Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
9 janvier 2010 6 09 /01 /janvier /2010 17:49

 


ambrosius benson marie-madeleine lisant
Ambrosius BENSON (Lombardie, avant 1500-Bruges, 1550),
Marie-Madeleine lisant, c.1525.
Huile sur panneau de chêne, Londres, National Gallery.

 

Il est toujours délicat de parler des musiques du Moyen-Âge et de la Renaissance sans se heurter à l’écueil de l’accumulation de quantité de données techniques qui intéressent surtout le spécialiste mais souvent assez peu l’amateur. Le sous-titre du disque autour duquel je vais broder cette chronique, « chantres-compositeurs de la Renaissance en Picardie », pourrait paraître, de prime abord, assez intimidant ; pour qui dépasse cette première impression, le voyage de près d’un siècle qu’il propose, pour être érudit, n’en est pas moins passionnant, faisant se côtoyer quelques œuvres déjà documentées au disque et nombre de découvertes. Saluons donc, avant d’entrer dans le vif du sujet, le courage tant de l’ensemble Odhecaton et de son directeur Paolo da Col que de l’éditeur Ramée pour avoir produit cette remarquable anthologie.

 

Dès le XIVe siècle et jusqu’à l’aube du XVIIe, les compositeurs originaires d’un vaste territoire regroupant le Brabant, le Hainaut, la Flandre, l’Artois et la Picardie, ont rayonné sur toute l’Europe. Qu’elle accueillît, provisoirement ou définitivement, des précurseurs comme le liégeois Jehan Cigogne (c.1370 ?-1412), plus connu sous son patronyme italianisé de Ciconia, qui fit une bonne partie de sa carrière à Padoue (on attend avec impatience le travail de l’ensemble Diabolus in Musica sur ses œuvres sacrées), ou de musiciens plus célèbres, Guillaume Du Fay (c.1397-1474) ou Josquin des Prez (c.1450-1521) pour n’en citer que deux, même l’Italie, que l’on présente généralement comme l’alpha et l’oméga des arts, ne put échapper à cette hégémonie de la polyphonie franco-flamande, avec pour conséquence un mouvement de rejet de plus en plus violent, amorcé dès les premières décennies du XVIe siècle, dont naîtront certaines formes spécifiques du premier Baroque. Après ce petit détour nécessaire pour donner quelques trop rapides éléments de contexte, revenons plus spécifiquement à nos picards.

compere omnium bonorum plenaNous voici, dans un premier temps, à Saint-Quentin, en compagnie des deux compositeurs les plus anciens et, paradoxalement, les mieux connus, présentés dans cette anthologie, Loyset Compère (c.1445-1518) et Jehan de Hollingue, dit Mouton (c.1459-1522). Leurs carrières présentent bien des similitudes ; ils furent, l’un comme l’autre, attachés à la chapelle royale de France, actifs en Italie, Compère auprès du duc de Milan, Galeazzo Maria Sforza, jusqu’à l’assassinat de ce dernier fin 1476, Mouton, entre 1515 et 1518, auprès du pape Léon X et du duc de Ferrare, Alfonso d’Este, avant de revenir jouir de leur prébende en Picardie, où ils finirent leurs jours. De Compère ont été retenues trois œuvres dont deux splendides motets, le très ample Omnium bonorum plena (cliché du manuscrit ci-dessus, cliquez pour agrandir), peut-être exécuté vers 1472-1474 à Cambrai en l’honneur de Guillaume Du Fay, qui cite, outre celui du compositeur lui-même, le nom de treize contemporains à la renommée européenne ou plus locale, et Virgo caelesti, qui utilise « doublement », avec beaucoup de subtilité, l’hymne Ut queant laxis, dont le début des vers de la première strophe a été employé par Gui d’Arezzo au XIe siècle pour nommer les notes (UT queant laxis/REsonare fibris/MIra gestorum/FAmuli tuorum/SOLve polluti/LAbii reatum/Sancte Iohannes), comme cantus firmus (mélodie apparaissant comme élément structurel de base d’une composition polyphonique sacrée, ou, plus rarement, profane), à la fois pour sa mélodie propre et la gamme qu’il matérialise. Mouton, lui, est représenté par deux pièces bien différentes, un Ave Maria d’une grande simplicité et un étonnant motet en quadruple canon, Nesciens mater, preuve éclatante de la maîtrise à laquelle était parvenue le compositeur.

C’est à Noyon (cliché du cloître de la cathédrale ci-dessous, cliquez pour agrandir) que nous conduit l’autre partie du programme, qui met à l’honneur des musiciens un peu moins connus. D’Antoine Bruhier, on sait peu de choses, si ce n’est qu’il fut suffisamment célèbre pour être cité dans le prologue du Quart Livre (1549-52) de Rabelais et que sa carrière connut son achèvement au service du pape Léon X de 1513 à 1521, année après laquelle on perd sa trace. Son Ecce panis angelorum se signale par une économie de moyens tout à fait séduisante. Un peu mieux documenté, le parcours de Mathieu Sohier passe par Notre-Dame de Paris, où il occupa les fonctions de maître des enfants de chœur entre 1533 et 1548, avant de se retirer dans sa ville natale de Noyon, où il était titulaire d’un bénéfice et où on peut conjecturer qu’il mourut vers 1560. Son Salve Regina, aux entrelacs vocaux foisonnants s’achevant pourtant sur une note mélancolique, et son lumineux Ave Regina, qui ouvrent le disque, ont été publiés lorsqu’il était en activité à Paris.

cloitre cathedrale noyonPoint central du programme auquel elle donne son nom, la Messe « O gente brunette » (publiée en 1568) utilise comme cantus firmus une chanson de 1548, écrite par l’organiste, joueur d’épinette et acteur Thomas Champion (dit Mithou, mort après 1579), grand-père du célèbre claveciniste Jacques Champion de Chambonnières (c.1602-1672). Cette œuvre est due à Nicolas de Marle, dont on ne sait presque rien, si ce n’est qu’il était actif entre 1544 et 1568, et qu’à cette dernière date, il était maître des enfants de chœur de l’église de Noyon, où l’on suppose qu’il a fait la plus grande partie de sa carrière. Comme nombre de messes du XVIe siècle, y compris nées de très célèbres plumes, comme, par exemple, celle de Josquin, la chanson sur laquelle celle-ci est bâtie est plutôt leste ; jugez-en par vous-même :


O gente brunette que Dieu gard,
seras-tu point m’amyette ?

Souvent je souhaite ton regard

à mon aise en ma chambrette.

Toute nue en la couchette,

blanche et nette,

tant doulcette

pour jouer au jeu d’amours,

si tu sçavois la chosette

qui me haite,

tu y viendrois tous les jours.

Un autre point qui prête à sourire, c’est que la Messe « O gente brunette » a été publiée après la dernière des trois phases (1562-63, les précédentes s’étant déroulées en 1545-47-49 et 1551-52) du Concile de Trente, qui édicta les idéaux de la Réforme catholique, y compris dans le domaine de la musique, en excluant tout mélange entre sacré et profane. Or, comme vous l’entendrez aisément si vous vous prêtez à l’exercice d’une écoute successive de la chanson et du Gloria proposé ci-après, la source de ce dernier s’y entrevoit sans aucun mal, le compositeur ayant suivi la mélodie de très près, au point qu’il s’agit sans doute d’une des œuvres les mieux adaptées pour faire comprendre ce qu’est une messe sur cantus firmus :

Cette œuvre, qui, sauf erreur, n’avait jamais été enregistrée, est particulièrement intéressante, car elle s’éloigne, par sa concision et sa sobriété, des vastes élaborations polyphoniques des générations précédentes, se rapprochant ainsi quelque peu de l’esprit d’exigence de compréhensibilité en matière de musique religieuse martelé par le Concile. Une messe de transition, en quelque sorte, même si l’on peut supposer que Nicolas de Marle n’en avait pas une claire conscience.

 

OdhecatonL’ensemble italien Odhecaton (photo ci-contre, cliquez pour agrandir), qui s’était fait particulièrement remarquer en 2002 lors de la publication d’un excellent disque consacré, entre autres, à Josquin (De Passione, Assai 222222, hélas indisponible), sert magnifiquement un répertoire dont il ne cesse, depuis 1998, d’approfondir l’exploration. Les chanteurs, tous masculins, font preuve d’une belle cohésion d’ensemble et d’une souplesse vocale particulièrement appréciable dans l’interprétation de musiques souvent exigeantes, en dépit de l’impression de fluidité qui se dégage de leur écoute. On retrouve dans ce disque les qualités d’équilibre et de clarté qui font le prix des prestations d’Odhecaton. La recherche d’épanouissement sonore ne se fait jamais au détriment de la précision, pas plus qu’elle ne s’accompagne du moindre alanguissement ; bien au contraire, la propension de Paolo da Col à privilégier une vivacité mesurée apporte à des structures polyphoniques souvent complexes une animation et un allant savamment dosés, évitant le piège, assez coutumier dans ce type de répertoire, d’une vision uniment marmoréenne. Cette anthologie, servie par une prise de son qui offre une belle sensation d’espace sans rien sacrifier de la lisibilité des lignes, s’impose donc comme une remarquable réalisation, qui parvient à allier avec bonheur raffinement et simplicité. C’est donc sans hésitation que je conseille à celles et ceux qui souhaitent se familiariser avec des musiques aussi peu fréquentées qu’inspirées d’aller faire plus ample connaissance avec cette gente brunette.

 

O gente brunette, œuvres de Loyset Compère, Jehan Mouton, Antoine Bruhier, Mathieu Sohier, Thomas Champion, Nicolas de Marle.

 

Odhecaton.
Paolo da Col, direction.

 

o gente brunette odhecaton paolo da col1 CD [durée totale : 65’04”] Ramée RAM 0902. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Loyset Compère, Virgo caelesti, à 5.
2. Jehan Mouton, Nesciens mater, à 8.
3. Thomas Champion, dit Mithou : O gente brunette, chanson à 4.
4. Nicolas de Marle : Messe « O gente brunette », à 4 – Gloria.
5. Mathieu Sohier, Ave Regina, à 4.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
24 décembre 2009 4 24 /12 /décembre /2009 15:27


rembrandt sainte famille avec anges
Rembrandt HARMENSZOON van RIJN
(Leyde, 1606-Amsterdam, 1669),
La Sainte Famille avec des anges, 1645.
Huile sur toile, Saint Petersbourg, Musée de l’Ermitage.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

logo-abeille-musique.jpgLa période de Noël est une de celles qui, en Occident, a le plus inspiré les musiciens, ainsi qu’en témoigne une longue liste de compositions spécifiquement écrites pour célébrer ce temps si particulier du calendrier liturgique. Dans le cadre de sa série d’enregistrements intitulée « Musique à Prague au XVIIIe siècle », le label Supraphon nous offre un voyage au travers d’œuvres composées pour la capitale de l’actuelle République tchèque, servies par un ensemble praguois dont il a déjà été question sur ce site (cliquez ici), le Collegium Marianum.

rembrandt sainte famille avec anges1Cette anthologie regroupe des pièces pour les temps de l’Avent, ces dernières essentiellement mariales, et de la Nativité, faisant la part belle à celles contenues dans le recueil Capella Regia musicalis (première publication en 1693), généralement attribuées à son éditeur, le cantor et organiste Václav Karel Holan Rovenský (c.1644-1718), dont on sait peu de choses, si ce n’est qu’il voyagea à Rome en 1674, tint les orgues de la collégiale Saint Pierre et Saint Paul à Vyšehrad (ville aujourd’hui intégrée à Prague) jusqu’au début du XVIIIe siècle avant de retourner dans sa ville natale de Rovensko pod Troskami, puis de vivre en ermite jusqu’à la fin de ses jours au château de Valdštejn, près de Turnov. Les sept extraits retenus, en langue tchèque, sont conçus pour des effectifs réduits, une à trois voix accompagnées par les cordes, éventuellement augmentées de flûtes, et la basse continue. Tous ont en commun une mélodie simple ainsi qu’une absence volontaire d’effets vocaux et instrumentaux spectaculaires qui les rendent immédiatement séduisants et assimilables pour l’auditeur d’aujourd’hui comme, sans doute, pour le fidèle d’hier, lequel ne manquait sans doute pas d’apprécier également l’utilisation d’éléments musicaux populaires, rythmes de danse ou musettes. La sobriété de cette musique, qui semble plus ressortir à la retenue luthérienne qu’à la pompe catholique et s’inscrire plutôt dans une pratique domestique de la foi que dans son extériorisation cérémonielle, n’est pas pour autant synonyme de pauvreté de facture ; ces petits airs spirituels, dont aucun n’excède cinq minutes, tour-à-tour tendres ou enjoués possèdent, en effet, un charme indéniable, qui ne s’attache pas à leur caractère brillant mais bien à la grande sensation d’intimité qui s’en dégage.

sebastiano ricci sainte famille avec angesTrès différents sont les autres morceaux qui composent ce programme dont il faut d’ailleurs souligner l’intelligence de conception. Si les extraits de la Capella Regia musicalis nous donnaient l’impression de pousser la porte des demeures privées, c’est bien vers les ors des palais et des églises et l’empreinte, omniprésente à Prague, de la musique italienne, que nous entraînent les pièces d’Antonín Reichenauer (c.1694-1730), compositeur au service du comte Václav Morzin à Prague durant les dix dernières années de sa vie, dont le style montre la familiarité tant avec la manière de Vivaldi (air de l’Avent O cœli, rorate) qu’avec celle de Heinichen (la belle cantate Quæ est ista avec hautbois et basson obligé), ce qu’il convient sans doute de mettre au crédit de la proximité géographique avec Dresde, une des capitales musicales les plus cosmopolites de l’Europe dans la première moitié du XVIIIe siècle. C’est d’ailleurs à la Florence de l’Elbe que se rattache également l’antienne Alma Redemptoris Mater (ZWV 123, c.1727-28?) de Jan Dismas Zelenka (1679-1745), d’une douceur caressante que la maîtrise du compositeur préserve de toute mièvrerie. L’aria tirée de la cantate de Noël Vaticini di pace (1712) d’Antonio Caldara (c.1671-1736, actif à Vienne à partir de 1716), si elle n’entretient que des liens assez lâches avec le reste du programme, s’y intègre bien, tant par son humeur pastorale que par l’italianité épanouie de sa ligne vocale. Les deux œuvres instrumentales, enfin, de Reichenauer et Johann Friedrich Fasch (1688-1758), si rien n’indique qu’elles furent écrites spécifiquement pour le temps de la Nativité, en respectent parfaitement l’esprit, particulièrement celle de Fasch, qui recourt aux flûtes, à bec et traversière. 

collegium marianumL’interprétation de ce répertoire par les quatre solistes, dont se dégage le soprano lumineux et fluide d’Hana Blažíková, et le Collegium Marianum (photo ci-contre), tous placés sous la direction attentive de la flûtiste Jana Semerádová, est un régal. Le niveau atteint par l’ensemble praguois n’a absolument rien à envier à celui des musiciens « de l’Ouest » et il est, de ce point de vue, assez déplorable que seul le Festival de Sablé lui ait permis, à ce jour, de se faire connaître en France. Loin des tics qui affectent bien des orchestres pourtant célébrés, notamment la prédisposition à estimer que plus on cravache la musique, plus elle sonne baroque, le Collegium Marianum délivre une prestation qui jamais ne confond vivacité et précipitation, mais laisse au contraire un maximum d’espace et de temps aux compositions pour exhaler tous leurs parfums. La cohésion des instrumentistes et des chanteurs, guidés par une main que l’on devine aussi souple qu’énergique, est remarquable ; elle permet à cette anthologie d’apparaître, de bout en bout, particulièrement cohérente et inspirée, avec, en outre, un soin apporté aux détails et à la finition tout à fait louable. À la fois limpide et parfaitement maîtrisé, ce florilège offre un reflet d’une grande justesse de ton à la piété simple ou plus élaborée qui pouvait avoir cours dans la Prague de la première moitié du XVIIIe siècle.

 

Toutes ces raisons me font vous conseiller ce disque sans aucune hésitation. Outre qu’il documente avec une réelle qualité artistique une musique qui l’est, par ailleurs, fort peu, il parvient à traduire l’esprit de la période de l’Avent et de Noël dans toutes ses dimensions, festive certes, mais également pleine de tendresse, de recueillement, de mélancolie. Une anthologie brillante pour un temps dont on percevait encore, au XVIIIe siècle, la lumière humble comme l’étable où elle se manifesta et immense comme la promesse qu’elle portait aux Hommes.

 

À vous et à ceux qui vous sont proches, chers lectrices et lecteurs, je souhaite le plus lumineux des Noëls.

rorate coeli collegium marianumRorate coeli, musique pour l’Avent et Noël dans la Prague baroque.

Œuvres de Václav Karel Holan Rovenský, Antonín Reichenauer, Jan Dismas Zelenka, Johann Friedrich Fasch, Antonio Caldara.

 

Hana Blažíková, soprano. Kamila Ševčíková, alto. Tomáš Král, baryton. Marián Krejčík, baryton.

 

Collegium Marianum.
Jana Semerádová, flûte traversière & direction.

 

1 CD [durée totale : 59’04”] Supraphon SU 4002-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Adeste fideles, arrangé et interprété par Radek Rejšek au carillon de la Tour de l’horloge de Loreta (Prague)

2. Antonín Reichenauer, Aria de Adventu en fa majeur O cœli, rorate. (Hana Blažíková, soprano)

3. Václav Karel Holan Rovenský (att.), K Ježíškovi (« Pour le petit Jésus »)

4. Václav Karel Holan Rovenský (att.), Dět’átko rozkošné (« Un charmant enfant »)

 

Illustration complémentaire du billet :

Sebastiano RICCI (Belluno, 1659-Venise, 1734), La Sainte Famille avec des anges, c.1700 ? Huile sur toile, New York, Metropolitan Museum of Art [cliquez sur l’image pour l’agrandir].

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
29 novembre 2009 7 29 /11 /novembre /2009 17:16


Maître anonyme allemand, XVe siècle.
Le sortilège d’amour, c.1480.
Huile sur bois, Leipzig, Museum der bildenden Künste.

 

La musique composée en territoires germaniques à la fin du Moyen-Âge, tout particulièrement celle dédiée aux seuls instruments, fait encore aujourd’hui figure de parent pauvre tant du point de vue des recherches musicologiques que, surtout, de l’interprétation, y compris en Allemagne. Outre certains préjugés que les milieux scientifiques devraient rougir de persister à nourrir, l’extrême rareté des sources antérieures au XVIe siècle ayant survécu aux vicissitudes du temps et des guerres peut en partie expliquer cette absence. Disparues sans laisser de traces, les notes qu’ont pu entendre le jeune Hans Memling à Cologne avant son départ pour Bruxelles à la fin de la décennie 1450, Nicolas de Leyde enchantant la « pierre de sable » à Strasbourg une poignée d’années plus tard, Sebastian Brant invitant, peu avant que le siècle s’achève, ses contemporains à monter dans la Nef des fous mise à flots par ses soins depuis les presses bâloises ? Pas totalement, comme le prouve Von edler Art, un disque aussi réussi qu’émouvant édité par le remarquable label Ramée.

 

Nous avons sans doute bien du mal à nous faire une idée précise du raffinement atteint par la civilisation germanique tout au long du XVe siècle, car le référentiel de valeurs imposé par les universités et les instances culturelles de notre pays nous fait, sans même que nous en ayons clairement conscience, tourner naturellement et presque exclusivement nos regards vers ces pôles d’innovation culturelle que furent aussi l’Italie et la France. Pourtant, qu’il s’agisse du développement des techniques (l’imprimerie, bien entendu, mais aussi et entre autres, des évolutions importantes dans la facture instrumentale : la plus ancienne mention du clavecin, en 1397, attribue, par exemple, l’invention de cet instrument au médecin autrichien Hermann Poll, tandis que sa première représentation connue se trouve sur un retable d’environ 1425 situé dans la cathédrale de Minden, en Rhénanie du Nord-Westphalie) ou de trouvailles artistiques (les premiers autoportraits indépendants gravés et peints semblent bel et bien avoir été réalisés en Allemagne), il est indubitable, pour qui prend le temps de considérer les témoignages du passé sans préjugés, qu’une vie intellectuelle d’une foisonnante richesse s’est développée dans ce territoire vaste et morcelé qu’était alors le Saint-Empire. D’ailleurs, si vous avez du mal à me croire, rendez vous à Strasbourg, Cologne ou encore Francfort admirer le travail des sculpteurs, des orfèvres et des peintres de cette époque, faites un crochet par la Bibliothèque humaniste de Sélestat pour vous faire une idée de celui des imprimeurs, et, pour que l’immersion soit complète, accomplissez ce vagabondage temporel en compagnie de ce disque.

Corina Marti et Michal Gondko, directeurs de l’excellent ensemble de musique médiévale La Morra, ne sont pas les premiers à s’intéresser aux pièces contenues dans deux très importants manuscrits, le Lochamer Liederbuch (c.1452, conservé à Berlin) et le Buxheimer Orgelbuch (c.1460-1470, conservé à Munich, reproduction d’une des pages ci-dessus), témoins miraculeusement préservés d’une pratique musicale spécifiquement instrumentale en terres d’Empire, auxquels ils ont choisi d’adjoindre très opportunément d’autres morceaux, extraits de codex conservés à Bâle et Vienne ainsi que d’éditions imprimées à Mayence (1512) et Nuremberg (1539). Regroupant des élaborations sur des mélodies religieuses (Benedicite almechtiger got), des chansons profanes (Qui vult messite, sur le rondeau Qui veut mesdire de Gilles Binchois), des basses danses (Mi ut re ut, sur la basse danse Venise) ainsi que des compositions sur des thèmes originaux, Von edler Art, sans doute une des anthologies les plus convaincantes qui ait été réalisée à ce jour dans ce répertoire, entraîne l’auditeur dans un voyage où la sensation d’intimité le dispute à la surprise apportée par l’extraordinaire subtilité de cette musique extirpée des limbes de l’oubli. La notice du disque explique de façon claire et argumentée les raisons qui ont conduit les interprètes à exécuter certaines de ces pièces en duo, l’une au clavicytherium (instrument à clavier à cordes pincées et à caisse verticale, attesté à partir d’environ 1460), l’autre au luth et à la guiterne, et même si je suis persuadé que certains musicologues y trouveraient sans doute à redire, force est de constater que ce tandem fonctionne parfaitement. Tour à tour dansants ou rêveurs, les différents morceaux, organisés par ordre chronologique, gagnent progressivement en complexité polyphonique, jusqu’à pouvoir se confronter sans rougir aux Fantaisies composées vers la même époque en Italie, comme le prouve le fantastique Preambulum sans doute dû à Adolf Blindhammer (c.1475-entre 1520 et 1532), luthiste de l’empereur Maximilien Ier et professeur de luth à Nuremberg dont les qualités étaient soulignées par Albrecht Dürer.

Ayant fait le choix d’alterner pièces en duo et en solo, Corina Marti et Michal Gondko (photographie ci-contre) se révèlent des interprètes remarquablement inspirés et soucieux de rendre justice à un répertoire méconnu sans jamais le solliciter à outrance. L’usage mesuré et pertinent de l’ornementation, le soin apporté à la caractérisation de chaque pièce, la diversité des climats instaurée tout au long de cet enregistrement en disent long sur la passion qui anime leur exploration de ces musiques oubliées qui, grâce à leur travail de réappropriation, quittent leur cadre strictement historique pour s’adresser à la sensibilité de l’auditeur d’aujourd’hui. Au-delà du panorama riche et varié qu’il propose, c’est l’imperceptible chuchotement d’une époque jusqu’ici largement réduite au silence que Von edler Art permet à nouveau d’entendre.

Von edler Art, Musique allemande du XVe siècle pour instruments à clavier et à cordes pincées.

 

Corina Marti, clavicytherium.
Micha Gondko, luth à 6 chœurs et guiterne à 4 chœurs.

 

1 CD [durée totale : 67’23”] Ramée RAM 0802. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Tyling ?, Tandernaken (guiterne et clavicytherium)
2. Anonyme, Rorate celi desuper (clavicytherium)
3. Attribué à Adolf Blindhammer, Preambulum (luth)

 

Illustrations du billet :

Maître ES (c.1420-c.1468 ? actif dans la région du Rhin supérieur), Couple faisant de la musique près d’une fontaine, sans date. Gravure, Berlin, Kupferstichkabinett.

Recto du folio 169 du Buxheimer Orgelbuch. Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. 3725.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
22 novembre 2009 7 22 /11 /novembre /2009 15:06


Benjamin VANDERGUCHT (Londres, 1753-1794),
Portrait de deux amis (ou de deux frères), avant 1784.
Huile sur toile, Paris, Musée du Louvre.

 

Le XVIIIe siècle a été fécond en fratries musiciennes. Bien sûr, l’exemple qui vient le plus rapidement à l’esprit est celui des fils de Johann Sebastian Bach, mais ces frères bien doués ne doivent pas en faire oublier d’autres, comme, entre autres, les Marcello à Venise, les Graun à Berlin ou les Benda, actifs eux aussi en Prusse. C’est à ces derniers que l’ensemble Il Gardellino consacre une très belle anthologie de concertos publiée il y a quelques semaines par le label Accent.

 

František (Franz) et Jiří Antonín (Georg Anton) Benda, nés respectivement en 1709 et en 1722, sont tous deux originaires de Staré Benatky en Bohême, où leur père, marié à une femme elle-même issue d’une famille de musiciens, les Brixi, était tisserand mais aussi joueur de hackbrett et d’instruments à vents. Si la première formation musicale des deux enfants se déroula dans un milieu familial où leurs aptitudes ne pouvaient trouver qu’un terrain favorable pour s’épanouir, leur trajectoire fut ensuite un peu différente.

Franz (portrait ci-contre) fut enfant de chœur, successivement à la Nicolaikirche de Prague, de 1718 à 1720, puis à la Hofkapelle de Dresde. Dans cette dernière cité, qui pouvait alors s’enorgueillir d’attirer certains des plus brillants virtuoses au sein d’un orchestre dont la réputation était fameuse dans toute l’Europe, le jeune musicien, qui y demeura jusqu’en 1726, eut sans doute tout le loisir de parfaire sa technique, très probablement sous la houlette de Johann Georg Pisendel (1687-1755), le plus célèbre violoniste allemand de son temps. Franz occupa ensuite un modeste poste à Vienne avant de gagner l’orchestre de la Cour de Varsovie en 1729. A la mort d’Auguste II, roi de Pologne, en 1733, il retourna à Dresde où il fut recruté par le futur roi de Prusse, Frédéric II, qui le nomma premier violon de son orchestre en 1740. Ayant obtenu le poste prestigieux de chef de pupitre en 1771 en dépit de sa santé déclinante, Franz Benda mourut à Postdam en 1786, après 53 ans passés au service du même prince.

Georg Anton (portrait ci-contre), s’il fréquenta également, grâce à l’entremise de son frère, la cour de Frédéric II, n’y fit pas carrière. Il fit de solides études tout d’abord chez les Piaristes à Kosmonosy (1735-1739) puis chez les Jésuites à Jičín jusqu’en 1742, qui lui permirent, outre de parfaire ses connaissances musicales, d’acquérir une solide culture générale ; on sait, par exemple, qu’il parlait le latin, le français et l’italien et montrait de l’intérêt pour la politique et la philosophie. Ayant fini ses études, il rejoignit Postdam et entra dans l’orchestre de Frédéric II en qualité de violoniste et d’altiste. En 1750, Georg Anton obtint le poste de Kapellmeister de la cour de Gotha, laissé vacant par la mort de Gottfried Heinrich Stölzel (1690-1749). Son employeur, le duc Frédéric III, lui offrit de voyager six mois en Italie entre octobre 1765 et avril 1766, ce qui permit au compositeur de développer son goût pour la musique vocale. De retour à Gotha, il y produisit des opéras, intermèdes et mélodrames, ces derniers salués avec enthousiasme par Mozart. En 1780, pour des raisons inconnues, il quitta la Cour de Gotha pour mener une vie de tournées qui le menèrent à Vienne, Hambourg et Paris. Georg Anton Benda finit par se retirer en Thuringe, à Bad Köstritz, où il mourut en 1795.

 

À Berlin, les frères Benda côtoyèrent les musiciens particulièrement brillants dont Frédéric II, qui, rappelons-le, jouait de la flûte et composait, avait su s’attacher les services, comme Johann Gottlieb (1702/03-1771) et Carl Heinrich (1703/04-1759) Graun, Johann Joachim Quantz (1697-1773) ou encore Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Les concertos proposés dans cette anthologie montrent à quel point la manière développée par les compositeurs actifs en Allemagne du Nord, en particulier l’Empfindsamer Stil (« style sensible », cliquez ici pour en savoir plus) cher au deuxième fils Bach, a laissé des traces indélébiles chez les deux Bohémiens.

Les deux œuvres de Franz Benda n’ont probablement pas été jouées à la Cour, car leur esthétique s’éloigne trop nettement de celle qui était prisée par le monarque pour y avoir été goûtée. Frédéric II (portrait de 1763, ci-contre) semble, en effet, avoir privilégié une musique que l’on nommerait aujourd’hui « galante », plus soucieuse de charme mélodique, de simplicité et de fluidité, que d’expérimentations sonores et émotionnelles. Or, ce sont bien des couleurs préromantiques qui se dégagent du mouvement central du Concerto pour violon en mi bémol majeur (c.1760), dont les mouvements extrêmes s’inscrivent plus, à mon sens, dans le sillage du Baroque finissant, et qui baignent entièrement le Concerto pour flûte en mi mineur (c.1764). L’Affettuoso ma non troppo du premier, page toute de clairs-obscurs mélancoliques, cultive ce lyrisme prégnant qui, selon les contemporains, était la caractéristique du jeu de violon de Franz Benda, tandis que le second se livre complètement à des véhémences théâtrales qui se placent déjà dans la mouvance Sturm und Drang (« tempête et oppression ») qui déferla sur presque toute l’Europe jusque dans la décennie 1780. Avec ce concerto pour flûte, nous sommes loin de l’atmosphère de pastorale qui s’attache souvent à l’instrument ; la lutte entre le soliste et l’orchestre, le caractère dramatique et heurté du premier mouvement (Allegro con brio) ont mis en fuite les bergers et bergères surpris par l’orage, l’Adagio un poco andante central, avec cordes en sourdine, semble dérouler une longue rêverie, bousculée par le Presto conclusif, teinté de saveurs populaires bohémiennes, où, de nouveau, la tension entre le soliste et l’orchestre induit un sentiment d’instabilité qui ne dissipe pas pleinement avec l’accord final.

Les concertos pour clavier de Georg Anton Benda ne sont pas datés, mais on les situe généralement dans la dernière décennie de l’activité du compositeur à Gotha (c.1770-1780, gravure de la ville vers 1730 ci-dessus). Tous deux se placent encore plus clairement dans le sillage de CPE Bach que les œuvres de Franz et ne font guère de concession ni au goût dominant de leur époque ni à celui que pourrait avoir l’auditeur pour des ambiances apaisées. L’emploi de tonalités « difficiles », fa mineur et, surtout, le peu fréquenté, à l’époque Classique, si mineur, les unissons sauvages, les incessants changements d’humeur, l’irruption brutale des silences, le climat général d’instabilité des mouvements rapides et la mélancolie diffuse des mouvements lents signalent l’intérêt de Georg Anton pour une musique capable de traduire au plus près les flux et les reflux imprévisibles des passions et révèlent aussi le compositeur de mélodrames, qu’il s’agisse du bien nommé Arioso du Concerto en si mineur, dont le chant possède quelque chose d’ineffablement tendre et nostalgique, ou de l’Allegro di molto final du Concerto en fa mineur, conçu, lui, comme un air de fureur d’opéra. Ces concertos, même s’ils font usage de procédés rhétoriques assez communs à l’époque, n’en possèdent pas moins un caractère éminemment personnel qu’il est difficile, à mon sens, de ne pas trouver touchant. A l’opposé de cette palette d’affects plutôt sombres, le très court Allegro scherzando, mouvement final d’un Concerto pour clavier en sol majeur donné en clôture de programme, joue la carte d’un humour qui n’est pas sans rappeler celui d’un Haydn, avec son mouvement perpétuel sautillant et rieur.

 

Ces œuvres exigent des interprètes qu’ils s’en saisissent avec vigueur mais sans brutalité, soulignant les arrêtes vives d’une musique qui en comporte beaucoup sans oublier, pour autant, sa dimension lyrique. Le pari est relevé par Il Gardellino avec un enthousiasme réjouissant. Les musiciens appréhendent les enjeux de ces partitions avec beaucoup d’intelligence et l’écoute mutuelle dont ils font preuve leur permet l’approche dynamique et contrastée qu’elles exigent sans jamais les conduire à forcer le trait. Les mouvements rapides sont enlevés brillamment mais sans ostentation et sans frénésie, les morceaux plus intimes s’ils sont effusifs, ne sont jamais gangrénés par un excès de lourdeur pathétique, rédhibitoire dans ce type de répertoire. Malgré une prise de son légèrement réverbérée, qui apporte néanmoins un supplément de corps appréciable à l’ensemble, le trait est ferme, les équilibres sonores et les couleurs instrumentales parfaitement respectés. La comparaison avec d’autres versions des œuvres proposées dans cet enregistrement tourne immanquablement à l’avantage des lectures d’Il Gardellino, qui se distinguent par l’atmosphère de complicité qu’elles dégagent ainsi que par leur sens du rebond et leur vitalité. Pour les amateurs de musique préclassique et préromantique, voici une excellente parution à ne manquer sous aucun prétexte.

 

Franz BENDA (1709-1786), Concerto pour flûte en mi mineur, Concerto pour violon en mi bémol majeur. Georg Anton BENDA (1722-1795), Concerto pour clavier en si mineur, Concerto pour clavier en fa mineur, Allegro scherzando du Concerto pour clavier en sol majeur.

 

Jan de Winne, flûte traversière. Ryo Terakado, violon. Shalev Ad- El, clavecin.
Il Gardellino.

 

1 CD [durée totale : 76’42”] Accent ACC 24215. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

Franz Benda,
1. Concerto pour flûte en mi mineur : 1er mouvement, Allegro con brio.

Georg Anton Benda,
2. Concerto pour clavier en si mineur : 2e mouvement, Arioso.
3. Concerto pour clavier en fa mineur : 3e mouvement, Allegro di molto.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
1 novembre 2009 7 01 /11 /novembre /2009 11:06


Ce billet, ainsi que tous ceux qui seront signalés par le logo ci-contre, a été rendu possible grâce au partenariat entre Passée des arts et abeillemusique.com, distributeur d’un vaste catalogue de labels souvent ambitieux, que je remercie pour sa confiance et dont je vous invite à visiter le site en suivant le lien ou cliquant sur l’icône ci-dessus.

John RUSSELL (Guilford, Surrey, 1745-Hull, 1806),
Fillette tenant des cerises, sans date.
Pastel sur papier, Paris, Musée du Louvre.

 

Dernier enfant de son très illustre père, Johann Christian Bach (1735-1782) avait à peine quinze ans lorsque ce dernier mourut ; il revint alors à son frère Carl Philipp Emanuel, de vingt ans son aîné, de parfaire son éducation musicale. Si le catalogue de Johann Christian comporte une série de six concertos pour clavier dits « de Berlin » qui porte la marque du « style sensible » (Empfindsamer Stil, cliquez ici pour en savoir plus) développé par son frère, le séjour en Italie (1755-1762) de celui qui, pour la postérité, deviendra le « Bach de Londres » laissera en lui des traces bien plus profondes. A l’opposé des expérimentations sonores et de la tension expressive caractéristiques de celles d’Allemagne du Nord, ses compositions se distinguent avant tout par la recherche d’un charme mélodique visant à les rendre immédiatement séduisantes et assimilables, s’appuyant, entre autres, sur une grande lisibilité des schémas harmoniques et un emploi largement majoritaire du mode majeur. Ce que les musicologues nomment « style galant » est quelquefois regardé aujourd’hui avec un peu de condescendance. Pourtant, cette nouvelle façon de concevoir la musique a été déterminante, entre autres sur le tout jeune Mozart, lequel côtoya Johann Christian Bach lors de son séjour londonien de 1764-1765, et, même si d’aucuns éprouvent quelque difficulté à l’admettre, a été perçue par les témoins de l’époque comme une « complète révolution du goût » (Charles Burney). Achevons cette esquisse brossée à grands traits en mentionnant que le dernier des fils Bach fut le seul de sa fratrie à montrer un intérêt soutenu pour l’opéra ; on en conserve onze de sa plume, dont une large majorité attend toujours sa renaissance.

 

Annoncées dans le Public Advertiser du 17 avril 1766, les Six sonates pour clavecin ou pianoforte opus 5 constituent le premier recueil publié à Londres mentionnant expressément le pianoforte. Cet instrument (voir le cliché ci-contre) connaissait, grâce aux travaux de Johannes Zumpe (1726-1790), un facteur allemand formé chez Gottfried Silbermann et présent dans la capitale britannique depuis environ 1760, de notables évolutions : sa forme carrée le rendait pratique, son prix relativement modique accessible à une classe moyenne cultivée alors en pleine ascension, ses qualités expressives étaient louées par nombre d’observateurs de la vie musicale. Johann Christian Bach s’en fera le promoteur assidu en le spécifiant dans toutes ses œuvres à venir comportant une partie de clavier. L’opus 5 se révèle passionnant par la juxtaposition de neuf et d’ancien qu’il propose. L’écriture des deux dernières sonates dénote qu’elles ont sans doute été pensées pour le clavecin, alors que les quatre autres, notamment en ce qu’elles usent d’oppositions marquées entre des accords massifs et des mélodies chantantes, l’ont visiblement été pour le pianoforte. On y retrouve globalement, à la notable exception de la Sonate n°6 en ut mineur, les grandes caractéristiques de la manière du compositeur : les premiers mouvements sont vigoureux et brillants, certains traits étant visiblement inspirés par l’univers de l’opéra ainsi que par une véritable familiarité avec les innovations de l’École de Mannheim (Sonate n°2 en ré majeur), les mouvements lents font la part belle à une vocalité empreinte d’élégance, les mouvements terminaux, qu’il s’inspirent de la danse ou revêtent soit la forme rondeau soit celle de variations, se départissent rarement d’une atmosphère empreinte de gaieté, même si, comme dans celui de la Sonate n°3 en sol majeur, une ombre de mélancolie légère peut parfois y passer. Seule œuvre en mineur du recueil, la Sonate n°6, datant probablement des années italiennes, se distingue par le caractère dramatique de son Grave initial s’enchaînant sans interruption avec un Allegro moderato fugué dont la souriante sévérité aurait peut-être été goûtée par Bach père. Recueil important en ce qu’il permet d’observer nombre d’éléments du style classique en train de s’agréger, l’opus 5 possède, en outre, un charme indéniable, car il semble assez évident, à son écoute, qu’il a avant tout été composé pour être accessible à un large nombre d’amateurs, loin de toute préoccupation théorique comme de toute virtuosité débridée. Une musique où l’auditeur moderne peut encore sentir le pouls de la société raffinée qui l’a vue naître.

Sophie Yates (photographie ci-contre) a choisi d’interpréter l’intégralité du recueil sur une copie fort bien sonnante d’un clavecin Goujon de 1749, instrument qui, selon elle, « met mieux en valeur la fraîcheur des idées » des compositions de la seconde moitié du XVIIIe siècle. On ne peut qu’être d’accord avec elle, tant la grosse heure de musique qu’elle nous offre s’écoute avec un plaisir sans mélange. Variant les climats avec beaucoup d’esprit, la claveciniste britannique s’approprie ces sonates avec naturel et dynamisme, aidée, il est vrai, par de très solides moyens techniques. Tour à tour puissante, espiègle ou rêveuse, Sophie Yates joue la carte d’un classicisme bien compris, élégant sans mièvrerie, pétillant sans ostentation, léger sans superficialité. Son interprétation, aussi équilibrée que vivante, ne sur-sollicite jamais les œuvres et réussit à leur faire exhaler tous leurs parfums sans qu’ils se fassent lourdement envahissants. Servie par une prise de son à la fois précise et chaleureuse qui souligne sans outrance la mise en valeur par l’interprète du registre grave de son instrument, cette remarquable réalisation fait que l’auditeur ne regrette pas un instant d’entendre un clavecin au lieu d’un pianoforte. N’est-ce pas le plus beau compliment que l’on puisse adresser à ce disque ?

 

Johann Christian BACH (1735-1782), Six sonates pour clavecin ou pianoforte, opus 5.

 

Sophie Yates, clavecin.

 

1 CD Chandos « Chaconne » [Durée totale : 67’48”] CHAN 0762. Ce disque peut-être acheté en cliquant ici.

 

Extraits proposés :

1. Sonate en ré majeur, opus 5 n°2, W : A2, Allegro di molto
2. Sonate en ut mineur, opus 5 n°6, W: A6, Allegro moderato
3. Sonate en sol majeur, opus 5 n°3, W: A3, Allegretto

 

Illustrations du billet :

Thomas GAINSBOROUGH (Sudbury, Suffolk, 1727-Londres, 1788), Johann Christian Bach, 1776. Huile sur toile, Bologne, Museo internazionale e biblioteca della musica.

Le cliché du piano carré de Zumpe (1766) est tiré du site Piano 300, consultable en suivant ce lien.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
18 octobre 2009 7 18 /10 /octobre /2009 14:42


Matthias STOM (ou STOMER, attribution incertaine)
(Amersfoort ?, c.1600-Sicile ou Italie du Nord ?, après 1652 ?),
Le sacrifice d’Abraham, sans date.
Huile sur toile, Ajaccio, Palais Fesch.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

Vous l’avez remarqué, chers lecteurs, ce blog réserve une place relativement restreinte à l’opéra et, par là-même, se fait rarement l’écho des parutions concernant ce genre, œuvres intégrales ou récitals. Il ne s’agit pas d’un manque de goût personnel, même si j’avoue que la starisation des chanteurs lyriques m’a toujours agacé, mais il existe tant de sites qui explorent ce domaine, quelquefois avec un véritable bonheur, que j’ai toujours jugé assez vain d’y ajouter le mien. Exception à cette règle avec Sacrificium, le nouvel album de Cecilia Bartoli qui est, comme chacun de ses disques, un événement.

 

La « recette Bartoli » est simple, tellement d'ailleurs qu'on se demande pourquoi si peu de ses collègues chanteurs lui ont, à ce jour, emboîté le pas : des anthologies bâties autour d’une thématique forte, des choix musicaux et musicologiques clairs, des partenaires de qualité, l'ensemble mis au service d'une personnalité attachante, d'un talent et d'un abattage certains, le tout emballé avec élégance et érudition, et hop, le tour est joué. Cecilia Bartoli satisfait tout le monde, le curieux comme le mélomane averti, l’un attiré par la notoriété de celle dont le nom est souvent accolé à celui de diva, l’autre par les inédits dont regorgent ses disques. Ce nouveau projet, conçu comme un double hommage à la fois à l’école napolitaine d’opéra, dont il met à l’honneur, entre autres, un des chefs de file, le trop négligé Nicola Porpora (1686-1768), mais aussi et surtout aux castrats à la virilité sacrifiée sur l’autel du beau chant, risque fort de rencontrer un écho public très favorable, grâce à l’évocation de ces figures devenues mythiques dont le cinéma a popularisé l’image et envers la voix irrémédiablement perdue desquels nombre d’amateurs de musique, baroque ou non, éprouvent une indicible nostalgie.

Très honnêtement, compte tenu de ce que ce disque donne à entendre, on espère sans réserve qu’il connaîtra un vrai succès. Je demeure néanmoins persuadé que certains spécialistes pointus trouveront à redire sur nombre de choses, un trille qui ne passe pas ici, des instabilités dans certains registres là, mille et trois petits détails qui leur feront faire la moue. Mais la Bartoli, c’est l’amour qu’elle a décidé de faire à cette musique et on l’en remercie. Les quinze titres, dont onze inédits (qui dit mieux ?), sont interprétés avec un panache qui laisse éberlué, qu’il s’agisse des airs de bravoure qui exigent une virtuosité à la fois étincelante et maîtrisée ou ceux, tendres ou mélancoliques, qui réclament plus de sensibilité, ces deux grands types se partageant le récital à parts égales. Mue par une connaissance et un instinct très sûrs de la rhétorique qui sous-tend ces morceaux, comme le prouve une ornementation supérieurement conduite, Cecilia Bartoli se montre aussi à l’aise dans l’expression de l’emportement (Berenice d’Araia), de la rage (Semiramide de Porpora), de l’orgueil (Adelaide toujours de Porpora) que de la douleur de la séparation (Germanico in Germania de…Porpora) ou d’une religiosité emplie de tendresse diffuse (La morte d’Abel de Caldara).

Les moyens techniques de la chanteuse, longueur du souffle, agilité et puissance vocale, lui permettent de se jouer des difficultés d’œuvres que son sens inné du théâtre investit complètement, en en révélant les moindres intentions expressives avec une fougue et une justesse aussi indéniables que réjouissantes. Si l’auditeur sait bien que tout ceci n’est qu’illusion dramatique, il lui est, en dépit de cette évidence, difficile de se retenir de croire à ces scènes zébrées de tonnerres ou de larmes comme de ne pas se laisser emporter par un tourbillon aussi brillamment baroque. Disons un mot, pour finir, d’Il Giardino Armonico, qui avait déjà accompagné Bartoli dans le Vivaldi album et dont on retrouve avec plaisir la patte vigoureuse. L’orchestre a évolué et le caractère astringent ou excessivement virulent qui était sa marque de fabrique s’est tempéré. Certes, le son n’est pas le plus suave du monde, mais il a tout de même gagné une appréciable rondeur. Giovanni Antonini fouette toujours ses troupes avec une énergie impressionnante dans les arias au tempo rapide, mais il a visiblement appris à laisser les phrases s’épanouir avec plus de naturel, voire d’abandon, lorsque celui-ci ralentit. Malgré le côté quelque peu artificiel de la prise de son, qui pourrait presque laisser supposer, par instants, que voix et orchestre ont été enregistrés séparément, la fusion entre voix et orchestre demeure convaincante, au point qu’il est difficilement possible d’imaginer meilleur tandem dans ce répertoire.

 

Voici donc un disque parfaitement réussi qui, s’il ne cherche pas à prouver quoi que ce soit, s’impose néanmoins, avec celui de Vivica Genaux et René Jacobs (Arias for Farinelli, Harmonia Mundi, 2002), comme la réalisation la plus convaincante à ce jour dans le répertoire écrit pour les castrats, laissant loin derrière lui les essais des contre-ténors, dont aucun, à mon sens, ne parvient actuellement à déployer autant de sens du théâtre et de sensibilité. Il confirme, en tout cas, Cecilia Bartoli comme une des interprètes de l’opéra baroque italien (au sens large) les plus inventives et les plus inspirées de notre temps.

 

SACRIFICIUM, airs de Nicola Porpora, Antonio Caldara, Francesco Araia, Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Riccardo Broschi, Geminiano Giacomelli, Georg Friedrich Haendel et Carl Heinrich Graun.

 

Cecilia Bartoli, mezzo-soprano.
Il Giardino Armonico.
Giovanni Antonini, direction.

 

2 CD [77’55” et 21’15”] Decca 478 1521. Ce disque peut être acheté en cliquant ici.

 

Extraits proposés :

1. Leonardo Vinci (c.1696-1730) : « Chi temea Giove regnante » (« Qui craignait le règne de Jupiter »), extrait de Farnace (Rome, 1724. Livret d’Antonio Maria Lucchini).

2. Antonio Caldara (c.1670-1736) : « Quel buon pastor son io » (« Je suis ce bon pasteur »), extrait de La morte d’Abel figura di quella del nostro Redentore (Vienne, 1732. Livret de Pietro Metastasio).

 

Photographie de Cecilia Bartoli par Uli Weber pour Decca.

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
4 octobre 2009 7 04 /10 /octobre /2009 17:29


Francesco Giuseppe CASANOVA
(Londres, 1727-Brühl, près de Vienne, 1802),
Scène d’orage, c. 1770.
Huile sur toile, Rennes, Musée des Beaux-Arts.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

Attention, révélation. Presque vingt ans après le choc suscité par deux enregistrements consacrés aux symphonies de Joseph Martin Kraus (1756-1792), voici que Werner Ehrhardt (photo ci-dessous), membre fondateur du Concerto Köln, puis, à partir de 2004, premier violon et directeur musical de son propre ensemble baptisé L’arte del mondo, ressuscite un compositeur qui n’existait plus que dans les dictionnaires musicaux, et encore, pas tous.

 

Ernst Eichner, fils d’un musicien de la cour d’Arolsen, ville de l’actuel Land de Hesse dans laquelle il était né en 1740, obtint le poste de premier violon dans l’orchestre du duc Christian IV von Zweibrücken-Birkenfeld au début des années 1760. Son employeur, qui entretenait d’excellentes relations avec la cour de France, se rendait très souvent à Paris où il possédait une résidence, l’Hôtel des Deux-Ponts. C’est ainsi qu’en 1764 Eichner se tailla un beau succès au Concert Spirituel, où sa virtuosité au basson fut unanimement saluée. Christian Cannabich (1731-1798) était lui aussi de ce voyage, Christian IV invitant souvent des musiciens de l’orchestre de la cour de Mannheim, dont on sait quelle influence déterminante eurent leurs innovations sur la musique de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Jusqu’en novembre 1772, Eichner fut donc au service d’un duc qui semblait s’y entendre en musique, avant de tenter l’aventure londonienne à l’invitation de Johann Christian Bach, puis, en août 1773, de rejoindre la cour du prince héritier Friedrich Wilhelm à Berlin en qualité de bassoniste. C’est dans cette ville qu’Eichner mourut, jeune encore et déjà obscur, en 1777.

Les symphonies révélées par ce disque de bout en bout passionnant juxtaposent nombre d’éléments stylistiques en vogue à partir des années 1750, qu’il s’agisse, entre autres, du brillant de l’École de Mannheim, des élans tempétueux du Sturm und Drang (notamment dans les deux œuvres en mineur), ou de pratiques instrumentales plus spécifiquement françaises, comme le fait de débuter une symphonie par un premier coup d’archet à l’unisson ou de confier au basson un rôle affirmé de soutien structurel. Une sorte de résumé, si l’on veut, des différentes manières auxquelles le compositeur a pu se frotter durant la part la plus active de sa carrière. Mais loin de se cantonner à une imitation servile, il est évident qu’Eichner a pris le temps de les digérer pour se forger un style propre et explorer une vaste palette d’émotions allant des déchaînements passionnels traversés de lueurs tragiques (Allegro initial de la très gluckiste Symphonie en ré mineur, opus 7 n°4) à un humour distancié un brin goguenard (Andante scherzando de la Symphonie en sol mineur, opus 6 n°2), le tout teinté parfois de réminiscences populaires, comme dans l’Allegro ma non presto final de la Symphonie en fa majeur (opus 11 n°4), habile mélange de ces chasses musicales dont le XVIIIe siècle était friand et d’échos d’une danse qu’on imagine volontiers paysanne. Le langage d’Eichner s’éloigne, dans les œuvres proposées dans cet enregistrement, du baroque tardif pour regarder peu à peu vers le classicisme, traversé néanmoins d’éclairs nettement préromantiques, matérialisés par une forte dramatisation du discours grâce à une écriture faisant la part belle aux contrastes, qu’il s’agisse, entre autres, d’écarts dynamiques marqués ou d’alternances forte/piano appuyées, procédés chers à la mouvance Sturm und Drang. Il y aurait d’ailleurs sans doute un certain nombre de parallèles intéressants à dresser entre l’esprit qui règne dans ces quatre symphonies d’Eichner et celles que Joseph Haydn composait à la même période, dans les années 1770-75.

 

Pour faire revivre ces partitions pleines de verve impétueuse, il fallait un ensemble dont la légèreté permettrait un maximum de vivacité et de clarté d’articulation sans rien sacrifier, toutefois, des couleurs voulues par le compositeur. L’arte del mondo se montre un serviteur aussi attentif qu’inspiré de cette musique, dont il restitue les arrêtes vives et les zones d’ombre avec un égal bonheur. Ma seule légère réserve portera sur une prise de son un peu sèche qui accentue le caractère légèrement astringent des sonorités, ce que certaines oreilles accoutumées à plus de moelleux pourront trouver désagréable. Que cette vétille ne vous détourne néanmoins pas de réserver le meilleur des accueils à cette remarquable parution qui permet de découvrir un symphoniste important du XVIIIe siècle dans les meilleures conditions possibles. Il reste maintenant à espérer que les 26 autres symphonies d’Eichner quitteront bientôt les tiroirs de l’oubli.

 

Ernst EICHNER (1740-1777), Symphonies.
Symphonies en ré mineur
, opus 7 n°4, en fa majeur, opus 11 n°4, en sol mineur, opus 6 n°2, en ut majeur, opus 5 n°1.

 

L’arte del mondo.
Werner Ehrhardt, premier violon & direction.

 

1 CD [durée : 59’05”] Capriccio 5021 (distribution Abeille musique). Ce disque peut être acheté en cliquant ici.

 

Extraits proposés :

 

Symphonie en ré mineur, opus 7 n°4 :
[I] Allegro

Symphonie en sol mineur, opus 6 n°2 :
[II] Andante scherzando poco allegro

Symphonie en fa majeur, opus 11 n°4 :
[III] Allegro ma non presto

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article
24 septembre 2009 4 24 /09 /septembre /2009 18:29

Franz Anton MAULBERTSCH
(Langenargen, 1724-Vienne, 1796),
Allégorie de l’aube, c.1750.
Huile sur toile, Cologne, Wallraf-Richartz Museum.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

Le maigre catalogue de concertos légué par Haydn à la fin de sa longue carrière montre à quel point il s’est finalement peu attaché à ce genre, sans doute en partie parce qu’il avait une claire conscience de la supériorité, en la matière, de certains de ses contemporains, au premier rang desquels Mozart. Les concertos pour orgue, pour violon et pour ces deux instruments ensemble, qui font l’objet de l’enregistrement récent de l’ensemble La Divina Armonia, sont tous, des œuvres des débuts de la carrière de Haydn, avant son entrée au service des Esterházy en 1761.

 

Les spécialistes ont beaucoup débattu pour savoir si les concertos pour orgue étaient vraiment destinés à cet instrument ou plutôt au clavecin, Haydn ayant été lui-même plus qu’approximatif à ce sujet dans les catalogues qu’il a pu établir de ses propres compositions. Il est néanmoins permis de considérer, en suivant les constats établis en 1970 par le musicologue Georg Feder, qu’une majorité (sept sur neuf authentiques) a effectivement été pensée pour l’orgue. On avance même, mais sans aucune certitude, que le Double concerto pour violon et orgue aurait été écrit pour la prise de voile de Thérèse Keller, le 12 mai 1756 (cliquez ici). Notons, pour terminer cette brève présentation des œuvres enregistrées sur ce disque, que le Concerto pour violon en sol majeur n’apparaît sur aucun des catalogues dressés par Haydn et n’est connu que par deux sources, dont une a disparu. Son authenticité restera donc à jamais incertaine et, contrairement à ce qu’affirme le livret accompagnant cet enregistrement, je suis tenté, sur des critères stylistiques, de suivre la datation précoce que propose Marc Vignal, soit avant 1761.

Les concertos composant cette anthologie nous permettent d’entendre un Haydn encore largement tributaire de la manière baroque et dont les œuvres avec orgue s’inscrivent parfaitement dans l’esprit solennel de la musique sacrée autrichienne de son temps. Il n’est, à ce titre, pas surprenant que nombre de ces partitions aient souvent été attribuées à d’autres compositeurs actifs en même temps que lui, tels Wagenseil, Galuppi ou Michael Haydn. Afin de ne pas verser dans une appréciation trop sévère vis-à-vis d’une musique que l’on pourrait juger assez peu personnelle, il convient de garder à l’esprit que sa destination même la contraignait à obéir à un certain nombre de codes, l’ancrant plus du côté des convenances que des expérimentations les plus débridées. Néanmoins, on note, çà et là, une manière de concentrer le discours en accumulant puis en libérant l’énergie qui est déjà typique de Haydn et permet de faire pièce à une approche séquentielle du flux musical clairement baroque. Globalement, et ces remarques valent aussi pour le Concerto pour violon en sol majeur, nous avons affaire à des œuvres au climat lumineux, sereinement enjouées dans leurs mouvements initiaux (toujours assortis de l’indication moderato), d’une solennité paisible dans les médians, plus volontiers dansants dans les finals, toujours immédiatement séduisantes pour l’oreille et facilement assimilables pour l’esprit.

L’interprétation qu’en livre l’ensemble La Divina Armonia, dirigé de l’orgue par Lorenzo Ghielmi (photo ci-dessus), se signale par son équilibre, sa luminosité, et, osons le mot, par une suavité de bon aloi dans un répertoire dont la destination religieuse ne doit surtout pas être prétexte à une atmosphère contristée. Les interprètes ont parfaitement compris qu’ils se trouvaient face à des œuvres de transition entre Baroque et Classicisme ; ils ont l’intelligence de ne privilégier ni l’une ni l’autre de ces esthétiques mais, au contraire, de faire sentir comment leur alternance nourrit et construit la musique. Vigoureuse sans brusquerie, enlevée sans hâte, leur approche mise sur une légèreté qui favorise le rebond rythmique et la précision des attaques sans toutefois se départir d’une sonorité charnue, mise en valeur par une acoustique assez large mais parfaitement crédible. La prestation du violoniste Stefano Barneschi est excellente, à la fois très maîtrisée pour ce qui est de l’usage du vibrato et exempte de toute sécheresse, tandis que la volubilité jamais bavarde de Lorenzo Ghielmi à l’orgue fait merveille. Ce disque se place donc indiscutablement dans le peloton de tête de la discographie des concertos pour orgue, et parmi les plus intéressantes de celle du Concerto pour violon en sol majeur, cet avis étant appelé à être modulé à l’écoute de la version de Rachel Podger, à paraître à la mi-octobre 2009 (Channel Classics).

 

Voici donc une parution tout à fait recommandable pour qui souhaite faire connaissance avec certaines partitions du jeune Haydn dans les meilleures conditions possibles. On me rétorquera sans doute qu’il ne s’agit pas ici d’œuvres aussi essentielles que les quatuors ou les symphonies, mais je prends le pari que celles et ceux qui écouteront ce disque ne pourront qu’être séduits par la vitalité épanouie qui s’en dégage et comprendront également un certain nombre de choses quant à l’évolution d’un compositeur sur lequel les mélomanes n’ont pas fini d’en apprendre.

Joseph HAYDN (1732-1809), Concertos.

Concerto pour orgue en ré majeur, Hob.XVIII.2. Concerto pour orgue en ut majeur, Hob.XVIII.10. Concerto pour violon en sol majeur, Hob.VIIa.4. Concerto pour violon et orgue en fa majeur, Hob.XVIII.6.


Stefano Barneschi, violon.
La Divina Armonia.
Lorenzo Ghielmi, orgue & direction.

1 CD Passacaille 953

 

Extraits proposés :

1. Concerto pour violon et orgue en fa majeur, Hob.XVIII.6 :
[II] Largo

 

2. Concerto pour orgue en ré majeur, Hob.XVIII.2 :
[III] Allegro

Repost 0
Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gemmes
commenter cet article

Présentation

  • : Passée des arts
  • Passée des arts
  • : Un parcours à travers les expressions artistiques, du Moyen-Âge à la première moitié du XXe siècle.
  • Contact

Recherche