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17 février 2013 7 17 /02 /février /2013 19:34

 

vierge dictant

Maître anonyme, XIVe siècle,
La Vierge inspirant à Gautier de Coinci les
Miracles de Notre-Dame,

Miniature sur parchemin, Manuscrit Français 22928, f.36r,
Paris, Bibliothèque Nationale de France

 

850 ans Notre-Dame de ParisL'année 2013 voit la commémoration des 850 ans de la cathédrale Notre-Dame de Paris, un jubilé salué par un certain nombre d'événements comme, entre autres, la mise en service d'un nouvel ensemble campanaire, moult rénovations et réaménagements d'un monument visité par presque 14 millions de visiteurs chaque année, mais aussi une riche saison de concerts. Pour cette occasion également, l'Ensemble vocal de Notre-Dame de Paris, dirigé par Sylvain Dieudonné, publie Mater Salvatoris, un enregistrement à la thématique mariale qui met en lumière certaines personnalités ou musiques en rapport avec la cathédrale.

 

La date de 1163 est celle que l'on admet traditionnellement pour la pose, par le pape Alexandre III, de la première pierre de Notre-Dame, un chantier qui occupa Maurice de Sully (c.1120-1196), un fils de serfs qui eut la chance de bénéficier de l'enseignement de la prestigieuse abbaye de Fleury (aujourd'hui Saint-Benoît-sur-Loire) puis d'être envoyé, grâce à l'excellence de ses aptitudes naturelles, poursuivre ses études à Paris dont il devint évêque en 1160, durant la plus grande partie de son épiscopat. L'édifice, voué à remplacer l'ancienne cathédrale Saint-Étienne qui menaçait ruine, se devait de suivre les nouveaux canons du style que l'on nommera bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l'esprit de ses commanditaires, constituer le plus beau fleuron.

Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l'espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d'architecture connaissait, à Paris, une profonde évolution : celle des sons. jean fouquet main de dieu protegeant contre demonsDepuis le milieu du XIIe siècle, en effet, se faisait jour dans la cité une conception de la musique différente de celle qui avait prévalu jusqu'alors ; la polyphonie y prenait une place de plus en plus importante au travers de formes privilégiées comme l'organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées chantées par le chœur induisant de forts contrastes de masses et de textures, le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique et sans cantus firmus, destinée à accompagner les processions à l'intérieur de l'église, et le motet, reprenant les mêmes principes que l'organum, dont il dérive partiellement, mais dont les voix supérieures sont pourvues d'un texte, un genre qui connaîtra une éclatante fortune au XIIIe siècle, tant dans le domaine sacré que profane. Ces nombreuses innovations, répandues dans l'Europe entière grâce aux étudiants de toutes nationalités qui venaient étudier à Paris, dont l'Université fut instituée en 1200 grâce à un diplôme de Philippe Auguste mais qui constituait déjà un pôle d'attraction important dès les années 1150, ont été perçues de façon précoce, s'il faut en croire le témoignage (connu sous le nom d'Anonyme IV) laissé par un musicien qui séjournait sur les bords de la Seine vers 1275, comme suffisamment spécifiques pour constituer un style à part entière, auquel la musicologie moderne a donné le nom d’École de Notre-Dame.

Les œuvres enregistrées dans Mater Salvatoris n'ont pas toutes été composées à Paris, mais toutes entretiennent un rapport avec les courants musicaux qui y avaient cours, comme Muito a Santa Maria, 202e des Cantigas de Santa Maria attribuées à, mais plus probablement rassemblées et en partie composées par Alphonse X « Le Sage » (1221-1284), recueil-miroir, du point de vue de sa thématique générale, des Miracles de Notre-Dame écrits par Gautier de Coinci (1177/78-1236), prieur à Vic-sur-Aisne (1214), puis grand prieur à Saint-Médard de Soissons (1233). Ces deux lettrés compositeurs étaient parfaitement au fait des nouveautés du style parisien, le second utilisant des mélodies de l’École de Notre-Dame pour y poser ses vers (cette pratique, que l'on nomme contrafactum, était alors courante) dans les deux chansons figurant dans cette anthologie, tout comme Philippe Le Chancelier (c.1165-1236), qui est est présent aussi, archidiacre à Noyon puis chancelier de Notre-Dame de 1217 à sa mort, de l ymage nostre dameun des grands intellectuels du début du XIIIe siècle dont la majorité des compositions utilisent également des airs préexistants mais qui savait aussi collaborer avec de talentueux musiciens contemporains, comme le démontre Beata viscera, un conduit monodique dont la musique est signée par Pérotin, sous-chantre de la cathédrale dont la période d'activité peut être fixée entre 1198 et 1236 environ et figure tutélaire, avec son prédécesseur Léonin (fl. 1179-1201), de l’École de Notre-Dame. Il faut dire un mot, pour finir, d'Adam de Saint-Victor, une personnalité dont on ne sait presque rien sinon qu'il fut premier chantre à Notre-Dame jusqu'en 1133 avant de se retirer en la proche abbaye de Saint-Victor, hélas aujourd'hui disparue, où il mourut, à une date non définie que l'on fixe généralement après 1146. Son legs, dont je tiens à souligner qu'il attend toujours une exploration complète qui ferait honneur aux interprètes qui voudraient bien s'y pencher, est constitué d'une quarantaine de proses (ou séquences) dont les mélodies sont des élaborations souvent très originales et dont les textes conjuguent beauté formelle et puissance des images.

Chants de louange ou d'intercession, récits miraculeux offrant les reflets d'un imaginaire magnifiant le quotidien ou humbles prières, toutes ces pièces composées dans l'orbite lumineuse de Notre-Dame de Paris nous apprennent beaucoup sur la profondeur de la foi mariale en ce Moyen Âge central qui lui dédia certaines des plus belles productions dont l'esprit et l'art étaient alors capables.

 

J'ignorais tout, jusqu'à un passé récent, du travail mené par Sylvain Dieudonné à la tête de l'Ensemble vocal de Notre-Dame de Paris et, pour être honnête, ce n'est pas sans quelque crainte que j'ai entamé la première écoute de ce disque, craignant de me retrouver face à une approche de la musique médiévale revue, comme l'édifice dont elle émane, dans une optique romantique. Il ne m'a pas fallu une minute pour me rendre compte de mon erreur et m'apercevoir que le travail du chef et de ses chanteurs pouvait s'inscrire sans pâlir un instant aux côtés de celui d'ensembles renommés comme Discantus ou Gilles Binchois, noms qui viennent le plus immédiatement à l'esprit au fur et à mesure que défilent les plages de cet enregistrement. Entendons-nous bien, à aucun moment la prestation de l'Ensemble n'apparaît comme un décalque, tout y est pensé et digéré avec une intelligence immédiatement palpable, ne serait-ce que dans le choix des pièces et l'organisation du programme. sylvain dieudonnéLes six chanteurs (cinq femmes et un homme) réunis pour ce projet sont d'excellent niveau, avec des voix bien timbrées, d'une impeccable justesse et d'une grande souplesse tant dans l'émission que dans l'expression ; elles se répondent et se fondent parfaitement, ce qui dénote des capacités d'écoute mutuelle et une discipline également indéniables, et révèle une mise en place minutieusement conduite. Les quatre instrumentistes, parmi lesquels le chef et le chantre masculin, sont au même niveau et on leur sait gré, lorsqu'ils sont présents, de n'être jamais envahissants, en particulier la percussion qui dément heureusement certains usages actuels tendant à la rendre omniprésente. L'articulation est nette, les couleurs sont réellement séduisantes, tout respire avec un naturel et une simplicité qui font oublier la somme de travail conséquente que cette réalisation représente. Ce parti-pris d'équilibre et de fluidité trouve une de ses plus belles expressions dans une Cantiga de Santa Maria jamais noyée sous les fioritures orientalisantes souvent gênantes dans bien d'autres lectures, mais aussi dans les deux proses d'Adam de Saint-Victor, dont l'interprétation rend parfaitement compte de l'originalité et du raffinement. Avec une humilité et une finesse qui leur font honneur, Sylvain Dieudonné et ses musiciens, en trouvant la juste mesure entre intériorité et vivacité, livrent de ce répertoire souvent fréquenté une vision que sa ferveur perceptible et communicative rend très personnelle et particulièrement attachante.

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans hésitation ce Mater Salvatoris qui n'est pas un disque de plus consacré à l’École de Notre-Dame, mais un enregistrement qui rend justice avec autant de talent que de modestie à un des moments les plus fascinants de la musique médiévale. En cette année commémorative, loin de toute agitation vainement commerciale, cette anthologie vous permettra de retrouver quelque chose de l'esprit de ce lointain passé, et l'on espère vivement que les mécènes de ce projet permettront, sans trop de délai, à Sylvain Dieudonné et à l'Ensemble vocal de Notre-Dame de Paris de poursuivre leurs travaux, tant ce qu'ils nous offrent ici est d'une qualité insigne.

 

mater salvatoris ensemble vocal de notre-dame de paris sylvMater Salvatoris, pièces sacrées et chansons d'Adam de Saint-Victor († après 1146), Alphonse X « Le Sage » (1221-1284), Philippe Le Chancelier (c.1165-1236), Gautier de Coinci (1177/78-1236) et anonymes. Huitième estampie royale

 

Ensemble vocal de Notre-Dame de Paris
Sylvain Dieudonné, vièle à archet & direction

 

1 CD [durée totale: 77'58"] Maîtrise de Notre-Dame de Paris MSNDP 003. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Anonyme, Salva nos stella maris, rondeau

2. Adam de Saint-Victor, Salve Mater Salvatoris, prose

3. Gautier de Coinci, Hui matin a l'ajournée, chanson

 

Un extrait de chaque plage de ce disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Jean Fouquet (Tours ?, c.1420/25-c.1478), La main droite de Dieu protégeant les fidèles contre les démons, c.1452-1460. Tempera et feuille d'or sur parchemin, 19,4 x 14,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Maître anonyme, XIVe siècle, De l'ymage nostre Dame. Miniature sur parchemin, Manuscrit Français 22928, f.113v, Paris, Bibliothèque Nationale de France

La photographie de Sylvain Dieudonné est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz.com

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11 février 2013 1 11 /02 /février /2013 08:03

 

Dirck van Delen Palais et jardin capriccio

Dirck van Delen (Heusden, 1604/05-Arnemuiden, 1671),
Jardin et palais
(capriccio), 1640

Huile sur toile, 162 x 286 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

La musique composée au XVIIe siècle pour la cour des Habsbourg a très tôt suscité l'intérêt des interprètes adeptes d'une pratique musicale « historiquement informée », puisque le Concentus Musicus de Nikolaus Harnoncourt, atavisme viennois oblige, lui a consacré plusieurs anthologies dès les années 1960. Pour son premier enregistrement, paru il y a quelques semaines chez Aparté, le tout jeune Ensemble Stravaganza a choisi de s'inscrire à son tour dans ce sillage riche de noms prestigieux.

 

En 1649, Antonio Bertali (1605-1669) fut nommé Kapellmeister de la cour des Habsbourg, succédant à Giovanni Valentini (c.1582/83-1649). L'accession d'un violoniste à ces hautes fonctions avait été rendue possible par le travail de son prédécesseur qui, bien que claviériste, avait permis aux innovations l'école de violon italienne de pénétrer en Autriche et d'y faire souche, un épanouissement largement favorisé par l'intérêt que les empereurs qui se succédèrent sur le trône durant tout le XVIIe siècle portaient à la musique. En effet, si Ferdinand II (1578-1637) la prisait suffisamment pour donner un professeur de la trempe de Valentini à son fils, qui régna sur l'empire sous le nom de Ferdinand III (1608-1657), ce dernier lui vouait une véritable passion qui le conduisit lui-même à composer, tout comme son fils, Léopold Ier (1640-1705) qui porta à son apogée cette inclination familiale, tant par sa propre production, remarquable dans le domaine sacré, que par les artistes qu'il protégea et qui vinrent encore rehausser l'éclat de sa cour. Parmi ceux-ci, Johann Heinrich Schmelzer, né au début des années 1620 à Scheibbs, un village de Basse-Autriche, et très probable élève de Bertali, dut à ses talents de jouir d'une faveur particulière et de devenir, en 1679, le premier Kappellmeister non-italien de la cour, titre dont il ne profita hélas pas longtemps, puisque la peste l'abattit l'année suivante à Prague. Considéré de son vivant comme un des plus éminents violonistes européens, sa renommée tient aujourd'hui à ses trois recueils instrumentaux datés 1659, 1662 et 1664, le dernier, intitulé Sonatæ unarum fidium, constituant le premier jamais publié en territoires germaniques de sonates pour violon et continuo. jan thomas leopold IImaginative et virtuose, nécessitant tout autant une technique d'archet maîtrisée dans le moindre détail qu'une bonne dose de fantaisie, la musique de Schmelzer, que ses humeurs fantasques rapprochent parfois de certaines pièces pour clavier de son contemporain Johann Jakob Froberger (1616-1667), constituait un formidable défi lancé aux interprètes et aux compositeurs de son temps. Parmi ceux qui osèrent relever le gant et le firent avec panache, on trouve deux fortes personnalités, l'une aujourd'hui plus favorablement traitée par la postérité que l'autre. Audacieux jusqu'à l'extravagance, Heinrich Ignaz Franz Biber, né en Bohème en 1644, fut, de 1684 à sa mort en 1704, le Kappellmeister de la cour de Salzbourg, qu'il avait rejointe en 1670, en faussant compagnie à son premier employeur, le prince-évêque d'Olmütz. Sa virtuosité éblouissante et son inventivité débridée, qui éclatent dès ses Sonatæ a violino solo de 1681, lui valurent, entre autres honneurs, d'être remarqué par Léopold Ier et anobli en 1690. Un des points remarquables de l’œuvre de Biber, en particulier dans ses célébrissimes Sonates du Rosaire (composées avant 1687), est l'utilisation de la scordatura, une technique consistant à modifier l'accord original du violon pour en faire surgir, à des fins expressives, des couleurs impossibles à obtenir par d'autres moyens, mais aussi en renforcer les capacités polyphoniques et la brillance. Le caractère parfaitement artificiel de cette pratique fut dénoncé par le seul de ses contemporains capable de rivaliser avec lui du point de vue du brio musical, Johann Jakob Walther. Né vers 1650 dans le petit village de Witterda en Thuringe, il voyagea en Italie au début des années 1670 avant de s'établir à Dresde puis à Mayence, où il demeura de 1684 à sa mort en 1717. C'est là qu'il fit paraître, en 1688, Hortulus Chelicus, un recueil qui résume son savoir-faire de compositeur et dans lequel il se démarque vigoureusement des pratiques de ses contemporains, spécialement de Biber. Misant sur la fluidité mélodique et adoptant une structure que ses morceaux inspirés de la danse rapprochent parfois de la sonata de camera, Walther suit également l'exemple donné, entre autres, par Carlo Farina dans son Capriccio Stravagante (1627), en multipliant les passages imitant d'autres instruments, comme l'orgue ou la harpe. Les contributions de ces différents musiciens permettent d'esquisser le paysage varié du violon en Autriche à l'époque baroque, qui établit une tradition dont certains éléments se retrouveront jusque dans les compositions de Johann Sebastian Bach.

 

L'Ensemble Stravaganza aborde ces pièces avec la fraîcheur et l'enthousiasme que l'on attend naturellement de la part de jeunes interprètes et signe un premier disque de très bon niveau. Disons-le d'emblée, on trouvera, dans la riche discographie qu'ils ont suscitée, des interprétations d'aussi bonne tenue pour la majorité des morceaux composant ce récital, mais les interprètes ne déméritent pas un instant, en terme de cohésion comme de capacités individuelles, face au legs des anciens et à l'exigence de partitions qui demandent beaucoup d'imagination tout en ne pardonnant aucune approximation. Particulièrement exposée, la violoniste Domitille Gilon possède la solidité technique indispensable pour affronter les multiples pièges semés par ses illustres prédécesseurs ; Ensemble Stravaganzason archet véloce et assuré lui permet d'offrir une matière sonore articulée avec netteté et assez épanouie, qui conjugue de manière convaincante souci de la couleur, densité et finesse. Elle fait preuve de toute la rigueur requise dans la conduite et la tenue du discours, mais également de l'inventivité et de la sûreté de goût nécessaires pour déployer une ornementation qui ajoute à la musique sans jamais l'alourdir ou la faire sombrer dans l'anecdote. Mené avec beaucoup d'intelligence par le claveciniste Thomas Soltani, qui offre au milieu du programme une lecture fort réussie, par son mélange de recueillement et d'espérance, de la Lamentation sur la très douloureuse mort de Ferdinand le Troisième de Froberger, le continuo soutient la soliste avec une grande efficacité, dosant avec un à-propos que l'on ne retrouve pas toujours dans certaines lectures, pourtant renommées, discrétion et animation du flux musical. La seule véritable réserve à propos de cet enregistrement vient de sa prise de son qui a tendance à en durcir les timbres et à en minorer l'attrait immédiat. Elle n'enlève heureusement rien à une réalisation servie avec un mélange séduisant de fougue et de maturité qui sert avec beaucoup de pertinence des œuvres dont une bonne exécution nécessite, rappelons-le, nombre de qualités que l'on retrouve ici.

 

Il me semble donc que l'on dispose, avec ce Concert à la cour des Habsbourg, d'un disque susceptible de faire découvrir dans de très bonnes conditions et apprécier la musique virtuose pour violon qui se pouvait entendre dans l'Autriche du XVIIe siècle, et je le recommande à tous ceux qui souhaiteraient se familiariser avec ce répertoire. Les mélomanes pour qui il est plus familier y trouveront également leur bonheur en assistant aux premiers pas de l'Ensemble Stravaganza, dont tout indique qu'il est riche de belles promesses et qu'il convient de le suivre avec intérêt.

 

concert a la cour des habsbourg ensemble stravaganzaConcert à la cour des Habsbourg, œuvres de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Johann Heinrich Schmelzer (c.1620/23-1680), Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Jakob Walther (c.1650-1717), Nicola Matteis (fl. 1674-1698)

 

Ensemble Stravaganza

 

1 CD [durée totale : 62'14"] Aparté AP041. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

Johann Heinrich Schmelzer, Sonata III (Sonatæ unarum fidium, 1664)

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Jan Thomas (Ypres, 1617-Vienne, 1673), Léopold Ier en costume de théâtre, 1667. Huile sur cuivre, 33,3 x 24,2 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

La photographie de l'Ensemble Stravaganza est tirée de son site Internet.

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25 janvier 2013 5 25 /01 /janvier /2013 08:29

 

carle van loo enee portant anchise

Charles André, dit Carle Van Loo (Nice, 1705-Paris, 1765),
É
née portant Anchise, 1729
Huile sur toile, 110 x 105 cm, Paris, Musée du Louvre
(photographie © RMN-Grand Palais / Christian Jean)

 

Cheval de bataille auquel s'affrontent, depuis le milieu du XIXe siècle, les plus célèbres des violonistes, la Chaconne de Vitali s'est durablement installée au répertoire. L'histoire de cette œuvre est pourtant auréolée d'un mystère que des décennies d'investigations et de polémiques n'ont pas réussi à dissiper. L'ensemble Clematis revient aujourd'hui, dans un disque publié par Ricercar, aux sources de cette merveille d'inventivité baroque qui est peut-être un savant pastiche romantique, et remet cette partition problématique en perspective avec l'héritage dont les tenants de son authenticité estiment qu'elle est issue.

 

On ne compte plus le nombre de supercheries qui jalonnent l'histoire de la musique, qu'il s'agisse de l'Ave Maria attribué à Caccini alors qu'il a été composé par un spécialiste du faux musical, Vladimir Vavilov, en 1970, du Concerto pour violon « Adélaïde » une œuvre supposée du jeune Mozart qui hanta un moment les annexes du catalogue Köchel avant que son véritable auteur, Marius Casadesus, finisse par le reconnaître en 1977, parte del tomaso vitalino mansucrit dresdeou de la plus célèbre de toutes, l'Adagio dit d'Albinoni, un pastiche dû au musicologue Remo Giazotto, publié en 1958. Parmi tous ces faux-amis, la Chaconne en sol mineur de Vitali, une œuvre éditée en 1860 par Ferdinand David (1810-1873), violoniste émérite qui créa, en 1845, le Concerto que Mendelssohn avait taillé spécialement à sa mesure, occupe une place à part. Contrairement, en effet, à la majorité des œuvres apocryphes, on en possède un manuscrit conservé aujourd'hui à la Sächsische Landesbibliothek de Dresde et copié par un musicien actif dans la cité saxonne aux alentours des années 1720-1740, époque où celle-ci était un des phares de l'Europe musicale, possédant un orchestre au sein duquel se pressaient quelques-uns des plus grands virtuoses du temps et pour lequel certains musiciens à la mode, comme Vivaldi, se flattaient d'écrire des pièces destinées à faire briller une aussi prestigieuse phalange. Peut-on supposer que Tomaso Antonio Vitali, l'auteur présumé de cette Chaconne dont il convient de rappeler ici que l'authenticité est toujours âprement débattue, ait été, d'une façon ou d'une autre en relation avec Dresde, dont on sait que la cour était friande de musique italienne ? La presque totale absence d'éléments biographiques relatives aux quarante dernières années de sa vie, de la publication de son ultime recueil, Concerto di sonate, en 1701 à sa mort en mai 1745, laissent toutes les hypothèses ouvertes.

Pour comprendre pourquoi Vitali pourrait effectivement être l'auteur de la Chaconne qui porte son nom, il faut se pencher un instant sur sa trajectoire. Il est le fils d'un autre violoniste, prénommé Giovanni Battista (1632-1692), et fit toute sa carrière au sein de l'orchestre de la cour des Este à Modène où son père s'installa en 1674. Il fut sans nul doute à bonne école auprès de ce dernier, lui-même élève de Maurizio Cazzati à Bologne, cité dont il était originaire et à la création de l'Accademia Filarmonica de laquelle il participa. Contrairement à son fils, Giovanni Battista aborda nombre de genres pratiqués à son époque et on conserve de lui des oratorios, cantates et pièces sacrées ; tomaso antonio vitalisa réputation reste néanmoins attachée à sa production instrumentale dont l'influence se repère dans l’œuvre de compositeurs aujourd'hui bien plus célèbres que lui, tels Corelli ou Purcell. Entre autres innovations apportées par Giovanni Battista, notons le fort lien thématique qu'il instaure dans les différents mouvements de ses sonate da chiesa sans que la diversité de ces derniers en soit pour autant affectée, ainsi que son recours aux danses dans ses sonate da camera, essentiellement d'origine italienne dans ses premiers recueils publiés, puis de plus en plus française ensuite, comme en atteste la présence de menuets et de bourrées. Signalons enfin que Vitali l'Ancien eut à cœur de fixer le fruit de son travail au travers de 60 pièces rassemblées dans un ouvrage à visée pédagogique, Artificii musicali,publié à Modène en 1689. Dépositaire de ce riche héritage dont il assura la diffusion, Tomaso Antonio mit ses pas dans ceux de son père, même si on constate que son style incline progressivement vers un style plus exclusivement ultramontain. De façon troublante, ce qui constitue un argument fort en faveur de son authenticité, il s'appuie sur certaines des trouvailles exposées dans les Artificii musicali pour construire les modulations parfois hardies qui traversent la Chaconne, une pièce qui pourrait alors se lire à la fois comme un hommage à la tradition dont son art musical est issu et comme une tentative d'aller plus loin, dans le style plus empreint de subjectivité qui marque la fin de l'époque baroque, période qui correspond à celle durant laquelle l'exemplaire de Dresde fut copié.

 

Je l'écrivais récemment, Clematis et sa violoniste-directrice, Stéphanie de Failly (photographie ci-dessous), livrent, disque après disque, des interprétations de plus en plus convaincantes, tant sur le plan technique qu'expressif, et cet enregistrement dédié aux Vitali père et fils me semble couronner de la plus belle des façons une première étape importante de leur évolution. La première impression qui se dégage de l'écoute de cette réalisation est l'envie que les musiciens ont de rendre justice à ces musiques et le bonheur très communicatif qu'ils ont à le faire. Pas un instant, y compris dans les pièces qui pourraient sembler plus anecdotiques, stephanie de failly jacques verreeson ne constate de baisse de tension ou de désinvolture ; toutes sont traitées sur un pied d'égalité avec la vaste Chaconne, dont on a compris qu'elle est la vedette de ce disque et bénéficie d'une interprétation de toute beauté, concentrée, virtuose, à la fois pleine de chaleur et de maîtrise, et d'une grande intelligence de conception, en particulier par le choix d'un orgue de tribune touché de façon experte par Lionel Desmeules. Tout au long de cette anthologie, les musiciens de Clematis rivalisent d'inventivité pour varier les climats et offrir au violon l'écrin le mieux à même de mettre en valeur ses prouesses. Aussi à l'aise dans les diminutions les plus périlleuses que dans les textures les plus diaphanes, les atmosphères qu'ils trouvent sont toujours d'une grande justesse, avec juste un très léger bémol pour une propension à céder, heureusement de façon extrêmement ponctuelle, à la mode des percussions un rien intrusives, et d'une belle finesse, sans que leurs miroitements manquent pour autant de corps. C'est d'ailleurs cette même sensation de présence sensuelle qui irradie du jeu de Stéphanie de Failly qui s'exprime, dans le livret, sur le rapport fusionnel qu'elle entretient avec son Maggini de 1620 ; cette union éclate ici à chaque caresse d'un archet volubile et solaire délivrant en permanence une palette d'émotions contrastées et frémissantes qui touche le cœur, que le ton soit brillant comme dans les pièces descriptives ou dansantes, ou plus intérieur, comme dans certains passages des sonates ou dans la Chaconne. Ce récital Vitali est incontestablement de la splendide ouvrage ; mené avec autant de conviction que de discernement et une sensibilité de tous les instants, il emporte l'adhésion sans guère de réserves.

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans hésitation ce magnifique disque de musique italienne signé par Clematis, qui rend justice avec intelligence et talent à deux compositeurs dont la connaissance éclaire de façon passionnante la littérature pour violon du dernier quart du XVIIe et du premier du XVIIIe siècle. Sauf trouvaille inattendue, on ne saura sans doute jamais de façon définitive si Tomaso Antonio Vitali est ou non l'auteur de l'étonnante Chaconne qui circule sous son nom ; lorsque l'on écoute cet enregistrement, la question devient finalement assez secondaire, tant le sentiment de grâce qui s'en dégage vous happe pour ne plus vous quitter.

 

vitali ciaconna clematis stephanie de failly ric 326Giovanni Battista Vitali (1632-1692) et Tomaso Antonio Vitali (1663-1745), Ciaconna : sonates et pièces pour violon

 

Clematis
Lionel Desmeules, orgue
Stéphanie de Failly, violon et direction

 

1 CD [durée totale : 62'16"] Ricercar RIC 326. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Giovanni Battista Vitali, Capriccio di Tromba per violono solo

2. Giovanni Battista Vitali, Passo e mezzo

3. Tomaso Antonio Vitali, Sonate prima en la mineur :
Grave
AllemandaCorrenteMinuéCanario

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Parte del Tomaso Vitalino, première page du manuscrit Mus.2037-R-1, c.1720-1740. Dresde, Sächsische Landesbibliothek. L'intégralité du manuscrit est consultable en suivant ce lien (cliquer sur « Partitur » dans le menu de gauche).

Anonyme, XVIIIe siècle, Portrait de Tomaso Antonio Vitali, sans date. Huile sur toile, 55 x 34,6 cm, Bologne, Museo bibliografico musicale

La photographie de Stéphanie de Failly est de Jacques Verrees, utilisée avec autorisation.

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10 janvier 2013 4 10 /01 /janvier /2013 12:04

 

paul troger vierge a l enfant

Paul Troger (Welsberg, Tyrol, 1698-Vienne, 1762),
Vierge à l'enfant
, sans date.

Huile sur toile, collection Alfred Sammer
(cliché © Michael Himml, Stift Klosterneuburg)

 

Depuis quelques années, la série « Musique de la Prague du XVIIIe siècle » initiée par le label Supraphon se révèle riche en découvertes passionnantes, comme celles, par exemple, d'œuvres totalement oubliées de Reichenauer ou de Brentner. Au printemps dernier, cette très recommandable collection accueillait, à l'occasion d'un programme pascal, celui qui est sans doute aujourd'hui le plus célèbre des compositeurs bohémiens de l'époque baroque, Jan Dismas Zelenka. Il fournit aujourd'hui la matière d'un second disque, cette fois pour le temps de Noël, que nous offre un ensemble dont la renommée commence à être bien établie en France, Musica Florea.

 

Au tout début de la décennie 1710, Zelenka, fils du cantor de Louňovice pod Blaníkem, un village situé à environ 80 kilomètres au sud-est de Prague, quitta cette dernière ville où il est très probable qu'il avait fait ses études auprès des jésuites du Collegium Clementinum, pour gagner la prestigieuse cité de Dresde où il venait d'obtenir un poste de joueur de violone au sein de la Hofkapelle. Même si sa carrière ne devait pas lui apporter que des motifs de satisfaction, comme en atteste le camouflet qu'il subit lorsque le prince-électeur lui préféra Hasse pour assurer la succession de Heinichen à la tête de la Chapelle royale en 1730, Zelenka demeura pour le reste de sa vie sur les bord de l'Elbe, tout en conservant des liens étroits avec la Bohème. À la suite d'un voyage qu'il fit à Prague en 1721-22, il obtint, de la part du Collegium Clementinum, la commande du Melodrama de Sancto Wenceslao (ZWV 175) qu'il dirigea devant l'empereur Charles VI et l'impératrice Élisabeth Christine le 12 septembre 1723, à l'occasion des cérémonies marquant leur couronnement comme roi et reine de Bohème, obtenant un éclatant succès. La Missa Nativitatis Domini, composée en une petite dizaine de jours à partir du 16 décembre 1726 pour être très probablement exécutée le 26 ou le 27 du même mois à Dresde, possède également des connexions pragoises, puisqu'une copie réalisée en 1736 pour l'église jésuite Saint-Nicolas survit aujourd'hui à la bibliothèque nationale de la République tchèque. missa nativitatis domini manuscrit page de titreSi le compositeur utilise les ressources offertes par la forme de la « messe-cantate », qui divise le texte de l'ordinaire en petites sections (5 pour le Gloria, 5 pour le Credo, ici), pour varier les climats avec son inventivité habituelle, sa Missa se distingue néanmoins par une grande unité de caractère conforme au caractère de son sujet ; l'atmosphère y est donc plutôt lumineuse, traversée, dès le Kyrie, par la belle énergie de l'espérance et parée de teintes pastorales matérialisées, de façon tout à fait traditionnelle, par l'emploi des flûtes (comme dans le Domine Deus), avec un ponctuel et léger assombrissement (lui aussi habituel) lors de la séquence Et incarnatus estCrucifixus, ce dernier utilisant les hautbois pour obtenir une tonalité un peu plus plaintive. Zelenka fait montre, dans cette partition, de son habileté coutumière à écrire dans tous les styles en vogue à son époque, du stile antico le plus sobre à la manière concertante la plus galante, sans oublier de prouver au passage sa maîtrise de la fugue, qu'elle soit simple (Dona nobis pacem) ou double (Cum sancto spiritu). Il faut cependant noter que contrairement à certaines de ses autres messes, le compositeur ne cède pas ici à son goût de surprendre voire dérouter l'auditeur avec des trouvailles harmoniques trop pimentées ; il semble plutôt privilégier une certaine clarté des textures dont il tire une grande douceur. C'est le même sentiment qui domine à l'écoute du motet composé à la même époque que la Missa, également pour célébrer la Nativité, O magnum mysterium. Il est établi qu'il s'agit d'un arrangement de l'aria « Reviresce, effloresce, pacis olea » du Melodrama de Sancto Wenceslao, écrite elle aussi pour voix d'alto et empreinte de la même jubilation sereine à laquelle l'emploi des flûtes apporte, là encore, ses couleurs pastorales.

Si l'on ignore la date de composition et la destination du très beau motet Chvalte Boha silného, (Laudate Dominum) l'unique de Zelenka sur un texte tchèque qui nous ait été transmis, cette pièce aux balancements par instants presque populaires offre, en son épisode central, un excellent exemple de l'art d'illustrateur musical du compositeur, puisqu'il y fait intervenir de courts solos des instruments de l'orchestre, répétés au besoin, afin de personnifier ceux décrits par le texte (cors pour les « trompes », cordes jouées en pizzicato pour les « luths » et les « lyres » et col legno pour les « tambourins », hautbois pour les « chalumeaux », violons et orgue dans leur propre rôle), dans une description à la fois vivante et virtuose qui dégage un charme certain. Plus connu, enfin, le Magnificat en ut majeur ZWV 107 pour soprano, chœur et orchestre est une page sans doute écrite vers 1727 qui joue sans complexe la carte du style concertant et regarde volontiers du côté de l'opéra, cette volonté de briller gagnant même la fugue qui, comme il se doit, conclut le morceau.

Les musiciens de Musica Florea (photographie ci-dessous) abordent ces pages avec une franchise et une fraîcheur tout à fait réjouissantes qui, bien qu'aucune ne soit inédite au disque, permettent à l'auditeur de les accueillir avec une oreille renouvelée. Le chœur, à trois chanteurs par partie, et l'orchestre, composé d'une petite vingtaine de musiciens, font preuve de qualités communes de clarté, de discipline et de souplesse qui donnent à leur interprétation une grande unité de ton ; celle-ci n'entraîne cependant aucune uniformité, car voix et instruments savent préserver toutes les différences qui fondent leur personnalité. Les solistes participent à ce même sentiment de cohérence, par leur absence d'affectation et la sincérité qu'ils mettent dans leurs interventions. Musica FloreaOn pourra certes objecter que les chanteurs, en particulier les dames, la basse Tomaš Kral étant séduisante à chacune de ses apparitions (il rend parfaitement justice à ce petit bijou qu'est le motet Chvalte Boha silného), ne sont pas des parangons de puissance et sont parfois sujets à des inégalités ; il n'en demeure pas moins qu'ils se coulent sans aucun problème dans la vision pétrie d'humilité mais aussi de charme défendue par Marek Štryncl. Le chef transmet parfaitement le dynamisme qui anime la majorité des pages ici enregistrées, mais ce qui frappe le plus certainement est l'élégance de sa direction, dont l'équilibre et la fluidité épousent de façon pleinement convaincante le caractère chaleureux et intimiste des pièces spécifiquement pensées pour la Nativité, tout en évitant à celles dans lesquelles la virtuosité est plus accentuée de sonner de façon trop clinquante ou superficielle. Certains estimeront peut-être que tout ceci manque d'un peu de folie, mais les œuvres proposées se prêtent bien (à l'exception, peut-être, du Magnificat, un peu en retrait) à une approche sereine, qui ne manque d'ailleurs ni d'engagement, ni de luminosité.

Voici donc un fort beau disque Zelenka que je conseille à tous ceux qui aiment ce compositeur de découvrir sans tarder et qui leur apportera très vraisemblablement des plaisirs durables et sans cesse renouvelés. Puisse Supraphon continuer à nous proposer longtemps encore d'aussi beaux voyages au cœur de la musique de la Prague du XVIIIe siècle, qu'il s'agisse de partitions déjà exhumées ou de trésors qui ne demandent qu'à l'être.

 

Jan Dismas Zelenka Missa Nativitatis Domini Musica FloreaJan Dismas Zelenka (1679-1745), Magnificat en ut majeur ZWV 107*, O magnum mysterium, motet pour la Nativité ZWV 171**, Missa Nativitatis Domini en ré majeur ZWV 8, Chvalte Boha silného, motet ZWV 165+

 

*Barbora Sojkova, soprano
**Marketa Cukrova, alto
+
Tomaš Kral, basse

Musica Florea
Marek Štryncl, direction

 

1 CD [durée totale : 60'03"] Supraphon SU 4111. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Missa ZWV 8 : Kyrie

2. Missa ZWV 8 : Gloria Domine Deus

3. Missa ZWV 8 : Credo Crucifixus

4. O magnum mysterium, ZWV 171

 

Un extrait de chaque plage de ce disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustration complémentaire :

Page de titre de la copie manuscrite de la Missa Nativitatis Domini, 1736, cote 59 R 2033, Prague, Bibliothèque Nationale de la République tchèque. Le manuscrit peut être consulté dans son intégralité en suivant ce lien.

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27 décembre 2012 4 27 /12 /décembre /2012 09:02

Salomon Koninck le peseur d'or

Salomon Koninck (Amsterdam, 1609-1656),
Le peseur d'or
, 1654

Huile sur toile, 75,7 x 64 cm, Rotterdam, Musée Boijmans Van Beuningen

 

Pour la troisième année consécutive, Passée des arts vous propose sa sélection des enregistrements incontournables qui ont marqué l'année qui s'achève. Comme à chaque reprise, il me semble nécessaire de préciser d'emblée que ce palmarès, même s'il a été établi avec tout le sérieux que je dois tant à vous, chers lecteurs, qu'aux artistes et à ceux qui éditent leur travail, est forcément partiel puisqu'il est le reflet des disques que j'ai été en mesure d'écouter et de chroniquer, et donc assujetti à mes goûts mais aussi aux contraintes matérielles avec lesquelles, comme tout un chacun, il me faut composer, qu'il s'agisse du temps nécessaire pour écrire une recension – je me refuse et me refuserai toujours à rendre compte d'une parution en dix lignes hâtives dont la seule justification tiendrait à des affaires d'accointances ou de bon plaisir – ou des questions liées à la mise à disposition des disques eux-mêmes.

incontournable passee des artsAlors que nul ne songerait à nier la crise de la production discographique qui sévit partout, en dépit de quelques signes de reprise encourageants en Europe du Nord, et freine des projets passionnants au profit d'un tout-venant de plus en plus racoleur dont le vide du propos est souvent sidérant, 2012 a été une année riche en enregistrements passionnants et parfois audacieux ; ce blog vous en a proposé 44, un chiffre qui peut paraître faible mais qu'explique en partie un tri scrupuleux effectué en amont, et distingué 20 d'entre eux pour leurs qualités en leur attribuant un Incontournable de Passée des arts, matérialisé par le logotype ci-dessus. Parmi ces 20 réalisations, j'en ai retenu 12 et, nouveauté de cette année, j'ai élu parmi elles un disque de l'année ; si, en 2011, l'extraordinaire lecture des Musikalische Exequien de Schütz par Vox Luminis (Ricercar, voir ici) se serait imposée sans mal, les possibilités se sont révélées nettement plus ouvertes pour 2012.

Je vous invite maintenant à découvrir ce choix, accompagné, à chaque fois, d’un des extraits inclus dans la chronique originale qu’il vous est possible de lire intégralement en cliquant sur l’image de la pochette du disque concerné.

 

« Cet enregistrement immortalise la rencontre entre des pièces dont tout amateur mesure l’importance dans la littérature pour clavier du XVIIIe siècle et un instrument d’exception ressuscité, avec tout le talent qu’on lui connaît, par Laurent Soumagnac (…) Une des plus belles réussites de cette réalisation réside sans doute dans l’étonnante sensation de proximité, de familiarité qu’elle dégage, découlant non seulement d’un travail préparatoire de qualité ayant permis à [Violaine Cochard] de mûrir sa vision, mais aussi de sa volonté de faire vivre et de transmettre cette musique avec le plus de spontanéité et de naturel possible. »

 

johann sebastian bach préludes autres fantaisies violaineJohann Sebastian Bach (1685-1750), Préludes et autres fantaisies. Violaine Cochard, clavecin Joannes Daniel Dulcken, c.1740. 1 CD agOgique AGO002. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Fantaisie en la mineur, BWV 922

 

« Ces œuvres dont on est heureux de saluer la sortie de l’ombre démontrent que Félicien David est un coloriste souvent inspiré et surtout un mélodiste d’exception, dont les thèmes réussissent à être originaux tout en semblant familiers et dont la simplicité souvent touche le cœur. (…) Tour à tour tranchants, volubiles, facétieux, tendres, éperdus, [les musiciens] offrent un reflet très émouvant, parce qu’à la fois respectueux et senti, d’un compositeur qui, au soir de sa vie, confie à ses quatuors comme on le ferait à un journal intime, les émotions contrastées qui ont façonné le cours d’une existence extrêmement changeante. »

 

Disque de l'année 2012
felicien david quatuors 1 2 4 quatuor cambini-parisFélicien David (1810-1876), Quatuors à cordes. Quatuor Cambini-Paris. 1 CD Ambroisie/Naïve AM 206. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Quatuor n°4 en mi mineur : [I] Allegro ma non troppo

 

« Ici, l’ennui ou la neutralité ne menacent jamais, les interprètent transmettant avec un égal bonheur l’élévation spirituelle naissant des lignes décantées de la Missa In illo tempore, la tendre ferveur des antiennes mariales et les sentiments d’angoisse ou de désolation des motets de Wert. Il convient également de saluer la qualité de la réalisation artistique signée par Jérôme Lejeune, qui a pris des risques importants en enregistrant ce programme dans l’acoustique réverbérante de la Basilique Santa Barbara de Mantoue ; les décisions à la fois pragmatiques et intelligentes ayant présidé à la disposition des musiciens et à la captation de leur prestation aboutissent à une image sonore pleine et lisible. »

 

claudio monteverdi missa in illo tempore odhecaton paolo daClaudio Monteverdi (1567-1643), Missa In illo tempore. Odhecaton, Paolo Da Col, direction. 1 CD Ricercar RIC 322. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Claudio Monteverdi : Misso In illo tempore, Agnus Dei à 6 &7

 

« Un des points remarquables de la partition est sa variété car si Dubois offre, de bout en bout, une musique qui ne déroge jamais aux canons esthétiques de son temps (…), l’ennui ne menace pas un instant, la tension étant maintenue par d’incessants changements de registre (…) et par un sens dramatique très sûr. (…) Geoffroy Jourdain (…) semble avoir pris, avec autant d’humilité que de sensibilité, l’exacte mesure de la musique de Dubois, qu’il restitue avec une intelligence et un naturel absolument confondants, creusant les contrastes sans jamais les hypertrophier, offrant aux musiciens tout l’espace dont ils ont besoin pour s’épanouir sans que jamais le relâchement ou l’affadissement menacent la netteté de la ligne. »

 

theodore dubois le paradis perdu cris paris jourdainThéodore Dubois (1837-1924), Le Paradis perdu. Solistes, Les solistes des Siècles, Les Cris de Paris, Geoffroy Jourdain, direction. 2 CD Aparté AP 030. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Deuxième partie : « Flammes toujours vivantes » (Les Damnés)

 

« Pour être tout à fait honnête, Hervé Niquet n’est pas le chef auquel on aurait pensé le plus immédiatement pour défendre une partition datant d’un siècle où il ne s’est pas souvent aventuré. (…) L’écoute du disque, grâce à un choix et à une disposition également judicieux des différentes pièces, captive immédiatement et retient durablement l’auditeur qui découvre sans cesse, au fil des écoutes, de nouvelles dimensions de cette musique, dont le Concert Spirituel rend avec un bonheur presque physique la monumentalité mais aussi la richesse kaléidoscopique née d’infinies variations de textures induites, entre autres, par les imitations ou les effets d’écho, ou le déploiement d’une très large palette de couleurs. »

 

alessandro striggio missa ecco si beato giorno niquet conceAlessandro Striggio (c.1536-1592), Missa sopra Ecco sì beato giorno, à 40 et 60 voix, Le Concert Spirituel, Hervé Niquet, direction. 1 SACD Glossa GCDSA 921623. Ce disque peut-être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Alessandro Striggio, Missa : Sanctus

 

« Une des particularités de l’héritage de l’Italie du Trecento, et c’est ici celui qui nous intéresse, est qu’elle nous lègue, bien plus que tout autre foyer artistique à la même époque, un riche corpus de musique instrumentale, en particulier pour clavier. (…) [La] virtuosité jamais prise en défaut [de Corina Marti] est toute entière mise au service de l’expressivité et l’on reste admiratif devant la capacité d’une interprète qui, faisant fi de tout systématisme ou de tout rigorisme desséchants, prend un plaisir visible et communicatif à varier les climats, passant de la joie lumineuse d’un Saltarello à la mélancolie diffuse d’une chanson d’amour, et à faire de chaque morceau, aussi concis soit-il, un univers à part entière, pensé et ciselé dans ses moindres détails. »

 

corina marti i dilettosi fiori ramee RAM1108I dilettosi fiori, musiques du Trecento. Corina Marti, clavisimbalum, flûtes à bec & flûte double. 1 CD Ramée RAM 1108. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Anonyme (Codex Faenza, f. 93r-94r), Pièce sans titre

 

« Plutôt qu’enregistrer une de ses œuvres, Antoine Guerber et ses chantres ont adopté une démarche originale en choisissant de l’évoquer de manière indirecte, au travers des hommages qui lui furent rendus par ses contemporains de son vivant et après sa mort. (…) Ce disque plein d’intelligence atteint son but : il rend sensible l’admiration que ses pairs portaient à l’immense compositeur qu’était Ockeghem comme la peine qu’ils éprouvèrent lorsqu’il mourut et cette sincérité perceptible dans les œuvres choisies atteint, comme un fil ininterrompu entre les horizons lointains de la fin du Moyen Âge et aujourd’hui, les chantres et l’auditeur. »

 

plorer gemir crier ockeghem obrecht diabolus in musica guerPlorer, gemir, crier… Hommage à la « voix d’or » de Johannes Ockeghem. Diabolus in Musica, Antoine Guerber, direction. 1 CD Æon AECD 1226. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Jacob Obrecht, Missa Sicut spina rosam : Sanctus

 

« Si [Onslow] n’est pas un révolutionnaire des formes et s’en tient toujours assez strictement à celles définies par les classiques viennois, il se montre, en revanche, très perméable aux avancées musicales de son temps, en particulier germaniques. (…) Sans l’ombre d’un doute, cette réalisation brillante et très équilibrée, toute entière placée sous le signe de l’intelligence et de la complicité, constitue non seulement un apport majeur à la discographie d’Onslow mais permet également de lever un peu plus le voile sur l’extraordinaire richesse de la production chambriste française, trop souvent ignorée, de la première moitié du XIXe siècle. »

 

george onslow quatuors op 9-3 10-2 21-3 quatuor ruggieriGeorge Onslow (1784-1853), Quatuors. Quatuor Ruggieri. 1 CD agOgique AGO006. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Quatuor en fa mineur op. 9 n°3 : [I] Moderato

 

« Armé de moyens techniques extrêmement solides et d’une imagination aiguisée, Christophe Rousset pétrit à pleines mains et avec une jouissance perceptible la pâte sonore qui s’offre à lui et lui insuffle une intensité vitale que l’on chercherait en vain ailleurs à ce degré d’incandescence. Mais là où d’autres se seraient laissés entraîner sur la pente d’une interprétation où seule prime le muscle, le musicien montre également qu’il sait user de toute la subtilité nécessaire pour croquer tel portrait ou suggérer telle atmosphère avec une indiscutable justesse de ton et de sentiment. »

 

jacques duphly pieces de clavecin christophe roussetJacques Duphly (1715-1789), Pièces de clavecin. Christophe Rousset, clavecin Christian Kroll, 1776. 2 CD Aparté AP043. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : La de Drummond (Quatrième Livre, 1768)

 

« Les amateurs de folklore facile avec percussions tonitruantes et ou de versions certifiées Technicolor et carton-pâte en seront pour leurs frais ; Brigitte Lesne et ses compagnons, avec ce naturel désarmant qui ne s’obtient qu’au prix d’un véritable travail de fond, nous livrent un Thibaut débarrassé de tous les oripeaux inutiles qui, en tentant de la surligner, anéantiraient sa poésie, un Thibaut aux milles séductions, à la fois gouailleur, enamouré et parfois terrible, toujours d’une grande densité humaine et émotionnelle. »

 

thibaut de champagne chansonnier du roi alla francesca brigThibaut de Champagne (1201-1253), Le Chansonnier du roi, amour courtois et chevalerie au XIIIe siècle. Alla francesca, Brigitte Lesne, direction. 1 CD Æon AECD 1221. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Dou tres douz non a la virge Marie, chanson pieuse

 

« La gambiste Lucile Boulanger et le claveciniste Arnaud De Pasquale (…) signent ici un premier disque mieux que prometteur, déjà très maîtrisé et pleinement abouti. (…) Leur interprétation chante magnifiquement et si elle est déborde d’une sève vigoureuse, elle sait également prendre son temps pour permettre à la musique de s’épanouir pleinement et de développer des parfums souvent capiteux, loin de la chair triste des visions émaciées ou précautionneuses. Sans rien retrancher à la renommée des lectures qui ont, jusqu’ici, marqué la discographie de ces Sonates pour clavecin et viole de gambe de Bach, la spontanéité raffinée et l’intelligence pleine de fraîcheur de ces nouveaux venus font, à mes yeux, pencher la balance en leur faveur. »

 

johann sebastian bach sonates viole gambe clavecin boulangeJohann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour clavecin et viole de gambe. Lucile Boulanger, basse de viole & Arnaud De Pasquale, clavecin. 1 CD Alpha 161. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Sonate pour clavecin et viole de gambe en sol mineur BWV 1029 : [I] Vivace

 

« Ce disque était attendu à la hauteur des espérances que pouvaient susciter la réputation des musiciens. (…) Elles ne sont pas déçues un seul instant et font de cette réalisation un moment à marquer d’une pierre blanche (…) Ceux qui connaissent le travail de Kristian Bezuidenhout se réjouiront de retrouver ici (…) son toucher qui équilibre idéalement puissance et finesse, son sens inné du détail et la justesse de son ornementation, toujours impeccablement dosée, son éloquence raffinée, et les familiers du Freiburger Barockorchester se régaleront du festin de couleurs qu’il propose, avec des vents charnus ayant conservé le très léger zeste de rugosité propre à mieux encore souligner leur caractère et des cordes sonnant à la fois avec densité et transparence, sans une once d’acidité. »

 

mozart concertos piano 17 22 bezuidenhout freiburger barokoWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Concertos pour piano n°17 et n°22. Kristian Bezuidenhout, pianoforte, Freiburger Barockorchester, Petra Müllejans, premier violon. 1 CD Harmonia Mundi HMC 902147. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Concerto pour piano n°22 : [III] Allegro

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28 novembre 2012 3 28 /11 /novembre /2012 11:23

 

pietro fabris kenneth mackenzie naples scene concert

Pietro Fabris (actif à Naples, 1768-1778),
Kenneth Mackenzie, premier comte de Seaforth (1744-1781),
dans ses appartements à Naples : scène de concert
, 1770

Huile sur toile, 35,5 x 47,6 cm, Edimbourg, National Gallery of Scotland

 

Kristian Bezuidenhout ne s’en cache pas, Mozart occupe une place centrale dans ses préoccupations artistiques, un point qui n’étonnera pas ceux qui ont suivi le début de son parcours discographique au travers de certaines de ses pages pour clavier seul (Harmonia Mundi, 3 superbes volumes publiés à ce jour). Un concert diffusé par Arte en mai 2012 nous montrait le jeune pianofortiste se confrontant cette fois-ci, avec le même brio, à deux concertos de son compositeur fétiche, en compagnie d’un Freiburger Barockorchester en grande forme ; par chance, Harmonia Mundi, dont le riche catalogue est lacunaire dans ce domaine, a eu l’excellente idée d’immortaliser en studio cette belle rencontre et d’en faire un disque.

 

Dire que les concertos pour piano, qu’ils appartiennent à la période de Salzbourg ou de Vienne, représentent une des parts les plus personnelles de toute la production mozartienne est d’une absolue banalité, mais force est pourtant de constater qu’ils constituent des jalons d’importance pour saisir tout à la fois son évolution d’homme et de créateur. Les deux présentés ici ont été composés à un peu plus de 18 mois d’intervalle seulement, mais leurs différences sont révélatrices, toute question de destination mise à part, d’un processus de maturation dans le langage du musicien.

Mozart inscrit le Concerto en sol majeur (n°17, KV 453) dans son catalogue personnel à la date du 12 avril 1784, mais le mentionne déjà dans une lettre écrite le 10 du même mois. Cette œuvre est la seconde qu’il compose, après le Concerto en mi bémol majeur (n°14, KV 449) antérieur de deux mois, pour son élève Barbara Ployer, fille d’un conseiller aulique et agent de la cour de Salzbourg à Vienne, cette fois-ci en vue d’un concert privé dans la maison de campagne de cette importante famille, à Döbling, au cours duquel il tiendra également la partie de clavier dans le Quintette KV 452 (avec hautbois, clarinette, cor et basson)hieronymus loschenkohl silhouette mozart et donnera la réplique à la jeune femme dans la Sonate en ré majeur KV 448 (récemment enregistrée de splendide façon dans un disque réunissant Alexei Lubimov et Yury Martynov), ainsi qu’en atteste une lettre datée des 9 et 12 juin 1784, veille de la création, adressée à son père. D’une virtuosité modérée contrairement aux deux qui l’ont précédé, à propos desquels le compositeur précise lui-même qu’ils « mettent en nage », ce concerto apparaît comme faisant la part belle aux demi-teintes au moins dans ses deux premiers mouvements, un Allegro où l’entrain se voile parfois d’échappées rêveuses et un Andante en ut majeur frémissant et empli de confidences nostalgiques, porteurs d’un trouble évacué dans un finale à variations plein d’animation qui, commencé Allegretto, s’achève sur un Presto assez folâtre lorgnant du côté de l’opéra-bouffe. Cette légèreté d’humeur imprègne également le Rondo en la majeur KV 386, composé 18 mois plus tôt, le 19 octobre 1782, et longtemps considéré comme un mouvement final de substitution pour le Concerto pour piano n°12 KV 414 dans la même tonalité, opinion aujourd’hui largement abandonnée. Il s’agit d’un morceau jouant pleinement la carte du charme et de l’élégance, ce qui lui vaut évidemment une réputation plutôt médiocre auprès des tenants du « Génie » qui voudraient que toutes les pièces de leur idole tutoient les cimes du Sublime, quand Mozart est aussi dans cette grâce souriante et sans prétentions dont le seul propos est de procurer un bonheur simple à l’auditeur.

Achevé le 16 décembre 1785 et probablement créé le 23 du même mois, le Concerto en mi bémol majeur (n°22, KV 482) est nettement plus ambitieux et exigeant, tant du point de vue de la forme que de la virtuosité. Mozart, qui l’a cette fois-ci conçu pour son propre usage, y réserve une place de premier plan aux instruments à vent, dont les clarinettes utilisées pour la première fois dans ce type d’œuvre, qui dialoguent librement avec le clavier et se voient même accorder à plusieurs reprises d’occuper le devant de la scène dans le mouvement lent, un mélancolique Andante en ut mineur dont ils interrompent, dans un esprit presque agreste qui rappelle la Sérénade en si bémol majeur dite Gran Partita (KV 361/370a, 1781-82), le chant désolé des cordes avec sourdine et du piano, ainsi que dans l’épisode intermédiaire intercalé dans le Finale, kristian bezuidenhoutun Andante cantabile en la bémol majeur dans lequel affleurent, sous la sérénité du ton et la finesse des coloris, quelques lueurs inquiètes. Dès les premières mesures, assez solennelles, de son Allegro liminaire, qui font songer à un lever de rideau, ce concerto avoue les liens qu’il entretient avec le monde de l’opéra, une impression qui perdurera tout au long de la partition et ne surprendra guère lorsque l’on sait que le compositeur livra, l’année suivante, Der Schauspieldirektor (KV 486, 3 février 1786) et Le Nozze di Figaro (KV 492, 1er mai 1786) sur lesquels il était travaillait déjà en 1785. Cependant, comme les choses sont rarement uniformes chez Mozart, les passages qui se détournent de la scène pour faire place à un esprit plus intimiste ne sont pas rares, comme pour nous rappeler qu’il suffit, chez lui, d’un souffle pour basculer du rire au sanglot, de la fanfaronnade à la profondeur. Cette ambivalence confère à ce concerto une dimension profondément humaine qui ne fera que se creuser dans les deux qui vont lui succéder rapidement, sur un mode éperdu dans le n°23 en la majeur KV 486 (2 mars 1786, avec son fameux Adagio en fa dièse mineur) et tragique dans le n°24 en ut mineur KV 486 (24 mars 1786).

 

Comme je l’écrivais en préambule, ce disque réunissant Kristian Bezuidenhout (photographie ci-dessus) et le Freiburger Barockorchester (photographie ci-dessous) était attendu à la hauteur des espérances que pouvaient susciter la réputation des musiciens et leur prestation en concert. Elles ne sont pas déçues un seul instant et font de cette réalisation un moment à marquer d’une pierre blanche. Mais, me direz-vous, qu’apporte-t-elle à une discographie sur laquelle les plus grands ont laissé leur empreinte ? Je serais tenté de vous dire, en tout premier lieu, une incroyable fraîcheur d’ailleurs judicieusement mise en valeur par des ingénieurs du son qui ont su préserver à cette lecture toute sa sève, faite de spontanéité, d’alacrité mais aussi de sensibilité, tout en lui offrant une grande lisibilité. Ensuite, l’excellence des interprètes en présence est aussi indiscutable que leur complicité, et on prend un immense plaisir à les entendre dialoguer avec ce naturel désarmant qui découle du soin apporté au travail préalable de mise en place que l’on devine millimétré mais faisant également place à la liberté de chacun. freiburger barockorchesterCeux qui connaissent déjà le travail de Kristian Bezuidenhout se réjouiront de retrouver ici, sur un pianoforte parfaitement bien sonnant et dépourvu de ces tintements qui exaspéraient tant Mozart (voir sa lettre à Léopold du 17 octobre 1777), son toucher qui équilibre idéalement puissance et finesse, son sens inné du détail et la justesse de son ornementation, toujours impeccablement dosée, son éloquence raffinée, et les familiers du Freiburger Barockorchester se régaleront du festin de couleurs qu’il propose, avec des vents charnus ayant conservé le très léger zeste de rugosité propre à mieux encore souligner leur caractère et des cordes sonnant à la fois avec densité et transparence, sans une once d’acidité. Enfin, il faut souligner l’intelligence avec laquelle cette interprétation a été pensée, particulièrement dans l’attention portée à la disposition des musiciens afin de mettre en valeur les interactions entre le clavier et la petite harmonie et le recours, dans les passages les plus remarquables, à une texture orchestrale allégée, réduite, suivant une pratique utilisée ailleurs par le compositeur, à un seul instrument par pupitre, qui en exalte les saveurs au lieu de les affadir comme on aurait pu le craindre (un excellent exemple est entendu dans l’Andantino cantabile du KV 482 : l’effet est magique). Ces habiles alternances apportent, un peu à la manière de la vision décantée des musiciens de La Petite Symphonie dans leur anthologie publiée au printemps dernier mais de manière moins radicale, un relief inédit aux deux concertos mais aussi au Rondo KV 386, souvent considéré, comme on l’a vu, avec un peu trop de hauteur par certaines sommes mozartiennes, qui y gagnent en animation et en subtilité.

 

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans aucune hésitation ce magnifique disque, pétillant d’esprit, plein de belles trouvailles mais aussi de sensibilité, qui rend magnifiquement justice à ces partitions bien connues mais sur lesquelles tout est loin d’avoir encore été dit. La réussite, avouons-le, assez éclatante de cette réalisation ne fait espérer qu’une chose, c’est qu’Harmonia Mundi ait l’excellente idée de confier aux mêmes musiciens l’enregistrement intégral des concertos pour piano de Mozart qui fait aujourd’hui défaut à son catalogue et dont cette pour l’heure hypothétique première pierre laisserait augurer d’une suite pour le moins brillante.

 

mozart concertos piano 17 22 bezuidenhout freiburger barokoWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Concertos pour piano n°17 en sol majeur KV 453 et n°22 en mi bémol majeur KV 482, Rondo en la majeur KV 386

 

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d’après Anton Walter, Vienne, 1805
Freiburger Barockorchester
Petra Müllejans, premier violon

 

1 CD [durée totale : 72’41”] Harmonia Mundi HMC 902147. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

Concerto pour piano n°22 : [III] Allegro

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Nota sur le tableau de Pietro Fabris : les deux claviéristes sont, selon toute vraisemblance, Léopold et Wolfgang Amadeus Mozart, présents à Naples durant l’été 1770. Le violoniste à droite de la figure centrale (de dos) est Gaetano Pugnani (1731-1798).

Hieronymus Löschenkohl (Elberfeld, 1753-Vienne, 1807), Silhouette de Mozart, 1785. Gravure sur cuivre, Vienne, Mozarthaus (© Wien Museum)

La photographie de Kristian Bezuidenhout, tirée du site de l’artiste, est de Marco Borggreve.

La photographie du Freiburger Barockorchester est de Gudrun de Maddalena.

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20 novembre 2012 2 20 /11 /novembre /2012 11:14

 

Bach, sources, affluents, estuaires – 5

 

La chronique précédente est disponible ici.



johann dietrich findorff sur la riviere trave lübeck

Johann Dietrich Findorff (Lauenburg, 1722-Ludwigslust, 1772),
Sur la rivière Trave à Lübeck
, sans date

Huile sur toile, 54,5 x 77,5 cm, Schwerin, Staatliches Museum
(cliché © BPK Berlin/Gabriele Bröcker)

 

Nous voici en vue de l’estuaire après un périple que, je l’espère, vous vous serez plu à effectuer autant que j'en ai eu à vous le proposer. Cette série de billets avait débuté, il y a presque 15 jours, avec des musiques festives de Bach et de certains de ses modèles, issus ou non de sa lignée ; elle s’achève aujourd’hui sur des œuvres de Johann Ludwig Bach, un parent éloigné de Johann Sebastian, et d’élèves du Cantor de Leipzig Johann Gottlieb Goldberg et Johann Ludwig Krebs, mises à l’honneur par le toujours curieux Florian Heyerick.

 

La sagesse veut que l’on reconnaisse l’arbre à ses fruits. Bach en fut prodigue mais, dans le même temps, sa vaste ramure a jeté une ombre si dense autour d’elle que nombre de ses contemporains et disciples peinent aujourd’hui à en émerger ; le cas de ses propres enfants, qui furent aussi ses premiers et peut-être ses plus brillants élèves, est éloquent, puisque l’aîné et très aimé Wilhelm Friedemann paya d’une carrière à demi réussie son incapacité à s’émanciper, tandis que Carl Philipp Emanuel et Johann Christian, chacun en cultivant un style qui rompait avec l’héritage paternel, non seulement connurent le succès, mais marquèrent durablement leur époque. Pour ceux qui bénéficièrent de l’enseignement de Bach sans être de sa famille, la situation est encore plus délicate ; hors des mélomanes s’étant plus particulièrement attardés sur eux, qui connaît aujourd’hui, en effet, les pourtant talentueux Johann Gottfried Müthel ou Gottfried August Homilius ? Le nom de Johann Gottlieb Goldberg, né à Danzig en 1727, s’est, lui, maintenu dans les mémoires presque par accident et pour de mauvaises raisons, car il est associé aux fameuses Variations que Bach aurait composées afin de bercer les insomnies du comte Hermann Karl von Keyserlingk et que le jeune musicien, âgé de 14 ans à la publication de l’œuvre et dont la virtuosité était éclatante et reconnue comme telle, aurait été tenu de lui jouer régulièrement et nuitamment. Cette légende, que rien ne corrobore et que dément même l’absence de dédicace de la partition, cache l’intérêt que peut présenter le legs musical de Goldberg, hélas fort mince puisqu’il mourut de la tuberculose en 1756 à Dresde, âgé seulement de 29 ans. Les deux cantates proposées dans ce disque, seules contributions du musicien à ce genre écrites probablement vers 1742, durant sa période d’apprentissage à Leipzig, se ressentent de l’influence de Bach, particulièrement dans l’écriture pleine de brio contrapuntique des chœurs, mais avouent également, dans les quelques airs solistes qu’elles contiennent, un penchant pour les charmes du style « galant ».

« In diesem großen Bach sey nur ein einziger Krebs gefangen worden » (Dans cette grande rivière, on n’a attrapé qu’une seule écrevisse) : c’est ainsi que ses camarades raillaient gentiment Johann Ludwig Krebs, né à Buttelstedt, à côté de Weimar, en 1713, élève de Bach de 1726 à 1737 et tenu par ses contemporains comme un des meilleurs de tous. Les liens entre les deux hommes durent être réellement profonds car, durant toute sa carrière, Krebs ne s’éloigna jamais beaucoup de Leipzig, occupant successivement un poste d’organiste – il était un virtuose reconnu de cet instrument – à Zwickau (1737-43), Zeitz (1743-55) et finalement Altenburg, où il servit de 1755 à sa mort, en 1780, non sans avoir postulé en vain à la succession de son maître au cantorat de Leipzig. Si sa musique profane, sauf erreur largement inédite aujourd’hui, atteste de sa perméabilité aux avancées stylistiques de son époque, lavées néanmoins d’une grande partie de leur frivolité, ses œuvres sacrées s’ancrent fortement dans la science du contrepoint et de la polyphonie héritées de Bach, comme le montre le très concentré Magnificat allemand enregistré sur ce disque.

florian heyerickJohann Ludwig appartient à une branche éloignée de celle de la famille Bach dont est issu Johann Sebastian, mais ce dernier jugea les œuvres de son parent suffisamment intéressantes pour être reprises à Leipzig, une révérence qui leur a permis d’être transmises jusqu’à nous. Après avoir été formé à Thal, près d’Eisenach, où il naquit en 1677, auprès de son père organiste et complété ses études à Gotha, Johann Ludwig entra à la chapelle de Meiningen, cité où il fit toute sa carrière, en qualité de simple musicien en 1699, puis se haussa jusqu’aux fonctions de cantor en 1703 et enfin de maître de chapelle en 1711, poste qu’il conserva jusqu’à sa mort, en 1731. Il est probablement un des membres de la vaste tribu des Bach « parallèles » les mieux traités par le disque, puisque son impressionnante Trauermusik de 1724, musique funèbre composée à la mémoire de son employeur, le duc Ernst Ludwig de Saxe-Meiningen, a déjà été enregistrée deux fois (il faut connaître la très belle version dirigée par Hans-Christoph Rademann chez Harmonia Mundi) et la majorité de ses motets et cantates a également été révélée au public. La Missa brevis sur Allein Gott in der Höh’ sei Ehr (version allemande du Gloria) offre la particularité, après un bref Kyrie en mi mineur, de présenter un Gloria en sol majeur dans lequel se mêlent textes latin et allemand, ce dernier chanté en cantus firmus par le second soprano. Encore marquée par des alternances nettes entre voix et instruments qui lui donnent un parfum archaïsant, cette messe sait aussi faire place à des traits italianisants plus modernes.

Ceux qui suivent la carrière de Florian Heyerick (photographie ci-dessus) ne seront pas surpris de le retrouver dans ce répertoire du baroque tardif qu’il connaît bien et sert toujours avec un plaisir évident. Celui de l’auditeur n’est cependant pas complet, malgré le caractère passionnant du programme proposé. Les réserves que l’on fera sur cette réalisation ne tiennent ni à l’intérêt des œuvres, qui offrent un tableau intéressant de la production jouée à Leipzig, ou qui aurait pu l’être, hors de celle de Bach, ni à leurs interprètes. Les cantates de Goldberg, à la fois élégantes et sérieuses, sont fort bien troussées et bien chantées par un quatuor de solistes dans lequel brillent particulièrement Sophie Karthäuser et Stephan Van Dyck, la Missa de Johann Ludwig Bach, déjà enregistrée par Hermann Max (belle version, Capriccio, 2002), sans être révolutionnaire, est une partition dont la ferveur simple et le caractère plutôt souriant du Gloria sont parfaitement restitués, avec un petit chœur d’enfants pour chanter le cantus firmus Allein Gott in der Höh’ sei Ehr qui, s’il ne se justifie pas forcément d’un point de vue musicologique, permet de bien entendre le texte allemand et apporte une incontestable fraîcheur, le Magnificat allemand de Krebs constituant probablement, pour sa part, la meilleure surprise de cette anthologie avec sa rigueur adoucie d’une pointe de fantaisie fort bien comprise et traduite par les interprètes. Les ensembles instrumental et choral formant Ex Tempore se distinguent par une grande probité et une belle cohésion, ainsi que par une sobriété dans les effets parfaitement en adéquation avec le répertoire proposé. Il est, en revanche, dommage que la prise de son des cantates de Goldberg, de 9 ans antérieure à celle des autres œuvres, soit noyée dans une espèce de brume réverbérée qui donne certes une idée de la façon dont cette musique peut sonner dans une église, mais en gomme les contrastes et en estompe les couleurs. Enfin, s’il ne fait aucun doute que Florian Heyerick possède une connaissance et une intelligence très aiguisées de ces musiques dont il sait transmettre les émotions de façon convaincante, on aimerait aussi que sa baguette en fasse parfois saillir un peu plus les contrastes. C’est donc sur un disque inégal mais dans lequel tout amateur de musique allemande du XVIIIe siècle trouvera à apprendre autant qu’à goûter que nous quittons pour un temps les rives de cette grande rivière nommée Bach, en sachant déjà que nos pas, l’année prochaine, ne manqueront pas de nous y reconduire.

 

johann ludwig bach goldberg krebs cantates magnificat missaJohann Ludwig Bach (1677-1731), Missa brevis super cantilena Allein Gott in der Höh’ sei Ehr. Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), Durch die herzliche Barmherzigkeit et Hilf, Herr ! die Heiligen haben abgenommen, cantates. Johann Ludwig Krebs (1713-1780), Meine Seele erhebt den Herrn (Magnificat allemand)

 

Sophie Karthäuser, soprano, Marianne Vliegen, alto, Stephan Van Dyck, ténor, Lieven Termont, baryton
Ex Tempore
Florian Heyerick, direction

 

1 CD [durée totale : 61’42”] Ricercar RIC 317. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. J.G. Goldberg, Durch die herzliche Barmherzigkeit : Aria (soprano) : « Dunkle Wolken, weicht, verschwindet »

2. J.L. Bach, Missa brevis : Gloria : Domine Fili unigenite (cantus firmus : O Jesu Christ, Sohn eingeborn)

3. J.G. Goldberg : Hilf, Herr ! die Heiligen haben abgenommen : Coro (final) : « Du, Herr, wollest sie bewahren »

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

La photographie de Florian Heyerick appartient à Outhere.

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16 novembre 2012 5 16 /11 /novembre /2012 16:13

 

 

Bach, sources, affluents, estuaires – 4

 

La chronique précédente est disponible ici.

 


johann christoph dietzsch paysage fluvial avec village egli

Johann Christoph Dietzsch (Nuremberg, 1710-Winterberg, 1769),
Paysage fluvial avec village, église et pêcheurs
, sans date

Aquarelle sur papier, 19,2 x 24,5 cm, Schwerin, Staatliches Museum
(cliché © BPK Berlin/Elke Walford)

 

Lorsque Philippe Herreweghe a créé son propre label, Phi, il a clairement dit qu’une part de son activité serait consacrée à la poursuite de son exploration de l’œuvre de Bach, compositeur avec lequel les mélomanes de ma génération l’associent de façon presque automatique tant il a contribué, d’abord concomitamment avec les travaux des pionniers Harnoncourt et Leonhardt puis en les prolongeant, à faire connaître et aimer sa musique à un large public. Après avoir réenregistré les Motets et la Messe en si mineur, il nous offre aujourd’hui un premier disque de quatre cantates dont deux qu’il grave pour la première fois.

 

Leipzig, été 1723. Bach, arrivé de Köthen au début de l’après-midi du 22 mai de la même année, a été intronisé depuis quelques semaines dans ses fonctions de Cantor, le 1er juin, après avoir donné, deux jours plus tôt, sa première cantate en l’église Saint-Nicolas de la ville, la vaste Die Elenden sollen essen (Les pauvres mangeront) BWV 75. Bien que sa nomination ne se fût effectuée, faut-il le rappeler, que par défaut, puisque les autorités de la ville auraient souhaité que son poste échût à Telemann ou à Graupner et s’étaient même tournés vers des musiciens de moindre renommée avant de finalement se décider pour lui, sa production de cantates, un genre avec lequel son nouvel emploi lui permettait de renouer, atteste que Bach se mit au travail avec beaucoup d’entrain, déployant une liberté formelle et une variété d’inspiration qu’il ne retrouvera peut-être jamais à ce point par la suite. Durant ses années de service à la cour de Köthen dont la foi calviniste du prince, Léopold, réduisait la musique sacrée à sa plus simple expression, le Cantor eut tout le loisir de se consacrer à sa production instrumentale et l’habileté confondante dans la connaissance et la mise en valeur des timbres qu’il acquit alors resplendit également sur ses premières cantates leipzicoises. Elle constitue sans nul doute un des traits les plus saillants et les plus séduisants des quatre œuvres retenues pour ce disque, exécutées de façon très rapprochée, entre les derniers jours de juillet et les premiers de septembre 1723.

Créée le 25 juillet, la cantate Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht (Seigneur, n’entre pas en jugement avec ton serviteur) BWV 105 dit la vanité de la justice humaine et l’implacabilité de celle de Dieu, mais aussi le réconfort que connaît celui « qui fait de Jésus [son] ami », comme le déclare le ténor dans l’aria « Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen », quand « tremblent et chancellent les pensées des pécheurs », ainsi que le chante la soprano dans « Wie zittern und wanken der Sünder Gedanken ». Ces deux airs avec instruments obligés, un mystérieux corno – ici très judicieusement confié à un corno da tirarsi – dans l’un, hautbois dans l’autre, offrent un bel exemple des capacités de Bach à manier les timbres instrumentaux pour illustrer les affects, solidité dans l’un, fragilité dans l’autre. Cette alchimie se retrouve dès le chœur initial de Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei  (Regardez et voyez s’il est une douleur pareille à la mienne, 1er août 1723) BWV 46, réflexion sur la destruction de Jérusalem dont le texte est en partie issu des Lamentations de Jérémie, dont l’amertume est soulignée par l’emploi des flûtes à bec souvent synonymes d’affliction et de deuil dans les œuvres du Cantor. Comme dans la cantate BWV 105, les deux arias pour solistes s’opposent, la trompette du Jugement qui condamne « l’accablement sous le poids des péchés » (überhäufte Sünden, air pour basse « Dein Wetter zog sich auf von weiten » — Ton orage s’est annoncé de loin) faisant pièce à la douceur agreste des flûtes dans l’air pour alto « Doch Jesus will auch bei der Strafe » (Mais Jésus veut aussi, dans le châtiment) dépeignant le Christ comme le bon Pasteur qui rassemble son troupeau et protège les justes de la colère divine.

philippe herreweghe michiel hendryckxLe chœur initial d’Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (Il n’est rien de sain dans mon corps, 29 août 1723) BWV 25, cantate utilisant l’épisode des dix lépreux pour décrire le monde entier comme un hôpital en proie au Sündenaussatz, la lèpre du péché, que seul le Christ peut guérir, est un véritable tour de force, puisque Bach y fait entendre quatre ensembles différents – chœur/instruments à vents (cornet, flûtes et trombones)/cordes et deux hautbois/basse continue – porteur chacun d’un élément musical distinct (texte du psaume, mélodie de choral…) formant un ensemble fourmillant de détails unifié par une science de la polyphonie impressionnante au service de l’expression souvent poignante de la douleur, tant physique que morale. Une semaine plus tard, le 5 septembre 1723, Bach donnait à entendre Warum betrübst du dich, mein Herz ? (Pourquoi t’affliges-tu, mon cœur ?) BWV 138, qui exhorte le croyant à endurer patiemment les vicissitudes de ce monde face auxquelles il peut compter sur le soutien de Dieu. Cette œuvre porte le témoignage des recherches formelles qui occupaient sans cesse le Cantor, qui utilise ici trois strophes du même cantique entre lesquelles il intercale des commentaires libres traités en récitatifs (accompagnés ou non), un peu à la manière d’un texte tropé médiéval. Le ton plaintif de la cantate bascule vers une atmosphère de confiance retrouvée lorsqu’elle retrouve une structure plus « traditionnelle » (récitatif du ténor, air de la basse, récitatif de l’alto, choral final).

Lorsque l’on pose sur sa platine un disque Bach de Philippe Herreweghe (photographie ci-dessus), on sait à peu près à quoi s’attendre tant il a su donner aux ensembles qu’il dirige une identité immédiatement reconnaissable ; ce volume de cantates ne fait pas exception à la règle et on y retrouve ce fondu et cette douceur caractéristiques du Collegium Vocale Gent. Une réalisation soignée mais sans surprises, donc ? Justement non, et il est extrêmement instructif de comparer les deux œuvres déjà gravées par le chef (BWV 105, Virgin, 1990 et BWV 138, Harmonia Mundi, 1998) pour mesurer le chemin parcouru, notamment en termes de netteté du trait, de fluidité du geste et de clarté des textures, bien supérieures dans la nouvelle venue. On sourit même un peu malicieusement lorsque l’on sait que Philippe Herreweghe ne trouve pas pertinentes les approches de cette musique à un chanteur par partie alors que c’est justement cette manière très légère de faire sonner le chœur (à 12, ici) qui prévaut ici et fait paraître les anciennes versions singulièrement plus lourdes. Chœur et orchestre partagent les mêmes qualités de malléabilité, de cohésion et de stabilité des phrasés, offrant en outre une magnifique palette de couleurs, enivrante même du côté des instrumentistes, avec des bois et des cuivres absolument superbes dont les timbres sont bien mis en valeur par une prise de son soignée et aérée, une constante des enregistrements réalisés par le label Phi depuis sa création. Le quatuor de solistes m’a laissé un peu plus sur ma faim ; si j’ai apprécié la voix très claire et souple d’Hana Blažiková, dont on peut ne pas goûter la nature un peu « instrumentale », et celle de Peter Kooij qui compense les égratignures du temps par un art de diseur de tout premier plan, je trouve le ténor Thomas Hobbs un rien crispé, presque sec par instants, malgré des moyens solides et le contre-ténor Damien Guillon, animé d’un louable souci d’articulation et de clarté, quelque peu pâle du point de vue expressif. Cependant, ces petites inégalités ne gâchent absolument pas le plaisir que procure l’écoute d’une réalisation qui conjugue une recherche permanente d’équilibre et d’éloquence avec une véritable intelligence de cette musique d’autant plus remarquable, peut-être, qu’elle montre aujourd’hui sa capacité à ne pas s’en tenir à ses acquis ou à des formules. Un disque parfaitement recommandable, donc, que les quelques scories signalées privent de peu d’un Incontournable de Passée des arts mais qui apportera bien des joies à ceux qui choisiront de faire un peu de chemin en sa compagnie. Et, comme une bonne nouvelle n’arrive jamais seule, Philippe Herreweghe devrait nous offrir bientôt la suite de son pèlerinage dans le corpus des cantates puisqu’il enregistrera, en janvier 2013, les BWV 44, 48, 73 et 109.

 

johann sebastian bach ach susser trost herreweghe cantatesJohann Sebastian Bach (1685-1750), Ach süßer Trost ! Cantates Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe BWV 25, Warum betrübst du dich, mein Herz ? BWV 138, Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht BWV 105, Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei BWV 46

 

Hana Blažiková, soprano, Damien Guillon, contre-ténor, Thomas Hobbs, ténor, Peter Kooij, basse
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe, direction

 

1 CD [durée totale : 67’23”] Phi LPH 006. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Cantate BWV 46 : Coro « Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei »

2. Cantate BWV 105 : Aria (soprano) « Wie zittern und wanken »

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

La photographie de Philippe Herreweghe est de Michiel Hendryckx.

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13 novembre 2012 2 13 /11 /novembre /2012 08:38

 

Bach, sources, affluents, estuaires – 3

 

La chronique précédente est disponible ici.

 


franz joachim beich paysage montagneux avec lac

Franz Joachim Beich (Ravensburg, 1665-Munich, 1748),
Paysage montagneux avec lac
, sans date

Huile sur toile, 70 x 89 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen
(cliché © BPK Berlin)

 

Une fois n’est pas coutume, je vais débuter cette chronique en vous faisant une confidence un peu honteuse. Moi qui goûte généralement beaucoup la musique de Bach, je n’ai jamais été grand amateur de ses trois Sonates pour clavecin et viole de gambe, alors qu’elles mettent pourtant en présence deux instruments dont je raffole. Des interprètes pourtant fameux, Ton Koopman et Jordi Savall (EMI puis Alia Vox) ou Paolo Pandolfo et Rinaldo Alessandrini (Harmonia Mundi), pour n’en citer que deux, avaient pourtant tenté de me convaincre que j’avais tort, en vain. Si je vous parle aujourd’hui du disque que Lucile Boulanger et Arnaud De Pasquale leur ont consacré au printemps dernier, c’est qu’il a forcément fait bouger les lignes.

 

On ignore quand furent précisément composées ces trois œuvres qui, bien qu’elles soient généralement enregistrées ensemble et regroupées dans le catalogue des œuvres de Bach à la suite l’une de l’autre (BWV 1027-1029), ne font pas partie d’un ensemble constitué comme, par exemple, leurs consœurs pour violon et clavecin (BWV 1014-1019). On a longtemps pensé qu’elles remontaient à la période de Köthen (1717-1723), où le compositeur avait côtoyé deux gambistes d’importance, l’un professionnel en la personne de Christian Ferdinand Abel (1682-1761) qui jouait alors de la viole au sein du Collegium musicum et est le père du célèbre Carl Friedrich qui fit à Londres une brillante carrière, en partie en association avec le dernier des fils du Cantor, Johann Christian, l’autre amateur, mais d’excellent niveau, qui n’était autre que le prince Léopold d’Anhalt-Köthen, employeur des deux musiciens. Il semble cependant que cette hypothèse ne tienne pas et que l’on doive plutôt placer ces trois œuvres durant la période de Leipzig, dans les années 1730 voire au début des années 1740, et que toutes trois, peut-être destinées à être exécutées lors des concerts hebdomadaires organisés au café Zimmerman, sont sans doute des transcriptions d’œuvres antérieures, à l’instar de la Sonate en sol majeur BWV 1027 adaptée de la Sonate pour deux flûtes et basse continue BWV 1039 dans la même tonalité.

Tout comme la Sonate en ré majeur BWV 1028, la Sonate en sol majeur BWV 1027 adopte la structure lent-vif-lent-vif typique de la sonata da chiesa, mais un esprit assez différent souffle sur les deux œuvres. BWV 1027 est une page concentrée dont les tempos modérés disent le caractère plutôt tourné vers la demi-teinte, voire la contemplation (Adagio liminaire) ou un sérieux souriant comme celui qui préside à sa fugue finale, tandis que BWV 1028 semble tracée d’un trait moins net, ce qui lui vaut généralement mauvaise réputation ; néanmoins, son Andante en si mineur, tonalité chargée de douleur dont l’emploi n’est jamais innocent chez Bach (c’est, entre autres, celle du célèbre air « Erbarme dich » de la Passion selon Saint Matthieu que certaines inflexions de ce mouvement ne sont d’ailleurs pas sans évoquer), dégage un intense sentiment de mélancolie, tandis que son trépidant Allegro final n’est pas avare en traits virtuoses. Toute différente est la Sonate en sol mineur BWV 1029 qui adopte, elle, la forme tripartite vif-lent-vif du concerto « moderne » et avoue, dès les premières mesures de son vigoureux et volubile Vivace liminaire, dans lequel passe le souvenir de l’univers des Concertos Brandebourgeois qui le rend immédiatement familier, tout ce qu’elle doit à l’Italie, une impression que ne feront que renforcer les deuxième et troisième mouvements, un Adagio et un Allegro qui explorent les ressources du cantabile, l’un sur un mode rêveur et quelque peu nostalgique, l’autre de façon joueuse, voire une rien capricieuse.

lucile boulanger arnaud di pasqualeEn complément de programme a été adjointe une transcription en ré mineur de la Sonate pour violon et basse continue en mi mineur BWV 1023, œuvre construite sur le modèle vif-lent-vif-lent de la sonata da camera et d’un réel intérêt puisqu’elle juxtapose deux premiers mouvements conçus de façon très libre, un Prélude déclamatoire faisant place à un Adagio non tanto assez méditatif, à deux nettement plus formels puisqu’il s’agit de danses, une Allemande pleine de noblesse et une Gigue sautillante, mais sans excès. Enfin, on trouvera la Toccata pour clavecin en ut mineur BWV 911, une pièce datant de la période de Weimar (1708-1717) qui, après un prélude en style libre suivi par un Adagio archaïsant déploie une longue fugue à trois voix qui ancre encore plus nettement la composition dans une manière accordant à l’austérité d’une polyphonie savamment élaborée et maîtrisée la précellence sur les ébrouements de la virtuosité.

La gambiste Lucile Boulanger et le claveciniste Arnaud De Pasquale (photographie ci-dessus) sont de jeunes musiciens qui prennent part aux productions d’ensembles comme Les Musiciens de Saint-Julien pour l’une ou Pygmalion pour l’autre ; ils signent ici un premier disque mieux que prometteur, déjà très maîtrisé et pleinement abouti. La qualité qui signale le plus immédiatement leur prestation, au demeurant enregistrée avec beaucoup de présence et de précision, est l’investissement de tous les instants dont ils font preuve, s’emparant de la musique sans faire plus de façons mais sans pour autant se montrer brutaux ou hâtifs ; ce mélange de simplicité et de délicatesse permet à leur lecture de donner un vrai sentiment de naturel et de proximité chaleureuse que d’autres, à l’affiche pourtant prestigieuse, ne procurent pas à ce point. Un autre des points les plus frappants de cette réalisation est sans doute la sensation d’équilibre qui s’en dégage : nous sommes, en effet, bel et bien à l’écoute d’un duo formé par deux partenaires complices dialoguant sur un pied d’égalité qui s’écoutent, se répondent, se sourient ou se taquinent, mais jamais ne cherchent à prendre le dessus l’un sur l’autre. Lucile Boulanger développe un jeu très délié et fluide, jouant parfaitement de la raucité comme de la douceur de sa viole, tandis qu’Arnaud De Pasquale montre un vrai sens de la conduite du discours et un toucher d’une grande finesse, qui lui permettent d’ailleurs de délivrer une version de la Toccata BWV 911 de fort bon aloi. Leur interprétation chante magnifiquement (écoutez l’Adagio de BWV 1029) et si elle déborde d’une sève vigoureuse, elle sait également prendre son temps pour permettre à la musique de s’épanouir pleinement et de développer des parfums souvent capiteux, loin de la chair triste des visions émaciées ou précautionneuses. incontournable passee des artsSans rien retrancher à la renommée des lectures qui ont, jusqu’ici, marqué la discographie de ces Sonates pour clavecin et viole de gambe de Bach, la spontanéité raffinée et l’intelligence pleine de fraîcheur de ces nouveaux venus font, à mes yeux, pencher la balance en leur faveur et m’enjoignent à vous recommander de ne surtout pas manquer ce disque dont vous avez compris qu’il m’a enfin réconcilié avec ces œuvres.

 

johann sebastian bach sonates viole gambe clavecin boulangeJohann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour clavecin et viole de gambe BWV 1027-1029, Sonate pour viole de gambe et clavecin en ré mineur, d’après la Sonate pour violon et basse continue en mi mineur BWV 1023, Toccata pour clavecin en ut mineur BWV 911

 

Lucile Boulanger, basse de viole François Bodart (2006) d’après Joachim Tielke (Hambourg, 1699)
Arnaud De Pasquale, clavecin Philippe Humeau (1979) d’après Jean Henry Silbermann (seconde moitié du XVIIIe siècle)

 

1 CD [durée totale : 69’02”] Alpha 161. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Sonate pour clavecin et viole de gambe en sol mineur BWV 1029 :
[I] Vivace

2. Sonate pour clavecin et viole de gambe en ré majeur BWV 1028 :
[III] Andante (en si mineur)

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

La photographie de Lucile Boulanger et Arnaud De Pasquale appartient à Outhere.

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9 novembre 2012 5 09 /11 /novembre /2012 17:09

 

 

Bach, sources, affluents, estuaires – 2

 

La chronique précédente est disponible ici.

 


jan griffier paysage fluvial

Jan Griffier l’Ancien (Amsterdam, c.1652/56 ?-Londres, 1718),
Paysage fluvial
, sans date

Huile sur bois, 37 x 49 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Dans le répertoire sacré de l’époque baroque, certaines œuvres sont des passages presque obligés auxquels les solistes viennent se confronter à un moment ou à un autre de leur carrière. Le contre-ténor Damien Guillon, dont les affinités avec la musique de Bach ne cessent de s’affirmer et conduisent des chefs du renom de Philippe Herreweghe ou de Maasaki Suzuki à faire appel à lui de façon régulière dans leurs productions, s’est ainsi lancé à l’assaut de deux cantates pour alto solo à la tête de l’ensemble qu’il a fondé et dirige, Le Banquet Céleste.

 

On conserve de la plume de Bach quatre cantates écrites spécifiquement pour ce registre vocal, souvent identifié à la voix de l’âme, une, très concise et peut-être incomplète, datant de la période de Weimar (Widerstehe doch der Sünde BWV 54), et trois de celle de Leipzig, composées sur une brève période en 1726 ; parmi ces dernières, la plus tardive, Gott soll allein mein Herze haben BWV 169, se distingue par l’emploi d’un chœur pour le choral final, mais toutes comportent une partie obligée d’orgue que l’on pense avoir été destinée à Wilhelm Friedemann, fils aîné et préféré du Cantor qui veilla à son éducation avec un soin tout particulier. Les interventions de l’instrument demeurent d’une virtuosité modérée dans la cantate Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust (Repos béni, félicité de l’âme) BWV 170, exécutée le 28 juillet 1726, évoquant l’aspiration à la sérénité qui anime le croyant, exprimée dans une première aria baignant dans une atmosphère enveloppante pleine de la luminosité et de chaleur diffuses dispensées par le timbre du hautbois d’amour, avant que l’air central en fa dièse mineur, débordant de dissonances et de chromatismes, dise son horreur devant la laideur d’un monde qualifié de demeure du péché (Sündenhaus), puis que soit, enfin, célébré son dégoût de la vie (Mir ekelt mehr zu leben), son aspiration à la mort et la perspective de délivrance qui l’accompagne, dans un final joyeux, presque dansant.

Célébration des miracles de Dieu qui rend aux sourds l’ouïe, aux muets la parole et aux aveugles la vue, la cantate Geist und Seele wird verwirret (L’esprit et l’âme sont confondus) BWV 35, créée le 8 septembre 1726, affiche des ambitions musicales supérieures, en particulier dans sa très brillante partie d’orgue. Elle est organisée en deux parties qui devaient être exécutées respectivement avant et après le prêche, chacune étant introduite par un mouvement instrumental développé, sans doute rescapé de compositions antérieures réarrangées pour l’occasion, comme il était alors courant de le faire ; tous deux sont marqués par un esprit fortement italianisant, en particulier le premier, qui annonce clairement la couleur avec son titre, Concerto. La première aria, pleine d’une ferveur à laquelle se mêle une pointe de solennité a peut-être été modelée sur le mouvement lent du même concerto dont le matériau avait servi pour l’introduction, tandis que la deuxième, qui célèbre la justesse de l’ordre divin (« Gott hat alles wohlgemacht ») est un dialogue virtuose et plein de confiance entre la voix et l’orgue. Après une Sinfonia et un récitatif qui appelle sur le croyant la grâce divine, la seconde partie de la cantate s’achève une nouvelle fois sur un air sereinement jubilant qui fait danser l’espoir de la mort prochaine libérant des pesanteurs d’ici-bas l’âme qui pourra enfin « vivre avec Dieu ».

Deux pièces pour orgue d’humeur très différente complètent le programme. La Sonate en trio en ré mineur BWV 527, transcription pour l’orgue d’une œuvre instrumentale à l’intention de Wilhelm Friedemann, est une page mélodiquement toute ultramontaine, dotée d’un mouvement central, noté Adagio e dolce, très chantant, qui se termine sur un Vivace plein de vigueur et de brio. damien guillon le banquet celesteLe climat de la Fantaisie et Fugue en sol mineur BWV 542 qui pourrait, même si aucun document ne corrobore définitivement cette hypothèse, être la pièce jouée par Bach lors d’un concours organisé à Hambourg en novembre 1720 afin de pourvoir au remplacement de l’organiste de l’église Saint-Jacques, mort après 46 ans de bons et loyaux services, est nettement plus sombre, tragique même dans la Fantaisie dont les premiers accords éclatent comme un véritable coup de tonnerre et dont le déroulement est perclus d’un sentiment de douleur permanente qui finira par être transcendé dans la Fugue, portée par un sentiment d’élévation constant. Faut-il y voir, comme le pense Gilles Cantagrel, un Tombeau pour Maria Barbara, l’épouse de Bach qui était morte quelques mois plus tôt, au début du mois de juillet, alors que le musicien avait suivi son employeur, le prince d’Anhalt-Köthen, à Karlsbad ? L’hypothèse est séduisante.

Damien Guillon (photographie ci-dessus) met, dans ce disque, ses pas dans ceux de celui dont il suivit l’enseignement à la Schola Cantorum de Bâle, Andreas Scholl, qui grava ces deux cantates accompagnée de la BWV 54 sous la direction de Philippe Herreweghe dans un disque d’heureuse mémoire (Harmonia Mundi, 1998). Il serait injuste de ne juger la réalisation de l’élève qu’en la comparant à celle de son maître, mais force est de reconnaître qu’elles sont assez proches du point de vue de la réalisation vocale, extrêmement soignée de part et d’autre, avec un vrai souci de beauté plastique. Il me semble que Damien Guillon fait preuve d’une sensualité et d’une présence supérieures, en particulier dans les mouvements les plus rapides, moins placides qu’avec son prédécesseur, mais qu’Andreas Scholl l’emporte pour ce qui est de la variété du timbre et de l’attention portée aux effets du texte, conservant ainsi sa primauté. Du point de vue instrumental, la prestation du Banquet Céleste est, en revanche, une excellente surprise de bout en bout. La dizaine d’instrumentistes qui compose l’ensemble fait, en effet, preuve d’une très belle cohésion d’ensemble et d’un indéniable allant, déployant une palette de couleurs chaudes des plus séduisantes, avec une mention spéciale pour Patrick Beaugiraud d’une absolue séduction au hautbois et hautbois d’amour, se montrant même extrêmement brillante dans le Concerto et la Sinfonia de BWV 35, plus nettement articulés que chez Herreweghe, moins survolés que chez Koopman. Mais un des attraits principaux de cet enregistrement réside dans l’emploi, en lieu et place des positifs couramment utilisés, d’un orgue de tribune, celui de l’église réformée du Bouclier à Strasbourg, de facture moderne (2007) mais prenant principalement pour modèle un instrument construit par Tobias Heinrich Gottfried Trost (c.1680-1759) à Waltershausen entre 1724 et 1755. Bien sûr, ceux qui connaissent le superbe patrimoine de l’Alsace, qui n’est pas pauvre en instruments du XVIIIe siècle (des Silbermann, en particulier), pourront trouver à redire, mais force est de reconnaître que le résultat est vraiment convaincant et apporte aux cantates un indéniable supplément de dynamisme et d’impact dramatique. Dans celles-ci comme dans les deux pièces pour orgue seul, Maude Gratton se montre très investie et virtuose, tenant sa partie avec une rigueur et une autorité que l’on aimerait parfois voir illuminées d’un sourire ou adoucies d’un rien de souplesse. Globalement, ce disque intelligemment pensé et réalisé avec une envie palpable et un sens de la finition louable s’impose comme un bel enregistrement qui procurera aux amateurs de Bach un vrai plaisir d’écoute.

 

johann sebastian bach cantates bwv 170 35 banquet celeste dJohann Sebastian Bach (1685-1750), Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, cantate BWV 170, Geist und Seele wird verwirret, cantate BWV 35, Sonate en trio en ré mineur BWV 527, Fantaisie et Fugue en sol mineur BWV 542

 

Le Banquet Céleste
Maude Gratton, orgue Thomas (2007) de l’église réformée du Bouclier, Strasbourg
Damien Guillon, contre-ténor & direction

 

1 CD [durée totale : 73’07”] Zig-Zag Territoires ZZT 305. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Cantate BWV 35 : Concerto (mouvement d’ouverture)

2. Cantate BWV 170 : Aria (finale) « Mir ekelt mehr zu leben »

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

La photographie de Damien Guillon et du Banquet Céleste appartient à Outhere.

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