Achille-Etna Michallon (Paris, 1796-1822),
Une cascade au Mont-Dore, 1818
Huile sur toile, 41,3 x 56,2 cm, New-York, Metropolitan Museum

Il semble bien que la réhabilitation de George Onslow soit aujourd'hui une chose acquise si l'on en juge par les parutions discographiques qui lui sont assez régulièrement consacrées et par le festival en forme de consécration que lui dédiera le Palazzetto Bru Zane du 11 avril au 21 mai 2015. L'institution vénitienne vouée à la musique romantique française, qui a joué un rôle majeur dans ce retour en grâce d'un compositeur dont la redécouverte remonte aux années 1970, a apporté son soutien au disque documentant, sous les doigts d'Emmanuel Jacques et de Maude Gratton, ses Sonates opus 16 dans leur distribution originale pour violoncelle et piano.

Les grandes lignes de la biographie de ce fils d'un immigré anglais fixé en Auvergne au début des années 1780, ayant pris à Hambourg des cours de piano auprès de Jan Ladislav Dussek, puis de composition auprès d'Anton Reicha à Paris, sont maintenant bien connues. George Onslow fit une carrière originale, partageant son temps entre ses terres clermontoises à la belle saison et la capitale l'hiver, et se vouant presque exclusivement à la musique instrumentale, en particulier de chambre dont il laisse un catalogue conséquent, à une époque où l'opéra monopolisait l'attention des compositeurs, un succès dans le genre lyrique étant le seul à pouvoir adouber une carrière. Le fait qu'Onslow n'avait pas à composer pour assurer sa subsistance joua, bien entendu, un rôle déterminant dans l'orientation qu'il donna à sa production, mais il ne faudrait pas sous-estimer le goût qu'il pouvait avoir pour les domaines qu'il privilégia. N'apprit-il pas le violoncelle pour pouvoir pratiquer plus aisément la musique de chambre ?

Publiées par Pleyel en 1820, les Sonates pour violoncelle – cette partie pouvant également se jouer à l'alto – et piano opus 16 furent, comme bien des œuvres de leur auteur, accueillies avec beaucoup d'enthousiasme... en Allemagne, faisant même l'objet d'un élogieux compte rendu sur quatre colonnes dans l'Allgemeine musikalische Zeitung du 21 mars 1821 qui proclame en Onslow le digne héritier du classicisme et le désigne « parmi les maîtres de la musique instrumentale contemporaine vers lesquels se tourne la plus grande attention » comme celui à qui « doit revenir le premier et le plus haut rang. » De fait, c'est bien vers l'univers de Haydn et parfois de Mozart que semblent regarder la Sonate n°1 en fa majeur et la n°3 en la majeur, avec leur écriture transparente, leur netteté de trait et leur souci d'équilibre dans l'expression des passions, mais aussi un humour que n'aurait pas renié le maître d'Esterháza. L'ambitieuse Sonate n°2 en ut mineur choisit, pour sa part, de mettre résolument ses pas dans ceux de Beethoven, ne serait-ce que par le choix d'une tonalité dont on sait qu'elle était dotée pour ce dernier d'une énergie et d'une portée particulières, mais aussi par l'élan passionné, authentiquement romantique, qui la traverse en s'exprimant avec force dès les premières mesures abruptes qui ouvrent son Allegro espressivo liminaire, sans doute la page la plus impressionnante de tout le recueil par sa fougue, ses assombrissements et ses foucades. L'effusion n'est pas en reste dans ce trio d'œuvres et c'est peut-être, de manière assez inattendue, dans les deux sonates les plus « classiques » qu'elle est la plus perceptible. Les échappées rêveuses qui font volontiers songer à l'univers de Schubert dont l'ombre semble planer sur le magnifique Andante central en ré mineur de la Sonate n°1, subtilement chaloupé et à l'atmosphère toute de demi-teintes troublantes, ou le lyrisme contenu (mais pas corseté) qui baigne le bref Adagio de la Sonate n°3 sont deux très belles inspirations dans lesquelles s'exprime « un cœur qui éprouve de profonds sentiments » pour citer une nouvelle fois l'article de l'Allgemeine musikalische Zeitung, tandis que le tendre Adagio cantabile de la Sonate n°2 nous rappelle la capacité qu'avait Onslow à trouver des mélodies à la simplicité et à la fluidité immédiatement évocatrices.

Première, sauf erreur de ma part, sur instruments anciens, la lecture que livrent Emmanuel Jacques et Maude Gratton de l'opus 16 original est une indiscutable réussite, et ce à plus d'un titre. Le point le plus immédiatement perceptible est la maîtrise technique dont font preuve ces deux musiciens de la jeune génération des interprètes rodés à la pratique historique ; ils ont les moyens d'affronter sans frémir les exigences des partitions, en particulier la virtuosité de la Sonate n°2, et cette confiance justifiée en leurs capacités leur permet de se libérer complètement d'un point de vue expressif. Vous pensiez encore que la musique d'Onslow est une aimable bluette d'un classicisme un peu délavé et pas très intéressant ? Laissez donc ces deux interprètes qui en ont pris la pleine mesure vous démontrer à quel point ce n'est pas le cas. Ils vous feront entendre tout ce qu'elle a de palpitant, tout en n'oubliant pas de rendre justice à la qualité de sa construction – rendez-vous, pour ceux qui en douteraient, à l'Allegro espressivo de la Sonate n°2, tendu et mené de main de maître de la première à la dernière note –, et vous démontreront qu'elle n'est pas digne de la routine ennuyeuse dans laquelle certains ensembles qui, en dépit de leur talent, n'ont rien à y dire (le Quatuor Diotima, par exemple), parviennent à l'enfermer. Rien de tout ceci dans ce disque souvent enthousiasmant où les deux protagonistes, unis dans un véritable esprit chambriste fait d'écoute et de complicité et touchant des instruments aussi somptueux que parfaitement captés par Hugues Deschaux, avancent avec conviction, soufflant sur les braises des moments passionnés, n'hésitant pas à s'abandonner dans ceux de tendresse, soulignant chaque nuance avec précision et raffinement. Le violoncelle d'Emmanuel Jacques chante avec naturel et sensibilité, le pianoforte de Maude Gratton déploie autorité et ardeur, et tous deux s'entendent pour livrer une vision pleine de lyrisme, d'audace mais aussi d'intelligence de ces sonates d'Onslow qui y gagnent une telle allure qu'on se surprend à se demander pourquoi elles ne figurent pas plus régulièrement au programme des concerts.

En attendant qu'elles y gagnent la place qu'elles méritent, je vous recommande sans hésitation de leur faire bon accueil dans votre discothèque et je suis prêt à parier qu'elles s'imposeront rapidement dans vos écoutes et votre cœur. Puisse maintenant le duo formé par Emmanuel Jacques et Maude Gratton continuer à travailler ensemble pour nous offrir d'autre joyaux du répertoire romantique français — les sonates d'Alkan, de Chopin, de Lalo ou de Saint-Saëns n'attendent que lui.

George Onslow (1784-1853), Sonates pour violoncelle et piano opus 16, n°1 en fa majeur, n°2 en ut mineur, n°3 en la majeur

Emmanuel Jacques, violoncelle Jacques Boquay 1726
Maude Gratton, pianoforte John Broadwood & sons 1822

1 CD [durée totale : 62'47"] Mirare MIR 192. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien et au format numérique sur Qobuz.com.

Extraits proposés :

1. Sonate opus 16 n°1 : [II] Andante

2. Sonate opus 16 n°2 : [IV] Finale : Allegretto

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Pierre Louis Henri Grévedon (Paris, 1776-1860), George Onslow, 1830. Lithographie, 32 x 24 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France

La photographie d'Emmanuel Jacques et Maude Gratton (août 2010) est de Guillaume Mousson (http://gmbook.canalblog.com/)

Marc Chagall (Vitebsk, 1887-Saint-Paul de Vence,1985),
Bouquet aux amoureux volants, c.1934-47
Huile sur toile, 130,5 x 97,5 cm, Londres, Tate Gallery
© ADAGP, Paris & DACS, London

2013 a marqué le cinquantenaire de la mort de Francis Poulenc, événement qui a été fêté au disque comme à la scène avec plus ou moins de bonheur. Harmonia Mundi nous offre, en ce printemps, deux enregistrements consacrés à ce compositeur dont la cote auprès du public ne semble pas devoir se dévaluer, ce qui ne peut que réjouir ceux qui, comme votre serviteur, nourrissent pour lui quelque tendresse : le premier, réunissant les Sept Répons de Ténèbres et le Stabat Mater dans une très belle lecture dirigée par Daniel Reuss devrait être chroniquée d'ici peu par le blog ami Sprezzatura e Glosas, auquel je vous renvoie, le second, dont il va être question ci-après, est une anthologie de mélodies intitulée Les anges musiciens, qui réunit la soprano Sophie Karthäuser et le pianiste Eugene Asti.

Avec un catalogue de près de deux cents œuvres, la mélodie occupe une place privilégiée dans la production de Francis Poulenc, qui va pratiquer ce genre de 1913, date de Viens ! Une flûte invisible, composée pour le mariage de sa sœur, à l'ultime Nos souvenirs qui chantent en 1962. Le compositeur y trouve un moyen idéal pour exprimer toutes les facettes d'une personnalité multiforme et complexe, en abordant les thèmes qui lui sont chers tout en se mettant au service d'un art qu'il goûtait particulièrement : la poésie. Il faut souligner que s'il mit en musique des auteurs anciens, comme Pierre de Ronsard dont il offrit Àsa guitare à Yvonne Printemps en 1935, sa préférence allait principalement à ses contemporains avec la plupart desquels il était en relation, qu'il s'agisse, entre autres, de Paul Éluard, de Guillaume Apollinaire qu'il eut le temps de côtoyer brièvement avant que la grippe espagnole l'emporte en 1918, de Louis Aragon ou de Louise de Vilmorin.

Si l'amour est très présent et constitue, non sans y semer son lot de doutes et d'angoisses, la ligne de force des deux cycles majeurs présents dans cette anthologie que sont Tel jour telle nuit (1937), empreint d'un recueillement qui souvent s'ouvre sur une gravité frémissante, et Fiançailles pour rire (1939), aux teintes plus claires mais dont l'humeur légère n'exclut pas des recoins d'ombre inquiète (« Dans l'herbe », « Mon cadavre est doux comme un gant »), l'enfance pointe également le bout d'un nez à la fois candide et moqueur, ouvertement dans La courte paille, un cycle sur des poèmes de Maurice Carême (1960, créé l'année suivante) dans lequel l'espièglerie poussée parfois jusqu'au plus complet surréalisme (« Quelle aventure ! », « Le carafon ») le dispute à une tendresse rêveuse et nostalgique (« La reine de cœur », « Les anges musiciens »), ou, cette fois de façon plus diffuse, dans l'inventaire à la Prévert de « Fêtes galantes », second volet des Deux poèmes de Louis Aragon (1943). Cet humour volatil et volontiers goguenard côtoie sans hiatus l'expression de visions plus tragiques, dont les poignants « C. », pendant de « Fêtes galantes », où résonne l'écho des atrocités de la Seconde guerre mondiale, et Bleuet (1939) qui évoque, sur un poème posthume de Guillaume Apollinaire, qui savait de quoi il parlait, la destinée des jeunes hommes fauchés par la Grande guerre, ou encore Main dominée par le cœur (1946) dont le tempo noté « très allant » ne doit pas faire oublier qu'il y passe le souffle haletant d'un inéluctable qui bée sur le vide. On aurait pu souhaiter, pour qu'il ne manque rien au portrait de Poulenc qu'il dessine en filigrane, que ce récital propose également une mélodie d'inspiration plus clairement religieuse – pourquoi pas l'émouvante simplicité de Priez pour paix ? –, mais l'essentiel est là, entre le bon rire qui croque la vie et la mélancolie des heures de solitude, bercés par les élans du cœur dont les oscillations permanentes entre élan et nostalgie trouvent une de leurs plus parfaites expressions dans les célébrissimes Chemins de l'amour (1940) où passent, sur un rythme de valse, autant de sourires que de larmes.

De ces univers contrastés, Sophie Karthäuser et Eugene Asti, deux musiciens habitués à travailler ensemble, nous livrent une vision d'une poésie et d'une élégance raffinées souvent assez irrésistibles. Soulignons tout d'abord la qualité de la ligne de chant, merveilleusement souple et lumineuse, mais qui ne se cantonne jamais à cette joliesse décorative qui, par l'ennui qu'elle finit immanquablement par distiller, est un des plus sûrs ennemis du répertoire de la mélodie française. Ici, rien n'est jamais anodin ou gratuit, l'attention portée aux mots est permanente et elle se manifeste tant dans la recherche permanente d’éloquence que dans celle d'une lisibilité maximale, ce que la comparaison avec des enregistrements considérés comme des références, en particulier ceux de Felicity Lott (Decca, 1996), confirme largement. Si elle se montre très à l'aise et totalement convaincante dans les pièces à l'humeur tendre ou mélancolique – j'ai ainsi tout particulièrement goûté sa lecture de Tel jour telle nuit dont la gravité sans pesanteur et les touches d'espoir judicieusement déposées tout au long des neuf mélodies me semblent fort bien rendre justice à ce cycle aux éclairages sans cesse mouvants –, il manque, à mon goût et sans que cette lacune soit rédhibitoire, à Sophie Karthäuser ce petit soupçon de drôlerie supplémentaire qui rend les interprétations de son aînée inoubliables dans les pages plus humoristiques ou légères. Eugene Asti se montre un accompagnateur tout à fait en phase avec les choix esthétiques de la chanteuse à laquelle il offre un soutien d'une grande minutie dont l'équilibre et le sens de la couleur sont bien souvent remarquables. Il se dégage de ce duo une complicité et une sensibilité évidentes qui rend leur disque attachant et donne l'envie de s'y replonger fréquemment pour y retrouver le riche bouquet d'émotions qui s'y épanouit et dont on respire à chaque reprise des parfums insoupçonnés.

Je vous recommande donc ce récital très maîtrisé qui constitue un bel hommage aux différents visages de la muse de Poulenc et, au-delà, à la mélodie française, un genre envers lequel Sophie Karthäuser dit nourrir de réelles affinités et qui lui convient visiblement tout à fait. On espère la voir y revenir fréquemment à l'avenir en la remerciant, ainsi qu'Eugene Asti, de nous avoir offert aujourd'hui une bouffée de cette mélancolie qui donne du bonheur, celle que Victor Hugo définissait comme la « joie d'être triste. »

Francis Poulenc (1899-1963), Les anges musiciens..., mélodies

Sophie Karthäuser, soprano
Eugene Asti, piano

1 CD [durée : 66'12"] Harmonia Mundi HMC 902179. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com

Extraits proposés :

1. « Quelle aventure ! » extrait de La courte paille FP 178
Texte de Maurice Carême

2. « C. » extrait de Deux poèmes de Louis Aragon FP 122

3. « Il vole » extrait de Fiançailles pour rire FP 101
Texte de Louise de Vilmorin

4. « Nous avons fait la nuit » extrait de Tel jour telle nuit FP 86
Texte de Paul Éluard

5. Les chemins de l'amour, FP 106
Texte de Jean Anouilh

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Un entretien avec Sophie Karthäuser à propos de ce projet Poulenc et de l'univers de la mélodie :

Illustrations complémentaires :

La photographie de Francis Poulenc est de Denis Manceaux.

La photographie de Sophie Karthäuser est d'Alvaro Yanez © Orfeo artist management

« Dans les bras l'un de l'autre, oublions l'univers. »
Anne Bignan, Velléda

Anne-Louis Girodet-Trioson (Montargis, 1767-Paris, 1824),
Pygmalion et Galatée, Salon de 1819
Huile sur toile, 253 x 202 cm, Paris, Musée du Louvre

De toutes les formes musicales ayant traversé le XIX^e siècle, la cantate est sans doute celle qui a le plus retenu l'attention du Palazzetto Bru Zane qui s'est lancé dans l'exploration, au disque (5 volumes, tous passionnants, parus à ce jour chez Glossa et Ediciones Singulares) comme au livre, avec une somme publiée en 2011 aux Éditions Symétrie, de celles composées pour le prix de Rome. Le Centre de musique romantique française continue aujourd'hui à creuser ce sillon, tout en élargissant légèrement son horizon, avec un nouvel enregistrement confié à la mezzo-soprano Karine Deshayes et à Opera Fuoco.

Sobrement intitulé Cantates romantiques françaises, ce projet donnant à entendre des pages majoritairement inédites – à ma connaissance, seuls ont été enregistrés l'Ouverture de la Sémiramis de Catel et l'air de Néris « Ah ! nos peines seront communes » tiré de la Médée de Cherubini, l'Ouverture de ce même opéra étant proposée, pour la première fois au disque, dans une version réorchestrée vers 1820 en vue d'une reprise qui n'eut jamais lieu – est passionnant à plus d'un titre, et il me semble qu'on le perçoit encore mieux en programmant les œuvres dans l'ordre chronologique (ce qui donne la séquence 6, 1, 4, 5, 3, 2) et en ayant présent à l'esprit quelques tableaux afin de permettre de concrétiser visuellement l'évolution stylistique décrite par les musiques, ces dernières parlant évidemment le même langage que les images qui leur sont contemporaines.

Des trois cantates proposées, la plus ancienne est Circé de Luigi Cherubini (1760-1842), composée en 1789 pour le Concert de la Loge olympique, commanditaire, en 1785, des symphonies dites « Parisiennes » de Joseph Haydn. Par le savant équilibre qu'elle ménage entre la révérence au passé, matérialisée, entre autres, par la précellence accordée au récit sur les airs, et la modernité d'un coloris orchestral qui a assimilé les leçons de Gluck, l’œuvre, d'un dramatisme contrôlé qui n'exclut toutefois pas quelques effets spectaculaires (second récit), fait immédiatement songer au néoclassicisme d'un Joseph-Marie Vien (1716-1809), qui sut nourrir son inspiration antiquisante, mode dont il fut un des principaux instigateurs dès le début des années 1760, avec l'esprit des galanteries des peintres de la période Pompadour, Boucher en tête. Le Cherubini qui, en 1797, donne sa célèbre Médée, demeure à la fois le même tout en évoluant vers une veine d'un lyrisme plus chaleureux et des frémissements encore plus nettement préromantiques tels qu'on les trouve, exactement à la même époque, chez un François-André Vincent (1746-1816). Avec Charles-Simon Catel (1773-1840) et sa Sémiramis de 1801 (que l'on peut écouter en intégralité sous la direction d'Hervé Niquet dans un disque hélas décevant paru chez Glossa), on glisse immédiatement vers une veine plus héroïque, dont le souci est visiblement d'impressionner, comme le soulignent les trois trombones de l'Ouverture ; comment ne pas songer alors au « grand style » de Jacques-Louis David (1748-1825), entre Les Sabines de 1799 et les différentes versions (1800-1803) du Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard ?

Louis-Ferdinand Hérold avait vingt ans lorsque son maître, Étienne-Nicolas Méhul, décida de le faire travailler sur le livret proposé quelques mois plus tôt aux candidats du prix de Rome, millésime 1811, l'Ariane de Jacques Bins de Saint-Victor. Cet essai dénote déjà, chez celui qui devait l'année suivante, remporter ce prestigieux trophée, des prédispositions évidentes pour la scène où il connaîtra des succès retentissants — on serait, à ce propos, reconnaissant au Palazzetto Bru Zane de nous offrir quelque jour au disque Zampa ou le Pré aux Clercs. La structure de son Ariane respecte celle de la cantate française telle qu'elle existait au début du XVIII^e siècle, avec ses trois récitatifs et ses trois airs alternés, et la place de choix faite aux premiers, porteurs ici de l'essentiel de la charge dramatique, mais, en dépit d'un Air conclusif qui avoue sa dette envers celui de l'Armide de Gluck, le style, par l'importance allouée au sentiment (la Cavatine en est tout à fait représentative) et à la couleur (très beau Prélude), est déjà nettement romantique, tout comme le dernier Girodet-Trioson, qui, tout en utilisant le vocabulaire néoclassique, parle déjà un langage différent, cette dichotomie étant parfaitement illustrée par son Pygmalion et Galatée, une toile que l'on peut également lire comme l'union (le petit Amour, au centre de la composition) du néoclassicisme (Pygmalion) et du romantisme (Galatée).

Le montpelliérain Xavier Boisselot est né l'année même où Hérold composa son Ariane, mais c'est en mettant en musique les amours contrariées d'une héroïne moins connue, la druidesse Velléda, avec le romain christianisé Eudore, qu'il remporta le prix de Rome en 1836. Sa cantate (la partition est intégralement disponible sur le site de la BnF), de coupe classique, constitue indiscutablement la révélation de cet enregistrement et Berlioz ne s'y trompa pas en louant les qualités d'un « ouvrage remarquable sous plus d'un rapport. » Dès le Prélude, tissé avec une science très sûre des effets d'atmosphère, on se laisse happer par le souffle puissant qui traverse l’œuvre et culmine avec le « bruit de guerre » entendu au début du dernier récitatif. C'est bien, à l'instar de la peinture d'un Eugène Delacroix (1797-1863), toute l'exaltation du romantisme qui s'exprime ici, tout de frémissements amoureux (Cantabile), de défis jetés à la face du destin (deuxième récitatif), de presque extases (Cavatine) en visions d'épouvante (dernier récitatif) qui se résolvent dans le suicide de Velléda aux accents nettement mystiques (Air final). Boisselot déploie, durant ces presque vingt minutes, une orchestration proprement somptueuse, dont les teintes font parfois songer à Berlioz et même à Wagner, et qui se montre d'une efficacité souvent foudroyante, de quoi remettre à leur place un certain nombre de préjugés sur la musique française du XIX^e siècle en général et sur les cantates du prix de Rome en particulier.

Il faut dire que Karine Deshayes et Opera Fuoco se sont si bien trouvés que rien ne semble plus compter pour eux que servir ce répertoire en lui offrant le meilleur de leur art ; ils forment un couple fusionnel qui avive tout ce que ces œuvres peuvent avoir d'exaltant en leur apportant beaucoup de vie et d'émotion. Les réserves, parfois un peu sévères, que j'ai pu formuler par le passé au sujet de la netteté de la diction de la mezzo-soprano s'envolent complètement à l'écoute de cet enregistrement que l'on peut parfaitement suivre sans l'aide du livret ; son timbre me semble avoir encore gagné en richesse et en sensualité, et elle fait preuve d'un engagement dramatique de tous les instants qui emporte d'autant plus l'adhésion qu'il ne se fait jamais au détriment de la fluidité et de la nuance, y compris dans Circé, qui ménage peu la tessiture, ou dans Velléda, où l'opulence orchestrale a parfois tendance à couvrir la voix. D'une cantate à l'autre, mais également dans l'air extrait de Médée, Karine Deshayes sait trouver le ton juste pour incarner, en les individualisant autant que la musique le permet, les différentes héroïnes, se montrant aussi convaincante dans la peinture de l'abattement que dans celle de l'amour, de la colère ou de l'effroi halluciné. Elle trouve en Opera Fuoco plus qu'un soutien, un véritable égal qui, non seulement, lui offre un écrin de sonorités somptueuses – et, avouons-le, sans doute quelque peu flattées, en termes de rondeur et de densité, par l'acoustique généreuse de l'église parisienne Notre-Dame du Liban –, mais surtout prend, tout comme elle, la musique à bras-le-corps pour lui faire exprimer toute son intensité. Galvanisés par la direction très énergique de David Stern, les musiciens offrent une lecture pleine de contrastes et d'alacrité, mais qui n'oublie ni de prendre le temps de respirer, ni celui de s'émouvoir. Un des points qui retient le plus durablement l'attention et qui démontre, si besoin était, la pertinence de l'emploi d'instruments d'époque dans ces œuvres de la première moitié du XIX^e siècle, sous réserve qu'il ne se contente pas d'être une simple démonstration d'archéologie organologique, est la profusion de couleurs qui accompagne l'auditeur tout au long de son écoute. Cette touche à la fois raffinée et vive est un enchantement permanent.

Ces Cantates romantiques françaises signées par Karine Deshayes et Opera Fuoco constituent donc indubitablement une excellente surprise de ce début d'année 2014 et une trouvaille de choix à mettre à l'actif du Palazzetto Bru Zane, commanditaire de ce programme dans le cadre de son festival « Antiquité, mythologie et romantisme » de 2012. Devant une telle réussite, on ose espérer une suite à ce projet, qui pourrait permettre à Caïn maudit d'Onslow, Macbeth de Saint-Saëns, Asiéga de Gouvy, La Mort de Proserpine de Dubois ou La Naissance de Vénus de Fauré (dont la seule version un tant soit peu idiomatique est inaccessible), pour reprendre quelques-uns des titres qui défilent dans le livret comme un alléchant générique, de nous être révélés dans toute leur splendeur.

Cantates romantiques françaises : Luigi Cherubini (1760-1842), Circé, deux extraits de Médée (Ouverture et air de Néris « Ah ! nos peines seront communes »), Charles-Simon Catel (1773-1830), Ouverture de Sémiramis, Louis-Ferdinand Hérold (1791-1833), Ariane, Xavier Boisselot (1811-1893), Velléda

Karine Deshayes, mezzo-soprano
Opera Fuoco
David Stern, direction

1 CD [durée totale : 77'15"] Zig-Zag Territoires ZZT 337. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extrait proposé :

Xavier Boisselot, Velléda

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Joseph-Marie Vien (Montpellier, 1716-Paris, 1809), L'Amour fuyant l'esclavage, 1789. Huile sur toile, 160 x 130, Toulouse, Musée des Augustins

Eugène Delacroix (Saint-Maurice, 1797-Paris, 1863), Médée furieuse, Salon de 1838. Huile sur toile, 260 x 165 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts (cliché © RMN-Grand Palais/Stéphane Maréchalle)

La photographie de Karine Deshayes est d'Aymeric Giraudel.

La photographie d'Opera Fuoco, sans mention d'auteur, est tirée du site Internet de l'Ensemble.

Eugène Boudin (Honfleur, 1824-Deauville, 1898),
Personnages sur la plage, effet de soleil couchant, 1869
Huile sur panneau, 29 x 47 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

Un homme en tenue de ville, parapluie à la main, haut-de-forme sur la tête. Il tourne le dos à l'objectif, comme s'il souhaitait lui dérober son visage. On voit juste qu'il est brun et porte la barbe. Bien sûr, il existe bien d'autres clichés qui, eux, nous dévoilent les traits du visage de Charles-Valentin Alkan, mais celui-ci constitue, plus que les autres, un troublant symbole de ce que fut la trajectoire de ce musicien, dos tourné à la renommée de son vivant comme aujourd'hui. Le Palazzetto Bru Zane, toujours soucieux de rendre justice à des compositeurs injustement délaissés, lui consacre, depuis la fin de septembre, son festival d'automne et il a également eu l'excellente idée de soutenir l'enregistrement d'une anthologie de ses pièces pour piano confiée à Pascal Amoyel.

Alkan, fils d'un tailleur juif dont il reprit le prénom pour en faire son nom d'artiste, est né Charles-Valentin Morhange à Paris, dans le quartier du Marais, le 30 novembre 1813. Enfant prodige tout d'abord destiné au violon, il donna son premier concert sur cet instrument à sept ans et demi, alors qu'il avait été admis au Conservatoire l'année précédente, puis se produisit, en avril 1826, sur celui qui devait devenir le médium privilégié de toute sa vie d'artiste : le piano. La période qui s'ouvrit alors devant le jeune homme fut la plus brillante de sa carrière ; de salons parisiens en tournées à l'étranger (Belgique et Angleterre), elle allait, malgré ses deux échecs au concours du prix de Rome, l'installer comme un des musiciens les mieux doués et les plus en vue de sa génération, dont la virtuosité se doublait, en outre, d'une solide érudition. Ce bel élan allait cependant se briser net en 1848, lorsque Alkan vit le poste que Pierre-Joseph Zimmerman, un de ses maîtres au Conservatoire, laissait vacant et qu'il espérait voir lui revenir échoir à Antoine Marmontel. Cette blessure d'amour-propre pesa d'un poids conséquent sur le destin du musicien, accroissant une distance avec la vie sociale à laquelle une nature assez réservée le prédisposait déjà. S'il demeura vingt-cinq ans sans donner de concert, il déploya néanmoins son activité pour faire connaître la musique de Bach, enseigna, écrivit, se passionna pour le piano-pédalier qui commençait à faire parler de lui vers le milieu du siècle. En 1873, Alkan fonda les Petits Concerts de musique classique qui se maintinrent quelques années, puis il entama une lente descente vers l'oubli qui fit écrire, à sa mort survenue le 29 mars 1888, qu'il fallut cette triste circonstance pour qu'on soupçonnât son existence.

« Les progrès qu'on rêve, hélas, toute sa vie sans jamais les atteindre — ombre qui s'évade aussitôt qu'on veut la saisir !... Néanmoins c'est peut-être toute l'espérance du peintre de courir après cette chose fugitive qui lui fait recommencer constamment la même course sans jamais se décourager. » Ces phrases extraites d'une lettre datée du 17 novembre 1889 adressée par Eugène Boudin à Pieter van der Velde illustrent une des nombreuses connivences qui me semblent unir l'univers du peintre et celui d'Alkan, sur le même mode que les correspondances que l'on peut observer entre les univers de Félix Vallotton (1865-1925) et d'Erik Satie (1866-1925). Il existe, chez les deux artistes, une indiscutable capacité à dépasser la sensibilité dominante de leur époque – le romantisme – par une connaissance intime de l'héritage artistique du passé, un ressenti très juste du langage de leurs contemporains et l'introduction d'éléments d'un langage nouveau exploitant avec une intuition et une science très sûres des climats diffus et sans cesse changeants. Ainsi la Grande Sonate op.33, partition aux proportions monumentales – 40 minutes de musique – publiée en cette si particulière année 1848 et qui constitue le cœur de ce disque, fait-elle songer à Chopin ou à Liszt, ce qui ne l'empêche pas de bousculer le schéma traditionnel de la sonate en faisant se succéder des mouvements de plus en plus lents et d'adopter une progression tonale assez déconcertante. Alkan y fait de la musique descriptive qui n'en est pas, comme Boudin, dans ses scènes de plage de la fin des années 1860, élimine tout élément mondain en offrant des figures qui ne peuvent être identifiées. Datant de 1861 mais regroupant des pièces écrites, pour certaines, quinze ans plus tôt, les Esquisses op.63 offrent un singulier mélange d'ancien et de « moderne », avec des révérences à Scarlatti ou à Rameau qui côtoient des échappées dont on nommera la touche, faute de termes plus appropriés, impressionniste comme ces Cloches dont la concision (la pièce dure une minute en tout et pour tout) parvient pourtant à susciter un vaste paysage. Des pièces comme le Nocturne en si majeur (1844) ou la Chanson de la folle au bord de la mer (1847) avouent, en revanche, leur dette envers l'imaginaire romantique, qu'il soit pétri de rêveries ou de fantômes, tout comme la Barcarolle op.65 n°6, tirée du troisième des cinq Recueils de chants (1857-débuts des années 1870), ouvrages dont l'économie générale doit beaucoup aux Lieder ohne Worte de Felix Mendelssohn ; il y a fort à parier qu'une écoute en aveugle de cette pièce d'une si parfaite fluidité mélodique réserverait quelques surprises quant au nom de son auteur.

Si son nom est aujourd'hui peu connu du grand public, la musique pour piano seul d'Alkan a déjà fait l'objet d'un certain nombre d'enregistrements, dont les plus remarquables sont sans nul doute ceux de Marc-André Hamelin (Hyperion, 1995, 2001 et 2007). Pascal Amoyel, qui ne fait pas mystère des affinités qu'il entretient avec l'univers du compositeur, signe une anthologie d'excellente qualité, dont il est immédiatement évident qu'elle ne doit rien à un quelconque « coup », mais procède, au contraire, d'un travail de réflexion patiemment construit et d'une envie véritable. Le pianiste, même s'il sait se montrer percutant et faire sentir la puissance de son instrument (il serait très intéressant d'entendre un jour ces mêmes pièces jouées sur un piano d'époque), joue globalement la carte d'une sobriété de bon aloi, oubliant heureusement de verser dans le clinquant d'une virtuosité tapageuse et dans la sensiblerie d'un romantisme de pacotille. Son Alkan est tenu, retenu, délicieusement allusif souvent, toujours d'un goût parfait, plein de moments d'une poésie subtile mais jamais mièvre. Une des choses les plus frappantes est la volonté que semble avoir eu Pascal Amoyel de réduire le plus possible la distance entre le compositeur et l'auditeur, en ne s'enfermant pas dans une pure démonstration d'un brio technique dont il est, par ailleurs, évident qu'il a tout à fait les moyens. Son approche est étonnamment chaleureuse, presque sans façons, et cette absence de pose permet de goûter les inventions dont cette musique est pleine sans avoir le sentiment d'assister ni à un cours, ni à une dissection ; tout est fluide et naturel dans cette vision intimiste à laquelle certains reprocheront peut-être de manquer d'un rien d'angles et d'emportement, tout respire et avance, sans jamais que l'émotion soit laissée pour compte. Notons, pour finir, une prise de son parfaitement maîtrisée qui donne à entendre le piano avec le recul acoustique qui convient, sans rien faire perdre des belles couleurs et des nuances raffinées offertes par le musicien.

Voici donc un bien beau disque Alkan qui constitue, par la diversité des pièces retenues, lesquelles couvrent une large partie de la carrière du compositeur, comme par la qualité de leur interprétation, une introduction idéale à une production qui gagne à être découverte et régulièrement fréquentée. Je le recommande sans hésitation à ceux qui désireraient se familiariser avec cet univers, comme aux amateurs de piano romantique qui ne connaîtraient pas encore cette musique dont je gage que l'écoute les surprendra autant qu'elle les charmera.

Charles-Valentin Alkan (1813-1888), Œuvres pour piano : Nocturne en si majeur op.22, Barcarolle op.65 n°6, Chanson de la folle au bord de la mer op.31 n°8, Grande sonate « Les quatre âges » op.33, trois Esquisses (Les Cloches, La Vision, Les Soupirs) op.63

Pascal Amoyel, piano

1 CD [durée totale : 67'29"] La Dolce Volta LDV 11. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Barcarolle op.65 n°6

2. Sonate op.33 : I. 20 ans – Très vite
Décidément – gaiement – ridendo – palpitant – timidement – amoureusement – avec bonheur – toujours plus expressif – bravement – avec enthousiasme – victorieusement

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Charles-Henri-Valentin Morhange, dit Alkan, en tenue de ville, vu de dos, 1860. Photographie, 16,5 x 10,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Eugène Boudin (Honfleur, 1824-Deauville, 1898), Deauville, 1888. Huile sur toile, 50,9 x 75,4 cm, Reims, Musée des Beaux-Arts

La photographie de Pascal Amoyel est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz.com

Juan de Valdés Leal (Séville, 1622-1690),
L’Immaculée Conception avec deux donateurs, 1661
Huile sur toile, 189,7 x 204,5 cm, Londres, National Gallery

Sa renommée grandissante dans l'interprétation du répertoire français du XIX^e siècle ne doit pas faire oublier qu'Hervé Niquet est un amoureux de celui du XVII^e siècle, ce dont sa discographie, de Lully à Charpentier aux moins connus Geoffroy ou Bouteiller, témoigne abondamment. Il exhume aujourd'hui, pour Glossa, l'inédite Missa Macula non est in te, unique œuvre identifiée à ce jour de Louis Le Prince, qu'il enchâsse dans un programme évoquant un office marial.

Les seuls renseignements dont on dispose concernant le compositeur sont contenus dans l'édition de sa Messe, publiée par Robert Ballard en 1663 ; elle nous apprend qu'il était prêtre et maître de chapelle à la cathédrale de Lisieux, tandis qu'une source du XIX^e siècle, que je n'ai pas pu consulter et cite donc avec toutes les réserves d'usage, précise qu'il était originaire du Lieuvin et fut curé de Ferrières-Saint-Hilaire de 1668 à sa mort en 1677 (Jules Carlez, « Notice sur Nicolas Le Vavasseur, organiste-compositeur du XVII^e siècle », Société libre de l'Eure, section de l'arrondissement de Bernay ; séance du 27 mars 1892, Bernay, impr. de Mlle A. Lefèvre, 1892). Voici de quoi esquisser moins qu'un portrait, à peine quelques lignes imprécises d'un fragment de l'itinéraire d'un homme qui semble avoir étudié auprès d'assez bons maîtres – peut-être son prédécesseur à Saint-Pierre de Lisieux, Nicolas Le Vavasseur (c.1580-c.1658) ? – et avoir eu les capacités nécessaires pour tirer parti de leurs leçons et être en mesure de produire une œuvre d'aussi bonne facture que la Missa Macula non est in te. À six voix et de style volontairement archaïsant, ce que fait oublier en partie l'option interprétative, au demeurant parfaitement défendable d'un point de vue historique, retenue par Hervé Niquet, lequel a choisi de doubler les voix par des instruments alors que la partition originale est écrite a cappella, cette messe peut être regardée comme totalement représentative de l'équilibre retrouvé de l’Église au début du règne personnel de Louis XIV, à la mort de Mazarin en 1661. Il s'agit d'une œuvre qui dégage un puissant sentiment d'équilibre, de solennité tranquille, et se révèle d'une esthétique très française par son refus de la fioriture et de l'excès, son architecture toute de lignes claires. De façon très judicieuse, les pièces qui complètent le programme appartiennent, elles, à la tendance italianisante qui n'a cessé de traverser et de nourrir la musique de la France du XVII^e siècle, bien qu'elle s'en soit quelquefois âprement défendue. Qu'il s'agisse du tendre O dulcissime Domine du Florentin Lully ou des motets de Charpentier, élève, rappelons-le, de Carissimi à Rome, le théâtre y est très présent, reléguant parfois la dimension contemplative au second plan. De la joie du Gaudete fideles, qui célèbre Saint Bernard sur un rythme de danse, à l'intimité chaleureuse d'O pretiosum, le goût du musicien de mademoiselle de Guise pour des contrastes dramatiques qui n'hypothèquent jamais le grand raffinement de l'écriture offrent un contrepoint passionnant à la relative régularité des structures de Le Prince, témoignant de l'évolution du goût dans la musique sacrée et de la diversité des pratiques lors des offices religieux où pouvaient se côtoyer des pièces de styles différents, pour ne pas dire opposés.

Hervé Niquet a choisi de restituer ces musiques en les confiant à des voix de femmes, faisant ainsi pendant à son disque consacré à la Missa pro defunctis de Pierre Bouteiller (Glossa, 2010), entièrement à voix d'hommes. Autant les inégalités de ce dernier pouvaient laisser dubitatif, autant cette réalisation dédiée à Louis Le Prince se solde par une absolue réussite. On connaît l'exigence quasi proverbiale du patron du Concert Spirituel, son sens dramatique toujours en éveil et très « agissant », sa capacité à porter avec enthousiasme les projets auxquels il croit ; toutes ces qualités trouvent ici à s'exprimer, mais également certaines autres qu'on ne lui accorde habituellement pas ou alors du bout des lèvres, comme la souplesse et, osons le mot, la tendresse. Le chef a su choisir, pour servir sa vision, dix chanteuses de très grande valeur, qui se montrent parfaites à la fois de tenue, de précision, de réactivité, mais aussi de générosité, offrant une prestation qui, y compris dans les tessitures les plus tendues, trouve un équilibre assez idéal entre épure et sensualité, recueillement et théâtralité, tout en demeurant toujours d'une plasticité et d'une luminosité indéniables. Il y a d'ailleurs fort à parier que cette volonté de viser la perfection d'une certaine idée du chant sacré à la française éveillera quelques souvenirs nostalgiques chez ceux qui, comme votre serviteur, ont suivi et aimé Les Demoiselles de Saint-Cyr et sont demeurés un peu orphelins lorsque ce valeureux ensemble a disparu en pleine gloire, faute de soutiens matériels pérennes. On adressera les mêmes louanges aux dix instrumentistes, techniquement irréprochables, dont la fermeté de l'articulation, la sonorité épanouie et les couleurs moirées sont particulièrement séduisantes, tant lorsqu'ils accompagnent que lorsqu'ils occupent le devant de la scène. L'excellence des interprètes est parfaitement mise en valeur par une prise de son conjuguant netteté et présence avec une réverbération justement dosée qui permet, sans induire pour autant de brouillage, à l'ensemble d'acquérir un supplément bienvenu d'ampleur acoustique. Outre d'être parvenu à fédérer tous ces talents avec autant de fermeté que d'intelligence musicale, on ne peut que savoir gré à Hervé Niquet d'avoir su composer un programme aussi intéressant et de lui avoir donné une cohérence qui ne semblait pas acquise d'avance ; on suit, en effet, la progression de cet office imaginé sans jamais éprouver de lassitude et avec la conscience que les différentes œuvres se répondent en s'éclairant mutuellement. Cette unité, qui découle de choix minutieusement pensés et réalisés, confère à cet enregistrement la véritable âme et l'indiscutable justesse qui sont la marque de ceux vers lesquels on revient toujours avec confiance et plaisir.

Hervé Niquet et son Concert Spirituel signent donc avec ce parcours avec et autour de la Missa Macula non est in te de Louis Le Prince un très grand disque, dont je n'hésite pas à dire qu'il est un des meilleurs consacrés par cet ensemble et son chef à la musique baroque française depuis bien longtemps. Souhaitons qu'une réalisation de si haute qualité trouve la place qu'elle mérite dans le plus de discothèques possible et que de nouveaux projets aussi passionnants soient en cours d'élaboration chez un musicien et un label dont on sait qu'ils n'oublient jamais, contrairement à beaucoup de leurs confrères, que l'audace peut être une des plus appréciables vertus.

Louis Le Prince († 1677 ?), Missa Macula non est in te, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Gaudete fideles H. 306, Gratiarum actiones pro restituta Regis christianissimi sanitate H. 341, Ouverture pour le sacre d'un évêque H. 536, O pretiosum H. 245, Domine salvum fac Regem H. 299, Magnificat H. 306, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), O dulcissime Domine

Le Concert Spirituel
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 63'48"] Glossa GCD 921627. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien ou ici.

Extraits proposés :

1. Marc-Antoine Charpentier, Gaudete fideles

2. Louis Le Prince, Missa : Gloria

3. Louis Le Prince, Missa : Agnus Dei

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Matthäus Merian (Bâle, 1593-Bad Schwalbach, 1650), Vue de Lisieux (détail) tirée de la Topographiæ Galliæ (1657). Eau-forte sur papier, 11 x 31 cm, localisation non précisée. L'image complète est disponible en suivant ce lien.

La photographie d'Hervé Niquet est d’Éric Manas, utilisée avec l'aimable autorisation de Glossa.