation est globalement de très bon niveau en termes de cohésion et de discipline. La première consiste à relever tous les petits accrocs inhérents à une captation en direct presque vierge, renseignements pris, de retouches, et à faire la fine bouche devant telle intonation un peu approximative, tel défaut de mise en place, tel instant de flottement ; je ne vais pas les nier, ils existent bel et bien et ils feront probablement passer à côté de cette réalisation les amateurs de restitutions d'une propreté clinique — qu'ils sachent que, ce faisant, ils manqueront vraiment quelque chose. La seconde consiste, sans ignorer ces défauts, à les dépasser pour tenter de saisir ce qui a pu pousser cette équipe de musiciens à graver ce qui semble être la vingt-quatrième version complète du Llibre. L'idée d'un projet participatif impliquant des professionnels et des amateurs est en soi, excellente, car conforme aux pratiques du temps qui a vu l'éclosion et la diffusion de ce recueil ; on imagine sans mal, en effet, les chantres spécialisés de Montserrat se joindre aux pèlerins pour offrir à la Vierge, chacun selon ses capacités, le plus beau chant possible. La Camera delle LacrimeLa réalisation est à la hauteur de ce propos et ce que nous en restitue le disque a visiblement mûri au long des chemins qui ont conduit ce spectacle de ville en ville, de modeste église en prestigieuse abbaye, chaque étape lui apportant de nouvelles richesses. Je ne connais pas, après réécoute minutieuse d'un certain nombre d'enregistrements du Llibre, de lecture plus chaleureuse, plus profondément humaine, jusque dans ses minimes imperfections, que celle qui nous est proposée par Bruno Bonhoure. Si ce résultat est le fruit d'un travail collectif qui devrait conduire à saluer tous ceux qui y ont participé – on mentionnera les interventions pleines de douceur de la voix de Sarah Lefeuvre –, elle porte indubitablement la marque d'un musicien dont on sait les talents de conteur et le souci permanent de l'éloquence, laquelle innerve profondément chaque instant de sa proposition, jusqu'à une intensité que certains trouveront peut-être excessive, Bruno Bonhoure n'étant pas du genre à chanter le répertoire sacré en regardant ses chaussures d'un air contrit pour se donner un air profond, mais qui, à mes yeux, possède un mérite éclatant : celui de remettre la parole au centre du propos et de lui conférer saveur, recueillement, vigueur, incandescence quelquefois, en résumé d'en faire, loin de la récitation de formules apprises, le vecteur privilégié d'une émotion dont l'impact, quand elle vous atteint, ne vous quitte plus — c'est également patent dans le sobre Chant de la Sybille catalan proposé en ouverture qui désarçonnera les habitués des disques de Montserrat Figueras, de toute manière incomparable dans ce répertoire, mais où passe un véritable souffle poétique.

Avec un mélange très sûr d'intelligence et d'instinct, la Camera delle Lacrime nous offre donc une lecture très convaincante – avec ce qui est, à mes yeux, le meilleur Ad mortem festinamus de toute la discographie – du Llibre Vermell, laquelle prend place sans rougir à côté de la version déjà historique (un peu trop tentée par le technicolor et la solennité) de Jordi Savall et celle d'Alla francesca (à mon sens la plus équilibrée à ce jour et que ceux qui en détiennent les droits seraient bien inspirés de rééditer). Certain que je suis de revenir souvent vers elle (en confidence, c'est déjà le cas), je vous la conseille volontiers et s'il m'est permis d'émettre un vœu, il sera que La Camera delle Lacrime se penche maintenant sur le répertoire des Drames liturgiques (pourquoi pas le Sponsus ?), des œuvres trop délaissées dans lesquelles son sens naturel de la scène ferait sans nul doute merveille.

 

Llibre Vermell de Montserrat La Camera delle LacrimeLlibre Vermell de Montserrat, Chant de la Sibylle, Els segadors

 

La Camera delle Lacrime
Jeune chœur de Dordogne
Christine & Philippe Courmont, direction
Bruno Bonhoure, voix & direction musicale
Khaï-dong Luong, conception artistique

 

1 CD [durée totale : 61'17"] Paraty 414125. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. Polorum Regina

 

2. Ad mortem festinamus

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Llibre Vermell de Montserrat, Ad mortem festinamus, fol. 26v et 27r, Bibliothèque de Montserrat

 

Je remercie Olivier Cornélius pour la photographie de la Camera delle Lacrime.

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24 juillet 2014 4 24 /07 /juillet /2014 08:38

 

Initiale C avec banquet et musiciens

Maître anonyme, Hainaut, dernier quart du XIIIe siècle,
Initiale historiée C avec banquet et musiciens
Antiphonaire de l'abbesse de Sainte-Marie de Beaupré, c.1280/90
Enluminure sur parchemin, 48,1 x 34,6 cm (feuillet),
Baltimore, The Walters Art Museum, don de la Fondation William R. Hearst, 1957

 

On avait retrouvé, il y a maintenant un peu plus de dix-huit mois, Alla francesca en compagnie de Thibaut de Champagne, une aventure dont avait résulté une magnifique anthologie vers laquelle on revient toujours aujourd'hui avec beaucoup de plaisir. Délaissant les terres septentrionales, l'ensemble, qui fêtera bientôt ses vingt-cinq années d'existence, a mis le cap plus au sud et choisi de consacrer son nouveau disque à l'art des troubadours et des jongleurs.

 

Même si les deux mots finirent plus ou moins par se confondre et si les pratiques qu'ils qualifient sont tout à fait complémentaires, trobar désignait plus spécifiquement, à l'origine, l'action de trouver, donc d'écrire et de composer, tandis que joglar relevait plus de la sphère du jeu, dont celui, entre autres, des instruments ; ainsi le second diffusait-il, non sans souvent y apposer sa patte, ce que le premier avait conçu. Guilhem Augier NovellaLa transmission des témoignages de l'activité des trouveurs et des joueurs est, en revanche, marqué d'un même sceau de précarité, puisque l'on estime qu'un dixième seulement des chansons (ce mot pris au sens large) inventées tant en langue d'oc (troubadours) qu'en langue d'oïl (trouvères) nous a été transmis, tandis que la trace des jongleurs a, de par son enracinement dans la tradition orale et dans l'improvisation, plus ou moins complètement disparu. Cet enregistrement d'Alla francesca repose donc, comme tous ceux qui s'aventurent dans ce répertoire, sur une bonne part d'invention, de recréation, sur la base d'éléments connus : certaines mélodies manquantes ont été déduites d'autres ayant survécu sur des textes à la métrique semblable (le résultat s'appelle un contrafactum), toutes les pièces instrumentales ont été improvisées en partant d'airs identifiés, comme il est très probable que les musiciens d'alors le faisaient.

La majorité des chansons composant ce programme parle d'amour, sous ses aspects plus ou moins heureux. Frémissant d'espoir (Ab joi et ab joven m'aspais de la Comtesse de Die) ou confronté à la dure réalité du quotidien (Coindeta sui, qui exploite le thème de la jeune fille mal mariée et dont l'auteur, demeuré anonyme, pourrait être une femme), il est au centre des préoccupation des auteurs qui, quelle que soit leur extraction, noble comme Jaufré Rudel († c.1147), prince de Blaye que l'on dit s'être épris de la lointaine princesse de Tripoli La mort de Jaufré Rudelà la vue de son seul portrait (il est celui qui codifiera, peut-être en s'inspirant de sa propre expérience, l'amor de lohn), s'être croisé pour la rejoindre et être mort dans ses bras en arrivant au port, ou humble comme Arnaut Daniel (fl. c.1180-1210) que Dante admirait et dont le legs offre un parfait exemple d'un trobar ric (riche) soucieux de recherches formelles, s'emploient à illustrer l'idéal courtois, cette fin'amor dont la canso, genre élevé, est un vecteur d'expression privilégié. Parmi les pages remarquables proposées ici, hormis de beaux exemples de cansos et la sextine très raffinée d'Arnaut Daniel, on signalera les deux descorts – une chanson comportant des éléments « discordants » dans sa structure comme, par exemple, des changements mélodiques – de Raimbaut de Vaqueiras et de Guilhem Augier Novella, deux troubadours ayant en commun d'avoir séjourné en Italie ; l’œuvre du premier (Eras quan vei verdeiar) présente la particularité de juxtaposer cinq langues différentes, tandis que celle du second (Ses alegratge chant), dont la mélodie originale a été conservée et qui a judicieusement été choisie pour refermer la partie vocale du programme, se distingue par une métrique mouvante et un caractère souvent douloureux.

Alla francesca aborde ces pièces avec l'expertise mais aussi la liberté qui font qu'on le suit sans faillir depuis de nombreuses années. S'il fallait ne qualifier que d'un mot le Trobar & Joglar qu'il nous offre, ce serait certainement celui d'enthousiasme qui viendrait le plus naturellement à l'esprit, tant il s'en dégage une impression persistante de jubilation, y compris lorsque l'humeur se fait plus mélancolique, les deux choses n'étant pas obligatoirement incompatibles. Il faut dire qu'en grande partie grâce aux improvisations, réalisées autant de finesse que d'efficacité, l'esprit de la danse traverse ce disque de part en part en renforçant encore l'énergie née de l'envie évidente des quatre musiciens de servir ces musiques. Alla francescaInstrumentalement, l'interprétation se situe au même niveau d'excellence auquel Alla francesca nous a habitués, la virtuosité des flûtes de Pierre Hamon (parfois un rien trop présentes à mon goût), le dynamisme jamais tapageur des percussions de Carlo Rizzo, la poésie subtile de la harpe-psaltérion touchée, avec sa grâce coutumière, par Brigitte Lesne et le chant parfois éperdu de la vièle toujours aussi inspirée de Vivabiancaluna Biffi ne se trouvant jamais à court ni de couleurs, ni d'invention. Du côté vocal, le bilan est un rien plus contrasté, quelques instabilités et tensions ponctuelles, en particulier dans les aigus, venant émailler la prestation de Brigitte Lesne, qui compense ces minimes signes d'usure par un indiscutable métier ainsi qu'une profondeur d'expression et une sensibilité frémissantes ; celle de Vivabiancaluna Biffi n'appelle, en revanche, que des éloges et l'on y retrouve l'engagement et la fantaisie maîtrisée qui rendent son premier disque soliste, sur lequel je reviendrai, indispensable. Malgré cette légère réserve, aucun amateur de musique médiévale ne saurait se passer de ce disque aussi bien conçu que servi, y compris par une prise de son qui confère aux œuvres une présence réellement chaleureuse. Je vous le recommande donc en gageant que vous vous laisserez prendre à votre tour dans le ballet d'émotions qu'il convoque avec autant de talent que de générosité.

 

Trobar & Joglar Alla francescaTrobar & Joglar, chansons (XIIe-XIIIe siècles) et improvisations

 

Alla francesca
Brigitte Lesne, chant & harpe-psaltérion
Pierre Hamon, flûtes & cornemuse
Vivabiancaluna Biffi, chant & vièle à archet
Carlo Rizzo, tambourins & cloches

 

1 CD [durée totale : 64'57"] agOgique AGO017. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Per joi que d'amor m'avenha, canso attribuée à Na Castelloza
Mélodie : contrafactum de Raimon de Miraval
Vivabiancaluna Biffi, chant, Brigitte Lesne, harpe-psaltérion

 

2. Ses alegratge chant, descort de Guilhem Augier Novella
Brigitte Lesne, chant, Vivabiancaluna Biffi, vièle

 

Illustrations complémentaires :

 

Deux enluminures du Manuscrit Français 854 de la Bibliothèque Nationale de France (XIIIe siècle) :

- fol. 190 r : Initiale T avec portrait de Guilhem Augier Novella

- fol. 121 v : Initiale historiée L avec la mort de Jaufré Rudel

 

La photographie d'Alla francesca est d'Alain Genuys.

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31 janvier 2011 1 31 /01 /janvier /2011 16:16

 

maitre de la bible de jean de sy debat du clerc et du cheva

Maître de la Bible de Jean de Sy
(actif à Paris entre c.1350 et c.1380),
Le débat du clerc et du chevalier
, 1378.

Enluminure sur parchemin dans Le Songe du Vergier,
Londres, British Library, MS Royal 19 C IV, f.1v.

 

Sans le retard aussi conséquent que « providentiel » du Thalys qui, à mon retour d’un court séjour en Belgique, me fit manquer la correspondance entre deux trains et acheter, pour passer le temps, un magazine de loisirs consacré au Paris médiéval, l’idée ne me serait peut-être jamais venue de consacrer, comme je m’apprête à le faire, une série de billets aux musiques du Moyen Âge. Cette anecdote qui me sert de point de départ vous paraîtra sans doute bien futile, mais rarement l’idée que les temps commençaient à mûrir pour ces répertoires finalement assez peu connus en dehors d’un public d’habitués ne s’est imposée à moi avec autant de force qu’en ce jour de décembre étoilé de froidure.

 

L’exécrable réputation que nos bons humanistes italiens des XIVe et XVe siècles puis les autoproclamées Lumières du XVIIIe lui ont faite, le Moyen Âge la porte jusque dans son nom comme un stigmate et les travaux menés par les historiens depuis la seconde moitié du XIXe siècle n’ont pas complètement réussi à dissiper les relents d’obscurantisme, de violence et de ténèbres qui s’attachent à cette période ; « on n’est pas au Moyen Âge ! » demeure d’ailleurs une expression courante pour signifier le règne de la plus exquise civilisation. Quiconque prend un instant le temps d’y réfléchir réalise néanmoins rapidement que si l’époque médiévale n’est pas exempte, au même titre que les autres, d’épisodes épouvantables, elle est également un creuset d’une fabuleuse richesse, où s’est formée une large part de l’identité culturelle de l’Occident qui, en dépit des distorsions imposées ensuite par différentes idéologies, détermine toujours ce que nous sommes aujourd’hui. Cependant, comme l’écrit très justement Jacques Le Goff, « le Moyen Âge est devenu et reste la citadelle de l’érudition » (Pour un autre Moyen Âge, 1977), ce qui explique sans doute qu’entre, d’un côté, des initiatives sympathiques mais sans grande assise scientifique (je passe volontairement sous silence les détournements commerciaux New-Age et autres), et, de l’autre, des travaux que leur extrême spécialisation rend inaccessibles au profane, la voie médiane d’une vulgarisation solide mais abordable soit presque désertée dans le domaine des arts et, en particulier, de la musique. Essayez, pour vous en convaincre, d’aborder un ouvrage traitant de cette dernière sans un minimum de connaissances préalables et vous verrez : « Ce livre n’est pas un dictionnaire. Ce n’est pas non plus un ouvrage de vulgarisation » sont les deux phrases qui ouvrent le par ailleurs excellent Guide de la musique du Moyen Âge publié chez Fayard. Le fameux vers de Dante, « Abandonnez tout espoir, vous qui entrez », aurait tout aussi bien fait l’affaire.

 

initiale C avec moines chantant devant lutrin XIIIe sieclee que je souhaite vous proposer au fil des billets que je publierai dans la rubrique Musica humana (une des subdivisions de l’art musical définies par Boèce dans le premier quart du VIe siècle), spécialement créée à cet effet, ne consistera pas en des leçons au sens universitaire du terme, mais bien en des rendez-vous autour d’une figure, d’un thème, d’un lieu, d’une anecdote permettant de mettre en résonance la musique et les autres expressions artistiques (littérature comprise), conformément à la ligne générale adoptée par Passée des arts. Cette logique a prévalu pour le choix des illustrations de ces quelques lignes. L’enluminure principale offre une sorte de raccourci de la société médiévale, puisque, outre la figure tutélaire du roi, on y voit un clerc, un chevalier, un rêveur (je vous laisse imaginer, à votre gré, s’il est philosophe, poète ou musicien), des allégories, un verger clos. Mais il manque au moins un élément majeur pour compléter partiellement ce tableau, aussi est-ce à la musique que j’ai confié le soin d’incarner une présence féminine qui ne soit pas une construction mentale mais bien un être de chair et de sang, au travers d’une chanson de toile, une forme musicale spécifique à la France du Nord que l’on pense avoir peut-être été chantée par des femmes pendant qu’elles cousaient ou filaient.

Je n’ai, bien entendu, nullement la prétention d’offrir un panorama complet des musiques du Moyen Âge, ce qui excèderait largement le champ de mes connaissances, mais si je parviens à donner l’envie ne serait-ce qu’à quelques-uns d’entre vous d’en apprendre plus sur cette période, de suivre les expositions qui en documentent les arts et de découvrir, au disque comme au concert, le travail des ensembles qui, en se plaçant courageusement hors des modes faciles, font revivre ses musiques d’une souvent fascinante beauté, j’estimerai que mon entreprise n’aura pas été tout à fait vaine. Vos impressions, remarques et suggestions sont d’ores et déjà les bienvenues.

 

Accompagnement musical :

 

Chanson de toile anonyme, XIIIe siècle : En un vergier, lez une fontenelle (Bibliothèque nationale de France, manuscrit fr. 20050)
Estelle Nadau, Estelle Boisnard, Caroline Montier, chant. Carole Matras, harpe.

 

Ensemble Ligeriana
Katia Caré, direction

 

chansons de toile ligeriana katia careChansons de toiles. 1 CD Calliope CAL 9387. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Illustration complémentaire :

Chantres, Initiale historiée C du Psaume 97 dans une Bible réalisée à Paris dans le troisième tiers du XIIIe siècle. Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, manuscrit 0015, f.244v

 

Je remercie Alain Genuys (Centre de musique médiévale de Paris), Antoine Guerber (Diabolus in Musica, Tours) et Marie-Reine Demollière (Scola Metensis, Metz) pour leur disponibilité et leurs conseils.

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