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9 mai 2012 3 09 /05 /mai /2012 18:02

 

jean baptiste joseph pater troupes en marche

Jean-Baptiste Joseph Pater (Valenciennes, 1695-Paris, 1736),
Troupes en marche
, c.1725

Huile sur toile, 54 x 65,4 cm, New York, Metropolitan Museum

 

José Miguel Moreno, dont les amateurs goûtent aussi bien les incursions dans le répertoire espagnol que français qui l’ont souvent conduit à leur faire découvrir des œuvres peu fréquentées (je renvoie, par exemple, le lecteur curieux au très beau disque intitulé Pièces pour théorbes français) est un spécialiste incontesté des instruments à cordes pincées dont il joue et qu’il fabrique. Il nous revient aujourd’hui, après une assez longue période de silence, avec un nouvel enregistrement intitulé Phantasia, publié par le label Glossa.

 

Derrière ce titre se cache ce qui semble être, à la suite de celui signé par Stephen Stubbs en 1982 pour CPO, le deuxième enregistrement intégral des XVI Auserlesene Lauten-Stücke (16 Pièces choisies pour luth), un recueil contenant en fait dix-sept compositions dues à un contemporain méconnu de Silvius Leopold Weiss (1686/7-1750), David Kellner. La première partie de la vie de ce musicien, né vers 1670 à Liebertwolkwitz, à une dizaine de kilomètres de Leipzig, demeure assez obscure, faute de documents. Il est probablement le plus jeune fils du maître d’école et cantor de son village qui lui apprit sans doute les rudiments de son art avant de l’envoyer, en 1693, finir ses études à Turku (Finlande) où l’un de ses frères était organiste. À la fin du mois de juin 1694, Kellner s’inscrit à l’université de Tartu, une ville située aujourd’hui en Estonie où ses deux autres frères étaient établis qui l’emploie, à compter du 11 février 1697, en qualité d’avocat. vue de stockholm 1726Malgré ses activités professionnelles, il continue à cultiver la poésie, publiant des odes de circonstances ainsi qu’un recueil de Poetische Gedichte (perdu) en 1699, et la musique, briguant le poste d’organiste laissé vacant par son frère parti occuper les mêmes fonctions à Stockholm. Il échoue à l’obtenir et s’engage, dès l’année suivante, dans l’armée du roi de Suède, Charles XII, alors engagé dans la Grande guerre du Nord ; il y devient officier et y demeure officiellement jusqu’au 11 mars 1711, même s’il est engagé dès le mois de janvier de cette année en qualité de carillonneur de l’église allemande de Stockholm, poste auquel s’ajoute, une quinzaine de jours plus tard, celui d’organiste de l’église Saint-Jacques. Malgré un nombre important de vicissitudes principalement liées à ses rémunérations, Kellner participe activement à la vie musicale de la cité et trouve le temps d’élaborer, probablement dès le courant des années 1720, un traité de basse continue qu’il fait éditer à Hambourg en 1732, Treulicher Unterrich im General-Bass… (Vraie méthode de basse continue), et qui rencontre immédiatement un grand succès. Après avoir procédé, dans les années 1740, à une révision de l’hymnaire à l’usage de la Suède, il publie, en 1747 et toujours à Hambourg, ses XVI Auserlesene Lauten-Stücke. Ayant démissionné de son poste de carillonneur en décembre de cette même année, Kellner meurt à Stockholm quelques mois plus tard, le 6 avril 1748.

Même si le titre les désigne comme des pièces pour luth, il semble bien que le compositeur, dont rien ne prouve qu’il le maîtrisait, les ait conçues en ayant à l’esprit la technique propre aux instruments à clavier qu’il pratiquait en virtuose. Elles représentent une des ultimes floraisons d’un art que les luthistes français du XVIIe siècle, dans la lignée desquels elles s’inscrivent, avaient su porter à un degré extrême d’excellence et de raffinement, tout en intégrant les éléments de langage du baroque tardif tel qu’il avait cours en Allemagne depuis les années 1680, jean baptiste joseph pater troupes en marche detailce style mêlé (vermischter Stil) combinant l’esprit de la danse ainsi que la solennité françaises à la rigueur de la construction germanique et à la fluidité mélodique italienne. Si les six Fantaisies contenues dans le recueil sont conformes à l’esprit d’improvisation et d’expérimentation qui marque le genre, il est assez largement tempéré par l’exigence de charme immédiat qui constitue une des marques du style « galant » alors en vogue, même si ce dernier est nettement plus perceptible dans des pièces comme l’Aria, la Pastorel et cette Campanella où l’on peut entendre un évident hommage du musicien à son métier de carillonneur. Une des pièces les plus ambitieuses des XVI Auserlesene Lauten-Stücke demeure la vaste Chaconne en la majeur, qui offre peut-être la synthèse la plus réussie entre les différents courants qui traversent la musique de Kellner ; subtile alliance de tradition formelle et de modernité du langage, elle représente un des derniers scintillements du bouquet final que nous offre la musique écrite pour un instrument qui s’effaçait alors doucement de la scène.

 

José Miguel Moreno (photographie ci-dessous) aborde ce répertoire avec l’engagement et la subtilité qui font de chacun de ses enregistrements des moments privilégiés. Le musicien semble avoir pris l’exacte mesure des compositions de Kellner et, s’il ne peut gommer totalement leurs inégalités ponctuelles d’inspiration, il en tire indiscutablement tout le suc possible par une approche très directe qui dynamise le discours avec virtuosité tout en en respectant très soigneusement les équilibres ; la Campanella offre un excellent exemple de cette manière avec le rythme parfaitement tenu de ses cascades qui ne contraint pour autant jamais la fluidité globale du flux musical. jose miguel morenoEn sa qualité de facteur d’instruments, l’interprète a apporté un soin tout particulier au luth qu’il utilise dans ce programme, conçu selon des critères sur lesquels le livret donne d’intéressants éclaircissements : la sonorité pleine, à la matité renforcée par une prise de son à mon goût un rien proche mais dont la précision rend perceptible jusqu’à la pulpe des doigts sur les cordes, est parfaitement contrôlée et permet une excellente perception tant de l’articulation que de la polyphonie, rendues avec une netteté et une fermeté particulièrement appréciables. José Miguel Moreno, fort d’une technique irréprochable qu’il sait mettre avec une véritable intelligence au service du répertoire qu’il a choisi, se révèle aussi à l’aise dans les pièces plus légères que dans les Fantaisies, musicalement nettement plus exigeantes, où sa concentration et sa sensibilité font merveille. Sa lecture à la fois rigoureuse, allante et apaisée insuffle indiscutablement à ces œuvres la vie dont elles ont besoin pour parler à l’auditeur d’aujourd’hui.

Je recommande donc aux amateurs de musique pour cordes pincées du Baroque tardif d’aller écouter cette très belle interprétation de la musique pour luth de David Kellner que livre José Miguel Moreno. Ce disque réussi qui marque son retour dans les studios d’enregistrement donne l’envie de vite retrouver le dénicheur de trésors qu’il est et dont on réalise aujourd’hui à quel point il nous avait manqué.

 

david kellner phantasia jose miguel moreno auserlesene lautDavid Kellner (c.1670-1749), Phantasia, enregistrement intégral des XVI Auserlesene Lauten-Stücke

 

José Miguel Moreno, luth baroque 11 chœurs
(José Miguel Moreno, Madrid, 2011)

 

1 CD [durée totale : 60’51”] Glossa GCD 920112. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Phantasia en la mineur

2. Campanella en ré majeur

3. Chaconne en la majeur

 

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Vue de Stockholm, 1726. Eau-forte sur papier, 22 x 27,3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
La photographie de José Miguel Moreno est d’Inés Moreno. Merci à Glossa.

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23 avril 2012 1 23 /04 /avril /2012 16:00

 

paolo veronese noces cana

Paolo Caliari dit Véronèse (Vérone, 1528-Venise, 1588),
Les Noces de Cana
, 1563.

Huile sur toile, 666 x 990 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

En mars 2011, paraissait un enregistrement qui, à plus d’un titre, constituait un événement. Pour la première fois, la gigantesque Missa sopra Ecco sì beato giorno d’Alessandro Striggio était immortalisée au disque par une vaste équipe réunie sous la baguette de Robert Hollingworth et ce pour Decca, un de ces labels historiques plus prompts à favoriser le « grand » répertoire ainsi que les compilations et autres récitals inutiles que ce type de projet passionnant mais à la rentabilité immédiate incertaine. Contrairement à une majorité de médias « spécialisés » qui se montrèrent prompts à déverser à ses pieds des tombereaux de dithyrambes, Passée des arts, premier site à chroniquer cette réalisation en France, conseillait d’attendre la parution de celle d’Hervé Niquet pour juger des qualités de l’une et de l’autre avec toute l’exactitude souhaitable. Cette version est publiée aujourd’hui par Glossa, accompagnée d’un passionnant DVD, à l’occasion des 25 ans du Concert Spirituel.

La Missa sopra Ecco sì beato giorno, sans doute une des plus ambitieuses œuvres de toute la musique occidentale, est parvenue jusqu’à nous presque par miracle, grâce à une unique copie datant du XVIIe siècle ayant appartenu à un musicien qui était également un infatigable collectionneur, Sébastien de Brossard (1655-1730), préservée aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France où elle fut découverte en 1976 par Dominique Visse – et non en 2007 par Davitt Moroney, comme a tenté de le faire croire la maison de disques ayant édité la réalisation de Robert Hollingworth, information inexacte reprise par la majorité de la presse, sans vérification bien entendu –,  contre-ténor et directeur de l’Ensemble Clément Janequin, qui la transcrivit et en donna la première exécution moderne par un consort de 40 flûtes le 4 juin 1978 en la cathédrale de Sées (Orne). L’auteur de ce chef-d’œuvre, dont l’écriture à 40 parties réelles et distinctes – 60 dans l’Agnus Dei – regroupées en cinq chœurs à huit voix représente probablement une des floraisons les plus accomplies de la combinatoire et de la mnémotechnique médiévales (je renvoie, sur ce dernier point, le lecteur curieux au Livre de la mémoire de Mary J. Carruthers), et qui s’ancre fermement dans l’esthétique de la fin de la Renaissance en écho à celle, picturale, développée, entre autres, par Véronèse à Venise dans ses monumentales scènes de banquet réalisées entre la fin des années 1550 et le début des années 1570 alessandro striggio manuscrit missa(La Fête dans la maison de Simon, La Fête dans la maison de Lévi et, bien sûr, les impressionnantes Noces de Cana, exécutées entre 1562 et 1563 dont le contrat mentionnait qu’elles devaient montrer le plus grand nombre de personnages possible, ce que l’artiste respecta en dépassant les 130) que Striggio a d’ailleurs parfaitement pu voir en allant surveiller la publication de ses premiers livres de madrigaux, ou à Florence, où la Messe fut créée, dont le dôme de Santa Maria del Fiore fut décoré à fresque d’un très vaste Jugement Dernier par Giorgio Vasari et Federico Zuccari entre 1572 et 1579, et regarde même parfois vers le Baroque, est un musicien sur lequel on sait assez peu de choses, particulièrement en ce qui concerne sa formation qui se déroula probablement à Mantoue, ville où il est né vers 1536 et où il mourra le 29 février 1592. Striggio fit toute sa carrière au service de la famille Médicis, du tout début des années 1560 à sa retraite en 1586, mais le succès qu’il rencontrait, particulièrement en qualité de compositeur de madrigaux, dont il laisse sept livres maintes fois réédités (et largement inédits aujourd’hui), le conduisit à s’absenter assez fréquemment de Florence. Parmi ses voyages, celui qui nous intéresse directement ici fut entamé en novembre ou décembre 1566 et le conduisit à Vienne (fin décembre 1566), Brno (début janvier 1567), Munich (février), Paris (mai) et enfin Londres (juin) ; à chacune de ces étapes, notre musicien laissa derrière lui une copie de sa Messe (la française est la seule survivante à ce jour) qui fut exécutée lors des trois dernières et suscita l’admiration mais aussi l’émulation, puisque c’est probablement le défi qu’elle représentait qui aiguillonna Thomas Tallis (c.1505-1585) pour écrire son motet à 40 voix, Spem in alium.

Sur les circonstances et la date de composition de la Missa sopra Ecco sì beato giorno nous n’avons aucune certitude, si ce n’est qu’elle date d’avant la fin de 1566, et qu’elle est construite à partir (sopra) d’une pièce antérieure et non liturgique, puisque son titre, Ecco sì beato giorno, est en langue vernaculaire. On sait néanmoins que Striggio écrivit, à l’occasion du mariage du duc de Mantoue, Guglielmo Gonzaga, et d’Éléonore d’Autriche, en avril 1561, un motet à 40 voix aujourd’hui non identifié, mais qui aurait fort bien pu s’intituler Ecco sì beato giornoVoici un si heureux jour – compte tenu de l’événement qu’il célébrait, et servir de base pour l’élaboration d’une œuvre plus somptueuse encore destinée à orner avec une solennité supérieure une autre cérémonie comme, par exemple, le fastueux mariage de Francesco de’ Medici, fils du grand-duc de Toscane, Cosimo, avec Jeanne d’Autriche, le 18 décembre 1565 ; si aucun document ne vient, pour l’heure, appuyer cette hypothèse, au moins présente-t-elle l’avantage de la cohérence. À cette Messe titanesque, Hervé Niquet a choisi d’adjoindre, outre le motet Ecce beatam lucem écrit en 1561 par Striggio pour célébrer le catholicisme à l’occasion de la visite du cardinal Ippolito d’Este à Florence, outre quelques pièces anonymes en plain-chant, de très beaux arrangements du propre de la messe, paolo veronese noces cana musiciensdans lesquels les voix supérieures enluminent littéralement des basses d’une grande densité, dus à Francesco Corteccia (1502-1571), maître de chapelle du baptistère et de la cathédrale de Florence à partir de 1540 et fin musicien dont les madrigaux et les deux Passions (Saint Jean, 1527, et Saint Matthieu, 1531) demeurent toujours largement inédits, et quelques œuvres du plus tardif Orazio Benevoli (1605-1672), un compositeur majoritairement actif à Rome, en dehors d’un court séjour à Vienne (1644-1646), maître de chapelle de la Cappella Giulia de 1746 à sa mort, maîtrisant à la fois parfaitement la manière palestrinienne et la polychoralité à vastes effectifs, ainsi que l’atteste le superbe Magnificat aux couleurs sans cesse changeantes proposé ici, qui fait comprendre pourquoi la Missa Salisburgensis à 53 voix, autre « monstre » musical aujourd’hui donnée à Biber (1644-1704), lui a longtemps été attribuée. La réunion de toutes ces musiques permet au Concert Spirituel d’évoquer un office de la Saint Jean à Florence dont la Missa sopra Ecco sì beato giorno formerait le cœur, un projet qui s’il peut être discuté d’un point de vue strictement historique – il est permis de douter, en un temps où l’on se souciait surtout de se faire valoir par une modernité clairement revendiquée (les Sonate… con altri curiose e moderne inventioni de Biagio Marini sont ainsi publiées à Venise en 1629) qu’on serait allé chercher une vieille messe composée plus de 60 ans auparavant et une mise en musique du propre encore plus ancienne pour les intégrer à des fêtes musicales organisées vers 1630 – fonctionne parfaitement à l’écoute ; l’alternance entre des morceaux de densité sonore différente permet, en effet, de reposer l’oreille tout en favorisant la continuité de l’attention.

Pour être tout à fait honnête, Hervé Niquet n’est pas le chef auquel on aurait pensé le plus immédiatement pour défendre une partition datant d’un siècle où il ne s’est pas souvent aventuré. Force est de constater qu’il a parfaitement su profiter des conseils que n’ont pas manqué de lui prodiguer certains spécialistes de ce répertoire réunis à ses côtés à l’occasion de ce projet – outre Dominique Visse, déjà cité, Jérémie Papasergio, dont on connaît l’éminente qualité du travail au sein de Doulce Mémoire, ou le musicologue Philippe Canguilhem – pour nourrir sa propre réflexion sur les œuvres, auxquelles il insuffle son dynamisme et sa précision coutumiers. Sur ce dernier point, il faut remercier Glossa de proposer également un DVD qui permet de découvrir une interprétation de la Messe différente de celle du disque (absence de l’Agnus Dei à 60 voix pour des raisons matérielles, inclusion du Memento à 8 voix de Monteverdi), filmée en août 2011 à la Cité de l’architecture et du patrimoine à Paris, et surtout un documentaire retraçant, avec quelques menues approximations (Thomas Tallis devient John, les réalisations de Davitt Moroney aux Proms et de Robert Hollingworth au disque ne sont pas mentionnées), la genèse de cette aventure musicale en donnant à voir quelques moments des répétitions qui en disent long sur le degré d’exigence du chef envers lui-même comme envers ses musiciens. striggio missa cite architecture patrimoine palais chaillotL’écoute du disque, grâce à un choix et à une disposition également judicieux des différentes pièces, captive immédiatement et retient durablement l’auditeur qui découvre sans cesse, au fil des écoutes, de nouvelles dimensions de cette musique, dont le Concert Spirituel (photographie ci-contre) rend avec un bonheur presque physique la monumentalité mais aussi la richesse kaléidoscopique née d’infinies variations de textures induites, entre autres, par les imitations ou les effets d’écho, ou le déploiement d’une très large palette de couleurs. Les chanteurs (plus de 270 auditionnés pour un effectif final de 40, auquel s’ajoutent encore 20 chanteurs pour l’Agnus Dei) et les 14 instrumentistes réunis par Hervé Niquet sont tous d’excellent niveau, et font montre de la virtuosité technique et de la discipline d’ensemble indispensables pour rendre justice aux vertigineuses constructions imaginées par Striggio. La sonorité d’ensemble est très pleine, solidement campée sur des basses qui lui assurent une grande stabilité, avec de vraies dynamiques – un des points faibles de la version Hollingworth qui sonne très plane en comparaison – et le refus de s’enferrer dans une esthétique impersonnelle et éthérée. On pourrait presque qualifier cette lecture de sensuelle tant le chef et ses troupes défendent de cette Messe une approche travaillée en pleine pâte, vigoureuse et fervente, avec un sens rhétorique toujours en éveil et une parfaite communion entre les sens et l’esprit. Servie par une prise de son remarquablement équilibrée et lisible – une gageure, compte tenu des effectifs – de Manuel Mohino, cette réalisation à la fois fiévreuse et maîtrisée rend pleinement justice à cet absolu joyau de la Renaissance qu’est la Missa sopra Ecco sì beato giorno comme aux œuvres choisies pour l’accompagner.

incontournable passee des artsAu moment du choix entre les deux versions disponibles de la Messe de Striggio, c’est sans hésitation que je vous conseille celle d’Hervé Niquet, qui me paraît lui rendre bien mieux justice que celle de son prédécesseur. Si cette dernière est sans doute plus conforme, avec son ensemble instrumental faisant la part belle aux cordes frottées, à ce que nous font savoir les sources, en particulier de l’exécution munichoise, la nouvelle venue l’est du point de vue de l’effectif vocal avec ses 40 et 60 chanteurs (33 et 42 chez Hollingworth) que viennent doubler les instruments (cornet, sacqueboutes, dulcianes et claviers), mais elle possède surtout un allant et une saveur qui font paraître sa concurrente bien pâle en comparaison. Puissent les amateurs être nombreux à se retrouver à la table que leur propose de rejoindre le Concert Spirituel, auquel on souhaite encore nombre d’aussi radieux anniversaires.

 

alessandro striggio missa ecco si beato giorno niquet conceAlessandro Striggio (c.1536-1592), Missa sopra Ecco sì beato giorno, à 40 et 60 voix, Ecce beatam lucem, motet à 40 voix. Œuvres de Francesco Corteccia (1502-1571), Orazio Benevoli (1605-1672) et plain-chant anonyme.

 

Le Concert Spirituel
Hervé Niquet, direction

 

1 SACD Glossa [durée totale : 64’20”] GCDSA 921623. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut-être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Beata viscera, plain-chant anonyme

2. Alessandro Striggio, Missa : Kyrie

3. Alessandro Striggio, Missa : Sanctus

4. Orazio Benevoli, Laetatus sum

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté en suivant ce lien.

 

Les Aventuriers de la Messe Perdue, documentaire de Laurent Portes. Alessandro Striggio, Missa sopra Ecco sì beato giorno, à 40 et 60 voix, film d’Olivier Simonet.

 

DVD alessandro striggio missa ecco si beato giorno concert1 DVD [durée totale : 2h05] Glossa/Note 1 music GVD 921624. Incontournable Passée des arts. Ce DVD peut-être acheté en suivant ce lien.

 

Illustrations complémentaires :

Manuscrit du Kyrie du premier chœur de la Missa sopra Ecco sì beato giorno, copié vers 1620-1625. Paris, Bibliothèque nationale de France.

La photographie d’Hervé Niquet et du Concert Spirituel interprétant la Missa sopra Ecco sì beato giorno en août 2011 à la Cité de l’architecture et du patrimoine, Palais de Chaillot, à Paris est la propriété de Step by Step Productions.

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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 12:22

 

david allan mariage blair atholl

David Allan (Alloa, Écosse, 1744-Édimbourg, 1796),
Un mariage dans les Highlands à Blair Atholl
, 1780.

Huile sur toile, 115 x 166 cm, Édimbourg, National Galleries of Scotland.

 

La fameuse collection blanche d’Alpha, qui a bien souvent entraîné, avec curiosité et intelligence, les mélomanes sur de passionnants chemins de traverse – souvenez-vous des disques consacrés aux chansons françaises d’autrefois par le Poème Harmonique ou de ceux des Witches –, s’orienterait-elle, l’air de rien, vers une exploration en profondeur des musiques de l’aire celtique ? Après Love is the Cause, un enregistrement très réussi réunissant Jonathan Dunford à la viole de gambe et Rob MacKillop à la guitare baroque dans un programme d’airs écossais (voir à la fin de cette chronique), c’est aujourd’hui au tour des Musiciens de Saint-Julien, dont la précédente réalisation, Et la fleur vole, avait été saluée ici même, de nous entraîner vers l’Écosse du XVIIIe siècle avec For ever Fortune.

Le romantisme a donné de la patrie, entre autres, d’un de ses plus célèbres représentants, Walter Scott, l’image d’une terre brumeuse, vaguement inquiétante et surtout enfermée dans un aussi superbe isolement que celui des ruines des châteaux se dressant sur ses éperons rocheux. L’observation des créations artistiques écossaises, picturales comme musicales, parvenues jusqu’à nous nous conte une toute autre histoire, répondant à une double dynamique, la perméabilité aux grands courants continentaux et le souci de la préservation de son identité propre. La première tendance est illustrée par l’acclimatation, dès le XVIIe siècle, des modèles musicaux français, comme le démontre la présence de pièces pour luth de la famille Gallot dans des manuscrits locaux, mais aussi celle de compositions pour viole de Marin Marais et de Sainte-Colombe, dont le fils se produisit et enseigna à Édimbourg en 1707, henry raeburn niel gowavant que la musique italienne et son instrument symbolique, le violon, commencent à s’implanter solidement vers les années 1680 pour connaître un succès croissant tout au long du XVIIIe siècle, engendrant même de célèbres virtuoses et compositeurs tels Sir John, deuxième baronnet de Pennycuik (1676-1755), élève de Corelli à Rome, Thomas Erskine, sixième comte de Kellie (1732-1781, auquel le Concerto Caledonia a consacré un passionnant enregistrement), qui apprit à Mannheim auprès Johann Stamitz (1717-1757) les fondements du style « moderne » qui imprègne son œuvre, ou Niel Gow (1727-1807) et son fils Nathaniel (1766-1831), compositeurs reconnus d’airs à danser. L’attachement profond voire la revendication de leurs racines par les compositeurs écossais doivent, eux, être principalement recherchés dans le contexte historique du début du XVIIIe siècle, en particulier lorsque intervint la promulgation des Actes d’Union réunissant les Parlements d’Angleterre et d’Écosse en un unique Parlement de Grande-Bretagne en 1707, un événement vécu par beaucoup comme une volonté d’assimilation imposée qui entraîna, par contrecoup, un sursaut nationaliste. De celui-ci naquit une série de publications visant à préserver la mémoire de la musique traditionnelle écossaise, comme les deux volumes de cinquante chansons publiés respectivement en 1725 et en 1733 sous le titre d’Orpheus Caledonius par William Thomson (avant 1695-1753) ou les douze livres du Caledonian Pocket Companion édités par le violoncelliste et compositeur de la chambre de George III, James Oswald (1711-1769), entre 1743 et 1759, la plus vaste collection jamais réalisée dans ce domaine.

De la même façon que le peintre David Allan alla parfaire son art en Italie avant de revenir au pays et que les paysages de Jacob More (1740-1793) témoignent, avant même son installation à Rome où il mourut, d’une parfaite connaissance de la manière de Claude le Lorrain (1604/05-1682) qui lui fait porter sur les paysages de sa terre natale un œil très ultramontain, nombre de pièces enregistrées dans For ever Fortune portent la marque des échanges entre culture locale et continentale, en particulier italienne (Etrick Bancks, Kennet’s Dream). jacob more chutes clyde corra linnElles attestent également de la très grande proximité entre répertoires savants et populaires, comme le montrent, par exemple, l’écriture vocale très raffinée et le caractère presque lyrique de la célèbre chanson Lochaber ou la noble résignation des deux lamentations (MacCrimmon’s Lament et Moc Donogh’s lamentation) proposées dans le programme. Qu’elles décrivent les activités du quotidien (The Cadgers of Canongate, The Flaughter Spade), les divers états amoureux (John Anderson, my Jo, Muirland Willie) ou certains épisodes de l’histoire (For our lang biding here, sur la faillite de la Compagnie des mers du Sud de Londres en 1720), ces pièces, quelquefois d’une belle profondeur méditative comme Benney side, dans laquelle on peut voir une lointaine préfiguration des partitions descriptives paysagères qu’écriront au XXe siècle, entre autres, un Gerald Finzi (A Severn Rhapsody, 1923) ou un Ernest John Moeran (In the mountain country, 1921), mais le plus souvent plutôt dansantes avec, de temps à autre, quelques sous-entendus assez lestes, offrent l’écho kaléidoscopique d’un monde et d’un héritage auquel leur caractère menacé confère un caractère souvent plus nostalgique que ce à quoi l’auditeur aurait pu s’attendre.

Une rumeur favorable, née des concerts proposant For ever Fortune et de ce que l’on connaît des affinités naturelles des Musiciens de Saint-Julien (photographie ci-dessous) avec les musiques se situant à la lisière du « classique » et du vernaculaire, avait précédé la parution de cet enregistrement ; il la confirme absolument, peut-être même au-delà de ce que l’on espérait. Il y a deux façons d’aborder les répertoires dits traditionnels, l’une, avec laquelle une partie de la critique se montre souvent, à mon avis, d’une complaisance coupable, consistant à profiter des lacunes de la transmission pour servir au public des élaborations fumeuses mais à l’emballage commercialement séduisant, l’autre à réunir suffisamment de documentation pour nourrir une réflexion de fond et proposer une restitution crédible qui n’exclut nullement le plaisir. François Lazarevitch et ses musiciens offrent une véritable démonstration de la validité de la seconde manière en se coulant dans ces compositions écossaises avec un naturel absolument confondant. Les violons agiles de Keith Smith et Stéphanie Paulet, la viole de gambe sensuelle de Julien Léonard sont plein d’un charme auréolé d’un rien de rugosité parfaitement en situation, tandis qu’André Henrich à l’archiluth et à la guitare et Miguel Henry au théorbe et au cistre apportent, avec une discrétion dont certains ensembles chez lesquels le déferlement incontrôlé de cordes pincées masque l’indigence du discours gagneraient à s’inspirer, le soutien rythmique indispensable à l’édifice, que la harpe de Marie Bournisien nimbe de sonorités pleines de rondeur et de poésie. les musiciens de saint-julien for ever fortuneAvec un enthousiasme communicatif se fondant sur une écoute mutuelle et une humilité jamais prises en défaut, les instrumentistes dialoguent comme dans une conversation entre amis pleine de chaleureuse convivialité, de légèreté et d’humour, dont la décontraction apparente ferait presque oublier le sérieux du travail qui la sous-tend, mais aussi de sensibilité, tirant, avec un bonheur constant, le meilleur de la musique en termes d’atmosphères, de contrastes et de couleurs. Invité sur neuf titres, le ténor Robert Getchell y déploie une voix assurée et souvent rayonnante qu’il ne néglige à aucun moment de mettre au service de l’éloquence, quel que soit le registre dans lequel il s’exprime, se montrant aussi convaincant dans la grivoiserie de Saw na ye my Peggie que dans le lyrisme parfois presque élégiaque de Lochaber, sans doute un des titres les plus émouvants de tout le disque. Maître d’œuvre de ce projet dans lequel il est évident qu’il a investi énormément de temps et d’énergie, François Lazarevitch, dont il faut également souligner la qualité du jeu tout en souplesse et en luminosité aux flûtes ainsi que la savoureuse alacrité des interventions à l’Hümelchen (une petite cornemuse), fédère ses troupes avec une intelligence de ce répertoire assez imparable et franchement réjouissante. On me reprochera sans doute d’employer des clichés, mais un des grands mérites de cet enregistrement, dont il faut également souligner qu’il bénéficie d’une très belle prise de son, proche mais sans agressivité, signée par Christoph Frommen, est de parvenir à conjuguer une sensation de grands espaces et une impression d’intimité qui, pour peu qu’il accepte de saisir la main tendue par les musiciens, entraînent l’auditeur vers une Écosse à la fois inaccessible et étonnamment familière.

incontournable passee des artsJe vous recommande chaleureusement ce For ever Fortune qui représente, à mon sens, un superbe aboutissement des recherches menées depuis des années par François Lazarevitch et auquel on souhaite sincèrement de parvenir à fédérer un large public, au-delà même des frontières de la musique dite « classique ». Sans faire aucune concession aux bimbeloteries que sont les modes et la facilité, les Musiciens de Saint-Julien nous permettent, sans verser un instant dans le travers de l’exhumation purement archéologique, d’entendre battre le cœur vivant du peuple écossais et de ses traditions, que les vicissitudes de l’histoire n’auront heureusement pas réussi à étouffer.

 

for ever fortune musiciens saint-julien francois lazarevitcFor ever Fortune, Musique écossaise du XVIIIe siècle : Dance Tunes, Songs, and Airs with Variations

 

Les Musiciens de Saint-Julien
Robert Getchell, ténor
François Lazarevitch, flûtes, smallpipes & direction

 

1 CD [durée totale : 66’05”] Alpha 531. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Johnnie CopeLaughlan’s lilt

2. Lochaber

3. Benney side

4. For our lang biding hereJoy gae wi’ my loveThe Flaughter SpadePatrick McDonald’s Jig

 

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés en suivant ce lien.

 

Illustrations complémentaires :

Sir Henry Raeburn (Stockbridge, 1756-Édimbourg, 1823), Portrait de Niel Gow, 1787. Huile sur toile, 123,2 x 97,8 cm, Édimbourg, National Galleries of Scotland.

Jacob More (Édimbourg, 1740-Rome, 1793), Les Chutes de Clyde (Corra Linn), 1771 ? Huile sur toile, 79,4 x 100,4 cm, Édimbourg, National Galleries of Scotland.

La photographie des Musiciens de Saint-Julien est de Jean-Baptiste Millot. Je remercie Fanny Leclercq de m’avoir autorisé à l’utiliser.

 

Suggestion d’écoute complémentaire :

Love is the Cause est un disque très réussi paru en 2011 auquel je n’ai malheureusement pas eu la possibilité, faute de temps, de consacrer la chronique que ses qualités méritaient. Même s’il donne à entendre, comme For ever Fortune, des airs et des danses, il explore une veine de la musique écossaise plus intimiste et nostalgique qui atteint souvent à une réelle poésie. Porté par un duo d’interprètes très au fait des exigences de ce répertoire et parfaitement complices, ce projet forme un pendant idéal à celui des Musiciens de Saint-Julien.

 

love is the cause jonathan dunford rob mackillopLove is the cause. Scottish Tunes for Viola da gamba & baroque Guitar

 

Jonathan Dunford, violes de gambe
Rob MacKillop, guitare baroque

 

1 CD Alpha 530. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien et des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ici.

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22 mars 2012 4 22 /03 /mars /2012 10:11

 

jacob philipp hackert paysage avec palais caserte vesuve

Jacob Philipp Hackert (Prenzlau, 1737-San Pietro di Carregi, 1807),
Paysage avec le palais de Caserte et le Vésuve
, 1793.

Huile sur toile, 93 x 130 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza
(INV n° 177/1982.46 – Cliché © Musée Thyssen-Bornemisza)

 

Invariablement, chaque nouvelle parution consacrée à Mozart a tendance à provoquer chez moi une réaction empreinte de lassitude, en songeant aux rayons des discothèques croulant déjà sous de multiples références. Rares sont, en effet, les artistes qui parviennent à proposer quelque chose de réellement différent et convaincant dans un répertoire qui porte l’empreinte des plus grands interprètes d’hier et d’aujourd’hui. Pour son tout premier enregistrement, La Petite Symphonie, dirigée du pianoforte par Daniel Isoir, a néanmoins choisi d’affronter trois de ses concertos pour piano, une aventure publiée par le jeune et audacieux label agOgique.

 

Affirmer que Mozart a confié nombre de ses meilleures inspirations à sa musique concertante avec clavier a la banalité de l’évidence. Il n’est sans doute cependant pas inutile de rappeler qu’il demeure le compositeur de la seconde moitié du XVIIIe siècle qui, à la suite de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), a apporté à ce genre la contribution la plus significative, tant en quantité qu’en qualité, et a concouru, comme son aîné, à le faire basculer du côté de la musique « sérieuse ». Si l’on excepte les concertos KV (Köchelverzeichnis, catalogue des œuvres de Mozart par Ludwig von Köchel) 37, 39-41 et 107, qui sont des arrangements réalisés à partir de partitions d’autres compositeurs – entre autres Schobert, Raupach, Eckard, CPE et surtout JC Bach – particulièrement intéressants pour connaître les sources d’inspiration du jeune musicien, la véritable production de Mozart dans ce domaine s’étend de décembre 1773 (KV 175) à janvier 1791 (KV 595, enregistré ici), ce qui en fait, malgré quelques éclipses, le compagnon de toute une vie de créateur, dont il épouse d’ailleurs étroitement la courbe. Le Concerto en ut majeur (n°13, KV 415) fait partie, avec les KV 414 et 413, du groupe des trois premiers composés à et pour Vienne entre l’automne et l’hiver 1782. Cet ensemble peut être considéré comme la carte de visite d’un musicien soucieux de trouver sa place auprès d’un large public qui avait applaudi Die Entführung aus dem Serail, créé le 16 juillet précédent. Le Concerto KV 415 se présente donc, conformément à la clarté de sa signature d’ut majeur, comme une partition très brillante, d’humeur globalement lumineuse et conquérante, en particulier dans son premier mouvement très affirmé et dans son dernier plutôt espiègle dont la légèreté est sauvée de l’ébullition superficielle par deux épisodes adagio en ut mineur – tonalité envisagée au départ par Mozart pour l’Andante central, mais abandonnée au profit d’un paisible fa majeur – qui ouvrent des abîmes sous les pas de l’auditeur. Les ambitions du Concerto KV 449 sont bien différentes. johann ziegler augarten 1783Cette œuvre, peut-être esquissée dès 1782, est la première que le compositeur inscrit, le 9 février 1784, au catalogue qu’il va renseigner jusqu’au 15 novembre 1791, vingt jours avant sa mort. Destinée à son élève Barbara Ployer, son atmosphère est aussi intimiste que celle des KV 413-415 était tournée vers la représentation, et ses nombreuses modulations, en particulier dans le premier mouvement, lui confèrent une dimension sensible qui faisait parfois défaut à ses prédécesseurs, particulièrement dans l’Andantino médian d’une tendresse par instants presque lyrique, ce qui n’exclut nullement la fermeté du trait, comme le montre l’Allegro vivace liminaire. La manière mozartienne, visant à une intrication croissante entre parties solistes et orchestrales, commence à s’y dessiner ; ce processus atteindra une pleine maturité dans le Concerto KV 595, inscrit par Mozart à son catalogue le 5 janvier 1791, et qui est sans doute un de ses plus attachants. Outre qu’il est le dernier que le compositeur exécuta en public en qualité de soliste, le 4 mars 1791, la transparence de ses textures, le trouble permanent qui naît de ses tonalités majeures qui ne cessent d’évoquer le mode mineur, le dialogue extrêmement serré entre le soliste et l’orchestre souligné par une grande unité thématique, en font une partition à part, passionnante à étudier mais surtout bouleversante à l’écoute, non parce qu’elle joue sur des effets tonitruants, mais par toutes les émotions qu’elle suggère en les effleurant comme, par exemple, dans le Finale où contrastent un thème chantant que le compositeur réutilisera dans le Lied Sehnsucht nach dem Frühlinge (Aspiration au printemps, KV 596) et des accents plus nostalgiques, faisant planer sur l’optimisme qu’il affiche – contrairement à ce qui est trop souvent dit, la dernière année de Mozart se place sous le signe d’un regain de confiance en l’avenir après les grandes difficultés de 1790 – l’ombre menaçante de la précarité.

À la majorité d’entre nous, habituée à des versions avec des orchestres plus ou moins fournis, la proposition de La Petite Symphonie, qui interprète ces concertos à un instrumentiste par partie, pourra paraître surprenante. Il faut savoir qu’elle se fonde sur une pratique historique documentée, Mozart précisant expressément que KV 415 et 449 peuvent être joués « a quattro », c’est-à-dire en formation de quintette avec clavier, et des arrangements pour formation de chambre de certaines de ses œuvres ayant circulé très tôt, puisqu’on possède, par exemple, une adaptation pour sextuor à cordes de sa Symphonie concertante KV 364 (enregistré en 1990 par l’Archibudelli pour Vivarte). Daniel Isoir et ses musiciens (photographiés ci-dessous durant les sessions d’enregistrement) abordent ces trois œuvres avec une franchise et une fraîcheur d’approche qui abolissent immédiatement les réserves que leur entreprise aurait d’aventure pu soulever. Pour lui permettre de connaître le meilleur des aboutissements, les interprètes ont mis toutes les chances de leur côté, en choisissant un lieu dont l’acoustique sans sécheresse et sans excès de réverbération permet de goûter pleinement le grain des instruments tout en préservant la netteté des plans sonores, qualités dont la captation très naturelle d’Alessandra Galleron rend parfaitement compte, et en effectuant un travail sur les partitions tout à fait remarquable. En effet, là où certains se contenteraient de jouer les œuvres comme de simples réductions orchestrales, les équilibres et les nuances ont été ici totalement repensés en fonction de l’effectif adopté et de ce qu’il permet. daniel isoir la petite symphonie mozartEt, de fait, cette interprétation permet de percevoir nombre de détails que des forces plus nombreuses n’autorisent pas toujours à saisir, notamment en termes de couleurs et de dialogues entre les pupitres. N’imaginez néanmoins pas qu’il s’agit ici seulement d’une vision miniaturiste dont la seule vertu résiderait en sa mécanique de précision, car cette minutie de la mise en place ne présenterait qu’un intérêt limité si elle n’était mise au service d’une vraie vision. Or, on trouve dans la lecture de La Petite Symphonie, ensemble dont il faut souligner la solidité technique, la réactivité et la capacité d’écoute mutuelle, nombre de raisons de s’enthousiasmer comme de s’émouvoir ; son dynamisme, sa fermeté sans crispation dans l’articulation et dans la conduite du discours, son investissement émotionnel de tous les instants, qu’il s’agisse de traduire l’entrain conquérant, la rêverie, la tendresse ou la mélancolie, font immanquablement mouche. Dirigeant du pianoforte, une copie d’après Stein claire et bien sonnante, d’où il assure, conformément aux usages du XVIIIe siècle, les parties solistes et le soutien de l’orchestre, Daniel Isoir confirme l’excellente impression laissée par sa participation, aux côtés d’Arnaud Marzorati, à un disque consacré à Gustave Nadaud (Alpha). Son jeu d’une grande subtilité, la variété et le raffinement de son toucher, aussi convaincant dans les moments les plus percussifs que dans le murmure, sa capacité à fédérer ses troupes sans en écraser pour autant les individualités, son évidente intelligence musicale sont autant d’atouts qui font de sa prestation et de cet enregistrement un vrai moment de bonheur musical.

 

Voici sans doute une des plus intéressantes parutions consacrées à Mozart ces derniers mois, non seulement parce qu’elle ouvre des perspectives réellement nouvelles sur l’interprétation de ses concertos pour piano, mais surtout parce qu’elle est la première à tirer toutes les conséquences des partis-pris esthétiques qu’elle adopte, cette cohérence signant sa très belle réussite. Portée par d’excellents musiciens à la complicité et à l’enthousiasme réjouissants que l’on espère d’ailleurs retrouver très vite, tant ensemble qu’individuellement, cette réalisation, si l’on peut gager qu’elle ne fera pas forcément l’unanimité, est à connaître absolument par tout amateur mozartien, car elle démontre que l’inépuisable vitalité de sa musique peut encore nourrir de fertiles printemps.

 

mozart concertos pianoforte 13 14 27 daniel isoir la petiteWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Concertos pour pianoforte et orchestre n°13 en ut majeur KV 415 (387b), n°14 en mi bémol majeur KV 449 et n° 27 en si bémol majeur KV 595

 

La Petite Symphonie
Daniel Isoir, pianoforte d’après Stein (1780) & direction

 

1 CD [durée totale : 75’47”] agOgique AGO004. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Concerto n°14 : [II] Andantino

2. Concerto n°27 : [III] Allegro

 

Illustrations complémentaires :

Johann Ziegler (Meiningen, 1749-Vienne, 1812), Vue de l’Augarten, 1783. Eau-forte colorée, 39,8 x 52,5 cm, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek.

La photographie de Daniel Isoir et de La Petite Symphonie est d’Alessandra Galleron © agOgique

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8 mars 2012 4 08 /03 /mars /2012 14:11

 

engelhard de pee autoportait saint luc peignant vierge

Engelhard de Pee (Bruxelles, c.1540/50-Munich, 1605),
Autoportrait en Saint Luc peignant la Vierge
, 1601.

Huile sur toile, 105 x 92,5 cm, Munich, Alte Pinakothek.

 

L’ensemble Odhecaton, dont les éminentes qualités des deux derniers disques, O Gente Brunette et la Missa Papæ Marcelli de Palestrina, ont été saluées sur ce blog, possède assurément un don pour débusquer des partitions rares, voire inédites, ou porter sur les mieux connues un regard renouvelé. On se réjouit donc de retrouver les musiciens italiens dans un nouvel enregistrement, consacré à une des œuvres les moins fréquentées de Claudio Monteverdi (1567-1643), la Missa In illo tempore, que Ricercar a eu l’excellente idée d’aller enregistrer sur le probable lieu de sa création, la Basilique Santa Barbara de Mantoue, et d’accompagner de trois motets mariaux inédits du même musicien, ainsi que de pièces de Giaches de Wert et Nicolas Gombert.

Le programme de ce disque qui pourrait paraître, de prime abord, quelque peu disparate, se révèle au contraire d’une parfaite cohérence lorsque l’on se penche sur l’ascendance et les circonstances de la composition de la Missa In illo tempore. Remontons un instant le fil du temps. Monteverdi, originaire, rappelons-le, de Crémone, entre au service du duc de Mantoue, Vincenzo Gonzaga, aux alentours de 1590 ou 1591, la première mention de son activité dans cette cité se rencontrant dans la préface de son Troisième Livre de madrigaux, datée du 27 juin 1592, dans laquelle le musicien précise également son emploi de joueur de viole. Or, depuis 1565, le maître de chapelle du duc n’est autre que Giaches de Wert (1535-1596), un Flamand actif en Italie peut-être dès avant 1550 et sans doute un des compositeurs ayant le mieux réussi, avec Cyprien de Rore (c.1515/16-1565) dont il prolonge la recherche d’expressivité, la synthèse entre la science de l’élaboration polyphonique de l’école franco-flamande et les codes d’un style plus moderne alors en gestation, dramatisant le plus possible les affects véhiculés par le texte en usant de tout l’arsenal rhétorique à sa disposition, ainsi qu’on l’entend dans les pièces proposées dans ce disque, qu’il s’agisse des chromatismes d’un dolorisme parfois exacerbé d’Adesto dolori meo et de Vox in Rama ou des syncopes d’Ascendente Jesu. Il ne fait guère de doute que les quelque cinq années durant lesquelles Monteverdi travailla au contact de Wert lui permirent d’affermir et d’affiner les principes de ce qu’il nommera, dans la préface de son Cinquième Livre de madrigaux (1605), la seconda prattica, caractérisée, entre autres, par une exigence de vérité dans l’expression des passions et une théâtralité accrues que l’on retrouve d’ailleurs dans les deux Salve Regina et le Regina cæli récemment identifiés et donnés ici en première mondiale, tout en lui offrant la possibilité de s’imprégner profondément de cette ancienne manière (prima prattica) contre laquelle ses futures productions allaient s’inscrire, sans pour autant l’oublier. frans pourbus le jeune vincenzo gonzagaLa Missa In illo tempore, qui apporte l’éclatante démonstration que la leçon des Flamands a été attentivement écoutée et complètement digérée est, à l’instar de nombre de pages de sa période mantouane, l’œuvre d’un Monteverdi de plus en plus insatisfait de ses conditions de travail, malgré sa nomination au poste de maître de chapelle du duc au début de l’année 1602. Publiée en 1610, conjointement aux très célèbres Vespro della Beata Vergine (voir à la fin de cette chronique) dont elle partage probablement la destination mariale, elle en représente, en quelque sorte, le pendant et l’antithèse, puisqu’à la luxuriance des Vêpres répond son extrême sobriété et à leur modernité son caractère volontairement archaïsant. Comment se fait-il qu’un musicien aussi progressiste que Monteverdi, dont les joutes avec les conservateurs de son époque, en particulier le chanoine bolonais Giovanni Maria Artusi (c.1540-1613), sont demeurées célèbres, écrive une messe aussi traditionnelle, soutenue uniquement par l’orgue et utilisant des motifs issus du motet In illo tempore de Nicolas Gombert (c.1495-c.1560), brillant musicien attaché à la Chapelle musicale de Charles Quint entre 1526 et 1540 ? Le compositeur est tout simplement en train de procéder à la démonstration de ses capacités d’adaptation à tous les styles et la dédicace au pape Paul V d’un recueil où il regroupe des partitions aussi dissemblables n’a rien d’innocent. Le souverain pontife restera hélas sourd à ses avances musicales et n’accordera pas même une audience à Monteverdi lorsque celui-ci, désireux d’y obtenir un poste, fera le voyage de Rome quelques mois plus tard, pour rentrer piteusement ensuite à Mantoue qu’il quittera finalement pour Venise en 1613, un an après la mort du duc Vincenzo. Reste de ses ambitions déçues des Vêpres flamboyantes et une Messe à la polyphonie rigoureusement élaborée, usant avec un art consommé des ressources offertes par le contrepoint et l’imitation, dont le déroulement paisible et harmonieux ainsi que la luminosité des textures, très occasionnellement troublée par quelques altérations chromatiques dans l’Et incarnatus est et le Benedictus, se déploient dans un magnifique sentiment d’espace qui atteint presque, dans l’Agnus Dei, à une sensation diffuse d’immatérialité.

L’ensemble Odhecaton (photographié, ci-dessous, durant les sessions d’enregistrement du disque) offre une nouvelle et éclatante démonstration de l’aisance avec laquelle il interprète ce répertoire. Les chantres et instrumentistes réunis autour de Paolo Da Col font montre de leur habituelles souplesse et cohésion, et il faut rendre grâce à leur directeur de parvenir à obtenir un son d’ensemble très unitaire sans rogner un instant sur l’individualité de chaque voix, dont les caractéristiques sont parfaitement respectées jusque dans leurs minimes inégalités, qui contribuent d’ailleurs à apporter beaucoup d’animation à des structures qu’une approche trop lisse pourraient rendre glaciales. Ici, et c’est assurément une des grandes réussites de cette entreprise, l’ennui ou la neutralité ne menacent jamais, les interprètent transmettant avec un égal bonheur l’élévation spirituelle naissant des lignes décantées de la Missa In illo tempore, la tendre ferveur des antiennes mariales et les sentiments d’angoisse ou de désolation des motets de Wert. odhecatonIl convient également de saluer la qualité de la réalisation artistique signée par le directeur de Ricercar, Jérôme Lejeune, qui a pris des risques importants en enregistrant ce programme dans l’acoustique réverbérante de la Basilique Santa Barbara de Mantoue ; les décisions à la fois pragmatiques et intelligentes, décrites dans le livret, ayant présidé à la disposition des musiciens et à la captation de leur prestation aboutissent à une image sonore pleine et lisible, qui contribue totalement à l’émotion mais aussi au sentiment de justesse qui se dégagent de ce disque. Au-delà, en effet, de ses indiscutables qualités techniques, ce programme souvent brillant et sans cesse inspiré délivre un sentiment extrêmement fort non d’authenticité, cette notion ne signifiant pas grand chose, mais de vraisemblance, tout en demeurant à chaque instant d’une sensibilité palpitante. Il permet de se rendre compte de tout ce que Monteverdi, dont on se plaît généralement plus à souligner la modernité, doit aux maîtres qui l’ont précédé et comment leur enseignement a nourri les avancées qu’il a ensuite fait faire à la musique de son temps.

incontournable passee des artsJe vous recommande donc tout particulièrement cet enregistrement important et réussi d’Odhecaton, non seulement pour la Missa In illo tempore, mais aussi pour les œuvres très intéressantes qui l’accompagnent. Outre le plaisir que procure son écoute, il apporte également de durables satisfactions non seulement du point de vue de la compréhension de l’œuvre de Monteverdi mais aussi de la façon dont s’opère la transition entre l’esthétique de la Renaissance et celle du premier Baroque et les liens qui perdurent entre ces deux périodes.

 

claudio monteverdi missa in illo tempore odhecaton paolo daClaudio Monteverdi (1567-1643), Missa In illo tempore, Salve Regina II & III, Regina cæli, Cantate Domino, Giaches de Wert (1535-1596), Fantasia per organo*, Vox in Rama, Ascendente Jesu, Adesto dolori meo, Nicolas Gombert (c.1495-c.1560), In illo tempore loquente Jesu

 

Odhecaton
* Liuwe Tamminga, orgue Antegnati (1565) de la Basilique Santa Barbara de Mantoue
Paolo Da Col, direction

 

1 CD [durée totale : 64’37”] Ricercar RIC 322. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Nicolas Gombert : In illo tempore loquente Jesu à 6

2. Claudio Monteverdi, Regina cæli à 3

3. Giaches de Wert : Vox in Rama à 5

4. Claudio Monteverdi : Misso In illo tempore, Agnus Dei à 6 &7

 

Des extraits de chaque plage du disque peuvent être écoutés ci-dessous :

 

Illustrations complémentaires :

Frans Pourbus le Jeune (Anvers, 1569-Paris, 1622), Portrait de Vincenzo Gonzage, duc de Mantoue, 1600. Huile sur toile, 108 x 88 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

Je remercie Paolo Da Col de m’avoir autorisé à utiliser sa photographie prise durant les sessions d’enregistrement du disque.

 

Suggestion d’écoute complémentaire :

claudio monteverdi vespro della beata vergine savallClaudio Monteverdi, Vespro della Beata Vergine

 

Montserrat Figueras, Maria Cristina Kiehr, Livio Picotti, Paolo Costa, Guy de Mey, Gerd Turk, Gian Paolo Fagotto, Pietro Spagnoli, Roberto Abondanza, Daniele Carnovich
Coro del Centro Musica Antica di Padova
Schola gregoriana
La Capella Reial
Jordi Savall, direction

 

2 SACD Alia Vox AVSA9855A+B. Incontournable Passée des arts. Ce double disque peut être acheté en suivant ce lien et des extraits de chaque plage peuvent en être écoutés ci-dessous :

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23 février 2012 4 23 /02 /février /2012 14:11

 

julius henricus quinkhard autoportrait avec pere maitre jan

Julius Henricus Quinkhard (Amsterdam, 1734-1795),
Autoportrait avec son père et maître, Jan Maurits Quinkhard
, 1757.

Huile sur toile, 100 x 84 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
(image en plus haute définition disponible ici)

 

La musique de Johann Sebastian Bach est peut-être celle que Philippe Herreweghe aura servie avec le plus de constance durant toute sa carrière, et vers laquelle ses chemins, quand bien même ils s’aventurent a priori fort loin d’elle, finissent toujours par le reconduire. Un des projets du chef en fondant son propre label, Phi, était de réenregistrer certaines des pages du Cantor dont ses lectures antérieures ne le satisfaisaient pas. Après un superbe retour, l’année dernière, sur ses Motets, il nous livre aujourd’hui sa troisième et probablement dernière vision au disque de la Messe en si mineur.

Par un singulier paradoxe, cette œuvre qui représente sans nul doute un des sommets de la production de son auteur et a donc bénéficié de l’attention empressée des chercheurs et des interprètes – la liste des noms de ceux qui l’ont dirigée et chantée est rien de moins qu’impressionnante – demeure largement un mystère quant à sa destination et aux intentions de Bach. Il est aujourd’hui clairement établi que la partition est formée de disjecta membra réunis par ce dernier en un tout cohérent durant les dernières années de sa vie, le morceau le plus ancien, le Sanctus, datant de la Noël 1724, la Missa proprement dite, constituée, conformément à l’usage luthérien mais avec suffisamment d’habileté pour séduire le très catholique auditoire de Dresde, du Kyrie et du Gloria ayant été, elle, expressément écrite en 1733 pour être offerte à Frédéric-Auguste II, nouveau prince électeur de Saxe à la mort de son père le 1er février de cette même année, en vue l’obtention du titre de compositeur de la cour (ce qui attendra 1736), tandis que les autres parties ont été composées entre environ 1747 et l’automne 1749. bach missa h moll partition dresdeCeci posé, les chercheurs en sont réduits aux hypothèses dès qu’il s’agit de déterminer les commanditaires d’une œuvre que sa référence, dans le Symbolum Nicenum (profession de foi), à « unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam » assortie, qui plus est, d’un mélisme mettant bien en relief l’adjectif catholicam, semble rendre impropre à une exécution à Leipzig, cité d’obédience protestante, et que ses dimensions mêmes condamneraient à ne demeurer qu’une messe de papier, au même titre que l’on a pu prétendre que L’Art de la Fugue était une partition purement spéculative. Si l’on ne possède aucune trace d’une exécution de la Messe en si mineur, il semble cependant extrêmement peu probable, si l’on s’en rapporte aux mentalités du XVIIIe siècle comme à la personnalité de Bach, qu’un homme dont les forces commençaient à vaciller sous les infirmités de l’âge ait entrepris un travail aussi conséquent sans s’être assuré que son résultat serait jouable et joué. En outre, l’adjectif catholicam n’est pas aussi problématique qu’il en a l’air, car il doit se comprendre au sens d’universel et n’a d’ailleurs pas empêché au Symbolum Nicenum d’être donné dans deux églises de Leipzig lors des fêtes de la Trinité en 1721, sous le cantorat de Johann Kuhnau (1660-1722), prédécesseur de Bach à cette charge.

Qu’elle soit le fruit, comme on l’a avancé, d’une commande du comte morave Johann Adam von Questenberg, membre de la Société de Sainte Cécile, institution qui faisait interpréter chaque année, le jour de la fête de sa sainte patronne, des œuvres en la cathédrale Saint-Étienne de Vienne, ou ait été destinée à des célébrations leipzigoises, la Messe en si mineur revêt, comme une majorité de ce que Bach a composé à la fin des années 1730 et tout au long de la décennie suivante – le second livre du Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg, L’Art de la Fugue, entre autres – un caractère récapitulatif et testamentaire. julius henricus quinkhard autoportrait avec pere m-copie-1Le Cantor, en n’hésitant pas à aller puiser dans ses anciennes partitions, entre autres les cantates (le chœur d’entrée de Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devient ainsi le Crucifixus), y offre, en effet, un panorama étonnamment complet de toutes ses ressources créatrices, du stile antico inspiré de la Renaissance (Credo) à l’italianisme à la mode regardant même épisodiquement vers le style galant, particulièrement perceptible dans la Missa et ses airs et duos exigeant parfois des instruments obligés (Laudamus te, Domine Deus), composée, rappelons-le, pour une cour dresdoise totalement imprégnée de musique italienne, en unifiant un ensemble qui aurait pu souffrir de la disparité de ses sources d’inspiration comme de celle de sa chronologie grâce à un sens de la construction époustouflant qui relie les mouvements entre eux au travers d’échanges de motifs comme, par exemple, entre le Gratias agimus tibi et le Dona nobis pacem, et place, ainsi que l’a très justement observé Gilles Cantagrel, la figure du Christ au centre du propos. Œuvre à la fois kaléidoscopique et totalement unitaire, oscillant perpétuellement entre l’intériorité du si mineur et la jubilation du ré majeur qui se partagent la partition, la Messe en si mineur représente l’achèvement bouleversant d’une vie créatrice presque totalement mise au service de l’illustration du Verbe.

Dès les premières secondes de l’enregistrement qu’en livre Philippe Herreweghe (photographie ci-dessous) s’imposent deux évidences qui vont l’accompagner jusqu'à ses ultimes notes ; la première est un son d’une incroyable beauté plastique, à la fois charnel et d’une finesse parfois presque immatérielle, baigné d’une lumière mordorée comme seule sait l’être celle des fins d’été glissant imperceptiblement vers l’automne, la seconde est une atmosphère où domine le recueillement ainsi qu’une indéniable ferveur dont le refus de tout excès d’extériorité rend les passages méditatifs ou doloristes extrêmement poignants et très denses les plus jubilants, éloignant ces derniers de toute tentation de se cantonner à un simple ébrouement superficiel. Pour servir sa vision, le chef dispose de deux atouts incontestables réunis sous la bannière uninominale du Collegium Vocale Gent, un chœur dont la malléabilité n’a d’égale que la discipline ainsi qu’un orchestre très réactif et gorgé de couleurs séduisantes, dix-huit chanteurs, solistes compris, et une petite vingtaine d’instrumentistes dont la moindre des choses aurait été que le livret mentionnât leurs noms tant ils mettent, de bout en bout, une énergie et une conviction admirables à répondre aux moindres intentions de celui qui les dirige. Cette implication se retrouve également chez les solistes, même si la prestation des messieurs est plus inégale, le ténor Thomas Hobbs ne manquant pas de solidité mais d’un rien de souplesse, philippe herreweghela basse Peter Kooij, fidèle à Philippe Herreweghe depuis de très longues années, compensant par un formidable métier quelques signes de fatigue vocale, tandis le contre-ténor Damien Guillon, en dépit d’un timbre chaleureux et d’une grande clarté d’articulation, demeure un rien émotionnellement neutre en comparaison d’Andreas Scholl que le chef flamand avait choisi pour sa précédente version. Les dames, elles, sont nettement plus heureuses, Hanna Blažiková, bien que peu sollicitée en solo par la partition, fait montre de beaucoup de générosité, tandis que la luminosité et la fluidité du soprano de Dorothee Mields fait un enchantement de chacune de ses interventions. Lorsque l’on replace cet enregistrement en perspective avec les deux précédents, le premier en 1989 pour Virgin, le deuxième en 1998 pour Harmonia Mundi, on s’aperçoit que le nouveau venu représente vraiment l’aboutissement d’un processus de réflexion sur la partition parvenu à maturité. En effet, tout en s’inscrivant dans une forte continuité, comme le prouve le peu de variation des tempos d’une version à l’autre, il aboutit à un équilibre assez idéal entre la fraîcheur des idées hélas techniquement inabouties de l’un (1989) et la beauté idéalisée mais trop nombriliste de l’autre (1998). Philippe Herreweghe, en adoptant une pulsation un rien plus ferme et plus allante qu’auparavant, les fait se féconder mutuellement dans une lecture superbement maîtrisée qui met en valeur comme peu d’autres les trouvailles d’écriture de Bach, polyphoniques notamment, grâce à un souci du détail et à un sens de la ligne admirables que vient seconder une prise de son conjuguant présence et précision. Avec une indiscutable intelligence de cette musique mais aussi, je crois, une vraie tendresse pour elle, il en offre une vision sereinement nostalgique, décantée, splendidement galbée et qui, très souvent, sait trouver la respiration naturelle et le ton juste.

Doit-on conseiller cette nouvelle version de la Messe en si mineur, une œuvre dont la discographie est abondante et relevée ? Je réponds sans hésiter par l’affirmative car, en dépit des vétilles signalées dans cette chronique, sa très haute tenue la désigne comme la meilleure gravée par le chef flamand et elle ne cesse, en outre, de se bonifier au fil des écoutes. Certes, on trouvera sans doute plus de brillant chez Hengelbrock (DHM, 1996), plus de dramatisme chez Minkowski (Naïve, 2008), d’aussi jolies couleurs chez Suzuki (BIS, 2007), mais il passe quelque chose d’indéfinissable dans ce disque que signe Philippe Herreweghe, le sentiment à la fois mélancolique et joyeux de celui qui, après avoir passé des décennies en compagnie de ce chef-d’œuvre de Bach, lui offre le meilleur de son art de chef et lui donne congé. Sans doute est-ce cette imperceptible patine déposée par le temps et l’expérience d’un homme qui en fait, mieux qu’une hypothétique référence, un moment de musique profondément émouvant.

 

bach messe si mineur h moll herreweghe phi 5400439000049Johann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur BWV 232

 

Dorothee Mields, soprano I, Hanna Blažiková, soprano II, Damien Guillon, contre-ténor, Thomas Hobbs, ténor, Peter Kooij, basse
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe, direction

 

2 CD [durée : 50’45” & 50’28”] Phi LPH 004. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. KyrieCoro : Kyrie eleison II

2. GloriaDuetto : Domine Deus
Dorothee Mields, soprano I, Thomas Hobbs, ténor

3. Symbolum NicenumDuetto : Et in unum Dominum
Dorothee Mields, soprano I, Damien Guillon, contre-ténor

4. SanctusCoro

 

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ci-dessous :

 

Illustrations complémentaires :

Page de titre de la Missa de 1733, point de départ de la Messe en si mineur. Dresde, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Mus.2405-D-21

La photographie de Philippe Herreweghe est de Michiel Hendryckx, tirée du site Internet du Collegium Vocale Gent.

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14 février 2012 2 14 /02 /février /2012 17:18

 

maitre francois ascension des ames

Maître François (actif à Paris entre c.1460 et c.1480),
L’ascension des âmes
, c.1475-80.

Miniature sur parchemin, 120 x 80 mm, dans La Cité de Dieu de Saint Augustin,
Ms MMW 10 A 11, fol. 410r, La Haye, Musée Meermanno.

 

Chaque nouveau disque d’Organum, un ensemble que les amateurs de musique médiévale suivent depuis le début des années 1980, est, en soi, un événement. On ne compte plus, en effet, le nombre de découvertes à mettre à l’actif de Marcel Pérès et de ses chantres, en particulier dans le répertoire du Haut Moyen Âge, comme les chants vieux-romain ou ambrosien dans lesquels ils excellent. Ils s’aventurent aujourd’hui, ainsi qu’ils le font parfois, en dehors de leur territoire d’élection pour nous offrir leur vision d’un Requiem attribué soit à Anthonius Divitis, soit à Antoine de Févin, dont ils signent pour Æon le deuxième enregistrement édité en moins d’un an.

 

Les premières mises en polyphonie de l’office pour les défunts qui nous sont parvenues remontent au XVe siècle, ce qui n’est pas étonnant en soi si l’on conserve à l’esprit que ce siècle fut, plus que tout autre, celui où la mort occupa une place centrale dans les arts, qu’il s’agisse de la floraison de transis sculptés avec un luxe de détails macabres grandissant, comme celui de Guillaume Lefranchois (Arras, c.1446, exposé au Musée des Beaux-Arts de la ville), des Vanités en peinture, dont le Triptyque de la Vanité terrestre et de la Rédemption céleste, réalisé vers 1485 par Hans Memling (c.1439/40-1494) et conservé au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg offre un bel exemple, les trois morts et les trois vifsou de l’apparition de textes comme Der Ackermann aus Böhmen, dialogue entre la Mort et le paysan de Bohème qui lui donne son titre écrit vers 1401 par Johannes von Tepl, mais surtout le genre de l’Ars moriendi né vers 1415 et dont le but était de préparer le vivant à bien mourir en se détachant de toutes les vices d’ici-bas, sans parler d’expressions facilement accessibles au plus grand nombre, telles les fresques donnant à voir Le Dit des trois morts et des trois vifs et autres danses macabres ou les représentations carnavalesques du Carro della Morte (Char de la mort) grouillant de squelettes exhortant les pécheurs à la pénitence. Le terrain était donc idéal pour que se développe une façon de célébrer la mémoire d’un disparu alliant le recueillement exigé par le propos aux derniers raffinements musicaux. Le premier Requiem dont la trace est attestée est celui que Guillaume Dufay (c.1400-1474) avait composé pour être chanté le lendemain de ses obsèques, mais la musique en est perdue, aussi est-ce celui de Johannes Ockeghem (c.1420-1497) qui est le plus ancien à nous être parvenu, de façon malheureusement problématique et sans doute altérée.

Le Requiem que nous propose aujourd’hui Organum lui est postérieur mais n’est pas sans comporter, lui aussi, une part de mystère. En effet, les cinq manuscrits qui le transmettent ne s’accordent pas sur sa paternité, deux ne citant aucun nom, deux celui d’Antoine de Févin (c.1470-1511/12) et un, dans le recueil richement enluminé connu sous le nom d’Occo Codex conservé à la Bibliothèque royale de Belgique à Bruxelles, celui d’Anthonius Divitis (c.1475-après 1525), deux musiciens présentant le point commun d’avoir travaillé à la cour de France. maitre francois ascension des ames vers triniteLe premier, probablement né à Arras et dont la biographie est très lacunaire, a été au service de Louis XII jusqu’à sa mort à Blois en 1511 ou 1512, tandis que le second, né Antonius Rycke ou Antoine Le Riche à Louvain, a été maître des enfants à Saint-Donatien de Bruges en 1501 et à Saint-Rombaut à Malines en 1504, avant de rejoindre la cour de Philippe le Beau en 1505 puis celle d’Anne de Bretagne d’environ 1510 à 1514 et, enfin, la chapelle royale où son activité est attestée jusqu’en 1525. De la même façon que rien ne permet de trancher définitivement en faveur de l’une ou l’autre attribution, on ignore tout des circonstances qui ont présidé à la composition de cette œuvre et de sa destination, même si le titre du disque que l’ensemble Doulce Mémoire lui a consacré la désigne, pour des raisons publicitaires, comme le Requiem d’Anne de Bretagne. Tel qu’elle se présente, la partition suit la liturgie parisienne, par son utilisation des versets de psaumes Si ambulem, Virga tua ou Sitivit anima mea et sa suppression du Dies iræ, et présente un style qui, s’il est encore, sur bien des points, tributaire de la manière médiévale et solidement ancré dans la tradition du plain-chant, montre aussi une fluidité mélodique l’inscrivant dans une esthétique plus « moderne ». Comme de juste, l’ambiance de cet office des défunts est globalement sombre même si elle va en s’illuminant au fur et à mesure de sa progression pour atteindre la sérénité promise par la certitude de la Résurrection.

De la version d’Organum (photographie ci-dessous), on attendait qu’elle offre un regard différent de celui proposé par Doulce Mémoire et, sur ce plan, le moins que l’on puisse dire est que l’on n’est pas déçu ; les dissemblances sont telles que l’on se demande parfois, de bonne foi, si les deux ensembles interprètent bien la même œuvre, que le premier amarre solidement au Moyen Âge, tandis que le second l’attire tout aussi clairement vers la Renaissance. Pour sa lecture, Marcel Pérès a fait le choix, à mon sens pertinent, de n’adjoindre aucun instrument aux voix, ce qui permet à l’attention de se concentrer exclusivement sur le texte, dont on comprend immédiatement qu’il est au cœur même du projet interprétatif du chef. Comme toujours, il privilégie ici des chanteurs aux timbres vocaux extrêmement caractérisés et fait sonner l’ensemble avec une clarté d’articulation et un grain rocailleux caractéristiques auxquels s’ajoute la profondeur apportée par des basses d’une densité toujours aussi stupéfiante. ensemble organumLe plus étonnant est peut-être que de ce refus de toute joliesse puisse surgir une impression aussi envoûtante, où se mêle la sensation de se trouver devant un monument si impressionnant et marmoréen qu’il en devient par instants presque écrasant à celle d’une souplesse et d’une mobilité incessante de la polyphonie, favorisées par l’emploi des mélismes orientalisants que l’on rencontre souvent chez Organum. Emplissant parfaitement l’espace grâce à l’emploi du tactus très ample conforme à l’esprit présidant à un Requiem de cette époque, le chant, dont il faut souligner le soin méticuleux apporté à la gestion d’un flux qui a l’intelligence de ménager toute leur place aux silences, acquiert un caractère de solennité à la fois hiératique et hypnotique, dont la prière se révèle extrêmement émouvante voire réconfortante. C’est donc une vision très personnelle de ce Requiem que nous offre Marcel Pérès et indubitablement aboutie dans l’esthétique qu’il défend, même si on peut déplorer qu’elle adopte la prononciation romaine du latin et utilise un effectif mixte de dix chanteurs là où Doulce Mémoire avait fait le choix, sans doute plus conforme aux conditions historiques de l’exécution de l’œuvre, du latin « à la française » et de cinq chantres masculins. Notons, pour finir, que la très belle prise de son de Jean-Martial Golaz, participe, par sa précision et sa chaleur, à la réussite de ce disque singulier et attachant.

Je conseille donc à tout amateur de musique ancienne de se plonger dans cet enregistrement passionnant d’Organum qui s’il pose, à mon avis, plus de questions qu’il n’en résout n’en demeure pas moins d’une éloquence que n’atteint pas toujours la réalisation de Doulce Mémoire, en dépit de sa perfection formelle. S’il n’est pas certain, à mon sens, que la musique de Divitis ou Févin sonnait de cette manière, l’expérience que propose Marcel Pérès est d’une intensité telle qu’il serait dommage de ne pas lui consacrer toute l’attention qu’elle mérite.

 

anthonius divitis antoine fevin lux perpetua requiem organuAnthonius Divitis (c.1475-après 1525) ou Antoine de Févin (c.1470-1511/12), Requiem

 

Organum
Marcel Pérès, ténor & direction

 

1 CD [durée totale : 65’55”] Æon AECD 1216. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Requiem : Kyrie

2. Tractus : Sitivit anima mea

3. Requiem : Agnus Dei

 

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ci-dessous :

 

Illustrations complémentaires :

Enlumineur anonyme, Le Dit des trois morts et des trois vifs, c.1500. Miniature sur parchemin, 145 x 100 mm, dans un Livre d’Heures à l’usage de Bourges, Ms. Lewis E 086, fol. 113r, Philadelphie, Free Library.

Maître François, L’ascension des âmes vers la Trinité, c.1475-80. Miniature sur parchemin, 120 x 80 mm, dans La Cité de Dieu de Saint Augustin, Ms MMW 10 A 11, fol. 452v, La Haye, Musée Meermanno.

Photographie de l’Ensemble Organum © La Dépêche du Midi

 

Suggestion d’écoute complémentaire :

antoine fevin requiem d anne de bretagne doulce memoire raiAntoine de Févin (attribué à), Requiem d’Anne de Bretagne. Œuvres de Pierre Moulu, Josquin des Prez, Costanzo Festa, Lupus et Pierre de la Rue. Gwerzioù traditionnels*.

 

Doulce Mémoire
Yann-Fañch Kemener, chant breton*
Denis Raisin Dadre, direction

 

1 CD Zig-Zag Territoires ZZT 110501. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien et des extraits de chaque plage écoutés ci-dessous :

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1 février 2012 3 01 /02 /février /2012 18:02

 

charles antoine coypel don quichotte conduit par folie
Charles Antoine Coypel (Paris, 1694-1752)
Don Quichotte conduit par la folie, 1714-1734.
Huile sur toile, 120 x 128 cm, Compiègne, Musée du château.
(Photographie © RMN/Daniel Arnaudet – Jean Schormans)

Toujours soucieux de découvrir et d’encourager l’éclosion de nouveaux talents, le Centre culturel de rencontres d’Ambronay offre, depuis maintenant deux ans, une résidence à de jeunes musiciens et permet aux meilleurs d’entre eux d’enregistrer leur premier disque. Ce dispositif nous avait permis, à l’automne 2010, de nous régaler avec le très beau Concert chez la Reine proposé par Les Ombres, premier ensemble à bénéficier de cette opportunité. C’est aujourd’hui le tour des Esprits Animaux de voir leur opus primum, qu’ils ont choisi de consacrer à Georg Philipp Telemann, publié par les Éditions Ambronay.

georg lichtensteger georg philipp telemannAlors que Bach, Vivaldi ou Händel ne cessent de faire l’objet de nouvelles parutions discographiques, quitte à ce que l’abondance frôle parfois dangereusement l’indigestion, on pourrait presque se demander si la musique de Telemann n’effraie pas les interprètes d’aujourd’hui tant ils semblent rechigner à s’y risquer, quand certains de leurs aînés s’y couvrirent de gloire à l’instar, par exemple, de Musica Antiqua Köln, dont les réalisations des années 1980 et 1990 sont toujours pertinentes aujourd’hui. Serait-ce parce que l’œuvre de celui dont la renommée dépassait largement, rappelons-le, celle de son contemporain et ami Bach, est aussi immense que protéiforme et surtout bien plus exigeante que ce qu’une approche superficielle peut laisser supposer ? Elle demande, en effet, de solides qualités techniques mais aussi des capacités de caractérisation et un sens de l’humour particulièrement aiguisés, ainsi qu’une grande légèreté de touche afin d’éviter les deux écueils les plus couramment observés, la lourdeur découlant de la volonté de souligner chaque effet et la fadeur née de l’incapacité à prendre au sérieux un compositeur sottement considéré trop prolifique pour être honnête.
Les Esprits Animaux, dont le nom fleure bon la physiologie cartésienne, ont choisi d’organiser leur récital autour des réminiscences littéraires que l’on trouve assez fréquemment dans la production de Telemann, observateur très attentif de son époque. Cette source d’inspiration lui offre l’occasion de s’adonner à l’un des exercices dans lesquels il excelle, la peinture, souvent avec une économie de moyens qui n’a d’égale que l’efficacité du résultat final, d’une scène ou d’un caractère. La Burlesque de Quixotte doit à son inventivité pittoresque d’être une des Suites du compositeur les mieux servies par le disque. Après une traditionnelle ouverture à la française, Telemann y décrit, en six tableaux emplis de traits piquants, quelques-unes des aventures du héros de Cervantes, de son écuyer Sancho Panza et même de leurs montures (désopilant Galop de Rosinante), s’attachant à décrire les états d’âme des personnages, vaine rêverie amoureuse du premier, mauvaise humeur du second, et leur péripéties, comme la charge contre les moulins à vent menée Presto. Les deux autres partitions programmatiques de cette anthologie sont extraites du recueil Der Getreue Music-Meister, une série de 25 fascicules destinée aux amateurs et publiée, sous le titre original français de Fidèle Maître en Musique, entre le 25 novembre 1728 et le 1er novembre 1729. johann sebastian muller gulliver effrayant les yahoosDe dimensions plus modestes, la Suite « Gulliver » pour deux violons sans basse met en scène, en moins de dix minutes, les principaux personnages de la satire de Jonathan Swift, parue en 1726, avec une espièglerie évidente à chaque mesure et même visible à l’œil nu, qu’il s’agisse du grouillement fourmillant des quadruples croches de la Chaconne des Lilliputiens, dont la brièveté et le caractère s’inscrivent au rebours de l’amplitude et de la noblesse normalement associées à cette danse, ou les rondes de la Gigue des Brobdingnags, géants dont la balourdise empèse une forme habituellement légère et rapide. Les ambitions du Trio pour deux flûtes à bec et basse continue sont différentes, puisqu’il consiste en une galerie de portraits de femmes célèbres de l’Antiquité, l’acariâtre Xanthippe, femme de Socrate (Presto babillard et un rien querelleur), la voluptueuse et tragique Lucrèce (Largo tout en demi-teintes résignées), la belle poétesse grecque Corinna, rivale heureuse de Pindare (Allegretto spirituel et chantant), l’intrépide héroïne romaine Clélia (Spirituoso plein de vigueur), et Didon (Triste alternant entre abattement et agitation) qu’il est inutile de présenter. Là encore, Telemann fait montre de véritables aptitudes de peintre en musique dans des miniatures savoureuses et toujours parfaitement croquées. Les deux concertos et la Conclusion de la première partie (Production) de la célèbre Tafelmusik (Musique de table) qui complètent le programme illustrent la capacité du compositeur à jouer avec les styles nationaux, la solennité et la danse françaises, la fluidité mélodique italienne, la rigueur germanique de la construction, pour n’en faire qu’un seul vermischter Stil (style mêlé), mais aussi son goût pour les tournures populaires (les effets de musette du Presto conclusif du Concerto en mi mineur) et son immense talent de coloriste, né d’une parfaite connaissance de nombre d’instruments qu’il pratiquait lui-même.
Les musiciens des Esprits Animaux (photographie ci-dessous) s’emparent de ces partitions avec une vigueur tout à fait réjouissante qui, bien souvent, fait mouche. En dépit de la jeunesse de l’ensemble, fondé en 2009, la complicité des membres qui le constituent s’impose avec une totale évidence tout au long d’un enregistrement de fort belle facture, dont les choix esthétiques sont pertinents et défendus avec conviction. Les œuvres sont abordées avec franchise et aplomb, sans excès de brutalité, avec un louable souci tant de la netteté de l’articulation et des dialogues entre les pupitres que de la solidité de l’assise rythmique. les esprits animauxSi on peut déplorer un léger déficit de chair dans la Burlesque de Quixotte ou dans la Conclusion de la Tafelmusik, les pièces les plus connues de ce récital, conçues pour des effectifs plus importants (voir les versions du Freiburger Barockorchester respectivement chez DHM et Harmonia Mundi), il est en grande partie compensé par l’enthousiasme communicatif déployé par les interprètes et l’envie manifeste qu’ils ont de servir au mieux le compositeur. La seule réalisation à m’avoir laissé sur ma faim est le Concerto pour flûte à bec et flûte traversière en mi mineur qui, s’il ne démérite pas, ne retrouve pas la magie de la lecture enflammée qu’en avait livré Musica Antiqua Köln dans un mémorable florilège de concertos pour instruments à vent (Archiv, 1987). En revanche, la Suite burlesque « Gulliver » et le Trio pour deux flûtes à bec et basse continue sont savoureux, pleins de caractère, brossés d’un trait à la fois ferme et léger, trouvant le juste poids de chaque scénette ou portrait, tandis que le Concert pour deux flûtes en la mineur trouve une respiration très naturelle et des couleurs extrêmement séduisantes. Sachant manier avec finesse le brio et l’humour, ce disque plein de vitalité, avec des moments étincelants qui apparaissent comme autant de promesses, rend justice à l’esprit de Telemann de manière réellement probante.
Voici donc une anthologie globalement réussie qui donne des Esprits Animaux une image flatteuse tout en servant avec une fougue bienvenue la musique de Telemann, dont elle offre un panorama tout à fait intéressant. Il ne fait guère de doute que le tout jeune ensemble qu’elle permet de découvrir possède d’ores et déjà l’essentiel des qualités propres à lui assurer un beau début de parcours et que l’on suivra son évolution future avec tout l’intérêt que son premier enregistrement à su susciter.

georg philipp telemann burlesque quixotte gulliver suite leGeorg Philipp Telemann (1681-1767), Burlesque de Quixotte TWV 55G :10, Concerto pour flûte à bec, flûte traversière, cordes et basse continue en mi mineur TWV 52 :e1, Suite burlesque pour deux violons sans basse en ré majeur « Gulliver » TWV 40 :108, Concerto pour deux flûtes (à bec), cordes et basse continue en la mineur TWV 52 :a2, Trio pour deux flûtes à bec et basse continue en ut majeur TWV 42 :C1, Conclusion en mi mineur de la Production I de la Tafelmusik TWV 50 :10

Les Esprits Animaux
Javier Lupiáñez & Tomoe Mihara, violons, David Alonso Molina, alto, Lena Franchini, flûtes à bec, Élodie Virot, flûte traversière, Roberto Alonso, violoncelle, Patrícia Vintém, clavecin

1 CD [durée totale : 69’20”] Ambronay Éditions AMY 302. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :
1. Burlesque de Quixotte : Ouverture
2. Suite burlesque « Gulliver » :
[IV] Reverie der Laputier, nebst ihren Aufweckern (Andante)
3. Concerto pour deux flûtes, cordes et basse continue en la mineur :
[III] Largement
4. Trio pour deux flûtes à bec et basse continue en ut majeur :
[VI] Dido (Triste)

Des extraits d’une minute de chaque plage du disque peuvent être écoutés ici :

Illustrations complémentaires :
Georg Lichtensteger (1700-1781), Portrait de Georg Philipp Telemann, c.1745 (détail). Burin, 25 x 17 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

Johann Sebastian Müller (Nuremberg, 1715-Londres, 1792), Gulliver effrayant les Yahoos, après 1744 ? Eau-forte, 16 x 10,4 cm, Londres, British Museum (© The Trustees of the British Museum)

La photographie des Esprits Animaux est de Bertrand Pichène.
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25 janvier 2012 3 25 /01 /janvier /2012 12:59

 

nicolas poussin mercure et venus dulwich
Nicolas Poussin (Villers, près des Andelys, 1594-Rome, 1665),
Vénus et Mercure, c.1626-27.
Huile sur toile, 78 x 85 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery.

Découvert à l’occasion d’un splendide disque de musique française du XVIIe siècle, Le Concert des Violes (Ricercar, 2009), l’Ensemble Mare Nostrum nous revient aujourd’hui, chez le même éditeur, avec un nouveau projet tout aussi passionnant que son prédécesseur. Avec la complicité, pour les pièces vocales, de Vox Luminis, bien connu maintenant des fidèles lecteurs de Passée des arts, les musiciens réunis sous la direction d’Andrea De Carlo nous conduisent dans la Rome des années 1630, à la rencontre de l’univers d’un grand mécène, le cardinal Barberini.
Lorsque l’on pense à la musique italienne du XVIIe siècle, on est plus spontanément enclin à fixer son attention sur l’appétence grandissante pour le violon et le répertoire spécifique écrit pour lui que sur le goût pour les violes, plus volontiers associées à l’Angleterre, à la France ou à l’Allemagne. Il faut cependant garder à l’esprit que les instruments de cette famille, iconographiquement documentés dans la région de Valence, en Espagne, dès le dernier quart du XVe siècle, trouvèrent en Italie un terrain de développement privilégié à la faveur de l’élection, en 1492, de l’Espagnol Rodrigo Borgia (1431-1503) qui devint pape sous le nom d’Alexandre VI, emportant avec lui les musiciens de sa chapelle. On sait, grâce à la dédicace des Madrigali a cinque voci de Domenico Mazzocchi (1592-1665), publiés à Rome en 1638 et dont deux sont proposés dans ce disque, que le cardinal Francesco Barberini (1597-1679), issu d’une famille dont son oncle Maffeo allait illustrer la puissance en occupant, de 1623 à 1644, le trône de Saint Pierre sous le nom d’Urbain VIII, entretenait un ensemble de violes et que le directeur de ce dernier n’était autre que le frère de Domenico, Virgilio. nicolas poussin concert amoursNeveu du pape, le cardinal se devait de donner le ton en matière d’arts ; il fut ainsi, et entre autres, le commanditaire de Nicolas Poussin qui peignit pour lui La Mort de Germanicus en 1627 et de Stefano Landi (1587-1639) qui composa à sa demande son fameux dramma musicale, Il Sant’Alessio, en 1631. L’académie qui se réunissait chez Francesco Barberini pourrait, à première vue, paraître plutôt conservatrice, puisque les témoignages montrent que la pratique de la viole n’était plus guère qu’une survivance en dehors d’elle et qu’en outre on y pratiquait l’art, lui aussi largement tombé en désuétude dans les années 1630, du madrigal polyphonique hérité de la Renaissance. Ne nous y trompons néanmoins pas : le caractère extrêmement élitiste de ces concerts – on est ici dans le cas typique d’une musica reservata – permettait, au contraire, aux compositeurs de se montrer aventureux en termes de trouvailles harmoniques et d’expressivité. Cet état d’esprit entre d’ailleurs en parfaite résonance avec une époque durant laquelle les artistes présents à Rome, peintres comme musiciens, s’attachaient à renouveler leur langage, les uns en abandonnant le caravagisme pour se tourner vers une manière nettement plus idéalisée – songez, par exemple, au succès des scènes classiques de Claude le Lorrain (c.1600-1682) –, les autres en tendant vers une fluidité mélodique et un raffinement croissants, sans rien sacrifier pour autant de la virtuosité vocale ou instrumentale, comme le montre l’essor du genre de la cantate.
Des compositeurs présentés dans ce disque, complément idéal de La Tavola cromatica paru chez Raumklang en 2004, à connaître absolument lui aussi, le seul à avoir consacré un recueil spécifiquement destiné aux violes est également le plus mystérieux. Si son nom laisse deviner que ses racines se trouvent au Nord, on ne sait rien de Cherubino Waesich avant 1632, date à laquelle il publie, à Rome, ses Canzoni a cinque da sonarsi con le viole da gamba, opera seconda, ce qui suppose un opus primum perdu. Les quelques traces documentaires dont nous disposons à son sujet nous apprennent qu’il était claviériste, puisqu’on le retrouve successivement aux tribunes de Santa Maria in Trastevere puis de Santa Maria dell’Anima (1646), et qu’il tenait le clavecin lors d’un opéra représenté chez le cardinal Barberini en 1639. nicolas poussin mercure et venus dessinSon dernier emploi connu est, en 1649, un poste de maître de chapelle à San Giuliano dei Fiamminghi (Saint-Julien-des-Flamands), un fait qui tendrait à confirmer son ascendance septentrionale. Les œuvres proposées ici sont toutes de belles découvertes ; elles révèlent un musicien au métier très sûr, possédant un sens de la construction aigu, comme en atteste sa capacité à tisser entre les instrumentistes des dialogues riches et très élaborés, mais aussi doté d’une belle inventivité mélodique et d’une certaine audace, comme le démontrent les deux madrigaux. Les autres pièces de cette anthologie consistent en des transcriptions de partitions, majoritairement pour clavier, de compositeurs mieux connus des amateurs de musique italienne du premier XVIIe siècle ; ils y retrouveront avec plaisir la légèreté chorégraphique de Kapsberger, le caractère à la fois rigoureux et imprévisible de Frescobaldi, le raffinement harmonique de Domenico Mazzocchi, ainsi que deux curiosités, deux Ricercari aux ambitions presque pédagogiques de Palestrina et une sonate de Domenico Scarlatti dont le passage du clavier aux violes fait parfaitement sentir tout ce que ce maître doit aux polyphonistes du passé.
Composé de quelques-uns des violistes les plus prometteurs de la jeune génération, Margaux Blanchard, François Joubert-Caillet, Amélie Chemin et Sarah Van Oudenhove, ainsi que de Bernard Zonderman au théorbe et Guy Penson à l’orgue, l’Ensemble Mare Nostrum (photographié ci-dessous en compagnie de Jérôme Lejeune) dirigé de la basse de viole par Andrea De Carlo, livre de ces pièces passionnantes une lecture en tout point aboutie. Le seul reproche que l’on fera à cette réalisation est de ne pas donner à entendre plus de musiques du méconnu Waesich, et encore ce manque est-il largement compensé par un programme dont la pertinence de la conception ménage les contrastes et la progression nécessaires pour toujours soutenir l’intérêt. ensemble mare nostrum andrea de carloLes musiciens trouvent d’emblée le ton juste pour servir au mieux un répertoire qu’ils abordent avec toute la virtuosité et la concentration qu’il requiert, parvenant à conjuguer de façon très convaincante éloquence et densité du propos en ne négligeant jamais, pour autant, de se souvenir que ces œuvres étaient également faites pour séduire. Faisant montre d’une excellente écoute mutuelle, gage d’une cohésion d’ensemble jamais prise en défaut, leur jeu possède une grande netteté d’articulation qui rend parfaitement justice aux polyphonies parfois complexes déployées par les compositeurs et met en lumière leurs trouvailles d’écriture grâce à une fermeté de trait et à une lisibilité exemplaires. Pour autant, aucune ombre de sécheresse ne vient menacer une exécution que la souplesse de ses phrasés, sa respiration très naturelle et ses couleurs sans cesse changeantes rendent réellement séduisante. Les trois madrigaux retenus pour scander, de façon bienvenue, cette heure de musique voient l’ensemble Vox Luminis aborder un genre nouveau pour lui au disque. Si sa prestation n’atteint pas forcément, pour des questions, peut-être, de langue ou de tempérament, le même degré d’évidence que lorsqu’il explore des territoires plus septentrionaux, elle demeure de très haute qualité en termes de conduite et de fini vocaux, avec un galbe et une sensualité tout à fait délectables. Saluons, pour finir, le courage d’Andrea De Carlo, un interprète et chef qui ose s’aventurer sur des terrains où maints de ses collègues craignent d’aller, comme le prouvent non seulement ce disque mais aussi ses concerts Stradella l’année dernière, et le fait avec une intelligence, une conviction et un talent qui ne peuvent que susciter le respect et l’adhésion.
incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans hésiter cet enregistrement particulièrement réussi qui permet découvrir un compositeur injustement méconnu et de se plonger dans un des plus passionnants moments de la musique italienne, véritable laboratoire à ciel ouvert au sein duquel se sont élaborées, durant toute la première moitié du XVIIe siècle, la majorité des formes musicales qui allaient ensuite rayonner sur toute l’Europe. Nul doute que les mélomanes seront très reconnaissants aux ensembles Mare Nostrum et Vox Luminis de servir ce répertoire encore relativement peu exploré avec tout l’enthousiasme et le brio qu’il mérite.

il concerto delle viole barberini mare nostrum vox luminisIl Concerto delle viole Barberini, œuvres de Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594), Giovanni Girolamo Kapsberger (c.1580-1651), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Domenico Mazzocchi (1592-1665), Cherubino Waesich (actif 1632-1649) et Domenico Scarlatti (1685-1757)

Ensemble Mare Nostrum
Vox Luminis (pièces vocales)
Andrea De Carlo, basse de viole & direction

1 CD [durée totale : 59’33”] Ricercar RIC 320. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :
1. Giovanni Girolamo Kapsberger, Libro primo de Balli, Gagliarde et Correnti (Rome, 1615) :
Ballo quarto : Ballo
Cherubino Waesich, Canzoni a cinque (Rome, 1632) :
2. Canzona duodecima a 5
3. Ardo per voi, mia vita
4. Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Fiori Musicali (Rome, 1635) :
Messa della Domenica : Toccata cromatica per l’Elevatione

Des extraits d’une minute de chaque plage du disque peuvent être écoutés ici :

Illustrations complémentaires :
Nicolas Poussin (1594-1665), Concert d’amours, c.1626-27. Huile sur toile, 57 x 51 cm. Paris, Musée du Louvre (Photographie © RMN/Jean-Gilles Berizzi)
Nicolas Poussin (1594-1665), Mercure et Vénus, c.1626-27. Plume et encre brune, lavis brun, sur esquisse à la pierre noire, traces de sanguine, 29,8 x 40,7 cm, Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques et des dessins (Photographie © RMN/Thierry Le Mage)

N.B. : ces deux œuvres sont directement liées au Vénus et Mercure choisi en illustration principale de cette chronique. Ce tableau, peint par Poussin dans les premières années suivant son arrivée à Rome en 1624, alors qu’il commençait à recevoir des commandes de collectionneurs prestigieux, dont le cardinal Barberini, fut découpé vers 1764. Comme le prouve le dessin sans doute remis par le peintre à Fabrizio Chiari qui en assura la gravure en 1636, le Concert d’amours du Louvre en constituait, avant mutilation, le coin inférieur gauche.

 

La photographie de l'ensemble Mare Nostrum est de Simone Bartoli, www.simonebartoli.net
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15 janvier 2012 7 15 /01 /janvier /2012 17:38

 

wilhelm steuerwaldt ruines abbaye heisterbach
Wilhelm Steuerwaldt (Quedlinburg, 1815-1871),
Ruines de l’abbaye de Heisterbach, 1863.
Huile sur toile, 73,2 x 81,2 cm, Paris, Musée du Louvre.
(photographie RMN/Gérard Blot)

Comme nombre de ses confrères issus du mouvement de renouveau de la musique baroque, Philippe Herreweghe, connu notamment pour être un des serviteurs les plus constamment inspirés de Bach, s’intéresse de près au répertoire romantique et postromantique, dont il propose, depuis une petite vingtaine d’années, des visions souvent passionnantes à défaut d’être toujours pleinement abouties. Après avoir livré une belle lecture de son Deutsches Requiem en 1996 pour Harmonia Mundi, il revient aujourd’hui à Johannes Brahms dans un disque rassemblant quelques-unes de ses œuvres pour chœur et orchestre, publié par son propre label, Phi.

Comme le rappelle très justement le livret, les compositions chorales avec accompagnement orchestral jouissaient, tant auprès du public que des musiciens allemands du XIXe siècle, d’une position privilégiée et honorée. Conscient des attentes suscitées par le genre, Brahms prit tout son temps avant de s’y risquer, étudiant le contrepoint et la fugue tout en se plongeant dans l’univers des maîtres du passé, tels Palestrina ou Schütz, dont une œuvre comme Ein deutsches Requiem, ébauchée vers le milieu des années 1850 et créée en 1868, témoigne d’une imprégnation et d’une compréhension bien réelles. Les premiers essais achevés du compositeur datent de 1858, avec un Ave Maria (opus 12) et le Begräbnisgesang (Chant funèbre, opus 13) enregistré sur ce disque. Écrite dans la sombre tonalité d’ut mineur, dont on sait qu’elle pouvait incarner, aux yeux de la génération romantique, le poids du destin, cette pièce pour chœur, douze instruments à vent et timbales, dans laquelle on peut justement voir un embryon du Deutsches Requiem, met en musique un poème de Michael Weisse datant de 1531 ; le choix d’un texte ancien, ainsi que l’utilisation d’une mélodie de choral et d’une palette de couleurs restreinte confèrent à cette marche funèbre un caractère de sobre solennité volontairement teinté de couleurs archaïques. On mesure sans peine le chemin qui a été parcouru par le musicien en écoutant immédiatement à la suite l’Alt-Rhapsodie (Rhapsodie pour alto, chœur d’hommes et orchestre, opus 53) datant de 1869. L’ambiance est, cette fois-ci, totalement romantique, doublement même, car le poème de Goethe utilisé par le compositeur l’est de façon fragmentaire, ce qui oblige l’auditeur à se souvenir – réflexe romantique par excellence – des parties manquantes. johannes brahms 1889Ainsi Brahms débute-t-il l’œuvre sur les mots « Aber abseits wer ist’s ? » (« Mais qui donc va là ? ») laissant croire que l’histoire qu’il va nous conter a déjà commencé hors des limites de l’espace musical ; il n’agira d’ailleurs pas autrement en commençant sa Première symphonie (1855-76) par un climax. Assez nettement marquée par l’univers de l’opéra, cette scène qui conjugue élan et désenchantement se termine par un chœur final dont la religiosité diffuse résonne comme une promesse de paix. La même lumière incertaine mais pourtant teintée d’optimisme nimbe la fin du Schicksalslied (Chant du destin, opus 54), achevé en 1871. Là encore, le musicien a mis à contribution une des grandes figures du romantisme allemand, Friedrich Hölderlin, dont il utilise un extrait du roman Hyperion (publié en deux parties, respectivement en 1797 et 1799), jouant sur l’opposition entre la calme plénitude des mondes spirituels et l’agitation souvent douloureuse de la destinée humaine, traduite musicalement par un contraste saisissant de tempo et de tonalité : Langsam und sehnsuchtsvoll (lent et plein d’expression) dans un mi bémol majeur aux teintes parfois surnaturelles pour les premiers, Allegro dans un tumultueux ut mineur pour la seconde. Brahms a choisi de laisser le dernier mot à l’orchestre, dans un Adagio en ut majeur qui laisse entrevoir la possibilité d’une réconciliation de l’Homme et de son destin. Avec la seule pièce pour chœur sans accompagnement de cette anthologie, Warum ist das Licht gegeben (Pourquoi la lumière est-elle donnée ? achevé en 1877), premier des deux Motets formant l’opus 74, nous retrouvons le Brahms admirateur des Anciens, qui, sur un texte juxtaposant des passages de la Bible au célèbre choral de Martin Luther, Mit Fried’ und Freud’ ich fahr’ dahin (Je pars en joie, je pars en paix), tisse des élaborations polyphoniques extrêmement savantes et pourtant transparentes témoignant d’une parfaite assimilation de la manière de Palestrina. Dernier mot du compositeur dans le domaine de la musique pour chœur et orchestre, le Gesang der Parzen (Chant des Parques, opus 89), composé en 1882, revient à Goethe et à l’opposition entre le monde supérieur des Dieux et celui, inférieur, des Hommes pour souligner l’indifférence souvent cruelle avec laquelle les premiers traitent volontiers les seconds. On peut voir dans cette pièce une manière de synthèse entre tradition et nouveauté, par son mélange entre des réminiscences de musiques anciennes, en particulier de Bach, et l’utilisation d’harmonies particulièrement audacieuses.

L’interprétation que livrent Philippe Herreweghe (photographie ci-dessous) et ses troupes de ces cinq pages est indiscutablement de très haut niveau. Comme toujours avec ce directeur d’ensembles, aucun détail n’a été laissé au hasard et la mise en place est absolument impeccable. À tout seigneur, tout honneur, le Collegium Vocale Gent demeure, tout en épousant l’esthétique chorale assez fondue voulue par le chef, d’une lisibilité, d’une cohésion et d’une transparence parfaites. Tout sonne ici avec beaucoup de densité et de rondeur tout en demeurant parfaitement net et détaillé, et il faut, sur ce point, saluer la précision de la prise de son d’Andreas Neubronner ainsi que la production exigeante de Michel Stockhem qui contribuent également à la réussite de l’entreprise. L’Orchestre des Champs-Élysées continue à se bonifier au fil des enregistrements, offrant des couleurs vraiment séduisantes, en particulier du côté des pupitres des vents, lesquels conjuguent puissance et sensualité de façon très convaincante. philippe herrewegheLa pâte orchestrale possède la juste densité attendue dans ce type de répertoire, sans l’épaisseur ni la lourdeur d’un philharmonique, mais surtout sans la chétiveté que l’on observe parfois chez les formations issues de la musique ancienne lorsqu’elles abordent la musique du XIXe siècle. La prestation d’Ann Hallenberg dans l’Alt-Rhapsodie est séduisante ; la mezzo-soprano possède la solidité technique et les capacités expressives idoines pour rendre justice à une œuvre dont les nuances subtiles s’accommodent mal de lectures trop univoques et son incarnation pleine de finesse et de retenue ne jure pas avec la ligne générale fixée par le chef. Philippe Herreweghe dirige ces œuvres en leur apportant la formidable plus-value de son excellente connaissance du répertoire des XVIe et XVIIe siècles et, du point de vue de la mise en valeur du travail polyphonique et des trouvailles d’écriture de Brahms, je ne connais aucune version qui délivre un tel sentiment d’évidence. Cependant, s’il y a ici des couleurs et des nuances splendides que vous n’entendrez dans aucun autre disque, si l’intelligence musicale et sa traduction sonore suscitent l’admiration presque à chaque mesure, force est de constater que l’on aurait aussi aimé, parfois, un peu plus de fougue et de frémissements dans des pages si profondément ancrées dans l’esthétique romantique. John Eliot Gardiner a montré, lorsqu’il a enregistré ces pièces en complément du cycle des symphonies (Soli Deo Gloria, 4 CD), que l’on pouvait pousser un peu plus loin le dramatisme tout en conservant le même souci philologique.

Que cette petite réserve ne vous empêche pas de partir à la découverte de ce magnifique enregistrement dont la hauteur de vue interprétative et la qualité de la réalisation font une anthologie à connaître absolument pour qui aime Brahms, la seule, à ma connaissance, à proposer en un seul disque la réunion d’œuvres majeures pour chœur et orchestre du compositeur dans une optique historiquement informée. On espère vivement qu’après ce passage globalement réussi en terres brahmsiennes, Philippe Herreweghe aura l’envie de revenir aux partitions chorales d’Anton Bruckner dont il est sans doute actuellement un des meilleurs serviteurs.

johannes brahms werke fur chor und orchester herrewegheJohannes Brahms (1833-1897), Œuvres pour chœur et orchestre : Schicksalslied, op.54, Alt-Rhapsodie, op.53*, Warum ist das Licht gegeben, op.74/1, Begräbnisgesang, op.13, Gesang der Parzen, op.89

*Ann Hallenberg, mezzo-soprano
Collegium Vocale Gent
Orchestre des Champs-Élysées
Philippe Herreweghe, direction

1 CD [durée totale : 56’48”] Phi LPH 003. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extrait proposé :
Gesang der Parzen, op.89

Des extraits d’une minute de chaque plage du disque peuvent être écoutés ici :

Illustrations complémentaires :
Johannes Brahms en 1889, photographie de C. Brasch. New-York, Public Library.
La photographie de Philippe Herreweghe est de Michiel Hendryckx, tirée du site Internet du Collegium Vocale Gent.
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