Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
10 avril 2014 4 10 /04 /avril /2014 08:09

 

El Greco Vue de Tolède c.1597

Doménikos Theotokópoulos, dit El Greco (Héraklion, 1541-Tolède, 1614),
Vue de Tolède, c.1597
Huile sur toile, 121,3 x 108,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art
[image en très haute définition ici]

 

Lentement mais sûrement, le nom de La Grande Chapelle commence à être de mieux en mieux connu, si ce n'est encore du grand public, du moins des amateurs de musique ancienne. L'ensemble, fondé par Ángel Recasens en 2005 et repris, à la mort de ce dernier en 2007, par son fils Albert, musicien et musicologue, se concentre essentiellement sur le répertoire ibérique du XVIe au XVIIIe siècle, avec une inclination assez marquée pour la musique sacrée. En 2012, il a publié, en avant-courrier de l'année commémorant le quadricentenaire de la disparition d'El Greco, un programme absolument remarquable intitulé La fiesta de Pascua en Piazza Navona, sur lequel je m'autorise à revenir mais dont vous pouvez consulter une critique, à laquelle je souscris, sur le site Forum Opéra, qui évoquait, entre autres au travers de pièces de Tomás Luis de Victoria, les années italiennes du peintre. C'est aujourd'hui à Tolède, où il fut actif de 1577 à sa mort, que La Grande Chapelle nous entraîne, avec un disque proposant deux messes, dont une inédite, d'Alonso Lobo.

 

Son souvenir survit essentiellement aujourd'hui grâce au magnifique motet Versa est in luctum, écrit pour les funérailles de Philippe II en 1598, mais il fut un des compositeurs les plus renommés de son temps. Ainsi que nous allons le voir, il n'a pas la biographie aventureuse de certains de ses confrères, comme son maître Francisco Guerrero dont il fut l'assistant et dont il utilisa le matériau mélodique des motets Prudentes virgines et Beata Dei genitrix pour construire les deux messes enregistrées ici. Né en 1555 à Osuna, il fut admis comme choriste à la cathédrale de Séville en 1566. Licencié de l’université de sa ville natale, il devint secrétaire (1581) puis chanoine (1586) de sa Collégiale avant de retourner assister Guerrero à Séville de 1591 à 1593. Les onze années qui suivirent furent tolédanes, Lobo assumant les fonctions de maître de chapelle à la cathédrale, une charge qui lui valut reconnaissance et fortune, puis il revint à Séville en faussant littéralement compagnie aux autorités de Tolède, leur demandant un congé dont il « oublia » de rentrer. Les documents sont peu loquaces sur ce que fut sa vie, en dehors des tâches inhérentes à ses fonctions de maître de chapelle, de 1604 au 5 avril 1617, El Greco La Vierge Marie c.1597date de sa mort, si ce n'est qu'il fit un voyage à Cordoue en 1615 et que les deux dernières années de sa vie furent assombries par des problèmes de santé qui conduisirent le chapitre sévillan à lui trouver un remplaçant dès 1616.

Les deux messes formant l'essentiel de ce programme qui donne, très intelligemment, à entendre en préambule le motet leur servant de source d'inspiration et de trame, apparaissent dans le Liber primus missarum publié en 1602 à Madrid, dont le titre laissait supposer une suite qui ne vint jamais. Comme la majorité des messes-parodies, elles peuvent se lire à la fois comme un hommage et une volonté de rivaliser avec leur modèle — il n'est donc guère surprenant que Lobo ait choisi de se tourner vers Guerrero dont il était, en quelque sorte, le successeur naturel après en avoir été l'élève. La Missa « Prudentes virgines » à 5 voix est une œuvre complexe, dans laquelle le compositeur a semé des indications volontairement obscures et souvent inspirées des Écritures pour guider l'exécution de parties que l'interprète doit déduire de celles notées, procédé alors passé de mode mais qui attestait néanmoins du haut degré de maîtrise atteint par l'auteur. Plus concise, la Missa « Beata Dei genitrix » à 6 voix délaisse ces vertiges spéculatifs pour faire le choix d'une plus grande sensualité et, peut-être, d'une certaine modernité caractérisée par une recherche accrue d'expressivité dont atteste l'usage de suspensions et de dissonances parfois très franches. D'une certaine façon, même si les choses sont moins tranchées que cela, cette dernière messe appartient déjà, par bien des points, au premier XVIIe siècle, tandis que l'autre se place dans une esthétique renaissante où passe parfois le souvenir d'un savant musicien comme Ockeghem († 1497), la présence concomitante de deux œuvres aux ambitions différentes dans le même recueil contribuant à montrer la capacité du maître à composer dans des styles variés.

L'interprétation que livre La Grande Chapelle de ce programme exigeant est, sur bien des points, excellente et confirme le très haut niveau atteint par cet ensemble. Le choix qui a été fait de confier l'exécution à un chanteur par partie, sans instruments autre que l'orgue – qui intervient d'ailleurs uniquement dans les œuvres à 6 voix –, permet de goûter pleinement aux élaborations polyphoniques de Lobo, d'autant mieux que la netteté des lignes vocales et de l'articulation, un des grands atouts de ce disque, est parfaitement mise en valeur par une prise de son qui a su trouver l'équilibre optimal entre proximité et ampleur acoustique. Un des autres points remarquables de cette lecture est sans nul doute que le chef n'a surtout pas cherché à lisser les timbres, Albert Recasens Sofia Menendezchacun conservant la saveur qui lui est propre, jusque parfois dans quelques particularités de la prononciation du latin, tout en préservant une parfaite cohérence d'ensemble ; ces minimes aspérités, loin de desservir le propos global, lui apportent un indéniable supplément de vie, loin de ces interprétations tellement étales qu'elles en deviennent, sur la longueur, terriblement ennuyeuses. Ici, et c'est ce qui distingue cette réalisation de tant d'autres, certaines d'une componction convenue, d'autres artificielles à force d'effets de manche, le choix a été fait de ne rien surligner mais de donner à chaque moment son juste poids, en adoptant une pulsation qui dynamise merveilleusement la musique sans la bousculer, en sachant ralentir imperceptiblement le pas pour laisser respirer un accord ou percer une dissonance, et tout semble avoir été minutieusement réfléchi pour offrir ensuite autant de liberté et de naturel que possible. Le résultat est totalement convaincant et chaque nouvelle écoute rend ce disque un peu plus attachant.

 

Je vous le conseille donc sans hésiter, d'autant plus qu'il est proposé avec un soin éditorial exemplaire, ce qui n'est pas si fréquent, notamment un livret très complet avec bibliographie, mention des sources musicales et iconographiques utilisées. El Greco vaut bien ces deux messes et ces deux motets, tout comme Lobo et Guerrero ont trouvé, avec les musiciens de La Grande Chapelle, des serviteurs de grand talent dont on va continuer à suivre les propositions et l'évolution avec beaucoup d'intérêt.

 

Alonso Lobo Misas Prudentes virgines & Beata Dei genitrix LAlonso Lobo (1555-1617), Missa « Prudentes virgines » à 5, Missa « Beata Dei genitrix » à 6, Francisco Guerrero (1528-1599), motets Prudentes virgines à 5 et Beata Dei genitrix à 6

 

La Grande Chapelle
Albert Recasens, direction

 

incontournable passee des arts1 CD [durée totale : 60'57"] Lauda LAU013. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Missa « Beata Dei genitrix » : Credo

 

2. Missa « Prudentes virgines » : Agnus Dei

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Doménikos Theotokópoulos, dit El Greco (Héraklion, 1541-Tolède, 1614), La Vierge Marie, c.1597. Huile sur toile, 52 x 41 cm, Madrid, Museo nacional del Prado [image en très haute définition ici]

 

La photographie d'Albert Recasens est de Sofía Menéndez, tirée du site Internet de La Grande Chapelle.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
23 mars 2014 7 23 /03 /mars /2014 09:02

 

Jean Siméon Chardin Le château de cartes 1737

Jean Siméon Chardin (Paris, 1699-1779),
Le château de cartes
, c.1737

Huile sur toile, 82,2 x 66 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Lorsque l'on pense à Christophe Rousset, on l'associe naturellement avec le répertoire français des XVIIe et XVIIIe siècles dans lequel il s'est fait un nom, mais pas nécessairement avec la musique de Johann Sebastian Bach. Pourtant, ceux qui suivent sa carrière de claveciniste depuis le début des années 1990 savent qu'il revient régulièrement à l’œuvre du Cantor, dont il a aujourd'hui enregistré la majeure partie des pages les plus célèbres pour différents éditeurs, hier L'Oiseau-Lyre ou Ambroisie et aujourd'hui Aparté, à qui il vient d'offrir sa lecture du second Livre du Clavier bien tempéré (Das wohltemperierte Klavier).

JS Bach Clavier bien tempéré Ms Londres Prélude en ut maComme de nombreuses œuvres de la dernière période créatrice de Bach, ce recueil, qui fait suite à un premier Livre dont le manuscrit porte la date de 1722, a une vocation assez clairement récapitulative, offrant le plus large tour d'horizon des possibilités accordées par le couple prélude et fugue, que le compositeur réussit le tour de force de rendre indissociables malgré leur absence, sauf rare exception, de lien thématique commun apparent, et leur individualisation poussée à l'extrême, chaque pièce formant un tout cohérent qui se suffit à lui-même. On ignore quand ce second Livre fut achevé, mais il est fort probable que son élaboration s'échelonna sur une longue période allant de 1738-39 pour rassembler le matériau, parfois antérieur d'une bonne dizaine d'années (on connaît ainsi trois versions du Prélude en ut majeur, dont une de 1726) à 1744 au plus tard pour le mettre définitivement au net, cette date étant celle de la copie réalisée par Johann Christoph Altnickol, la plus couramment utilisée aujourd'hui — il existe un autre manuscrit, antérieur et présentant un certain nombre de variantes, réalisé par Johann Sebastian et Anna Magdalena Bach, aujourd'hui conservé à la British Library (cette version a été enregistrée, fort bien au demeurant, par Sébastien Guillot en 2009). L'autre question demeurée, faute de documents et de témoignages, sans réponse est celle des motivations qui poussèrent le Cantor à réaliser ce second recueil, quand le premier semblait déjà constituer un achèvement. Je suis assez enclin à penser qu'au-delà de la volonté pédagogique inhérente à l'entreprise, il y a, chez Bach, la volonté de dépasser l'absolu qu'il semblait avoir fixé lui-même une vingtaine d'années plus tôt, tout en démontrant que la forme du prélude et fugue, jugée alors vieillotte, pouvait parfaitement s'adapter à toutes les exigences stylistiques, des élaborations polyphoniques les plus strictes (Fugue en mi bémol majeur, par exemple) aux avancées regardées alors comme les plus modernes, ici une page orchestrale (Prélude en la bémol majeur), là un allegro de concerto à l'italienne (Prélude en ré mineur) ou une ouverture toute en rythmes pointés à la française (Prélude en sol mineur), JS Bach Clavier bien tempéré Ms Londres Fugue en si mineumais aussi des échappées vers des tournures galantes (Prélude et Fugue en la majeur) ou presque empfindsamer, comme les très étonnants Prélude etFugue en sol dièse mineur, qui prouvent de manière indiscutable que les inventions de Friedemann et d'Emanuel ne tombent pas du ciel (les tenants du génie en seront encore pour leurs frais) et opèrent, comme d'autres pièces du même recueil – l'instabilité du déroutant Prélude en la mineur fait, par exemple, songer à une sorte de Stylus fantasticus sublimé – un relais fascinant entre passé et avenir. Cette volonté de prouver la vitalité de son savoir-faire de compositeur non seulement détenteur d'un riche héritage mais également ouvert et maîtrisant, jusqu'à une certaine forme d'anticipation, tous les styles de l'Europe musicale de son temps, ne constitue-t-elle pas une formidable réponse aux attaques que Johann Mattheson et son homme de main, Johann Adolf Scheibe, firent pleuvoir sur Bach entre 1737 et 1739, donc à la période que l'on estime être celle où s'est constitué le second Livre du Clavier bien tempéré, dans le but de faire croire qu'il était un musicien démodé et hermétique à la modernité ? Quel meilleur démenti apporter à ces ragots qu'abattre une carte maîtresse que sa diversité et son ampleur supérieures à celle de son prédécesseur signalerait comme imparable ? Bach dépassé ? Oui, mais seulement par lui-même.

Si Gustav Leonhardt demeure sans doute, au clavecin (j'exclus, pour mon propre usage, toute lecture au piano de pièces qui n'ont pas été conçues pour cet instrument) et malgré une prise de son vieillie, le guide le plus irremplaçable pour sentir et comprendre de l'intérieur l'architecture de ce second Livre du Clavier bien tempéré, si Ton Koopman a su en exalter, parfois jusqu'à une exubérance discutable, le foisonnement ornemental, si Bob van Asperen a su en délivrer une vision d'un équilibre rassérénant, la lecture de Christophe Rousset se ressent, comme tous ses disques Bach depuis les Suites anglaises et les Suites françaises, parues respectivement en 2003 et en 2004 chez Ambroisie et qui se trouvent encore en étant futé, de son expérience de chef lyrique. Si ce cahier est bien, comme le postule Gilles Cantagrel dans son remarquable essai, que tout amateur de Bach devrait connaître et méditer, Christophe RoussetLe moulin et la rivière (Fayard, 1998), un Traité des passions en musique, personne ne l'a à ce jour, à mon avis, exprimé avec autant de netteté et de pertinence que Rousset. La meilleure façon de l'éprouver est sans doute d'écouter, au moins une fois, les deux disques en continu : on perçoit alors, au fil de ces plus de deux heures trente de musique, le soin qu'a mis l'interprète à varier les climats, à prendre des risques en osant parfois des tempos inhabituels, à faire chanter un instrument, par ailleurs superbe et capté avec un réalisme qui n'occulte ni sa richesse de timbres, ni sa réactivité, ni ses minimes faiblesses passagères, dont ce n'est pas forcément la qualité première. Cette volonté d'habiter chaque moment du recueil, dont le claveciniste s'explique d'ailleurs dans la notice très intéressante qu'il signe, est soutenue par un sens aigu de la continuité dramatique qui rend absolument naturel l'enchaînement prélude-fugue, sans pour autant que chacune des deux parties perde de son individualité. Tout est ici impeccablement en place et maîtrisé, avec une vision claire de la direction à donner au discours dont, pourtant, surprise et fantaisie ne sont jamais absentes.

Il me semble que l'on tient, avec cette version du second Livre du Clavier bien tempéré signée par Christophe Rousset, une lecture pleine de personnalité qui sait éviter les pièges que constituent aussi bien la sécheresse scolaire, la superficialité que la routine, fût-elle de luxe. Je vous conseille donc de partir à sa rencontre, de prendre le temps nécessaire pour la découvrir dans toutes ses dimensions et je gage qu'elle saura sans doute vous séduire. Pour ma part, je sais déjà que j'y reviendrai avec beaucoup de plaisir et j'espère que l'éditeur saura convaincre le musicien de nous offrir le premier Livre que nous sommes désormais probablement un certain nombre à attendre.

 

JS Bach Das wohltemperierte Klavier 2 Teil Christophe RoussJohann Sebastian Bach (1685-1750), Das wohltemperierte Klavier 2. Teil (Le Clavier bien tempéré, second Livre)

 

Christophe Rousset, clavecin Joannes Ruckers 1628, ravalé par Nicolas Blanchet en 1706

 

2 CD [durée totale : 76'00" & 81'05"] Aparté AP070. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Prélude en ré mineur BWV 875
2. Fugue en ré mineur BWV 875

 

3. Prélude en fa majeur BWV 880
4. Fugue en fa majeur BWV 880

 

5. Prélude en la bémol majeur BWV 886
6. Fugue en la bémol majeur BWV 886

 

7. Prélude en la mineur BWV 889
8. Fugue en la mineur BWV 889

 

Un extrait de chaque plage des deux disques peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Prélude n°1 en ut majeur du second Livre du Clavier bien tempéré, manuscrit autographe de Johann Sebastian Bach avec la participation d'Anna Magdalena Bach. Manuscrit Add. MS 35021, f.1, Londres, British Library

 

Fugue n°24 en si mineur du second Livre du Clavier bien tempéré, manuscrit autographe de Johann Sebastian Bach avec la participation d'Anna Magdalena Bach. Manuscrit Add. MS 35021, f.21, Londres, British Library

 

La photographie de Christophe Rousset est d'Ignacio Barrios Martinez.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
27 février 2014 4 27 /02 /février /2014 07:48

 

John Hamilton Mortimer Homme et jeune garçon regardant des

John Hamilton Mortimer (Eastbourne, 1740-Londres, 1779),
Un homme et un jeune garçon regardant des estampes
, 1765-1770

Huile sur toile, 76,2 x 63,5 cm, New Haven,
Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

 

Alors que le deuxième mois de 2014 touche à sa fin, on ne peut pas vraiment dire que les labels brillent par leur volonté d'offrir aux mélomanes les fruits de l'inspiration turbulente du second fils de Johann Sebastian Bach. Profitons donc de cette frilosité – passagère ? – pour mettre à l'honneur un disque paru il y a quelques mois chez le jeune éditeur L'Encelade et qui, sous le titre de Testament et promesses, nous entraîne à la découverte des quelques-unes des belles inventions de l'imprévisible Carl Philipp Emanuel.

 

Maîtresses d'œuvre de ce récital, la claviériste Aline Zylberajch et la violoniste Alice Piérot sont allées puiser dans le vaste corpus des pièces pour clavier et dans celui, beaucoup plus mince, pour clavier et violon afin de nous proposer un parcours qui couvre une très large partie du parcours créateur de Carl Philipp Emanuel Bach, des années de Berlin, au service morne d'un Frédéric II qui lui préférait le flûtiste Johann Joachim Quantz (1697-1773), la politesse du style galant et les fioritures de l'opéra italien, à l'avant-dernière année d'une vie qui l'avait consacré comme un des plus importants et influents compositeurs de son temps.

Heinrich von Winter Carl Philipp Emanuel BachDeux œuvres de ce programme témoignent du solide héritage sur lequel s'appuient ses innovations. D'une part, les mouvements extrêmes de la Sonate pour violon et clavier en ut mineur Wq.78 (H.514) de 1763, construits, de manière relativement stricte, en imitation et exempts des foucades propres à l'Empfindsamer Stil, ce « style sensible » dont Carl Philipp Emanuel est le plus brillant représentant, pourraient presque être de la plume de son père, même si le caractère rêveur de l'Adagio ma non troppo central appartient indubitablement, par sa subjectivité, à une forme d'expression plus moderne. D'autre part, en 1778, un an avant la publication du premier de ses recueils Für Kenner und Liebhaber (Pour connaisseurs et amateurs), il choisit d'écrire, comme tant de musiciens avant lui, des Variations sur les Folies d'Espagne, un thème qui existe au moins depuis le XVIe siècle, auxquelles il parvient à insuffler, outre une bonne dose de virtuosité, quelques surprises sui generis.

Paradoxalement, c'est l'œuvre la plus ancienne de ce programme qui dévoile le mieux les intentions révolutionnaires de Carl Philipp Emanuel. Il ne lui fallut pas dix ans pour s'ennuyer ferme à la cour de Berlin, où il était arrivé en 1740 avant d'y être officiellement engagé en qualité de premier claveciniste l'année suivante, et il eut donc tout le loisir, en parallèle de ses activités de compositeur et d'interprète, de prendre part aux violentes querelles musicales qui agitaient alors la capitale prussienne et dont une le vit s'opposer de façon assez virulente à Christoph Nichelmann (1717-1762) avant de faire lui-même œuvre de théoricien en publiant, en 1753, un an après celui de son collègue, le si bien en cour Quantz, dédié à la flûte, le premier volume (un second suivra en 1762) de son Traité sur l'art véritable de jouer des instruments à clavier (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen). Ouvrage à visée résolument pratique, il se clôt sur un appendice intitulé Dix-huit leçons en six sonates (Achtzehn Probe-Stücke in sechs Sonaten), la dernière de ces pièces étant la Fantaisie en ut mineur Wq.63/6 (H.75), pièce visant à démontrer que « les fantaisies non mesurées sont incomparables pour l'expression des sentiments » pour reprendre les mots de l'auteur ; cette œuvre en trois sections dont seule celle marquée Largo est mesurée, est d'humeur plutôt sombre, assez imprévisible dans ses changements d'atmosphère, très représentative des recherches menées par Carl Philipp Emanuel en faveur d'une musique épousant au plus près le flux et le reflux incessant des passions. CPE Bach Versuch TitelblattIl n'est guère surprenant que son caractère dramatique ait valu à cette Fantaisie de se voir, par deux fois, adjoindre un texte signé par Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1727-1823), l'un sur le monologue de Hamlet, l'autre sur la mort de Socrate. Plus détendue, en dépit de ses nombreuses ambivalences, est l'atmosphère de la Sonate en la majeur Wq.55/4 (H.186) qui, même si elle figure dans le premier recueil Für Kenner und Liebhaber (1779), a été composée à Berlin en 1765. Son Allegro assai liminaire, écrit dans un style presque orchestral, déborde d'énergie et fait place à un Poco adagio qui explore une veine plus subtilement nostalgique et passionnée, puis à un Allegro qui achève l’œuvre dans une sorte de demi-jour aux teintes parfois mozartiennes où alternent, parfois non sans humour, les humeurs des deux mouvements précédents. L'Arioso pour clavier et violon Wq.79 (H.535) date, lui, de 1781. Cette page au lyrisme assez affirmé fait la part belle au clavier, le violon venant essentiellement rehausser sa ligne. Cette précellence est également de mise dans la Fantaisie Wq.80 d'abord écrite pour clavier seul puis dans la version « avec accompagnement d'un violon » proposée ici. Carl Philipp Emanuel est alors à la fin de sa vie, puisqu'il mourra un an plus tard, en 1788, et il est tout à fait probable que cette œuvre écrite dans la tonalité alors inhabituelle de fa dièse mineur, sous-titrée C.P.E. Bachs Empfindungen (Sentiments de C.P.E. Bach) et notée « très triste et lent », soit une sorte de Tombeau pour soi-même, où l'alternance rapide et souvent abrupte des climats peut être lue comme le résumé d'une vie revécue en son soir dans ses joies et ses peines.

Aline ZylberajchAline Zylberajch et Alice Piérot nous offrent ici un disque souvent brillant et toujours extrêmement bien senti. Les deux musiciennes se montrent très à leur aise dans l'univers d'un compositeur dont les intentions ne sont pas toujours aisées à cerner comme à restituer, et l'impression de naturel que laisse leur prestation est l'indice d'un véritable travail de réflexion et d'appropriation des œuvres choisies. Très exposée par la nature même de ces dernières, qui font la part belle à son instrument, Aline Zylberajch vient nous rappeler quelle interprète de choix elle est dans le répertoire de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Louons le choix très judicieux de l'instrument, comme autrefois dans son anthologie de sonates de Scarlatti (Éditions Ambronay) que je conseille absolument à ceux qui ne la connaîtraient pas de découvrir ; ici c'est la copie d'un piano à tangentes des années 1770 qui a été retenue et sa sonorité, qui sera familière à ceux qui ont suivi l'aventure de l'intégrale des concertos menée par Miklós Spányi chez BIS, épouse parfaitement les bourrasques et les accalmies de la musique de Carl Philipp Emanuel. Il faut dire que ce clavier est touché par une musicienne aussi intelligente que sensible qui sait tirer le meilleur parti possible de ses différents registres et de ses résonancesAlice Piérot©Denis Dalmasso — écoutez seulement, pour vous en convaincre, les premières variations des Folies d'Espagne où se succèdent des timbres de piano, de clavicorde et de clavecin, comme une sorte de panorama sonore de l'époque évoqué de façon spirituelle et raffinée. Pièce après pièce, l'interprétation s'impose comme parfaitement pensée et maîtrisée, mais sachant laisser la place à la liberté indispensable pour que s'exprime toute l'originalité de cette musique. Dans les pièces en duo, Aline Zylberajch a trouvé en Alice Piérot, violoniste aussi discrète que talentueuse à laquelle on doit, entre autres, une magnifique version des Sonates du Rosaire de Biber (Alpha, 2003, à rééditer), une partenaire de choix. Les premières mesures de la Fantaisie en fa dièse mineur illustrent parfaitement, à elles seules, la qualité d'écoute qui règne entre les deux partenaires, et toute la chaleur et les couleurs apportées, avec un indéniable art du juste équilibre, par ce violon au chant à la fois plein d'élégance et d'humanité.

 

Voici donc un disque tout à fait recommandable qui retiendra durablement l'attention de ceux qui goûtent les subtilités de l'Empfindsamer Stil tout en permettant, je l'espère, à ceux qui n'auraient pas encore abordé ces terres de les découvrir dans d'excellentes conditions et d'avoir envie d'y revenir. On espère maintenant qu'Aline Zylberajch et Alice Piérot auront la possibilité de nous proposer encore, en duo comme en solo, des réalisations aussi réussies que ce Testament et promesses, où ces dernières ont, pour notre bonheur, le dernier mot.

 

Carl Philipp Emanuel Bach Testament et promesses Aline ZylbCarl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Testament et promesses : C.P.E. Bachs EmpfindungenFantasie pour violon et clavier en fa dièse mineur Wq.80 (H.536), 12 Variations sur les Folies d'Espagne pour clavier en ré mineur Wq.118/9 (H.263), Fantaisie pour clavier en ut mineur Wq.63/6 (H.75), Sonate pour violon et clavier en ut mineur Wq.78 (H.514), Sonate pour clavier en la majeur Wq.55/4 (H.186), Arioso pour clavier et violon en la majeur Wq.79 (H.535)

 

Aline Zylberajch, piano à tangentes William Jurgenson, 1993, d'après Späth & Schmahl, Regensburg, c.1770

Alice Piérot, violon Jérémy Chaud d'après Giuseppe Antonio Guarneri, 1742

 

1 CD [durée totale : 70'47"] L'Encelade ECL 1201. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Sonate pour violon et clavier Wq.78 : [I] Allegro moderato

 

2. 12 Variations sur les Folies d'Espagne Wq.118/9

 

Illustrations complémentaires :

 

Heinrich Eduard von Winter (Munich, 1788-1825), Carl Philipp Emanuel Bach, 1816. Lithographie sur papier, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek

 

Page de titre du premier volume du Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen de Carl Philipp Emanuel Bach, Berlin, 1753

 

La photographie d'Alice Piérot est de Denis Dalmasso, que je tiens à remercier chaleureusement de m'avoir autorisé à l'utiliser et dont vous pouvez découvrir l'excellent travail sur son site internet en suivant ce lien.

 

La photographie d'Aline Zylberajch, sans mention d'auteur, est tirée du site internet de l'artiste.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
2 février 2014 7 02 /02 /février /2014 09:02

 

John Inigo Richards Ivy Bridge Devon

John Inigo Richards (Londres, 1731-1810),
Ivy Bridge, Devon
, 1768

Huile sur toile, 40,6 x 49,8 cm, Londres, Tate Gallery

 

Lorsque j'écrivais, dans la conclusion de la rétrospective que je consacrais, en septembre dernier, aux quatre premiers volets de l'intégrale en cours des œuvres pour clavier de Mozart enregistrée par Kristian Bezuidenhout, que j'attendais avec impatience la suite de cette entreprise, je ne m'imaginais pas que je serais aussi rapidement exaucé. Un bonheur n'arrivant jamais seul, ce nouvel arrivage n'est pas simple, mais double, Harmonia Mundi ayant décidé de publier ensemble les volumes 5 et 6.

 

Fidèle aux principes qui le guident depuis le début de cette aventure, le pianiste a composé deux récitals, structurés de manière identique autour de deux sonates et deux séries de variations mais chronologiquement distincts, le volume 5 donnant à entendre des pièces datant de la période de Vienne, à l'exception de la Sonate en ut majeur KV 309, écrite à Mannheim à l'automne 1777, tandis que le volume 6 propose des œuvres nées durant les séjours à Munich (décembre 1774-mars 1775) et à Paris (mars-septembre 1778), même si, pour ces dernières, certains musicologues penchent aujourd'hui pour une composition – qui ne fut peut-être que la mise au propre d'un matériau plus ancien – dans les toutes premières années viennoises, vers 1781-1782. rosalba-carriera-un-turc.jpgChacun des deux disques débute par une pièce extrêmement connue, l'un par la Sonate en la majeur KV 331, dont le célèbre Alla turca conclusif, prétexte parfois à toutes les pitreries, fait trop souvent oublier la tendresse qui imprègne l'œuvre et, en particulier le magnifique Andante grazioso qui l'ouvre et déploie, tout au long de ses variations, une écriture finement ciselée et des couleurs parfois presque schubertiennes, l'autre par les Variations sur « Ah, vous dirai-je Maman » KV 265, sans doute composées à Paris ou, à tout le moins, fortement tributaires du séjour de Mozart dans cette ville, à l'élaboration plus savante que ce que leur fraîcheur toute galante laisse supposer. Peut-être contemporaines et, en tout cas, composées, comme elles, sur un air français, les Variations sur « La belle Françoise » KV 353 sont plus ambitieuses et exigent de l'interprète un vrai sens de la caractérisation, tandis que celles, en fa majeur (KV 398, 1783) sur Salve tu Domine, un air extrait de l'opéra I filosofi immaginari (1779) de Giovanni Paisiello (1740-1816), nous rappellent, si besoin était, la fascination que la scène exerçait sur l'esprit de Mozart. Un peu à part, les Variations en si bémol majeur KV 500 ont été composées en septembre 1786 à l'intention de l'éditeur Franz Anton Hoffmeister dans le but de surmonter un de ces tracas financiers dont on sait qu'ils furent légion dans la vie du musicien. Le thème de cette pièce, dont la transparence trompeuse laisse quelquefois entrevoir des frémissements emplis d'émotion, n'a pu être identifié et on peut supposer que, tout comme celui de son cadet de deux mois, l'Andante et variations à quatre mains KV 501, il est original. Les sonates réservent aussi leur lot de belles surprises, qui confirment que l'on a tort de se contenter des plus célèbres et de ne pas prendre le temps de s'arrêter un peu plus longuement sur les autres. La Sonate en ut majeur KV 309 a été composée à Mannheim en 1777, en deux temps, tout d'abord sous forme d'improvisation lors d'un concert donné le 22 octobre mise ensuite au net et donnée pour achevée le 8 novembre. L’œuvre, largement dictée à Mozart par l'ivresse que lui procurèrent, quelques semaines plus tôt, la rencontre de Johann Andreas Stein et la découverte des possibilités de ses pianoforte (qu'on aille me dire ensuite que la question de l'instrument est sans importance) trahit, Mozart Variations La belle Françoise Artaria 1801dans ses mouvements extrêmes, l'influence de l'École de Mannheim – ce qui fit froncer le sourcil de papa Léopold – avec ses effets orchestraux brillants et sa virtuosité sans complexe, tandis que son Andante un poco adagio central « empli d'expression », selon les propres mots du musicien, donné pour un portrait musical de son élève Rosa Cannabich, est un moment plein de délicatesse et d'expressivité pudique. Disons un mot, pour finir, des deux œuvres d'apprentissage, sur lesquelles plane l'ombre de Haydn, qui appartiennent au groupe des sonates KV 279-283, nées à Munich au début de l'année 1775 et qui n'ont pas toujours bonne presse auprès de certains musicographes qui leur reprochent leur manque de personnalité. Certes, la Sonate en si bémol majeur KV 281 n'est pas d'une insondable profondeur, mais son Allegro initial est inventif et pétillant et son Andante amoroso d'une fluidité séduisante, tandis que la Sonate en mi bémol majeur KV 282 s'ouvre sur un Adagio qui constitue une des très belles inspirations du jeune Mozart avec son atmosphère empreinte d'un lyrisme souvent frémissant où passe cette nostalgie souriante qui demeure une des marques de fabrique du compositeur.

Ceux qui ont écouté les quatre précédents volumes ne seront pas surpris par cette nouvelle livraison qui est, à mon avis, une nouvelle réussite à mettre au crédit de Kristian Bezuidenhout. La façon dont le musicien aborde le fameux Alla turca de la Sonate KV 331 est symptomatique de tout ce qui fait le prix de son approche : une fluidité permanente de la ligne qui ne gomme pas les angles et n'estompe pas les articulations, un souci évident de la caractérisation qui ne s'opère pas au détriment de l'architecture globale de chaque pièce, des effets savamment étudiés qui évitent avec bonheur la gesticulation et la facilité — comparez sa lecture avec celle d'Andreas Staier (Harmonia Mundi, 2005), que j'apprécie pourtant beaucoup, et les petits accidents dont ce dernier parsème tout ce mouvement vous sembleront subitement bien maniérés. Kristian BezuidenhoutQue Kristian Bezuidenhout aime le pianoforte et qu'il en connaisse les possibilités expressives dans les moindres détails est une évidence qui éclate à chaque instant ; il tire, en effet, de son instrument des nuances et des couleurs qu'un jeu plus en force négligerait ou laminerait et dont il se sert pour insuffler une vie et un esprit assez fascinants aux œuvres, apportant même à celles qui seraient plus convenues ce charme qui fait que l'on s'y attarde et y revient avec plaisir. Il faut, je crois, un certain talent pour rendre à ce point intéressantes les Variations sur « Ah, vous dirai-je maman » que l'on a tellement entendues que leur parfum semble depuis longtemps éventé. Bien entendu, les amateurs de virtuosité flamboyante et de monstres sacrés du piano resteront peut-être un peu sur leur faim devant l'humilité d'un artiste qui, s'il sait mettre des moyens techniques et une intelligence musicale également impressionnants au service de Mozart, semble surtout mettre un point d'honneur à s'effacer pour laisser toute la place au compositeur. En l'écoutant avec attention, ils s'apercevront à quel point son interprétation est, sous ses dehors plutôt objectifs, personnelle et passionnée.

 

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans la moindre hésitation ce double album de Kristian Bezuidenhout qui constitue une nouvelle magnifique contribution à une intégrale qui se poursuit au même très haut niveau et, sauf accident, est appelée à faire date dans la discographie. On attend donc avec sérénité et impatience, même si l'on n'est pas particulièrement pressé de voir s'achever une entreprise de cette qualité, les prochains volumes et on reviendra volontiers s'asseoir en si bonne compagnie auprès de cette rive où la musique de Mozart a le visage toujours renouvelé et séduisant de l'eau qui coule.

 

Mozart Keyboard music volumes 5 & 6 Kristian BezuidenhoutWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Œuvres pour clavier, volumes 5 & 6 : Sonate en la majeur KV 331, 6 Variations sur « Salve tu, Domine » en fa majeur KV 398, Romanze en la bémol majeur KV Anh. 205, 12 Variations en si bémol majeur KV 500, Sonate en ut majeur KV 309 (volume 5) 12 Variations sur « Ah, vous dirai-je Maman » en ut majeur KV 265, Sonate en mi bémol majeur KV 282, Adagio en fa majeur KV Anh. 206a, Sonate en si bémol majeur KV 281, 12 Variations sur « La belle Françoise » en mi bémol majeur KV 353 (volume 6)

 

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d'après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

 

2 CD [durée : 69'06" & 72'38"] Harmonia Mundi HMU 907529.30. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Sonate en mi bémol majeur KV 282 : [I] Adagio

 

2. 12 Variations en si bémol majeur KV 500

 

Un extrait de chaque plage des deux disques peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Rosalba Carriera (Venise, 1675-1757), Un Turc, sans date. Pastel sur papier, 56,5 x 44 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

Page de garde de la partition des Variations sur « La belle Françoise » KV 353, première édition, sixième tirage, Vienne, Artaria & Co. 1801

 

La photographie de Kristian Bezuidenhout est de Klaus Rudolf : www.klausrudolf.de

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
26 janvier 2014 7 26 /01 /janvier /2014 08:38

 

Christine de Pizan La Cité des Dames Harley 4431 fol 323

La reine et ses suivantes entrant dans la Cité des dames,
miniature sur parchemin tirée d'un manuscrit de La Cité des dames
de Christine de Pizan (1365-c.1430), réalisé à Paris vers 1410-1414,
manuscrit Harley 4431, fol.323, Londres, British Library

 

La place de la femme dans la société médiévale est décidément un sujet inépuisable qui, du savant volume de l'Histoire des femmes dirigé par Christian Klapisch-Zuber au controversé et partial La femme au temps des cathédrales de Régine Pernoud, de Chambre des dames en Lit d'Aliénor,excite autant de réflexions que de rêveries. Les évocations musicales ne font pas exception, qu'il s'agisse des très beaux Ave Eva de Brigitte Lesne (Opus 111, 1995), Rose tres belle de Diabolus in Musica (Alpha, 2010), Insula Feminarum de La Reverdie (Arcana, 1997) ou, un peu à part, le très émouvant Lux Feminæ (Alia Vox, 2006) qui fut le dernier projet personnel enregistré par la tant regrettée Montserrat Figueras.

La Capella de Ministrers, ensemble fondé en 1987 autour du chef et gambiste Carles Magraner, n'est pas, à proprement parler et même s'il tend à s'y intéresser de plus en plus, spécialisé dans la musique médiévale, puisque son répertoire s'étend jusqu'aux zarzuelas de Martín y Soler, soit le dernier quart du XVIIIe siècle. Christine de Pizan Harley 4431 fol 107Ces musiciens nous proposent, en les regroupant sous la bannière de La Cité des dames, ouvrage allégorique visant à « démontrer par vive raison et exemple que Dieu n'a point eu et n'a pas en réprobation le sexe féminin » écrit par Christine de Pizan dans les premières années du XVe siècle, une galerie de portraits où l'on croise des visages plus ou moins connus et quelques pièces anonymes et traditionnelles. Ainsi retrouve-t-on, dans le premier disque consacré à des œuvres en latin d'inspiration religieuse et qui s'ouvre sur quelques tintements de cloches, deux abbesses musiciennes et érudites, la célèbre Hildegard von Bingen (1098-1179) et la plus obscure Herrad von Landsberg (c.1125-1195) qui rédigea au monastère de Hohenburg (sur l'actuel Mont Sainte-Odile en Alsace), dont elle assurait la direction, Hortus deliciarum, un ouvrage didactique dont le manuscrit, heureusement connu par des copies du XIXe siècle, devait être détruit dans l'incendie de la bibliothèque de Strasbourg en 1870, mais aussi l'emblématique Héloïse (1101-1164), devenue, avec le recul des siècles et quelques libertés prises avec les réalités du XIIe siècle, le symbole d'une femme médiévale « libérée » ; il n'est pas bien certain que le Rex in accubitum donné dans ce programme soit de la plume de cet esprit aussi brillant que sensuel, mais sa qualité justifie sa présence. Aux côtés d'un séduisant motet du Codex Las Huelgas ou d'une belle Visitatio Sepulchri pour l'abbaye de Fleury (aujourd'hui Saint-Benoît sur Loire) mettant en scène les trois Marie découvrant le tombeau vide au troisième jour, on découvrira avec beaucoup de curiosité un fragment de l'hymne Seigneur, la femme tombée dans de nombreux péchés composée au IXe siècle par Cassienne de Constantinople (c.805/10-c.867/90), et dont la légende veut qu'elle mette le point final à l'amour entre la mystique et l'empereur Théophile.

La seconde partie de cette galerie des dames explore le versant profane de leur inspiration, et il y est naturellement beaucoup question d'amour. On y est en bonne compagnie, de Blanche de Castille (1188-1252), peut-être auteur du chant marial Amours u trop tard tout pétri de lyrique courtoise, à Anne Boleyn (c.1507-1536) dont on dit queChristine de Pizan Harley 4431 fol 153 O Deathe, rock me asleepe serait le chant du cygne échappé de la sinistre Tour de Londres, en passant par le Triste suis attribué à l'inconsolable Marguerite d'Autriche (1480-1530) et le Ez yeu am tal que's bo e belh (« J'aime ce qui est bel et bon ») de Constance d'Aragon (1313-1346), où la reine de Majorque qu'elle était se languit du retour de son mari absent. Parmi les autres pièces remarquables à cueillir dans ce Verger, citons, entre autres, le bien connu A chantar de la comtesse de Die (c.1140-après 1175), la poignante chanson composée par Gilles Binchois (c.1400-1460) sur le poème Dueil angoisseus de Christine de Pizan et celle, plus enlevée, de la dame trouvère Maroie de Dregnau de Lille (XIIIe siècle) qui décrète, dans Mout m'abellist, que l'hiver peut aussi être la saison des amours. Ce parcours s'achève tout en douceur sur une berceuse traditionnelle d'Alicante, Mareta, qui résume dans le visage de la mère la femme qui prie et celle qui aime.

Présentée avec beaucoup de soin en un livre-disque joliment illustré (le texte d'accompagnement est en anglais et en espagnol uniquement), cette Cité des dames laisse néanmoins une impression mitigée, qui dépend largement de ce que l'on attend de ce type de projet. Le choix des pièces est intelligent, proposant suffisamment d'ambiances différentes pour que jamais la moindre trace d'ennui ne s'installe, et il faut également souligner les qualités plastiques de la réalisation : les voix sont belles et justes, les interventions instrumentales toujours maîtrisées, le tout étant parfaitement mis en valeur par une prise de son aussi chaleureuse que l'approche des musiques, misant sur une sensualité et une harmonie qui ne manqueront pas de lui rallier bien des suffrages. Capella de MinistrersIl y a hélas des points nettement moins convaincants, du moins quand on se place dans une perspective plus historique. Je doute, ainsi, que les œuvres de Hildegard von Bingen aient beaucoup à gagner à une lecture orientalisante avec oud ajouté qui me semble, somme toute, assez peu défendable, comme j'estime que l'interprétation d'un certain nombre de pièces aurait pu chercher à s'affranchir de cette mode qui tend à ne voir une large partie de la musique médiévale qu'au travers d'un prisme méditerranéen, jugé plus immédiatement séduisant mais qui est loin d'être pertinent pour l'ensemble du répertoire de cette vaste période — cette option fonctionne, en revanche, très bien dans la pièce de Cassienne de Constantinople qui y gagne un pouvoir d'évocation assez hypnotique. Le volet linguistique aurait, en outre, pu être plus soigné et il est vraiment dommage que les quelques pièces en français soient, faute d'un travail réel sur la prononciation, aussi difficilement compréhensibles, l'exemple le plus frappant étant sans doute Dueil angoisseus dont l'atmosphère est pourtant, par ailleurs, rendue avec une finesse et un raffinement très appréciables.

 

La Cité des dames n'en demeure pas moins un bon disque, qui s'écoute avec beaucoup de plaisir et apportera, je crois, beaucoup de satisfactions à ceux qui apprécient les enregistrements de musique médiévale de Jordi Savall, dont les propositions de la Capella de Ministrers se rapprochent beaucoup, tant au niveau des couleurs vocales et instrumentales que de la primauté accordée à l'esthétisme sur un plus strict souci de vraisemblance historique. Si ce parti-pris ne représente pas un frein pour vous, il ne fait alors guère de doute que vous reviendrez souvent rêver en compagnie de ces femmes d'autrefois au visage incertain mais à la poésie toujours touchante.

 

La Cité des Dames Capella de Ministrers Carles MagranerLa Cité des dames, femmes et musique au Moyen Âge

 

Capella de Ministrers
Carles Magraner, vièle, viole, rabel & direction

 

2 CD [50'39" et 52'49"] Licanus 1333. Ce livre-disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Cassienne de Constantinople (c.805/10-c.867/90) : Seigneur, la femme tombée dans de nombreux péchés

 

2. Traditionnel, Alicante : Mareta (« Petite mère »)

 

Illustrations complémentaires :

 

Diane présidant à une assemblée de lectrices, miniature sur parchemin tirée d'un manuscrit de L'Epistre Othea de Christine de Pizan (1365-c.1430) réalisé à Paris vers 1410-1414, manuscrit Harley 4431, fol.107, Londres, British Library

 

Une femme en litière, miniature sur parchemin tirée d'un manuscrit de Le Livre du duc des vrais amans de Christine de Pizan (1365-c.1430) réalisé à Paris vers 1410-1414, manuscrit Harley 4431, fol.153, Londres, British Library

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
12 janvier 2014 7 12 /01 /janvier /2014 08:47

 

Leonello Spada Lamentation sur le Christ mort

Leonello Spada (Bologne, 1576-Parme, 1622),
Lamentation sur le Christ mort
, c.1610-1611

Huile sur toile, 120 x 158 cm, Montpellier, Musée Fabre
cliché © Musée Fabre de Montpellier Agglomération/Frédéric Jaulmes

 

L'année 2013 était également, même si les choix effectués par les médias dits spécialisés n'ont pas forcément permis de s'en rendre compte, une année Gesualdo, puisque s'y célébrait le 400e anniversaire de la mort d'un compositeur dont la légende noire excite encore beaucoup les imaginations contemporaines, souvent hélas pour aboutir à des élucubrations aussi fumeuses que narcissiques. Si le bilan discographique de cette commémoration que l'on dira, par euphémisme, en demi-teintes, est plutôt maigre, y brillent cependant deux contributions majeures que tout amateur se doit de connaître et, s'il le peut, d'acquérir : le vertigineux Sesto Libro di Madrigali magistralement interprété par La Compagnia del Madrigale (Glossa, voir ici) et les Responsoria et alia ad Officium Hebdomadæ Sanctæ spectantia que nous offrent le Collegium Vocale Gent et Philippe Herreweghe.

 

On n'associe pas naturellement le nom du chef belge et celui du prince de Venosa, tant l'univers aventureux de ce dernier semble éloigné de la manière toute de clarté et de rondeur du premier, mais c'est oublier un peu vite qu'il s'est déjà risqué, non sans succès, à aborder ses Responsoria en proposant, en 1989 pour Harmonia Mundi, les seules pièces composées pour le Samedi saint. Cette fois-ci, il se penche, à la tête de son ensemble – le disque précédent avait été réalisé avec l'Ensemble Vocal Européen –, sur la totalité des 27 répons qui constituent le recueil.

Celui-ci fut publié en 1611, la même année que ses deux derniers livres de madrigaux, formant avec eux une sorte de triptyque dans lequel Gesualdo creuse aussi profondément qu'il le peut le sillon expressif qui est le sien. Ces prières pour les Ténèbres, très chargées sur le plan émotionnel, puisqu'elles relatent les derniers jours du Christ, de la prière au Mont des Oliviers à la mise au tombeau, appellent tout naturellement une mise en musique propre à en exalter les élans intensément doloristes. Leonello Spada Lamentation sur le Christ mort détailLe compositeur va, pour ce faire, utiliser le même arsenal rhétorique dont il use dans ses madrigaux, accumulant les dissonances, retards, surprises mélodiques et harmoniques, pour chercher à traduire au plus près les images parfois violentes que suggèrent les textes, un des meilleurs exemples étant peut-être fourni par Tristis est anima mea, avec, entre autres trouvailles, le contraste saisissant qui illustre les mots « Vos fugam capietis » (« vous prendrez la fuite ») qui semblent vraiment s'éparpiller et sont immédiatement suivis par un « et ego vadam immolari pro vobis » (« et j'irai me sacrifier pour vous ») lourd d'amertume résignée. Tout autant que ces audaces, il est remarquable de voir la maîtrise que déploie Gesualdo pour parvenir à ne pas faire complètement éclater le modèle polyphonique hérité de la Renaissance dans lequel les Responsoria s'inscrivent du point de vue formel. Il est tout à fait possible de voir dans cette révérence une volonté délibérée du musicien de ne pas contrevenir totalement aux règles édictées par le Concile de Trente qui bannissaient de la musique sacrée des artifices comme les chromatismes, en particulier durant la Semaine sainte, tout en produisant une œuvre puissamment personnelle qui peut être approchée comme une série de méditations spirituelles visant à la mortification. Éditées avec un soin révélateur du prix que leur attachait leur auteur, les Responsoria, peut-être exclusivement destinés à une exécution privée et ne correspondant plus, malgré leur originalité, au goût de l'époque qui les vit naître, ne devaient connaître aucun retentissement. Il fallut attendre 1959 pour qu'une édition moderne les tire enfin de l'oubli et lève le voile sur cette partie ignorée de la production de Gesualdo.

 

La surprise que procure l'écoute de la version de Philippe Herreweghe est d'autant plus grande qu'a priori, on ne l'abordait qu'avec une certaine circonspection, sachant que l'expression des sentiments extrêmes est loin d'être le fort de ce chef. La crainte de se trouver devant une lecture aux angles émoussés et au relief estompé s'envole dès les premières minutes, mais n'allez cependant pas imaginer que Herreweghe verse pour autant dans une théâtralité débridée — nous ne sommes pas ici dans un des livres de madrigaux. Il parvient simplement à obtenir un équilibre assez admirable entre le rendu de la netteté architecturale, Philippe Herreweghe Michiel Hendryckxla clarté polyphonique et l'expressivité, sans pour autant sacrifier à cette dernière son goût pour la fluidité et la beauté sonores. Il faut dire que les seize chanteurs qui composent le Collegium Vocale Gent, qu'il dirige et parmi lesquels on retrouve nombre d'habitués de ses productions, font montre, outre d'une redoutable solidité technique, d'une discipline et d'une souplesse impressionnantes, s'investissant pleinement dans le projet interprétatif du chef. L'expérience qu'a ce dernier de la musique de la Renaissance tardive – n'oublions pas qu'il est un interprète souvent très inspiré de Lassus – lui permet de mettre en valeur à chaque instant le haut degré de maîtrise de l'écriture que Gesualdo atteint dans ses Responsoria, à tel point qu'il me semble que sa lecture va être difficilement surpassable dans ce domaine. Les émotions, si elles parviennent sans mal à s'épanouir, ne débordent jamais du cadre qui leur est fixé par la polyphonie, un choix interprétatif qui pourra laisser sur leur faim ceux qui prisent plus d'exubérance, mais qui me semble parfaitement cohérent avec la destination pénitentielle et intime de l’œuvre, d'autant que cette option est défendue ici avec une intelligence et une intuition rares.

incontournable passee des artsPar l'élévation de sa pensée et la beauté de sa facture, la version des Responsoria que proposent Philippe Herreweghe et ses troupes me semble donc prendre la tête de la discographie et je vous la conseille sans hésitation. Le bruit court que La Compagnia del Madrigale formerait le projet, à l'occasion du 450e anniversaire de la naissance de Gesualdo, en 2016, d'explorer à son tour ces Ténèbres, ce qui conduirait nécessairement à réexaminer l'état de la discographie et peut-être à réévaluer le présent jugement. Pour le temps présent, goûtons pleinement ce joyau sombre où se mirent toutes les douleurs d'un compositeur probablement conscient de nous livrer avec lui son testament musical.

 

Carlo Gesualdo Responsoria Collegium Vocale Gent HerrewegheCarlo Gesulado (1566-1613), Responsoria et alia ad Officium Hebdomadæ Sanctæ spectantia

 

Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe

 

2 CD [durée : 79'26" et 47'09"] Phi LPH 010. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Feria Quinta : Tristis est anima mea

 

2. Feria Sexta : Animam meam dilectam

 

3. Sabbato Sancto : Ecce quomodo moritur justus

 

Un extrait de chaque plage des deux disques peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustration complémentaire :

 

La photographie Philippe Herreweghe est de Michiel Hendryckx, tirée du site Internet du Collegium Vocale Gent.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
25 décembre 2013 3 25 /12 /décembre /2013 09:02

 

Christian Wilhelm Ernst Dietrch L'adoration des bergers

Christian Wilhelm Ernst Dietrich (Weimar, 1712-Dresde, 1774),
L'adoration des bergers
, 1750

Huile sur toile, 60 x 74 cm, Dresde, Gemäldegalerie alte Meister

 

Moment privilégié du calendrier liturgique, Noël a toujours été fêté avec un faste particulier, reflet de l'importance que revêtait pour les croyants l'arrivée du Sauveur. La musique se devait, bien entendu, de se faire le reflet festif de cet événement pour lequel on sortait volontiers timbales et trompettes. Outre son célèbre Oratorio de Noël, Johann Sebastian Bach a composé un certain nombre de cantates pour cette occasion, dont une dizaine est parvenue jusqu'à nous.

 

Le Ricercar Consort en a choisi trois, deux – les plus chamarrées – pour le matin de la fête de la Nativité et une pour le surlendemain. Si toutes ont été jouées durant le cantorat de Bach à Leipzig, Christen, ätzet diesen Tag (Chrétiens, gravez ce jour) BWV 63 date en réalité de la période de Weimar (1708-1717) et a été remaniée en vue de ses deux reprises leipzigoises, avec l'adjonction d'une partie d'orgue obligée. Avec ses quatre trompettes, ses trois hautbois et ses timbales, cette cantate construite, à la manière d'un polyptyque, de manière rigoureusement symétrique autour d'un récitatif central expliquant aux fidèles les raisons de la naissance du Christ, est conçue pour impressionner, comme le démontre tant sa distribution luxueuse que la fanfare par laquelle débute son chœur final, ce qui ne l'empêche pas de connaître des moments suspendus et d'une grande tendresse (récitatif accompagné « O selger Tag ! » et duetto avec hautbois obligé « Gott du hast »). Felix Mendelssohn L'Ecole Saint Thomas de LeipzigPlus ambivalente malgré des effectifs presque aussi étoffés (trois trompettes, trois hautbois et timbales), Unser Mund sei voll Lachens (Que notre bouche soit emplie de rires) BWV 110 a été donnée pour la première fois le matin de Noël 1725. Son humeur joyeuse et dansante, qui explose dès son chœur introductif empruntant à l'Ouverture de la Suite en ré majeur BVW 1069, laisse place à deux airs de caractère plus méditatif (« Ihr Gedanken » pour ténor et deux flûtes), voire poignant (« Ach Herr » pour alto et hautbois, un alliage que Bach affectionnait visiblement pour traduire une douleur qui porte en elle-même sa propre consolation), avant que la gaieté reprenne graduellement ses droits dans un duo d'humeur presque pastorale entre la soprano et le ténor, repris de la première version du Magnificat (BWV 243a en mi bémol majeur), et une éclatante aria pour basse (« Wacht auf ! » — on ne saurait effectivement concevoir réveil plus tonitruant) que vient couronner le choral de louanges final. Très différente est la cantate ßer Trost, mein Jesus kömmt (Douce consolation, mon Jésus vient) BWV 151, jouée deux jours après BWV 110, la même année 1725. Congédiant cuivres et percussions, elle se concentre sur une intimité d'atmosphère instaurée par l'air de soprano et flûte obligée ouvrant l’œuvre, molt' adagio murmuré et berceur qui reviendra pour conclure dans la paix après un épisode central plus vif et, disons-le, d'inspiration assez clairement opératique. Comme dans BWV 110, l'alto et les hautbois, d'amour cette fois-ci, sont sollicités dans une aria (« In Jesu Demut ») pour évoquer une situation de fragilité – la pauvreté de Jésus – qui contient la promesse du salut, que réaffirment le récitatif et le choral conclusifs.

Ceux qui suivent le parcours du Ricercar Consort depuis sa création au milieu des années 1980 savent qu'il privilégie depuis longtemps l'interprétation de la musique de Bach à un chanteur par partie, une option dont il est sans doute aujourd'hui le représentant le plus convaincant, ce que démontrent presque tous les disques de cantates et le Magnificat qu'il a signés pour Mirare. In tempore Nativitatis est, à bien des égards, une étape à marquer d'une pierre blanche dans cette exploration. S'agissant d'œuvres nécessitant un effectif instrumental assez étoffé et plutôt rutilant, on aurait pu craindre que le pari du chœur de solistes se révélerait hasardeux en termes d'équilibres ; il n'en est rien et tout ici sonne avec une netteté polyphonique d'autant plus convaincante qu'elle n'existe pas au détriment de la présence des voix. Il faut dire que les quatre chanteurs sont globalement excellents, qu'il s'agisse de Maria Keohane dont le timbre clair ne cesse, au fil des disques, à gagner en émotion (son aria ßer Trost, mein Jesus kömmt est un moment d'une douceur habitée très éloquente) et en souplesse, de Carlos Mena, qui compense la légère usure d'une voix qui n'a heureusement jamais, Philippe Pierlotcontrairement à certains de ses confrères, misé sur un angélisme de pacotille par une humanité et une densité que j'aimerais trouver plus souvent chez les contre-ténors, ou de Stephan MacLeod, basse chaleureuse mais jamais épaisse dont le délié porte idéalement la parole qui est au centre du propos de Bach. Nouveau venu auprès de Philippe Pierlot, le jeune ténor Julian Prégardien trouve, dans cet enregistrement, un contexte de choix pour faire montre de très belles qualités, tant techniques – excellente intelligibilité, beauté du timbre, fermeté de l'articulation – qu'expressives, ses interventions révélant toutes une volonté palpable de faire vivre toutes les dimensions des textes. On espère vivement retrouver ce chanteur décidément prometteur et qui semble très à l'aise dans l'univers de Bach dans les futures productions que le Ricercar Consort lui consacrera. L'orchestre n'appelle guère que des éloges, tant il est bien en place – bravo aux trompettistes pour leur brio, aux hautboïstes et aux flûtistes pour leur luminosité –, plein de dynamisme (les mouvements inspirés de la danse sont vraiment entraînants) et débordant de somptueuses couleurs, fort bien restituées par la prise de son d'Aline Blondiau et Grégory Beaufays. Unis par un véritable esprit d'ensemble, ils pétillent et virevoltent, mais savent aussi soupirer et se recueillir avec beaucoup de naturel. À la tête de ces brillants musiciens, Philippe Pierlot parvient à trouver l'équilibre idéal entre caractère festif et recueillement avec une intelligence qui ne surprendra guère quiconque a pris le temps de s'arrêter autrement que superficiellement sur le travail de ce remarquable musicien. Il y a, dans son approche des cantates de Bach, une volonté de simplicité et une tendresse qui, à mes yeux, font une assez nette différence avec bien des versions plus sophistiquées lesquelles paraissent, en comparaison, inutilement apprêtées ou agitées.

incontournable passee des artsIn tempore Nativitatis s'impose donc, à mon avis, comme une réussite assez indiscutable, que je recommande sans hésiter à tous ceux qui aiment la musique de Bach et ont envie de retrouver trois de ses cantates pour le temps de Noël dans une interprétation qui ne cesse de se bonifier au fil des écoutes. On espère que le Cantor de Leipzig, que Philippe Pierlot définissait, dans un entretien accordé au début de l'année 2013, comme un des centres de ses préoccupations musicales, le demeurera longtemps et que les prochains fruits de cette complicité seront aussi savoureux que celui qui nous est offert aujourd'hui.

 

À toutes et à tous, ainsi qu'à ceux qui vous sont chers, je souhaite un très heureux Noël.

 

JS Bach In tempore Nativitatis Ricercar Consort Philippe PiJohann Sebastian Bach (1685-1750), In tempore Nativitatis, cantates pour le temps de Noël : Unser Mund sei voll Lachens BWV 110, ßer Trost, mein Jesus kömmt BWV 151, Christen, ätzet diesen Tag BWV 63

 

Maria Keohane, soprano, Carlos Mena, contre-ténor, Julian Prégardien, ténor, Stephan MacLeod, basse
Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direction

 

1 CD Mirare [durée totale : 67'55"] Mirare MIR 243. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Cantate BWV 63 : Chœur « Christen, ätzet diesen Tag »

 

2. Cantate BWV 151 : Aria « In Jesu Demut kann ich Trost » (alto)

 

3. Cantate BWV 110 : Duetto « Ehre sei Gott in der Hohe » (soprano, ténor)

 

Un extrait de chaque plage de ce disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (Hambourg, 1809-Leipzig, 1847), L'École Saint-Thomas de Leipzig, 1838 (détail). Aquarelle sur papier, collection privée

 

La photographie de Philippe Pierlot est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz.com

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
27 novembre 2013 3 27 /11 /novembre /2013 07:39

 

Antonio Visentini Paysage avec un arc de triomphe à George

Antonio Visentini (Venise, 1688-1782) et
Francesco Zuccarelli (Pitigliano, 1702-Florence, 1788) ,
Paysage avec un arc de triomphe à George II
, 1746

Huile sur toile, 81,5 x 132 cm, The Royal Collection
© Her Majesty Queen Elizabeth II

 

Lorsqu'en 1998, alors que la crise du disque n'avait pas encore fait les ravages que l'on connaît aujourd'hui, Jordi Savall avait décidé de s'affranchir des circuits traditionnels et de créer son propre label, nul ne pouvait imaginer que ce qui était apparu alors comme un pari un peu fou était, en fait, une fabuleuse intuition. À sa suite, nombre de chefs ont décidé de se lancer dans l'aventure, comme John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe ou, tout récemment, William Christie. Mue par le même désir d'indépendance, c'est aujourd'hui à une véritable institution, l'Academy of Ancient Music, de devenir son propre éditeur et de nous proposer, l'année même de son quarantième anniversaire, son premier né, une anthologie orchestrale intitulée Birth of the Symphony.

 

La symphonie va réellement commencer à s'imposer comme genre indépendant en Europe dans les années 1740, quittant progressivement le statut d'ouverture d'opéra, dont elle va néanmoins conserver un certain temps la structure vif-lent-vif. En effet, celle qui nous paraît aujourd'hui évidente, à savoir le schéma classique en quatre mouvements avec menuet et trio en troisième position, a mis du temps à se fixer. Sans entrer dans les détails, les évolutions de cet hybride qu'est la symphonie peuvent être regardées comme une « contamination » de l'ouverture d'opéra par d'autres genres qui fleurissaient au début du XVIIIe siècle, comme la suite, le concerto ripieno (une forme pour cordes et basse continue, sans solistes, que l'on trouve, entre autres, chez Vivaldi) ou le divertimento, dont certaines parties (jusqu'à sept parfois) auraient été retranchées au fil du temps. Le récital de l'Academy of Ancient Music, grâce à sa progression intelligemment pensée, rend cette évolution clairement perceptible. Débutant par la Sinfonia ouvrant Saul, un oratorio composé par Händel durant l'été 1738 et créé en janvier de l'année suivante, qui, par sa structure en quatre mouvements (vif-lent-vif-lent) mêlant les deux modèles de sonate italienne (da chiesa et da camera), Franz Xaver Richter Six Grandes Simphonies 1744 parte seconet son troisième mouvement avec hautbois concertant illustre parfaitement les croisements dont est issue la symphonie, le programme nous entraîne ensuite dans les brillantes cours germaniques dont le rôle dans l'élaboration de la forme symphonique fut déterminant. La Grande simphonie n°7 en ut majeur (1744) du trop négligé Franz Xaver Richter (1709-1789), qui passa les vingt dernières années de sa vie en qualité de maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg, date d'avant son arrivée à la fameuse cour de Mannheim, dont un exemple du style brillant et, avouons-le, parfois un peu superficiel, qui y avait cours est offert par la Sinfonia a 4 de Johann Stamitz (1717-1757), surtout remarquable par la force motorique de son premier mouvement et son amabilité générale ; la pièce de Richter, elle, relève d'un style plus personnel, fait à la fois d'un certain conservatisme hérité de Fux et de tournures inattendues, d'ambiances ombreuses qui regardent du côté de l'Empfindsamer Stil. Le parcours se termine avec deux piliers du style classique, Mozart et Haydn. Si la Symphonie en mi bémol majeur KV 16 (1764) du premier est une œuvre d'apprentissage, très redevable à Johann Christian Bach que le Salzbourgeois côtoya durant son séjour londonien (1764-65), mais dont l'Andante central en ut mineur dégage une mélancolie troublante chez un compositeur âgé de huit ans, la Symphonie en fa mineur « La Passione » (1768) du second est la réalisation d'un musicien en pleine possession de ses moyens. Elle constitue un des joyaux sombres de cette période « Sturm und Drang » riche en chefs-d’œuvre et en expérimentations, comme le démontrent tant ces mouvements dont la disposition se souvient encore de la sonata da chiesa corellienne (lent-vif-lent-vif) que son obstination à se cantonner dans la tonalité dominante, à l'exception du trio, seule bouffée de détente dans un univers plein d'une tension qui semble ne jamais devoir faire relâche.

Dès les premières mesures de la Sinfonia de Händel, on retrouve cette alliance de raffinement, de recherche d'équilibre et de lisibilité qui a forgé à l'Academy of Ancient Music l'identité sonore qu'elle a su préserver au fil de ses longues années d'activité. Il faut dire que sur les cinq compositeurs du programme, trois au moins sont inscrits de longue date dans la tradition d'un ensemble dont les lectures händeliennes, mozartiennes et haydniennes ont indubitablement marqué leur époque et sont encore souvent citées comme référentielles aujourd'hui, et qu'il est donc assez logique qu'il y paraisse à ce point à l'aise et à son avantage. Dirigés du clavecin par Richard Egarr, à l'exception de la symphonie de Haydn, un choix que l'on pourrait discuter à l'infini d'autant que le Freiburger Barockorchester a su montrer qu'un continuo de clavier pouvait parfaitement y trouver sa place, les musiciens savent trouver la respiration juste, la densité sonore adéquate, Academy of Ancient Musicet déployer de belles couleurs fruitées (les vents sont souvent magnifiques) et un dynamisme qui, pour être efficace, a toujours le bon goût de se garder de la tentation de l'agitation et de l'outrance. Il faut donner acte au chef d'avoir une idée très claire de ce qu'il souhaite exprimer des partitions et de ce qu'il entend obtenir de ses troupes qu'il conduit avec fermeté, précision mais aussi toute la bienveillance nécessaire pour que chacun puisse exprimer le meilleur de lui-même. Grâce à un dosage d'une très grande subtilité des nuances utilisé non comme une fin en soi qui nuirait à la cohérence globale mais comme un moyen d'apporter de la variété, le Mozart de jeunesse, qui aurait pu sombrer dans l'anecdote, devient une pièce gorgée de vivacité et d'humour vers laquelle on revient volontiers, et la Sinfonia de Stamitz, le choix, à mon sens, le moins heureux du programme, si elle n'est pas complètement sauvée de la facilité, y gagne en intérêt. Tout aussi réussis sont le Händel parfaitement idiomatique et abordé vraiment comme une pièce à part entière et non une ouverture, la Passione orageuse, parfois haletante, toujours d'une impeccable netteté de trait, et la Grande simphonie de Richter simplement parfaite d'esprit dans le rendu de sa tension sous-jacente et des ponts qu'elle jette vers le style sensible.

C'est donc par une très belle réussite que l'Academy of Ancient Music inaugure son parcours discographique individuel et je conseille sans hésiter cet enregistrement à ceux qui voudraient se faire une idée de la belle aventure de la symphonie en ses débuts, mais aussi à tous ceux qui souhaitent simplement passer un excellent moment en compagnie de pièces de grande qualité du XVIIIe siècle. Si les trois prochaines parutions de ce tout jeune label seront exclusivement dédiées à Johann Sebastian Bach, on souhaite ardemment qu'il n'oublie pas les répertoires symphonique et concertant, car les talentueux musiciens dont il est appelé à documenter le travail ont visiblement beaucoup à nous y offrir.

 

Birth of the Symphony Academy of Ancient Music Richard EgarBirth of the Symphony : Georg Friedrich Händel (1685-1759), Sinfonia extraite de Saul, Franz Xaver Richter (1709-1789), Grande simphonie n°7 en ut majeur, Johann Stamitz (1717-1757), Sinfonia a 4 en ré majeur, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Symphonie n°1 en mi bémol majeur KV 16, Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en fa mineur « La Passione » Hob.I.49

 

Academy of Ancient Music
Richard Egarr, clavecin & direction

 

1 CD [durée totale: 70'56"] AAM records AAM001. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Franz Xaver Richter : Grande simphonie en ut majeur :
[I] Allegro

 

2. Wolfgang Amadeus Mozart : Symphonie n°1 KV16 :
[II] Andante

 

3. Joseph Haydn : Symphonie en fa mineur Hob.I.49 :
[IV] Finale : Presto

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Page de garde de la seconde partie des Six Grandes Simphonies de Franz Xaver Richter, Paris, 1744. Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Merci à Toby Chadd pour la photographie de l'Academy of Ancient Music jouant la Sinfonia de Saul.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
20 novembre 2013 3 20 /11 /novembre /2013 07:39

 

Louis Boilly Houdon modelant le buste de Bonaparte

Louis Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),
Houdon modelant le buste de Bonaparte
, c.1802-3

Huile sur toile, 56,5 x 46,5 cm, Paris, Musée du Louvre
(cliché © RMN-GP/Franck Raux)

 

Le projet sur lequel je souhaite m'arrêter un instant avec vous aujourd'hui est un peu plus qu'un simple disque. De prime abord, pourtant, le programme peut sembler terriblement banal, trois sonates de Beethoven parmi les plus connues, certes jouées sur une copie de pianoforte d'époque, une pratique qui, si elle est malheureusement loin d'être devenue habituelle, est quand même moins singulière aujourd'hui que lorsqu'un Paul Badura-Skoda gravait, sous les sarcasmes d'une partie de la critique, son intégrale pour Astrée dans les années 1980.

 

Alexei Lubimov, maître d’œuvre de cet enregistrement, connaît bien l'univers de Beethoven puisque, outre un disque récent consacré aux Sonates opus 109, 110 et 111, il lui avait consacré, en 1994 chez Erato, un récital extrêmement proche comprenant la Sonate n°14 en ut dièse mineur « Clair de lune » et la n°21 en ut majeur « Waldstein », la n°8 en ut mineur « Pathétique » étant remplacée, dans le nouveau venu, par la n°17 en ré mineur « La Tempête. » La comparaison s'arrête là, car les instruments utilisés dans l'une et l'autre réalisation ont un caractère résolument différent ; en 1994, Lubimov touchait un pianoforte anglais Broadwood de 1806, Piano Erard 1802 Musée de la musique Parisaujourd'hui, la copie d'un Érard de 1802 qui est, de fait, la véritable vedette de ce projet. Le choix d'un instrument français pour interpréter cette musique peut surprendre de prime abord, mais la copieuse et passionnante notice qui accompagne l'enregistrement – saluons l'effort éditorial d'Alpha qui propose un livre-disque à la réalisation soignée dont on peut juste déplorer qu'il offre la première place à un texte de nature philosophique qui, malgré son brillant et l'abondance de ses références, n'apporte hélas pas grand chose à la compréhension de la musique et aurait pu être avantageusement remplacé par une analyse des œuvres proposées – nous apprend que « Mr Beethowen, claveciniste à Vienne » s'était justement fait livrer un piano semblable en 1803 et qu'il a donc sans nul doute pu y jouer ses créations récentes comme la Clair de Lune (1801, publiée en 1802), la Tempête (1802, publiée en 1803) voire y composer, en 1803-1804, l'ambitieuse Waldstein, exacte contemporaine de la Symphonie Héroïque dont elle pourrait sans peine revendiquer l'épithète, tant ses mouvements extrêmes aspirent à la grandeur, impression renforcée par le caractère d'improvisation et le sérieux de son Adagio molto central, préféré par le compositeur au mouvement initialement prévu, connu aujourd'hui sous le nom d'Andante favori (WoO 57), et d'humeur nettement plus légère.

Comme l'explique le facteur Christopher Clarke dans son texte d'accompagnement, toutes les ressources de la technologie moderne ont été mises à contribution pour sonder l'instrument d'Érard conservé aujourd'hui au Musée de la musique de Paris et en réaliser un fac-similé aussi proche que possible de l'original, un bijou de pianoforte dans lequel on peut voir un des aboutissements les plus achevés de la riche carrière de l'artisan. Il aurait été légitime de craindre que cette volonté de respecter le modèle jusque dans ses fragilités nuise à la vision musicale, en lui offrant un médium « imparfait » comparé aux pianos modernes – j'ai même lu, en me documentant pour rédiger ces lignes, que « seul le piano moderne était adapté pour jouer la Waldstein », une assertion dont je vous laisse imaginer ce qu'elle m'inspire – mais aussi à ses frères anglais de l'époque, nettement plus puissants. C'était oublier ce qu'Alexei Lubimov est capable de faire lorsqu'il s'approche d'un pianoforte. Disons-le cependant d'emblée : si vous voyez en Beethoven un athlétique broyeur d'ivoire ou un technicien spécialisé en effets spéciaux, Alexei Lubimovce disque risque de vous laisser perplexe voire indifférent, tant l'approche du pianiste est tout sauf une leçon de cette esbroufe qui fait trembler les estrades. Avec lui, on entre dans un univers de nuances infinies et de couleurs magnifiques, nées d'une intelligence supérieure de l'instrument dont toutes les capacités sont utilisées, de l'irisation la plus impalpable aux sonorités les plus sèchement frappées, et mises au service d'un discours plein d'une véritable éloquence qui renouvelle l'écoute d'œuvres pourtant rebattues. N'allez pas imaginer que ce Beethoven d'un extrême raffinement et dont la netteté polyphonique a été rarement aussi bien mise en évidence marche pour autant sur des œufs : il sait rugir et n'a pas honte de ses larmes, il est déjà authentiquement romantique en ce qu'il n'est jamais complètement apprivoisé (écoutez, par exemple, les foucades du Presto agitato de la Clair de lune). Enfin, et c'est peut-être le plus important, Alexei Lubimov est avant tout un musicien et là où d'autres, grisés de toucher une aussi belle mécanique que celle-ci, auraient été tentés d'administrer une démonstration musicologique ou organologique, lui nous prouve qu'il a des choses à dire sur les trois sonates qu'il a choisies et il offre à l'auditeur, pour chacune d'elles, un paysage soigneusement caractérisé, campé avec autant de rigueur que de sensibilité, fruit d'une approche toute personnelle dont il est aisé de voir qu'elle est l'aboutissement d'une réflexion et d'une proximité affermies par les années.

 

Voici donc un disque singulier, passionnant et réussi, que je recommande à ceux qui aiment le pianoforte et ne se contentent pas de vérités toutes faites sur un Beethoven qu'ils risquent fort de découvrir sous un jour assez radicalement nouveau, propre à remettre en cause, en tout cas, un certain nombre de certitudes sur l'interprétation de sa musique. J'espère maintenant que la splendide copie d'Érard réalisée par Christopher Clarke va attirer d'autres doigts aussi talentueux que ceux d'Alexei Lubimov, pourquoi pas, rêvons un peu, dans le programme de musique française que sa nature même semble appeler.

 

Beethoven Sonates 14 17 21 Alexei LubimovLudwig van Beethoven (1770-1827), Sonates pour pianoforte n°14 en ut dièse mineur « Clair de lune », n°21 en ut majeur « Waldstein », n°17 en ré mineur « La Tempête »

 

Alexei Lubimov, pianoforte Érard 1802, fac-similé de Christopher Clarke

 

1 CD [durée totale : 66'49"] Alpha 194. Ce disque peut être acheté sur, entre autres, le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Sonate n°14 « Clair de lune » : [I] Adagio sostenuto

 

2. Sonate n°17 « La Tempête » : [III] Allegretto

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

La photographie du pianoforte Érard du Musée de la musique est de Julien Dubois, extraite du livret du disque

La photographie d'Alexei Lubimov est de Peter Laenger pour ECM records

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
3 novembre 2013 7 03 /11 /novembre /2013 08:49

 

Annibale Carracci Paysage avec une rivière

Annibale Carrracci (Bologne, 1560-Rome, 1609),
Paysage avec une rivière
, c.1590

Huile sur toile, 88,3 x 148,1 cm, Washington, National Gallery of Art
(image en très haute définition ici)

 

Spuntavan già... Après un Sixième Livre de Madrigaux de Gesualdo que je n'aurai peut-être pas le temps de chroniquer, mais que je vous recommande comme un des meilleurs disques consacrés cette année au prince de Venosa, voici qu’éclot le deuxième enregistrement signé pour l'excellent label Glossa par La Compagnia del Madrigale, un ensemble qui est en train de s'affirmer comme le successeur naturel de La Venexiana.

Quelques années après s'être installé à Rome, Luca Marenzio fit paraître, en 1580 à Venise, son Primo Libro di Madrigali a cinque voci. Le jeune musicien, natif de Coccaglio, près de Brescia, après des années d'apprentissage fort mal documentées mais dont au moins une partie se déroula probablement auprès de Giovanni Contino, entra, peu avant ou juste après la mort de ce dernier en 1574, au service du cardinal Cristoforo Madruzzo où il ne demeura que quatre ans, rejoignant, à la disparition de son premier patron, la cour de Luigi d'Este, lui aussi cardinal et frère du duc de Ferrare. Les huit années qui s'ouvrirent alors allaient asseoir la réputation du jeune musicien, que les documents nous décrivent comme chanteur et surtout luthiste de grand talent, mais qui n'avait jusqu'alors publié qu'un madrigal, Donna bella e crudel, dans un recueil collectif intitulé Primo fiore della ghirlanda musicale (1577), une œuvre de jeunesse pleine de plaisantes promesses, judicieusement enregistrée à la fin du disque de La Compagnia del Madrigale et qui permet de mesurer les progrès effectués par le compositeur en l'espace des trois ans qui séparent cette pièce isolée de celles du Primo Libro. Ce recueil, premier d'une production de totale de 19 livres, dont un de madrigaux spirituels et un perdu, chiffre auquel il faut encore ajouter 5 livres de canzonette et villanelle, rencontra un succès immédiat et durable, essaimant jusque dans les anciens Pays-Bas, l'Allemagne et l'Angleterre. Marenzio, dans cet opus primum, sacrifie volontiers à l'inspiration pastorale qui était alors à la mode et cultive, tout au long des quatorze pièces, une légèreté et Annibale Carracci Paysage avec une rivière détailune transparence des textures qui leur permettent de n'être jamais pesantes, y compris lorsque s'invitent les teintes plus mélancoliques (Quando i vostri begl'occhi) appelées à se développer au fil des recueils, ou dans les plus forts moments de tension émotionnelle comme ce Dolorosi martir traversé de chromatismes. Il faut aller voir sous la surface de cette onde où tout paraît glisser avec tant d'aisance pour mesurer tout ce que cette fluidité doit à un métier très sûr qui organise le déroulement de chacune des pièces de façon à ce que jamais leur équilibre ne soit rompu par les différents incidents qui émaillent leur cours. Un des traits les plus frappants de l'art de Marenzio, qui ne fera que s'accentuer au fil du temps, demeure sans doute l'attention minutieuse portée à l'illustration des textes dont les ressorts expressifs sont exploités avec une rare finesse et les images suscitées d'une manière toute picturale ; écoutez, entre cent autres exemples, le début du madrigal Spuntavan già per far il mondo adorno vaghi fioretti et voyez comment le compositeur, avec des moyens très simples, donne à l'auditeur l'impression de voir les « fleurs gracieuses » mentionnées par le texte s'épanouir sous ses yeux. En complément de programme, sont donnés le sensuel madrigal In quel ben nato et la sextine Mentre ti fui sìgrato, tous deux extraits du recueil collectif Dolci affetti (1582). La sextine, qui est théoriquement un poème de six strophes de six vers et d'une strophe de trois vers, sur deux rimes, avec six mêmes mots revenant à la rime dans un ordre déterminé, ne répond pas aux canons du genre, mais elle permet de découvrir comment Marenzio et cinq de ses contemporains, certains connus tels Giovanni Maria Nanino (I) ou Giovanni de Macque (IV), d'autres plus obscurs comme Giovanni Battista Moscaglia (II), Francesco Soriano (V) ou Annibale Zoilo (VI), parviennent à tirer parti d'une forme contrainte, chacun devant composer sur une strophe de six vers. Sans entrer trop avant dans un jeu de comparaisons qui dépasserait largement le cadre d'une chronique, il est frappant de noter combien le musicien de Luigi d'Este sait instiller une profondeur parfois inquiète au cœur de ces récits amoureux dont ses collègues retiennent surtout, non sans talent pour certains, le charme et le caractère brillant.

Dès les premières mesures de l'enregistrement du Primo Libro par La Compagnia del Madrigale, on sent qu'il va se situer sur les mêmes cimes que celles où s'était hissé son Gesualdo, une impression qui ne va faire que se confirmer par la suite. Il y a, chez ces chanteurs, une capacité à établir, en quelques secondes, le climat idoine pour chaque pièce avec une facilité qui semble parfois tenir du sortilège, tant est évident le pouvoir qu'elle a de happer et de captiver durablement l'attention de l'auditeur. La Compagnia del MadrigaleSans en faire plus que le nécessaire, mais avec une suprême maîtrise de leurs effets, une mise en place millimétrée et une musicalité de tous les instants, ils font jaillir les images et la poésie qui abondent dans les madrigaux de Marenzio, et se montrent aussi convaincants aujourd'hui dans leurs miroitements arcadiens qu'ils avaient su traduire hier la tension haletante de l'univers du prince de Venosa. On sent également combien les musiciens ont manifestement pris le temps de s'imprégner des textes et de leurs exigences rhétoriques afin de les traduire, jusque dans leurs moindres nuances, avec le plus de justesse et de raffinement possible. Il faut également souligner que ce travail en profondeur est servi par une équipe d'interprètes tous excellents et rompus au répertoire madrigalesque qui mettent à son service des voix souples, bien timbrées et d'une grande justesse, osant chanter vraiment sans tomber dans des minauderies qui deviennent rapidement insupportables dans des œuvres qui exposent beaucoup les chanteurs. Avec intelligence et sensualité, La Compagnia del Madrigale, forte de son sens inné de la varietas et de son investissement permanent, nous offre une réalisation palpitante et dont les écoutes successives, loin de les épuiser, ne cessent de révéler de nouvelles beautés.

 

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans hésiter ce disque qui rend pleinement justice à la musique de Marenzio et se place sans rougir aux côtés du Sixième et du Neuvième Livre enregistrés respectivement en 2001 et 1999 par La Venexiana, également pour Glossa. Spuntavan già per far il mondo adorno vaghi fioretti... On ne se lasse pas d'admirer et de respirer ce bouquet de fleurs gracieuses qui s'épanouissent pour orner le monde que nous découvre La Compagnia del Madrigale et on a hâte de respirer les nouveaux et rares parfums que ces surdoués du madrigal sont sans doute déjà en train de composer pour nous.

 

Luca Marenzio Primo Libro di Madrigali La Compagnia del MadLuca Marenzio (c.1553-1599), Primo Libro di Madrigali a cinque voci, pièces extraites des recueils Dolci affetti et Primo fiore della ghirlanda musicale

 

La Compagnia del Madrigale

 

1 CD [durée totale : 67'38"] Glossa GCD 922802. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté, entre autres, sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Spuntavan già per far il mondo adorno

 

2. Dolorosi martir, fieri tormenti

 

3. O tu che fra le selve oculta vivi, dialogo a otto in riposta d'eco

 

Un extrait de chaque plage peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustration complémentaire :

 

La photographie de La Compagnia del Madrigale est de Simone Bartoli (site Internet ici).

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article

Présentation

  • : Passée des arts
  • Passée des arts
  • : Un parcours à travers les expressions artistiques, du Moyen-Âge à la première moitié du XXe siècle.
  • Contact

Recherche