Franz Christoph Janneck (Graz, 1703-Vienne, 1761),
Une conversation musicale, sans date.
Huile sur cuivre, 35,5 x 47,3 cm, Bayreuth, Staatsgalerie.

Depuis un peu plus d’un an, le label Supraphon a lancé une collection destinée à documenter la musique entendue à Prague au XVIII^e siècle, initiative courageuse qui nous a valu quelques belles parutions (voir ici et là) malheureusement passées assez inaperçues en France. Deux nouveaux titres viennent de paraître, dont l’un consacré à un quasi-inconnu, František Jiránek, qui, outre son indéniable intérêt documentaire, permet de retrouver l’excellent ensemble Collegium Marianum.

De Prague à Dresde, en passant par Venise, le parcours de František Jiránek illustre assez bien la fascination qu’exerçait l’Italie dans l’Europe de l’Est, tous domaines artistiques confondus. On en sait rien de la formation de celui qui, né le 24 juillet 1698 à Lomnice nad Popelkou, se trouvait au service du comte Wenzel Morzin (1675-1737), dédicataire du célèbre Opus 8 de Vivaldi, dès le début des années 1720. Sans doute Jiránek avait-il montré de solides dispositions musicales pour que son maître non seulement le remarque, mais surtout l’envoie parfaire ses connaissances à Venise deux ans durant, de 1724 à septembre 1726, très probablement auprès de Vivaldi, avant de le réintégrer au sein de l’orchestre qu’il entretenait à Prague. Le jeune compositeur s’installa et fonda une famille dans la cité, où il demeura jusqu’à la mort de son patron, en 1737. Il entra alors au service, à Dresde, du très puissant comte Heinrich von Brühl (1700-1763), un homme dont les qualités politiques étaient aussi douteuses que son amour pour les arts touchait à l’exaltation. Mécène dispendieux, il possédait une énorme collection de tableaux ainsi qu’une des plus vastes bibliothèques privées de toute l’Europe centrale. Le fait que Jiránek, engagé en qualité de violoniste, ait été un des musiciens les mieux payés de l’orchestre du comte laisse songer que sa réputation devait être importante à l’époque. Il survécut 15 ans à ce second patron et, après avoir été mis à la retraite en 1763, Jiránek mourut à Dresde en 1778.

Les pièces qui nous sont parvenues sous son nom sont exclusivement instrumentales, de chambre (sonates pour violon, trios) ou orchestrales (sinfonias et concertos). Elles semblent confirmer l’hypothèse d’un apprentissage auprès de Vivaldi ou, à tout le moins, une fréquentation poussée et une assimilation parfaite de son style, éléments auxquels s’ajoute un talent mélodique certain qui permet à Jiránek de produire une musique très fluide et chantante, tout à fait dans le goût du style « galant » dont la vogue commençait à se faire jour dans les années 1720. Cette relative simplicité d’une écriture pensée pour être agréable plus que marquante est particulièrement patente dans les sinfonias, écrites sur le modèle tripartite propre aux ouvertures d’opéra. Les ambitions des concertos sont supérieures et si ces derniers répondent toujours au même idéal de séduction immédiate, ils attestent d’une réelle connaissance des capacités des instruments solistes – flûte, basson et, bien entendu, violon – et laissent apparaître des tournures révélatrices de recherches formelles (début du Concerto pour basson en sol mineur, présence de mouvements fugués) mais aussi d’une sensibilité qui peut se teinter d’un rien d’Empfindsamer Stil (« style sensible »), comme le démontrent les surprises et le caractère assombri du Concerto pour violon en ré mineur (probablement écrit à Dresde et que je suis tenté de dater des années 1750), qui reprend à son compte l’héritage vivaldien (avec, parfois, de quasi-citations) tout en regardant assez nettement vers le préclassicisme. Notons, pour finir, que les mouvements lents, d’une belle inspiration, des quatre concertos proposés dans cet enregistrement semblent marqués du sceau d’une vive sensibilité, songeuse voire nostalgique.

Le Collegium Marianum (photo ci-dessous), dirigé par la flûtiste Jana Semerádová, aborde ces partitions avec beaucoup de naturel et une finesse qui rend parfaitement justice à des pièces qu’une approche univoque aurait pu faire sombrer rapidement dans l’ennui. L’ensemble a su s’adjoindre, pour les deux concertos pour basson, les services de Sergio Azzolini dont la sonorité charnue et la musicalité sont très appréciées des amateurs de musique baroque. Le choix de tempos allants sans être précipités, une constante bienvenue de cet enregistrement, lui permet de laisser s’exprimer la verve mais aussi la poésie qu’il sait faire naître de son instrument. A la flûte traversière, Jana Semerádová fait montre des qualités de rondeur et de vivacité qu’on lui connaît, délivrant un jeu pétillant, très fluide et lumineux, qui sait se faire intime et touchant dans l’Adagio du Concerto pour flûte, chanté comme un rêve. Marina Katarzhnova hérite, elle, de l’exigeante partie soliste du Concerto pour violon et s’en acquitte avec les honneurs, peut-être un rien en retrait dans l’Allegro non molto liminaire, mais aussi intérieure dans le mouvement lent qu’épanouie dans les sinuosités de l’Allegro final, emporté avec ce qu’il faut de maîtrise et d’autorité. En formation d’une petite dizaine d’instrumentistes, le Collegium Marianum fait montre d’une belle discipline et d’une sensualité très séduisante, soutenue par une prise de son légèrement réverbérée qui apporte un supplément de corps à la sonorité sans la brouiller. L’articulation est ferme sans être trop appuyée, la palette de couleurs attrayante, les dynamiques dosées avec justesse. C’est d’ailleurs le mot d’équilibre qui me vient spontanément à l’esprit pour définir l’impression globale qui se dégage de ce disque, et cette sensation doit certainement beaucoup à la direction de Jana Semerádová qui conjugue à merveille précision et respect du caractère chantant d’œuvres imprégnées comme nous l’avons vu, d’esthétique italienne et galante, et fait de ce disque une entreprise de redécouverte réussie.

À celles et ceux qui souhaitent sortir des sentiers battus et découvrir un très intéressant compositeur du XVIII^e siècle, je conseille donc ce disque Jiránek du Collegium Marianum, plein de raffinement et de sensibilité. Souhaitons à Supraphon de poursuivre avec autant de bonheur, dans les mois à venir, sa politique de défrichage des partitions qui faisaient les beaux jours de Prague à la fin de l’époque baroque.

František Jiránek (1698-1778), Concertos & Sinfonias

Sergio Azzolini, basson
Marina Katarzhnova, violon
Collegium Marianum
Jana Semerádová, flûte traversière & direction

1 CD [durée totale : 66’50”] Supraphon SU 4039-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sinfonia en ré majeur :
[I] Allegro

2. Concerto en sol majeur pour flûte, cordes & basse continue :
[II] Adagio

3. Concerto en fa majeur pour basson, cordes & basse continue :
[II] Adagio

4. Concerto en ré mineur pour violon, cordes & basse continue :
[III] Allegro

Illustrations complémentaires :

Johann Alexander Thiele (Erfurt, 1685-Dresde, 1752), Vue de Dresde depuis les Lössnitzhöhen, 1751. Huile sur toile, 103 x 156 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister.

La photographie du Collegium Marianum est tirée du site internet de l’ensemble.

Caesar van Everdingen (Alkmaar, c.1617-1678),
Vertumne et Pomone, c.1637-40.
Huile sur bois, 47,9 x 38,9 cm,
Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

Pour des raisons historiques, les artistes du Nord ont trouvé en Espagne une terre d’accueil particulièrement favorable qu’ils soient peintres, comme Hans Memling ou Jheronimus Bosch, ou musiciens, ainsi que l’atteste la fondation, par Charles Quint, d’une Capilla flamenca (« chapelle flamande ») implantée à Madrid dès 1516, où officièrent, entre autres, Gombert et Manchicourt. C’est sur la production profane d’un compositeur qui lui fut attaché que se penchent aujourd’hui Clematis et des chanteurs issus de la Cappella Mediterranea, dirigés par Leonardo García-Alarcón, dans une remarquable anthologie intitulée Romerico florido que vient de publier Ricercar.

Plus que la carrière couronnée de succès d’un étranger hors de son pays natal, c’est l’histoire d’une parfaite acculturation que nous conte le parcours de Matheo Romero. Né Matthieu Rosmarin dans une famille aisée de Liège vers 1575, il est envoyé à Madrid à la mort de son père pour y être employé en qualité de chantre au sein de la Capilla flamenca, alors dirigée par Philippe Rogier (c.1561-1596). Il y suit l’enseignement de ce maître durant huit ans avant de prendre à son tour la tête de cette institution, à l’avènement de Philippe III en 1598. À partir de cette date, celui qu’on ne désigne plus, depuis quatre ans, que par son nom espagnolisé ou par le surnom évocateur de Maestro Capitán, connaît une brillante ascension qui va faire de lui un des musiciens les plus en vue de tout le monde hispanique de son temps, comme en atteste la large diffusion de ses œuvres, de Naples jusqu’au Mexique. Ordonné prêtre en 1605, il devient le professeur de musique du futur Philippe IV dont l’amitié lui vaut, lors de l’accession au trône du souverain en 1621, le titre prestigieux de greffier de l’Ordre de la Toison d’Or. Ayant pris sa retraite en 1634, Romero meurt à Madrid en 1647.

La musique profane de Romero est passionnante à plus d’un titre car elle se présente comme un creuset où se mêlent le crépuscule et l’aurore de deux univers musicaux, ainsi que des influences venues de toute l’Europe, ce qui n’a rien de surprenant lorsqu’on connaît la vie du compositeur, qui lui a permis d’être au contact des principaux courants artistiques de son époque. D’un point de vue formel, si les traces d’une conception polyphonique encore renaissante sont encore bien perceptibles, notamment dans les pièces à 3 ou à 4 voix, elles cohabitent avec des tentatives de se couler dans le moule du madrigal, voire de la monodie accompagnée qui éclosent alors en Italie, tandis que des éléments hispaniques d’inspiration populaire, particulièrement évidents dans les pièces les plus dansantes, côtoient une rigueur d’écriture d’ascendance franco-flamande et une exigence d’expressivité tendant vers toujours plus d’individualisation et de théâtralité qui se ressent des expériences italiennes contemporaines. Si on tient à le résumer en quelques mots, l’art de Romero apparaît donc comme une floraison méridionale vigoureuse et chamarrée qui s’épanouirait en se nourrissant grâce à de solides racines septentrionales.

Le choix des œuvres qui composent Romerico florido (« Le petit romarin fleuri »), pièce que l’on peut considérer comme un autoportrait musical, soigné et souriant, de Romero, est particulièrement pertinent, car il permet d’explorer les multiples facettes de l’inspiration du compositeur, de l’ivresse de la danse à des effluves nettement plus mélancoliques (¡Ay, qué me muero de zelos, « Ah ! Je meurs de jalousie »). Les textes y parlent majoritairement des joies et des peines d’amour, sur un ton arcadien bien dans l’air du temps, parfois relevé d’un savoureux trait d’ironie (Coraçón, ¿dónde estuvistes?, « Mon cœur, où étais-tu ? »). Comme on pouvait s’y attendre, les instrumentistes de l’ensemble Clematis (photo ci-dessous) et les chanteurs issus de la Cappella Mediterranea, qui nous avaient régalés, au printemps dernier, d’un étincelant disque Frescobaldi, sont ici dans leur jardin et nous offrent un récital d’anthologie. Le mot qui me vient le plus spontanément à l’esprit est celui de naturel, tant leur lecture, tout en étant parfaitement idiomatique, ne tombe jamais dans la surenchère, respectant toujours cette juste mesure qui distingue les véritables artistes des poseurs. Il irradie de cet enregistrement une vitalité et une envie qui illuminent chaque morceau, réussissant tout à la fois à faire danser la nostalgie et à ne pas réduire la jubilation à une simple ébullition superficielle. Indubitablement, ce florilège a du cœur et il le donne sans compter. L’ensemble Clematis, qui se bonifie disque après disque, confirme les qualités de chaleur et de solidité technique relevées dans Frescobaldi. La formation est ici plus étoffée, mais elle continue à enchanter par sa discipline, sa complicité, sa souplesse et le déploiement de couleurs qu’elle offre, aussi à son avantage dans le rôle d’accompagnateur que dans les deux pièces instrumentales où elle occupe seule la scène. Les chanteurs sont excellents et si la prestation sensuellement lumineuse de Mariana Flores est un des bonheurs incontestables de cette anthologie, il serait injuste de passer sous silence les qualités vocales de Capucine Keller, Fernando Guimarães et Fabian Schofrin qui la portent aussi par un investissement dramatique de tous les instants. Les quatre chanteurs incarnent réellement les personnages ou les situations, qu’ils font passer du statut de convention à celui de réalité tangible, palpitante. C’est de l’excellent travail, mené avec un véritable esprit de troupe où chacun vient avec les atouts qui sont les siens sans jamais chercher à tirer la couverture à lui. Maître d’œuvre de cette réussite, Leonardo García-Alarcón dirige ses troupes avec la fougue et l’intelligence qui sont en train de l’installer pour longtemps, sauf accident, au rang des directeurs d’ensembles baroques qui comptent. On devine sans mal le mélange d’exigence et de liberté qui caractérise sa vision de ce répertoire ; il fait mouche, soude les musiciens dans un même élan et l’enthousiasme contagieux qui irradie de cette réalisation emporte infailliblement l’auditeur.

Assurément, ce Romerico florido aussi flamboyant que sensible est une des parutions discographiques les plus vivifiantes de cette fin d’année et je vous le conseille sans aucune hésitation. Il représente le couronnement d’une année faste et passionnante pour Clematis, la Cappella Mediterranea et Leonardo García-Alarcón, artistes attachants qui nous réservent d’autres belles surprises pour 2011, et constitue une preuve supplémentaire que la curiosité et la jeunesse du cœur sont toujours plus payantes que la routine dans laquelle s’enlisent aujourd’hui bien des ensembles baroques.

Matheo Romero (c.1575-1647), Romerico florido, Romances, Tonos humanos, Folías, Letrillas, Canciones.

Clematis
Cappella Mediterranea (Mariana Flores & Capucine Keller, sopranos, Fabian Schofrin, contre-ténor, Fernando Guimarães, ténor)
Leonardo García-Alarcón, orgue & direction

1 CD [durée totale : 61’04”] Ricercar RIC 308. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Romerico florido, Folía à 2
Mariana Flores

2. Caiase de un espino, Romance à 4

3. ¡Ay, qué me muero de zelos, Letrillo à 3
2^e partie « Háganme, si muriere »
Mariana Flores & Capucine Keller

Illustrations complémentaires :

Diego Velázquez (Séville, 1599-Madrid, 1660), Portrait de Philippe IV, c.1656. Huile sur toile, 64,1 x 53,7 cm, Londres, National Gallery.

La photographie de l’ensemble Clematis est de Marie-Emmanuelle Brétel, dont le site Internet peut être consulté en suivant ce lien.

Isaac de Moucheron (Amsterdam, 1667-1744),
Bâtiments, statues et bassin dans un parc, sans date.
Huile sur toile, 130 x 160 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

On ne répétera jamais assez quel pôle d’excellence musicale fut l’Allemagne du Nord dès le milieu du XVI^e siècle. Dynamisées par des échanges commerciaux florissants, les cités de la Hanse se transformèrent en creusets où des influences venues de toutes parts, des proches Pays-Bas comme de la plus lointaine Italie, se mêlaient à la tradition germanique. C’est à Hambourg, à la fin du XVII^e siècle, que nous conduit le disque, publié par Accent, que consacre aujourd’hui l’ensemble Stylus Phantasticus à quatre des partitas de l’Hortus Musicus de Johann Adam Reincken.

La postérité n’a pas été très tendre pour ce compositeur, que le jeune Johann Sebastian Bach choisit pourtant pour un de ses modèles, n’hésitant pas à adapter pour clavier des fragments de l’Hortus Musicus, mais dont la réputation fut considérablement ternie, sur la foi de ce qu’il faut bien appeler des ragots, par Johann Mattheson (1681-1764), musicien mais surtout critique et musicographe aussi redoutable que redouté en son temps. On a longtemps pensé, sur la foi des ses écrits, que Johann Adam Reincken était mort presque centenaire en 1722, alors que les recherches récentes laissent à penser qu’il est né non en 1623, mais en 1643, à Deventer, aux Pays-Bas. Après une première formation dans sa ville natale entre 1650 et 1654, on l’envoie étudier à Hambourg auprès d’Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), un des fondateurs de la fertile école d’orgue d’Allemagne du Nord, lui-même élève de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621). Reincken reste auprès de lui jusqu’en 1657, revient brièvement à Deventer y occuper le poste d’organiste de la Bergkerk, et le revoici à Hambourg dès l’année suivante en qualité d’assistant de Scheidemann, dont il prend la succession à la tribune de l’église Sainte-Catherine en 1663 et, selon la coutume, épouse une des filles en 1665. Sa position dans la cité ne cessera de s’affermir ; il sera l’un des fondateurs, avec son ami le compositeur Johann Theile (1646-1724), de l’opéra Am Gänsemarkt, première entreprise de ce genre en Allemagne, cultivera une relation amicale très forte avec son voisin de Lübeck, Dietrich Buxtehude (c.1637-1707), et impressionnera ses contemporains par sa virtuosité à l’orgue, attestée par les quelques rares pièces de sa main qui ont été conservées. Hortus Musicus, un recueil de partitas pour deux violons, viole de gambe et basse continue publié en 1688, est le seul témoignage de son activité, que l’on sait avoir été importante, dans le domaine de la musique de chambre.

Les six partitas qui composent ce recueil sont toutes construites de manière identique, une Sonata introductive suivie de quatre mouvements de danse, unifiés par des éléments structurels communs, dont la succession est invariablement Allemande, Courante, Sarabande et Gigue finale. La musique offre un mélange très séduisant entre deux manières, l’une nordique, avec l’omniprésence de fugues strictement construites qui apportent aux œuvres une armature extrêmement solide, l’autre plus méridionale – la musique italienne était bien connue des compositeurs allemands du XVII^e siècle – qui se fait jour au travers de la souplesse et du caractère chantant des sections où violon et viole de gambe s’expriment en solistes. Le sentiment global que l’on retire en flânant dans ce Jardin musical est celui d’allées dont l’ordonnancement classique, au sens que l’on donne à ce mot pour définir l’art qui fleurissait en France à la même époque, ne laisse rien au hasard, mais dont la beauté et les surprises naissent justement de cette volonté de tenue parfaite. Une organisation rationnelle au service de l’émotion, une leçon que Bach se gardera bien d’oublier.

Les musiciens de Stylus Phantasticus, un ensemble qui regroupe d’excellents musiciens baroques – Pablo Valetti et David Plantier aux violons, Eduardo Egüez à l’archiluth, Dirk Börner aux claviers, excusez du peu – placés sous la direction attentive et sensible de la violiste Friederike Heumann, donne vie à ces savantes architectures avec un allant et une précision qui forcent l’admiration. Il est évident, dès la première écoute de cet enregistrement regroupant quatre des six partitas de l’Hortus Musicus qu’il est le fruit d’un véritable travail en profondeur sur les œuvres, que ces dernières ont été longuement et passionnément interrogées avant d’être livrées aux micros. Le résultat est à la hauteur des exigences imposées par Reincken ; la conduite des voix et l’équilibre entre les parties sont magistraux, le discours est mené avec autant de fermeté que de subtilité, cette assise à la fois extrêmement solide et souple permettant aux affects de se déployer dans toute leur splendeur et de toucher l’auditeur. L’approche est dynamique sans être ébouriffée, très chantante, avec une palette de couleurs qui dément magnifiquement les reproches de sécheresse et d’étroitesse sonore que certains adressent, certes parfois non sans quelque raison, aux ensembles « historiquement informés ». Ici, c’est bien le cœur qui palpite sous l’impeccable construction, et la complicité qui unit les musiciens leur permet de donner à ces partitions un indéniable impact émotionnel que trop de distance eût sans doute laissé de côté. Portée par une pertinence de tous les instants, cette lecture chaleureuse, inspirée et intelligente en diable, s’impose comme une grande réussite.

Je vous conseille chaleureusement ce magnifique disque qui donne à entendre une musique dont les enjeux ont été parfaitement compris et qui est restituée avec un indiscutable talent. Stylus Phantasticus, dont le parcours est jusqu’ici un sans faute, prépare un autre volume consacré à l’Hortus Musicus de Reincken, annoncé pour 2011 ou 2012, preuve supplémentaire que ces musiciens prennent tout le temps nécessaire pour mûrir leurs projets. Est-il besoin de préciser que ce second volet est maintenant espéré avec impatience ?

Johann Adam Reincken (1643-1722), Hortus Musicus (volume 1) : Partitas I, II, IV & VI.

Stylus Phantasticus
Pablo Valetti & David Plantier, violons. Eduardo Egüez, archiluth. Dirk Börner, clavecin & orgue positif.
Friederike Heumann, viole de gambe & direction

1 CD [durée totale : 59’45”] Accent ACC 24217. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Partita I en la mineur : Sonata
Adagio – Allegro – Largo – Presto – Adagio – Allegro

2. Partita II en si bémol majeur : Allemand Allegro

3. Partita IV en ré mineur : Saraband

4. Partita I en la mineur : Gique Presto Allegro

Illustrations complémentaires :

Johannes (Jan) Voorhout (Uithoorn, 1647-Amsterdam, 1723), Réunion musicale dans un intérieur (détail), 1674. Huile sur panneau, 125 x 190 cm, Hambourg, Musée historique (au clavecin, Johann Adam Reincken, à la viole de gambe, Dietrich Buxtehude).

Frontispice de l’Hortus Musicus, Hambourg, 1688. Berlin, Staatsbibliothek.

Carl Spitzweg (Unterpfaffenhoffen, 1808-Munich, 1885),
Touristes anglais en Campanie, c.1845.
Huile sur papier, 50 x 40 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Si l’on sait généralement que l’Allemagne a produit, tout au long du XIX^e siècle, nombre d’œuvres de musique de chambre pour toutes sortes de formations, la frénésie opératique qui régnait en France dans la première moitié de ce même siècle a souvent occulté une activité qui ne se pratiqua pourtant pas que dans sa seconde partie. Le disque de l’ensemble Osmosis, que vient de publier Ramée, rapproche intelligemment deux nonettes créés de chaque côté du Rhin, celui de Louis Spohr et celui de George Onslow, partitions à la fois jumelles et représentatives de la transition entre deux esthétiques.

Il semble bien, sans que l’on puisse déterminer qui en fut l’inventeur, que le nonette soit apparu simultanément sous la plume de plusieurs compositeurs, puisque la même année 1813 voit Franz Schubert signer Eine kleine Trauermusik pour neuf instruments à vent (D.79) et Louis Spohr son Nonette en fa majeur, dans lequel il choisit d’associer vents – flûte, hautbois, clarinette, cor, basson – et cordes – violon, alto, violoncelle, contrebasse –, une distribution qui sera reprise à l’identique par George Onslow.

Il convient de dire quelques mots sur Spohr qui, comme beaucoup de ses contemporains, notamment Beethoven, adopta la mode de franciser son prénom, Ludwig, en Louis. Né dans une famille aisée à Braunschweig en 1784, il fut naturellement encouragé par des parents tous deux musiciens dans cette voie et devint un virtuose du violon, acclamé comme tel lors de la tournée qu’il entreprit en Allemagne en 1804. Maître de chapelle à Gotha de 1805 à 1812, puis chef de l’orchestre du Theater an der Wien à Vienne de 1813 à 1815, il se lie alors avec Beethoven dont il jugera sévèrement les œuvres de maturité. Le refus, par l’institution viennoise, de son opéra Faust, créé par Weber (qui s’en souviendra dans son Freischütz) à Prague en 1816, le conduit à démissionner ; employé jusqu’en 1822 à Francfort, il est ensuite nommé à Cassel où il reste jusqu’à sa mort en 1859. Spohr, regardé comme le compositeur allemand le plus important de son temps à partir de la fin des années 1820, puis vilipendé et éclipsé par la génération romantique montante (Schumann le traitera de « noble mollusque »), laisse plus de 270 œuvres, entre autres, 9 symphonies achevées, 18 concertos pour violon, des opéras et oratorios, ainsi que de nombreuses pages de musique de chambre. Son Nonette, écrit pour le violoniste et marchand Johann Tost, qui s’était assuré de l’exclusivité de sa musique de chambre durant trois ans, dans la tonalité agreste de fa majeur (songez à Symphonie Pastorale de Beethoven), reste, par sa clarté structurelle et sa fluidité mélodique, assez nettement ancré dans le meilleur style classique. Mais on y sent aussi pointer, au détour de telle ou telle tournure, particulièrement dans les zones d’ombres et les incertitudes créées par certaines phrases laissées en suspens de l’Adagio, ou, plus fugitivement, dans quelques lueurs menaçantes du Scherzo, une esthétique plus nettement romantique.

Avec George Onslow, le pas est allégrement franchi. Je reviendrai un jour sur ce compositeur qui, depuis quelques années, commence à émerger d’une longue période d’oubli et dont on s’aperçoit enfin de l’importance dans le paysage musical français de la première moitié du XIX^e siècle. Ce fils d’un aristocrate anglais exilé en France est né à Clermont-Ferrand en 1784 et y est mort en 1853. Il a eu la chance de ne pas avoir à compter sur la musique pour subsister, ce qui lui a permis de faire une carrière d’amateur, au sens noble du terme, se formant, pour le piano, auprès de Dussek à Londres et, pour la composition, auprès de Reicha à Paris. S’il rêvait, comme la majorité de ses contemporains, d’un succès dans le domaine lyrique qui ne lui sourit jamais, il laisse, en revanche, quatre très intéressantes symphonies, accueillies, à l’exception de la Première (1831), avec autant de circonspection en France que de succès en Allemagne, et un catalogue important, en qualité comme en quantité, de musique de chambre. On a souvent fait reproche à Onslow, non sans quelque raison, de composer ses symphonies comme de la musique de chambre ; son Nonette, écrit en 1849 à la suite du succès de l’audition parisienne, le 28 novembre 1847, de celui de Spohr, relève, lui, clairement d’une conception symphonique, qui éclate dès son accord initial. L’œuvre n’est pas totalement exempte de traits classiques, comme le montre l’élégance de l’Andantino à variations qui constitue son troisième mouvement, mais son geste souvent théâtral, voire opératique, sa virtuosité exigeante, ses humeurs extrêmement changeantes, fait encore souligné par l’emploi de la tonalité de la mineur, lui insufflent un indubitable esprit romantique.

L’interprétation que livre l’ensemble Osmosis (photographie ci-dessous) de ces deux partitions dégage un charme immédiat qui fait oublier la rigueur toute classique de leur construction. Il semble qu’il s’agisse du premier enregistrement à utiliser des instruments « d’époque », les choix organologiques faisant l’objet d’un argumentaire développé dans le livret du disque, et il tient toutes les promesses qu’on est logiquement en droit d’attendre d’une telle démarche. Les textures sont légères tout en conservant du corps, le discours est conduit avec souplesse et allant, les couleurs, surtout, sont d’un très grand raffinement, rappelant souvent la chaude et douce lumière qui nimbe les sous-bois en automne. Un des autres atouts de ce disque est de parvenir à adopter un ton notablement différent pour traiter les deux œuvres qu’il documente et de faire ainsi percevoir à l’auditeur, d’autant mieux s’il inverse l’ordre des œuvres proposé par le disque, la nette évolution des sensibilités intervenue durant les 36 ans qui séparent leur création respective. Si le Nonette de Spohr est abordé avec une élégance de touche et un esprit de conversation piece (au sens pictural du terme) parfaitement en phase avec son caractère encore très imprégné de classicisme, la tension imprimée à celui d’Onslow rend pleinement justice au souffle romantique qui le traverse, tout en le tempérant avec ce soupçon de retenue propre à la musique française. La vision d’Osmosis s’impose donc par l’intelligence avec laquelle elle a été pensée et le soin qui marque sa réalisation ; très équilibrée, à la fois subtile et pleine de naturel, qualificatifs qui pourraient définir également la prise de son signée par Rainer Arndt, elle permet à l’auditeur de se replonger dans cette atmosphère à la fois distinguée et conviviale que l’on imagine être celle des salons et d’y passer un agréable moment que la musique, si elle ne s’embarrasse certes pas d’élans métaphysiques sans pour autant sombrer dans la fadeur, rehausse d’une délicieuse aura d’intimité.

Voici un disque de musique de chambre réussi qui permet de redécouvrir deux œuvres d’une facture très achevée rendues au plus près de leurs couleurs d’origine. On espère maintenant qu’il sera permis à l’ensemble Osmosis d’aborder d’autres pièces de ce type, dont le XIX^e siècle fut prodigue, celles de d’Anton Reicha, Ferdinand Ries ou Louise Farrenc, pour ne citer que quelques exemples, car la pertinence et la fraîcheur de son approche donne incontestablement envie de l’entendre à nouveau dans ce répertoire.

Louis Spohr (1784-1859), Nonette en fa majeur, opus 31. George Onslow (1784-1853), Nonette en la mineur, opus 77.

Osmosis :
Kate Clark, flûte, Ofer Frenkel, hautbois, Nicole van Bruggen, clarinettes, Helen MacDougall, cor, Benny Aghassi, basson, Franc Polman, violon, Elisabeth Smalt, alto, Jan Insinger, violoncelle, Pieter Smithuijsen, contrebasse.

1 CD [durée totale : 69’03”] Ramée 1007. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. George Onslow, Nonette, op.77 :
[I] Allegro spirituoso

2. Louis Spohr, Nonette, op.31 :
[III] Adagio

Illustrations complémentaires :

Louis Spohr en 1815, lithographie anonyme.

Pierre Louis Henri Grévedon (Paris, 1776-1860), George Onslow, 1830. Lithographie, 32 x 24 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

La photo de l’ensemble Osmosis est reproduite d’après le livret du disque.

William Blake (Londres, 1757-1827),
Le cercle des luxurieux, 1824-27,
d’après le Chant V de L’Enfer de la Divine Comédie de Dante.
Crayon, encre, et aquarelle sur papier, 37,4 x 53 cm,
Birmingham, Museums and Art Gallery.

Lentement mais sûrement, Muzio Clementi commence à retrouver la place qui aurait toujours dû être la sienne dans le paysage musical, longtemps occultée par les mauvais souvenirs d’apprentis pianistes peinant sur le monument didactique qu’est son Gradus ad Parnassum. En 2000, Andreas Staier signait une anthologie mémorable de pièces pour clavier sur un Broadwood de 1802, une révélation pour beaucoup. Voici que nous arrive aujourd’hui, sur piano moderne, un magnifique récital d’Olivier Cavé, intitulé Didone abbandonata et publié chez Æon, qui regroupe quatre sonates dont le point commun est d’être écrites dans une tonalité mineure.

Avant de nous intéresser à l’interprétation elle-même, il convient d’opérer quelques mises au point, d’autant plus nécessaires que le livret du disque, dû à Andrea Coen, se signale par des partis-pris quelque peu outrés, qui, par leur vision manichéenne opposant abusivement la souriante et artiste Italie à la laborieuse et grisâtre Angleterre, ne sont pas sans rappeler le précédent malheureux de Vasari au XVI^e siècle.

Certes, Muzio Clementi est né à Rome en 1752, et y a été formé par Antonio Boroni (principalement compositeur d’opéras, 1738-1792), Giuseppe Santarelli (castrat, membre de la Chapelle papale, 1710-1790), Giovanni Battista Cordicelli (organiste, 1703-1774), et Gaetano Carpani (Maître de chapelle, 1692-1785), ces deux derniers lui ayant sans doute permis d’obtenir, en 1766, le poste d’organiste de sa paroisse de San Lorenzo in Damaso, qui a été déterminant pour son avenir. C’est alors, en effet, qu’il est repéré par Peter Beckford, un riche anglais qui l’« achète à son père pour sept ans » et l’emmène avec lui dans sa propriété du Dorset où il va servir au délassement musical de son patron et de ses hôtes, mais aussi pratiquer intensément le clavier, dévorant les œuvres, entre autres, de Domenico Scarlatti, Johann Sebastian et Carl Philipp Emanuel Bach. Libéré de ses obligations, Clementi s’installe à Londres entre la fin de 1774 et le début de 1775 ; il va y mener une carrière multiforme et couronnée de succès de compositeur, virtuose du clavier jusqu’en 1790, pédagogue aussi coûteux que recherché, éditeur de musique et facteur de pianoforte à partir de la fin de la décennie 1790, tout en effectuant maints séjours sur le Continent. Une tournée le conduit, en 1780-1783, principalement à Paris, Salzbourg, et Vienne, où il affronte dans un duel pianistique un Mozart peu amène à son égard, puis une affaire de cœur, qui se soldera par un fiasco, le fait se rendre, l’année suivante, à Lyon et Berne, et, enfin, toute une série de voyages d’affaires visant à vendre ses pianos et ses œuvres, tout en faisant l’acquisition des droits notamment de celles de Beethoven, le conduit de Paris à Saint-Pétersbourg entre 1802 et 1810, à Paris et Francfort en 1816-1818, à Paris, Munich et Leipzig en 1821-1822, à Paris, en Italie et à Baden en 1826-1827. Un parcours de musicien et d’hommes d’affaires britannique, ou, plus exactement, européen, qui s’achève à Eversham, Worcestershire, le 10 mars 1832, l’Angleterre reconnaissant l’étranger comme un des siens en lui offrant une sépulture à Westminster, à l’instar de cet autre émigré nommé Haendel.

Sans doute est-il très à la mode de donner dans l’italianocentrisme, mais la carrière comme la musique de Clementi démentent absolument cette vision. Bien entendu, je ne doute pas qu’il ait pu éprouver de la nostalgie pour son pays natal, mais son premier voyage attesté en Italie n’en a pas moins eu lieu de septembre 1804 à février 1805, soit presque 40 ans après qu’il en est parti en 1766-67, un effet retard pour le moins troublant dans un mal du pays dont il est donc, à mon sens, discutable de faire l’élément moteur du pathétisme de ses sonates en mineur. En outre, on sait que Clementi ne joua pas une seule fois, en public ou en privé, lors de ce premier séjour italien, pas plus que lors du suivant, d’avril 1807 à la fin 1808. Avait-il conscience d’être devenu, lui dont l’essentiel de la production se cantonnait à la musique pour clavier et à la symphonie, artistiquement étranger à un pays n’ayant, selon la remarque d’un correspondant du Berliner musikalische Zeitung en juin 1805, « aucune formation ni aucun goût pour la musique instrumentale » ? Ce qui est certain, c’est que sa trajectoire, à l’instar de celle de ses compatriotes Domenico Scarlatti, Luigi Boccherini et Giovanni Battista Viotti, que leur penchant pour la musique instrumentale conduisit à effectuer la majeure partie de leur carrière hors de la Péninsule, aurait été radicalement différente s’il y était demeuré, et l’on peut même gager que son talent n’aurait sans doute pas pu s’y exprimer dans toute sa plénitude. Qui plus est, s’il y a bien une chose que prouve le langage musical développé dans les quatre sonates fort judicieusement choisies pour cet enregistrement, c’est, outre ce que Clementi doit à son étude approfondie de Domenico Scarlatti (mouvements extrêmes des Sonates en fa mineur de 1785 et en fa dièse mineur de 1790), la coexistence dans son œuvre, à parts égales, de deux influences majeures : une façon de chercher à faire chanter le clavier qui se ressent de son apprentissage auprès de chanteurs italiens (Sonate « Didone abbandonata », 1821) mais aussi l’impact qu’ont pu avoir sur lui l’Empfindsamer Stil (« style sensible ») puis le Sturm und Drang développés en territoires germaniques dès les années 1760, notamment, pour le premier, par Carl Philipp Emanuel Bach (Lento e patetico de la Sonate en fa dièse mineur). L’emploi du mode mineur, y compris dans les mouvements médians traditionnellement contrastants, les instabilités, les dissonances, voire la violence (dernier mouvement de la Sonate en si mineur, 1802), même canalisée par les exigences du style classique, font des sonates regroupées dans cette anthologie de splendides exemples d’un langage préromantique auquel l’Italie demeura longtemps hermétique, et l’on comprend sans mal que ce style, plus aventureux qu’il y paraît, ait choqué Mozart, intéressé Haydn, et enthousiasmé Beethoven.

Olivier Cavé (photo ci-dessous), dont ce disque Clementi constitue une suite logique à son précédent, consacré à Domenico Scarlatti et salué par la critique, nous offre ici un récital de très haute volée. Il faut louer, en premier lieu, la qualité et la finesse du travail préparatoire qui a été effectué préalablement à l’enregistrement et qui permet, en dépit de l’emploi d’un Steinway, de créer une perspective esthétique parfaitement crédible. L’allègement de la pâte sonore, particulièrement dans les graves, s’il conserve toute sa plénitude à l’instrument, fait que jamais ne pointe la menace d’un empâtement dont cette musique n’a que faire, comme si les qualités du pianoforte et du piano moderne avaient été réunies en une seule entité. Pas un instant Olivier Cavé, malgré d’impressionnants moyens techniques, ne cède à la tentation du « grand piano » et on lui sait gré d’avoir abordé les sonates de Clementi avec l’humilité qui consiste à oser remettre en question ses acquis pour mieux servir la musique. Sa lecture toute en subtilité et en nuances met particulièrement bien en valeur les incessants jeux d’ombre et de lumière des œuvres, avec une attention constante portée à leur caractère chantant, voire lyrique, qui fait merveille dans des mouvements lents superbement déclamés, jusque dans leurs plus impalpables murmures. La fougue n’est cependant pas en reste et si elle demeure parfois, à mon goût, un rien trop contrôlée dans les sonates de la maturité, la tension théâtrale qu’elle imprime au discours lui apporte, sans ostentation, ni brutalité, un indéniable dynamisme. J’ai également été particulièrement séduit par la subtilité du toucher et la richesse de la palette de couleurs que délivre le pianiste, ainsi que par sa capacité à faire percevoir à l’auditeur toute l’ambiguïté de cette musique d’entre deux mondes, plus tout à fait classique, pas encore pleinement romantique. L’intelligence et la cohérence de son programme, la fluidité et l’élégance de son propos, font de son enregistrement une réussite qui séduira aussi bien les adeptes des versions « historiquement informées » que les tenants de la « tradition ».

Ce disque confirme donc, à mes yeux, Olivier Cavé comme un des jeunes pianistes à suivre avec la plus grande attention. Son intelligence des répertoires qu’il aborde, son panache sans esbroufe, sa sensibilité sans affectation, sont autant de qualités dont certains de ses collègues plus médiatisés feraient bien de s’inspirer. Compagnon idéal du disque de Staier dont je parlais en introduction, son récital s’impose comme une des visions récentes les plus inspirées de la musique de Clementi.

Muzio Clementi (1752-1832), Didone abbandonata – Scene tragiche. Sonates pour clavier en fa dièse mineur op. 25 n°5, si mineur op. 40 n°2, fa mineur op. 13 n°6, sol mineur op. 50 n°3.

Olivier Cavé, piano Steinway D

1 CD [durée totale : 71’15”] Æon AECD 1094. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate pour clavier en fa mineur, opus 13, n°6 :
[I] Allegro agitato

2. Sonate pour clavier en fa dièse mineur, opus 25, n°5 :
[II] Lento e patetico (en si mineur)

3. Sonate pour clavier en sol mineur « Didone abbandonata », opus 50, n°3 :
[III] Allegro agitato e con disperazione

Illustrations complémentaires :

Aleksander Orłowski (Varsovie, 1777-Saint-Pétersbourg, 1832), Portrait de Muzio Clementi, 1810. Craie noire et sanguine sur papier, 54 x 42,5 cm, Moscou, Galerie Tretyakov.

William Marlow (Londres, 1740-Twickenham, 1813), Capriccio, la cathédrale Saint Paul de Londres et un canal vénitien, c.1795 ? Huile sur toile, 129,5 x 104,1 cm, Londres, Tate Gallery.

La photographie d’Olivier Cavé est d’Aline Kundig, utilisée avec autorisation.