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4 avril 2011 1 04 /04 /avril /2011 10:43

 

paolo veronese honor virtus post mortem floret

Paolo Veronese (Vérone, 1528-Venise, 1588),
Honor et Virtus post mortem floret
, c.1565 ?

Huile sur toile, 219 x 169,5 cm, New York, Frick Collection.

 

Voir une multinationale du disque se risquer à produire autre chose que du « grand » répertoire ou des récitals d’interprètes adoubés par les médias est devenu suffisamment rare pour attirer l’attention. Annoncé outre-Manche, où il a été publié par Decca au début du mois de mars, comme le premier enregistrement mondial – ce qui est exact – d’une œuvre longtemps perdue – ce qui l’est moins – d’Alessandro Striggio, la Missa « Ecco sì beato giorno », ce disque nous propose, outre cette dernière, deux tours de force de la polyphonie renaissante et sept madrigaux dans une belle interprétation de l’ensemble I Fagiolini.

 

Avant de vous présenter brièvement les compositeurs et les œuvres composant ce programme, je dois, par souci d’honnêteté envers vous, faire une mise au point concernant le projet en lui-même. S’il constitue bien, en effet, la première apparition discographique de la Missa « Ecco sì beato giorno », cette œuvre n’a pas été redécouverte, contrairement à ce qui est mentionné dans la presse et livret du disque, par Davitt Moroney en 2007. Dominique Visse l’avait, en effet, identifiée et transcrite au plus tard en 1978, puisqu’il l’a donnée en concert à la tête de l’Ensemble Josquin des Prés en la cathédrale de Sées (Orne) le dimanche 4 juin de cette même année. Ceci ne retranche rien, bien entendu, à l’intérêt documentaire majeur de l’enregistrement d’I Fagiolini, mais il me semble juste que la vérité sur cette trouvaille soit rétablie, et je remercie très chaleureusement Robin Troman pour ses précieuses informations sur l’histoire exacte de la recréation de cette Messe de Striggio.

Les données biographiques concernant ce compositeur, dont le fils, prénommé lui aussi Alessandro, sera le librettiste de l’Orfeo de Monteverdi, sont éparses. Enfant naturel d’un noble de Mantoue où il est né vers 1536-1537, il rejoint, en 1559, Florence et la cour du duc Côme Ier de Toscane, où il occupe la double fonction, richement rétribuée, de musicien et de diplomate. Il est très probable que son motet à 40 voix Ecce beatam lucem ait été donné en 1561 au Duomo et qu’il ait achevé sa Missa « Ecco sì beato giorno », fondée sur le matériau musical du motet et nécessitant les mêmes effectifs, portés jusqu’à 60 voix dans l’Agnus Dei, en 1566. paolo veronese honor virtus post mortem florent detailEn novembre de cette même année, en effet, Striggio entreprenait un voyage jusqu’à Vienne pour présenter son œuvre à l’empereur Maximilien II, dont Côme cherchait à s’attirer les faveurs. Après avoir rencontré le monarque à Brno au tout début de 1567, notre compositeur-diplomate poussa jusqu’à Munich où sa Messe fut donnée en février devant Albert V, qui avait pour maître de chapelle un certain Roland de Lassus, puis fit un détour par Paris, où elle fut interprétée le 11 mai, cette fois devant Charles IX et Catherine de Médicis, ce qui explique la présence de la partition dans la capitale française où elle fut retrouvée, après avoir été sauvegardée par un fabuleux musicien-archiviste dont j’aurai bientôt l’occasion de vous entretenir, Sébastien de Brossard (1655-1730), avant de s’embarquer pour l’Angleterre où il resta quinze jours avant de regagner Florence. Ce dernier séjour est vraisemblablement à l’origine du Spem in alium de Thomas Tallis (c.1505-1585), conçu par le musicien anglais dans un esprit d’hommage et d’émulation envers son brillant collègue italien. Outre ses tours de forces polyphoniques, Striggio est l’auteur d’intermèdes théâtraux et de sept livres de madrigaux, dont la publication s’étale de 1560 à 1597, les derniers posthumes, le compositeur étant mort à Mantoue en 1592.

Globalement, si l’écriture de Striggio n’est pas révolutionnaire, y compris dans ses madrigaux, sa maîtrise contrapuntique est, elle, indiscutable et lui permet de conserver une clarté maximale du discours polyphonique en dépit de la profusion des voix et d’une ornementation souvent très fleurie. Très fluide, usant parfois d’effets dramatiques saisissants mais très peu du chromatisme, la musique sacrée qui nous est offerte dans cet enregistrement, par ses effets d’imitation, sa disposition en huit chœurs à cinq voix et les échanges qui se développent entre eux, constitue une préfiguration très nette de la technique de spatialisation chorale qui fera la gloire de la musique vénitienne quelques décennies plus tard.

 

L’appréciation portée sur le travail effectué par Robert Hollingworth à la tête de Fagiolini aux dimensions considérablement élargies pour l’occasion et qui accueillent des musiciens issus de Fretwork, The Consort of Viols, The English Cornett and Sackbutt Ensemble and The City Musick (photographie ci-dessous) dépend évidement beaucoup de l’idée que l’on se fait de la polyphonie de la Renaissance. Les amateurs de distributions purement vocales ne manqueront pas d’arguer que la présence d’instruments brouille la clarté des lignes tout en faisant dangereusement pencher les œuvres vers une dimension trop décorative. Ce n’est pas totalement inexact, du moins lorsque l’on compare les motets Ecce beatam lucem et Spem in alium avec les versions à voix seules de référence signées par Paul Van Nevel (Sony, 1995, en studio, et Harmonia Mundi, 2006, en public). Cependant, force est également de constater que cette esthétique mixte, historiquement probable dans un contexte non liturgique, ce qui fut le cas de l’exécution parisienne de 1567, ou en fonction des goûts locaux, comme ceux qui avaient cours à Munich, est parfaitement assumée, et défendue avec autant d’intelligence que de brio, comme l’atteste justement la lecture, parfaitement convaincante dans son optique, de ce cheval de bataille qu’est Spem in alium, avec son tempo un peu plus rapide que celui généralement observé qui prévient toute opacification des textures et fait gagner en animation ce qui est perdu en sentiment d’immatérialité. i fagiolini striggio missa ecco si beato giornoCette volonté de privilégier une approche plus dynamique que contemplative de ces impressionnantes structures polyphoniques donne également d’excellents résultats dans la Messe. La pulsation soutenue sans jamais être affolée, le galbe des phrases remarquablement dessiné, le débit musical d’une grande fluidité contribuent à donner à cette interprétation une incontestable tenue, impression renforcée par des équilibres entre voix et instruments soigneusement dosés et soulignés par une prise de son très détaillée mais manquant malheureusement de chaleur. Certaines particularités, comme les rythmes dansants qui affleurent dans le Credo ou les volutes déjà baroques du Sanctus, sont très finement mises en relief par un chef qui s’appuie sur un métier très sûr afin de ne pas sacrifier la cohérence d’ensemble aux détails et a visiblement pris le temps de mûrir sa vision, dont un des grands mérites, tout en conservant à la Messe son ancrage dans l’esthétique renaissante, est de faire sentir qu’elle inaugure également le basculement vers la polychoralité telle qu’elle sera pratiquée à Venise par les Gabrieli avant d’essaimer tout le continent européen. Si la pièce de Galilei, à deux luths et lirone, donne le sentiment d’une lampée d’eau fraîche après tant de fastes, j’avoue être moins convaincu, à l’exception des très réussis D’ogni gratia et d’amor et Miser’oimè, par les madrigaux de Striggio proposés en complément de programme. Outre une instrumentation peut-être moins légitime que dans les pièces sacrées, ils manquent globalement, à mon goût, de ce rien d’épanouissement vocal, de sensualité et d’urgence qui, dans ce répertoire, fait la différence entre l’excellent et le superlatif.

En dépit de ces quelques réserves, il va de soi qu’aucun amateur de musique de la Renaissance ne saurait manquer cette parution importante que je recommande, même si le fabuleux destin de la Missa « Ecco sì beato giorno » ne s’arrête pas avec cet enregistrement d’I Fagiolini. L’œuvre sera, en effet, donnée le 3 juillet prochain au Festival de Saint-Michel en Thiérache, sous la direction d’Hervé Niquet qui devrait également l’enregistrer pour Glossa. Honor et Virtus post mortem floret : la belle histoire de Striggio ne fait peut être que commencer.

 

alessandro striggio missa ecco si beato giorno i fagioliniAlessandro Striggio (c.1536/7-1592), Missa « Ecco sì beato giorno », Ecce beatam lucem, madrigaux. Vincenzo Galilei (fin années 1520 ?-1591), Contrapunto Secondo di BM. Thomas Tallis (c.1505-1585), Spem in alium.

 

I Fagiolini
Robert Hollingworth, direction

 

1 CD [durée totale : 68’53”] et 1 DVD [durée totale : 57’55”] Decca 478 2734. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Alessandro Striggio, Missa « Ecco sì beato giorno » : Credo

2. Thomas Tallis, Spem in alium, motet à 40

 

Illustrations complémentaires :

La photographie de l’ensemble I Fagiolini est de Matt Brodie, tirée de l’intéressant mini-site dédié à la parution de l’enregistrement de la Messe de Striggio.

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 17:17

 

sacramentaire charles le chauve bnf manuscrit latin 1141 fo

École du Palais de Charles le Chauve,
Allégorie de la royauté de droit divin
, c.869-870.

Enluminure sur parchemin,
Sacramentaire de Charles le Chauve,
Manuscrit Latin 1141,
fol. 2v, Paris, Bibliothèque nationale de France.

 

Si le chant grégorien demeure, dans l’esprit du grand public, l’expression la plus parfaite de la musique religieuse du Moyen Âge, l’image qu’il en a reste souvent tributaire de l’esthétique ayant présidé, au XIXe siècle, à sa redécouverte et à sa sauvegarde par les bénédictins de l’abbaye de Solesmes. La Scola Metensis, émanation du Centre d’Études Grégoriennes de Metz, s’est fait une spécialité de l’étude et de l’interprétation de ce répertoire qu’il promeut depuis 1976 avec rigueur et courage. À l’occasion de son deuxième disque, que vient de publier Ligia Digital, l’ensemble élargit le champ temporel de ses investigations pour nous offrir un très beau voyage au son des Chants des Trois Évêchés.

 

Le 15 janvier 1552, le roi Henri II, soucieux de ne pas voir son royaume de France menacé par les Habsbourg, fut autorisé à s’emparer de Metz, Toul et Verdun par le traité de Chambord signé, contre promesses de subsides et ouverture d’un second front aux Pays-Bas, avec les princes protestants allemands contre Charles Quint. Au printemps, ces villes qui formaient alors les Trois Évêchés se soumettaient, mettant fin à une indépendance de presque 600 ans, dont l'origine remontait au partage de la Lotharingie en deux entités distinctes par le duc-archevêque Brunon, en 959.

Cum audisset laon 239Des trois cités, Metz est sans doute celle dont le rayonnement artistique a été le plus indiscutable, particulièrement dans le domaine musical. Les recherches menées depuis une cinquantaine d’années ont prouvé que le chant dit grégorien y est né et s’y est développé durant une période dont on peut fixer les bornes chronologiques entre approximativement 750 et 850. Pour résumer à grands traits, la naissance de ce répertoire procède de la volonté politique des empereurs carolingiens, qui se faisaient sacrer par le pape depuis 754, d’aligner la célébration de la messe dans l’Empire franc sur celle de Rome. À une époque où, rappelons-le, la notation musicale n’existe pas, les premiers neumes (voir, ci-dessus, un exemple dans le Manuscrit 239 de la Bibliothèque municipale de Laon) n’apparaissant pas avant le milieu du IXe siècle, l’éducation des chantres se fait exclusivement oralement et la greffe du chant romain sur une souche franque va donc tout naturellement aboutir à une hybridation entre deux pratiques vivaces : c’est le chant « grégorien », désigné dans les sources contemporaines comme cantilena metensis (chant messin), qu’il serait plus juste de nommer chant romano-franc. Soutenu par la ferme volonté de Charlemagne qui impose, dans un capitulaire de 805, à tous les chantres de venir se former à Metz, ce répertoire va se diffuser très largement dans l’Empire et supplanter progressivement les formes locales.

rota leon ixOutre qu’il présente des pièces gallo-franques, témoins extrêmement rares de la musique d’avant la réforme « grégorienne » (Cum audisset, par exemple), ce programme permet de suivre la fortune de l’esthétique romano-franque au travers d’œuvres conservées dans des sources anciennes ou plus récentes (du Xe au XIVe siècle), mais également de prendre conscience de l’extraordinaire vitalité et de la riche inventivité de la Lorraine médiévale dans le domaine de la musique. Ainsi, après les pièces messines qui ouvrent le disque, et avant celles, dont cet enregistrement présente un choix des plus inhabituelles, préservées dans le missel de l’abbaye Saint-Vanne de Verdun qui le closent, les œuvres attribuées à Brunon (1002-1054), évêque de Toul qui deviendra pape sous le nom de Léon IX en 1048 et sera l’instigateur d’une réforme qui, comme le chant du même nom, sera improprement dénommée « grégorienne », dénotent une prise de distance vis-à-vis du modèle messin par une austérité un peu moindre et une exigence de virtuosité plus perceptible.

 

Les nombreuses difficultés de restitution induites par l’ancienneté des répertoires abordés dans ce disque nécessitent des interprètes qui sachent faire montre d’autant de rigueur que de liberté. La Scola Metensis (photographie ci-dessous), en s’appuyant sur ces qualités et bien d’autres, parvient à faire des Chants des Trois Évêchés autre chose qu’un parcours documentaire ou muséal, une véritable expérience musicale pleine de vie et d’émotion qui conjugue parfaitement érudition et plaisir. Les voix composant cet ensemble mixte sont souples, bien timbrées, et il faut rendre grâce à Marie-Reine Demollière, qui les dirige, de ne surtout pas avoir cherché à les fondre en une pâte uniforme mais d’avoir réussi à préserver l’individualité de chacune tout en ne retranchant rien à la cohérence et à la plasticité globale de la ligne de chant. Cette dernière demeure, tout au long du programme, très juste et maîtrisée, y compris dans les interventions solistes parfois périlleuses, comme dans l’envoûtant Angelis suis, qui émaillent quelques-unes des œuvres proposées. scola metensis tremeur arborLa franchise et l’ampleur de l’approche de la Scola Metensis, que l’on sent longuement et intensément mûrie, démontre à quel point l’ensemble a compris que les louanges divines se chantent excelsa voce (à haute voix) et permet de mesurer les progrès accomplis, en termes d’épanouissement vocal, depuis son beau premier enregistrement (Quand le chant grégorien s’appelait chant messin, Ligia Digital, 2003). Les pièces sont interprétées avec beaucoup de transparence, et une très habile combinaison entre un tactus assez large qui leur confère une allure hiératique et une tension expressive qui les dynamise de l’intérieur. Cette association, aussi pertinente que réussie, outre qu’elle atteste l’intelligence de la démarche scientifique et esthétique de Marie-Reine Demollière et de ses chantres, produit une sensation tout à fait fascinante où se mêlent hauteur et proximité, sentiment qui se mue en un enchantement propre à happer l’auditeur pour le conduire au travers des volutes flamboyantes de telle vocalise ou lui faire goûter des saveurs modales enivrantes et  rares. Signalons, pour finir, que ce remarquable travail est servi par une prise de son équilibrée qui ne noie pas les voix dans un excès de réverbération et accompagné de notes informatives tout en restant accessibles.

incontournable passee des artsJe vous recommande chaleureusement ces Chants des Trois Évêchés que nous propose la Scola Metensis, une réalisation, à mes yeux, incontournable par la rareté des pièces qui la constituent et la qualité du travail mené pour les offrir dans des conditions optimales à l’auditeur d’aujourd’hui. Puisse l’ensemble messin, actuellement un des meilleurs serviteurs des territoires les plus anciens et, conséquemment, les moins fréquentés du répertoire médiéval, continuer à nous convier encore longtemps à d’aussi passionnants voyages.

 

chant des trois eveches scola metensis marie reine demollieChants des Trois Évêchés, chants sacrés de la Lorraine médiévale

 

Scola Metensis
Marie-Reine Demollière, chant & direction

 

1 CD [durée totale : 65’46”] Ligia Digital Lidi 0202224-11. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Attribué à Léon IX (1002-1054), Gloria in excelsis, Hymne
(Tropaire-Prosaire, Metz, ms. 452 & Fragments d’Einsiedeln, ms. 366)

2. Cum audisset, Antienne de procession
(Graduel, Laon, ms. 239)

3. Ave mundi spes Maria, Séquence mariale
(Missel de Saint-Vanne, Verdun, ms. 759)

 

Illustrations complémentaires :

Rota du Pape Léon IX (1002-1054) sur un privilège en date du 11 octobre 1051. Parchemin, Bibliothèque apostolique vaticane.

Cum audisset, manuscrit 239, fol. 44v (Xe siècle). Parchemin, Laon, Bibliothèque municipale. Ce manuscrit est consultable en suivant ce lien.

La photographie de la Scola Metensis est de Tremeur Arbor, utilisée avec autorisation.

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10 mars 2011 4 10 /03 /mars /2011 19:44

 

louis gallait art et liberte

Louis Gallait (Tournai, 1810-Schaerbeek, 1887),
Art et liberté
, 1859.

Huile sur bois, 86 x 65 cm, Baltimore, Walters Art Museum.
(Photographie © Lee Sandstead)

 

Le projet dont je souhaite vous entretenir aujourd’hui va au-delà d’une simple intégrale des concertos pour violon d’Henri Vieuxtemps. Il s’agit, en effet, d’une très belle idée du directeur de la Chapelle Musicale Reine Élisabeth et du violoniste en résidence Augustin Dumay, qui ont décidé de confier chacune de ces sept œuvres à un jeune soliste différent. Un pari sur l’avenir intelligent et bienvenu qu’ont capté les micros de Fuga Libera.

 

Il n’est sans doute pas complètement inutile de rappeler, en quelques mots, le parcours d’Henri Vieuxtemps, une gloire internationale du XIXe siècle dont l’éclat n’a pas entièrement survécu au souffle du temps. Il naît le 17 février 1820 à Verviers (Belgique) où son père, violoniste et luthier amateur, l’initie à l’instrument avant de le confier au violoniste Joseph Lecloux-Dejonc (1798-1850). Les progrès du jeune garçon font rapidement tomber le verdict : enfant prodige. À l’âge de sept ans, qui voit ses débuts sur l’estrade, il entame une carrière de virtuose qui va durer plus de quarante ans. En 1829, il fait la rencontre déterminante de Charles-Auguste de Bériot (1802-1870) dont il va être l’élève jusqu’en 1831 et qui permettre ses débuts triomphaux à Paris. Vieuxtemps, partageant son temps entre tournées et études, se perfectionne ensuite, en 1833-34, à Vienne auprès de Simon Sechter (1788-1867, maître de Bruckner) dans le domaine du contrepoint, puis, en 1835-36, d’Antonín Reicha (1770-1836) à Paris dans celui de la composition. Cette même année, il écrit son Premier concerto pour violon (op. 19) qui sera publié ensuite comme deuxième. La lecture de la biographie de Vieuxtemps donne alors le sentiment d’une vertigineuse suite de tournées à succès, ponctuées par l’écriture de concertos taillés sur mesure ; 1840, c’est la Russie et le Concerto n°1 (op. 10, 1838-39), 1843-44, les États-Unis, le Mexique, Cuba et le Concerto n°3 (op. 25, 1844). En 1846, le virtuose est élu dans la classe des Beaux-Arts de l’Académie Royale de Belgique, mais c’est à Saint-Pétersbourg qu’il part s’installer, en qualité de violon solo du tsar Nicolas Ier ; il y compose son Concerto n°4 (op. 31, 1849) et y demeure jusqu’en 1851, avant de reprendre de folles saisons de tournées qui dureront jusqu’à ce que l’épuisement en sonne le glas, en 1871. henri vieuxtemps cp mazinLe compositeur, veuf depuis 1868, accepte alors la direction de la classe supérieure de violon du Conservatoire de Bruxelles, refusée quelques années plus tôt, avant qu’une attaque le laisse paralysé du bras droit, dont il ne recouvrera jamais complètement l’usage, en 1873. Dès son admission à la retraite, en 1879, son état de santé le pousse à rejoindre Alger ; il y reprend la composition, qu’il avait abandonnée depuis le Concerto n°5 (op.37, 1860), et livre ses deux derniers concertos, les Sixième (op.47) et Septième (op.49), achevés respectivement en 1879 et 1880. C’est dans le quartier de Mustapha, à Alger, que meurt Vieuxtemps le 6 juin 1881.

Les sept concertos achevés qu’il laisse pour son instrument forment un ensemble ambitieux, dans la mesure où ils ne se résument pas à des exercices destinés uniquement à faire briller un soliste virtuose. Le compositeur apporte, en effet, beaucoup de soin à l’écriture des parties orchestrales avec une volonté très nette de s’inscrire dans le sillage de Beethoven, une qualité qui sera d’ailleurs saluée par Berlioz, dont on ne peut renier l’expertise en la matière. Si l’on excepte le Premier concerto, encore tributaire des modèles de Viotti, Paganini ou Spohr, cette volonté de grandeur s’affirme sans ambages au travers du caractère monumental des mouvements liminaires des deux suivants, d’une vingtaine de minutes chacun, et, plus globalement, par une volonté constante de noblesse, ce mélange subtil de souffle épique, de sensibilité frémissante et d’élégance racée qui n’est pas sans annoncer Elgar. L’écriture pour le violon fait preuve des mêmes qualités, auxquelles il faut ajouter une sensibilité très aiguë au chant, sans doute due en partie, outre que la mode du temps accordait à l’opéra une place prépondérante, à la fréquentation assidue du monde lyrique par Vieuxtemps durant sa période d’apprentissage (Bériot était le mari de la Malibran). Généreuse mais refusant l’effet facile, brillante mais sans clinquant, sa musique est pleinement romantique tout en restant consciente de son héritage classique.

Dans sa préface à cet enregistrement, Augustin Dumay le décrit comme s’inscrivant au rebours d’« une époque de l’histoire de l’interprétation où la globalisation peut comporter de grands risques » ; on est tenté de répondre à l’éminent musicien que l’interprétation que l’on entend durant ces trois heures de musique répond tout de même largement aux critères esthétiques communément admis par les solistes et les phalanges symphoniques traditionnels actuellement en activité. En effet, si une indéniable cure de rajeunissement a été appliquée à des œuvres dont on a connu lectures plus empesées, on aurait souhaité encore un peu plus de légèreté et de caractérisation à l’orchestre ainsi qu’une réduction plus sensible du vibrato tant de sa part que de celle des solistes, non par marotte, mais bien parce que toutes les facettes d’une musique aussi inscrite dans son époque que consciente de ses racines en seraient ressorties magnifiées.

Sous réserve que l’on adhère à ces partis-pris esthétiques ou que l’on parvienne à s’en accommoder, force est de reconnaître que le niveau de ce coffret est excellent. patrick davinLes jeunes solistes réunis pour l’occasion impressionnent tous par leur mélange de spontanéité et de maîtrise, et il est peu de dire qu’il faut du cœur ainsi qu’un sens aigu de la construction et de la relance pour réussir dans des pièces aux développements savamment élaborés comme le Premier ou le Troisième concertos ou le si particulier Cinquième, aux mouvements enchaînés et aux chausse-trappes nombreuses, ce dont s’acquittent très bien Vineta Sareika (n°1) et Nikita Boriso-Glebsky (n°3), et encore mieux Yossif Ivanov (n°5). Un cran au-dessus se situe, à mon sens, la prestation de Jolente De Maeyer, d’Harriet Langley et surtout de Lorenzo Gatto, respectivement dans les Sixième, Septième et Quatrième concertos. Leur volonté de ne jamais tomber dans la surenchère ornementale, de lutter contre tout débordement de sensiblerie sans jamais rien renier de la sensibilité, fait merveille dans ces œuvres à la structure plus compacte mais paradoxalement plus transparente. Se détachant de l’ensemble des solistes, Lorenzo Gatto fait preuve d’une légèreté de touche, d’une netteté et d’une souplesse d’articulation remarquables. Sa prestation dans le Quatrième concerto, pourtant visité jadis par quelques noms glorieux (Heifetz, Perlman, Grumiaux, entre autres), est d’une hauteur de vue, d’une fraîcheur et d’une musicalité remarquables. Il faut rendre grâce à Patrick Davin (photographie ci-dessus) d’être parvenu à obtenir une très belle fusion entre les solistes et un Orchestre Philharmonique Royal de Liège d’un excellent niveau technique, alliant discipline et réactivité dans une pâte orchestrale chaleureuse et bien colorée. Précise, sans sécheresse ni langueur, la direction du chef obtient le meilleur de musiciens que l’on sent désireux de servir cette musique en y mettant toute leur conviction. Cette envie communicative permet largement de redécouvrir des pièces somme toute peu fréquemment interprétées et relativise grandement les réticences esthétiques que l’on peut émettre par ailleurs.

Voici donc une belle intégrale, qui propose un parcours à la fois diversifié et cohérent au cœur des concertos pour violon de Vieuxtemps grâce à de jeunes solistes prometteurs, un très bel orchestre et un chef qui a su parfaitement fédérer les énergies des musiciens qu’il dirige. Je le conseille à tous ceux qui souhaitent se familiariser, dans de très bonnes conditions et à un coût raisonnable, avec des œuvres souvent servies avec trop de grandiloquence et qui retrouvent ici une vertu essentielle, l’équilibre.

 

henri vieuxtemps concertos violon integrale orchestre orcheHenri Vieuxtemps (1820-1881), Concertos pour violon et orchestre (intégrale)

 

Vineta Sareika (n°1), Hrachya Avanesyan (n°2), Nikita Boriso-Glebsky (n°3), Lorenzo Gatto (n°4), Yossif Ivanov (n°5), Jolente De Maeyer (n°6), Harriet Langley (n°7), violon.
Orchestre Philharmonique Royal de Liège
Patrick Davin, direction

 

3 CD [durée totale : 3h09’31”] Fuga Libera FUG575. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Concerto pour violon et orchestre n°4 en ré mineur, opus 31 :
[I] Andante
Lorenzo Gatto

2. Concerto pour violon et orchestre n°6 en sol majeur, opus 47 :
[III] Intermezzo : Siciliano
Jolente De Maeyer

3. Concerto pour violon et orchestre n°7 en la mineur, opus 49 :
[III] Finale : Allegro vivo
Harriet Langley

Illustrations complémentaires :

Henri Vieuxtemps, lithographie de C.P. Mazin, 1846. Paris, Bibliothèque nationale de France.

La photographie de Patrick Davin est de Julien Pohl.

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5 mars 2011 6 05 /03 /mars /2011 16:49

 

giovanni battista tiepolo allegorie planetes continents esq

Giovanni Battista Tiepolo (Venise, 1696-Madrid, 1770),
Allégorie des planètes et des continents
, 1752.

Huile sur toile, 185,4 x 139,4 cm,
New-York, Metropolitan Museum of Art.

 

Jamais je n’aurais imaginé qu’il me serait un jour donné de chroniquer ce disque, fidèle compagnon depuis bien des années que la mode des rééditions vient de ramener heureusement sur le devant de la scène. Il faut remercier Glossa de reprendre le fonds dédié aux productions de la Schola Cantorum Basiliensis laissé en jachère par Harmonia Mundi, son éditeur original, et de nous rendre un enregistrement qui, en 2004, avait marqué les débuts éclatants d’un ensemble hélas surtout cantonné aujourd’hui à un rôle de faire-valoir dans des productions opératiques, La Cetra Barockorchester.

Le parcours de Giuseppe Antonio Brescianello est semblable en bien des points à celui de nombreux musiciens ayant quitté, depuis le XVIIe siècle, leur Italie natale pour tenter de s’établir, avec des fortunes diverses (songez à Vivaldi, mort dans la misère à Vienne en 1741), en Allemagne ou en Autriche. Né à Bologne vers 1690, c’est de Venise qu’il arrive à Munich en 1715 en qualité de violoniste à la cour de l’électeur de Bavière, avant, dès l’année suivante, de rejoindre celle d’Eberhard Ludwig, dixième duc de Wurtemberg, à Stuttgart, où il prend la succession, à sa mort, du brillant Kappellmeister Johann Christoph Pez (1664-1716, à découvrir au travers d’un excellent enregistrement des Muffatti, chez Ramée). Il tente de s’y imposer comme compositeur d’opéra, mais en vain ; il ne parvient pas, en effet, à faire représenter sa pastorale Tisbe (c.1717-18) à l’opéra de Stuttgart, puis le très célèbre compositeur lyrique Reinhard Keiser (1674-1739) complote contre lui, lors de son séjour dans la cité en 1719-1720, afin de lui ravir sa place à la cour. Malgré ces déboires, Brescianello est nommé Ober-Kapellmeister dès 1721. La situation financière de la cour se dégrade néanmoins au fil des années et le musicien est congédié en 1737, probable raison pour laquelle il publie, dès l’année suivante à Amsterdam, son seul recueil de musique imprimée (Concerti et Sinphonie, opus 1). Réintégré dans ses fonctions en 1744, il meurt à Stuttgart en 1758.

jan kupecky jeune homme violonSi on ignore tout de sa formation, les concertos de Brescianello prouvent qu’il connaît indubitablement la musique de Vivaldi et que, loin de se contenter de l’imiter servilement, il en a assimilé les tournures comme l’esprit, se permettant même le luxe, ainsi qu’en atteste la cadence, écrite par le compositeur, de l’Allegro final du Concerto en sol mineur, de citer de façon presque textuelle et peut-être facétieuse son modèle. Mais une œuvre comme l’Ouverture en sol mineur montre qu’il est également parfaitement en mesure de se couler dans le moule du vermischter Geschmack, ce style « international » où se mêlent la fluidité mélodique italienne, la solennité française, les élaborations contrapuntiques allemandes, et qui, de Georg Muffat (1653-1704) à Georg Philipp Telemann, en passant par Johann Sebastian Bach, connaît une incroyable floraison en territoires germaniques durant la première moitié du XVIIIe siècle. Conjuguant invention mélodique et virtuosité, la musique de Brescianello possède une sensualité et un sens de la couleur qui la distinguent du tout-venant de son époque et la rendent immédiatement attachante.

Quitte à ce que j’écris paraisse terriblement banal, nul autre mot que celui de jeunesse ne me paraît plus propre à définir la sensation qui s’empare, pour ne plus le lâcher ensuite, de l’auditeur dès les premiers accords de la Sinfonia en fa majeur qui ouvre le disque. Il y a dans l’orchestre dirigé par deux instrumentistes de tout premier plan, le premier violon David Plantier (photographie ci-dessous), par ailleurs très sollicité en qualité de soliste dans les concertos, et le claveciniste Vaclav Luks, une façon d’investir et, au sens propre du terme, d’animer la musique de Brescianello, une envie de mettre toutes ses forces pour la servir qui ne trompent pas et que l’on aimerait retrouver aujourd’hui à ce degré d’incandescence chez tous les jeunes ensembles qui ont la chance de voir leur travail confié au disque. Autres temps, autres mœurs ? Probablement, et autorisez-moi à penser que c’est dommage. david plantierN’allez cependant pas imaginer que l’esprit de jeunesse qui préside à cette réalisation soit, pour autant, synonyme d’inexpérience. Vous chercherez en vain le moindre accroc technique ou la plus petite baisse de tension dans ce festival de rythmes impeccablement tenus et de couleurs chatoyantes ; la fougue marche ici main dans la main avec une maîtrise proprement stupéfiante. Rien n’a été laissé au hasard dans l’approche des œuvres qui composent ce programme et cette extrême attention fait de chacune d’elles plus qu’une excellente pièce d’un compositeur manifestement doué, un moment d’exception. Écoutez seulement l’équilibre obtenu entre des mouvements rapides enlevés sans jamais une once de brutalité, y compris quand ils trépignent (Allegro de la Sinfonia en ré majeur) ou explosent (Rigaudon de l’Ouverture en sol mineur), et des mouvements lents qui jamais ne font l’économie de la tendresse (Adagio du Concerto en si majeur), voire de l’intériorité, et auxquels les musiciens accordent tout l’espace dont ils ont besoin pour respirer et chanter. Conjuguer à ce point énergie et lyrisme en faisant qu’ils se nourrissent mutuellement est la marque d’une approche à la fois instinctive et mûrie devant laquelle on ne peut que s’incliner. La Chaconne en la majeur qui le clôt offre, à mon sens, un excellent résumé de cet enregistrement époustouflant ; impeccablement chorégraphiée, portée par une pulsation véritablement physique, la pièce semble dérouler ses volutes sur un fil extrêmement ténu entre sourire radieux et mélancolie diffuse, faisant naître chez l’auditeur un sentiment assez captivant d’ambiguïté, qui ne se dissipera d’ailleurs pas complètement avec les ultimes notes.

incontournable passee des artsIl arrive parfois que le temps dissipe la magie des disques et que leur réécoute laisse au cœur un cruel sentiment de vide ; ce n’est assurément pas le cas de celui que La Cetra Barockorchester consacre à Brescianello. Enthousiasmant hier, il s’impose toujours aujourd’hui comme un pilier incontournable de toute discothèque de musique baroque instrumentale et, à mon sens, comme une des meilleures réalisations pour en donner le goût à ceux qui ne la connaîtraient pas encore. Si vous aviez manqué sa première parution, il y a sept ans, je ne peux que vous conseiller de vous procurer d’urgence cet enregistrement sur lequel toutes les bonnes fées musiciennes semblent s’être penchées.

 

Giuseppe Antonio Brescianello (c.1690-1758), Concerti, Sinfonie, Ouverture

 

La Cetra Barockorchester Basel
David Plantier, premier violon & direction
Vaclav Luks, clavecin & direction

 

giuseppe antonio brescianello concerti sinfonie ouverture l1 CD [durée totale : 65’17”] Glossa GCD 922506. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Concerto n°4 en mi mineur pour violon, cordes & basse continue :
[I] Allegro

2. Concerto en si majeur pour violon, basson, cordes & basse continue :
[II] Adagio

3. Concerto en sol mineur pour violon, hautbois, cordes & basse continue :
[III] Allegro

4. Chaconne en la majeur pour 2 violons, 2 altos & basse continue

 

Illustrations complémentaires :

Jan Kupecky (Pezinok ?, Bohême, c.1667-Nuremberg, 1740), Jeune homme au violon, c.1690-1700. Huile sur toile, 89,5 x 72 cm, Budapest, Musée des Beaux-Arts.

La photographie de David Plantier est tirée du site des Plaisirs du Parnasse.

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1 mars 2011 2 01 /03 /mars /2011 16:27

 

jacob philipp hackert chutes terni

Jacob Philipp Hackert
(Prenzlau, 1737-San Pietro di Careggi, 1807),
Les chutes de Terni
, 1779.

Huile sur toile, 98 x 80 cm, collection privée.

 

Lorsque j’ai appris la sortie de ce disque, ma première réaction a été de soupirer à la pensée d’un récital à la cohérence aléatoire, proposant, qui plus est, le répertoire rebattu du classicisme viennois, comme s’il était urgent de produire un nouvel enregistrement dédié à Mozart et Beethoven quand tant de trésors dorment dans les bibliothèques. C’était sans compter sur les deux superbes musiciens que sont Hélène Schmitt et Rémy Cardinale, dont Alpha a finalement été fort bien inspiré d’immortaliser la pétillante rencontre.

 

Ainsi que l’expliquent parfaitement les textes de présentation signés par la violoniste et Gilles Cantagrel, si violon et clavier ont cheminé de concert dès l’aube du XVIIIe siècle, l’égalité entre les deux comparses n’est pas toujours allée de soi, la fréquence de la mention « sonate pour clavier avec accompagnement de violon » que l’on rencontre jusque tard dans le siècle, y compris chez Mozart au début des années 1780, ainsi que l’atteste le titre complet de la Sonate KV 380 (1781) figurant sur ce disque, soulignant la primauté de l’un sur l’autre, souvent indiqué ad libitum. Cependant, si les intitulés, en partie pour des raisons commerciales, n’évoluent guère, les Sonates pour violon et clavecin (c.1718-22) de Johann Sebastian Bach, dont il ne faut néanmoins pas oublier qu’elles sont, en fait, des pièces en trio, démontrent déjà des tentatives d’équilibrage entre les deux instruments, une tendance qui va s’accentuer progressivement, grâce aux recherches, entre autres, de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) en Allemagne du Nord ou de Simon Le Duc (1742-1777) en France, pour aboutir à une complémentarité quasi parfaite au cours du dernier quart du siècle.

louis carrogis carmontelle leopold wolfgang amadeus nannerlLes trois sonates rassemblées dans cet enregistrement offrent une belle illustration de cette parité tout récemment conquise entre violon et clavier, de façon peut-être d’autant plus éloquente que la KV 380 de Mozart et l’opus 12 n°1 de Beethoven peuvent être regardées comme inaugurales, point de départ d’une carrière de musicien indépendant à Vienne pour l’un, première approche de cette combinaison instrumentale pour l’autre. Les mouvements liminaires et terminaux de ces deux œuvres partagent, en effet, un même esprit conquérant, soucieux de charmer et de briller, celle de Beethoven, publiée en 1798, se montrant nettement redevable des productions de son aîné, à la notable exception d’un Rondo final où l’on sent poindre, ce que ne manquèrent pas de souligner les contemporains, le caractère farouche d’un homme qui accéléra le basculement entre classicisme et romantisme. L’œuvre la plus complexe de ce programme, judicieusement placée en son cœur, est la Sonate en si bémol majeur, KV 454, dont la légende, partiellement corroborée par les particularités du manuscrit, raconte que Mozart joua de mémoire la partie de clavier lors du concert donné, le 29 avril 1784 en présence de l’empereur Joseph II, avec la violoniste italienne Regina Strinasacchi, inspiratrice de la partition. Oscillant sans cesse, dans ses deux premiers mouvements, entre fermeté et tendresse, volonté d’affirmation et intériorité, elle porte la marque de l’évolution intime d’un compositeur partagé entre des désenchantements personnels récents et les frémissements prometteurs de ses succès viennois, l’optimisme ayant finalement le dernier mot dans un finale au sourire empli de confiance.

 

remy cardinaleLa vision qu’offrent Rémy Cardinale (photographie ci-contre), jouant sur une copie très bien sonnante d’un pianoforte d’Anton Walter, proche de celui que Mozart possédait et que l’on peut voir aujourd’hui à Salzbourg, et Hélène Schmitt (photographie ci-dessous) de ces trois sonates se signale par une générosité et un sentiment presque permanent de vitalité conquérante complètement en situation dans des œuvres qui exigent de l’élan, voire, parfois, un brin d’insouciance. La complicité qui unit les deux musiciens, la densité et l’équilibre de leurs dialogues, outre qu’ils apportent une magnifique illustration de l’avancée majeure que représente l’égalité du traitement entre clavier et violon, sont un régal pour l’auditeur qui, pour peu qu’il se prenne au jeu, se laisse immanquablement entraîner par le beau moment musical, porté par un véritable souffle commun, qui lui est proposé. N’allez pas croire pour autant que tout n’est pas que bondissement et jaillissement dans ce disque. helene schmittLa palette contrastée des sentiments de la Sonate KV 454 est appréhendée et restituée avec beaucoup de finesse, le Rondo final de celle de l’Opus 12 beethovenien fait sentir la part d’imprévisible qu’elle contient, tandis que les mouvements lents, aux ombres remarquablement bien mises en valeur par la vivacité du traitement des autres parties, sont d’une sensibilité frémissante et maîtrisée qui leur confère un indéniable impact émotionnel, avec une mention particulière pour  l’Andante con moto (vraiment joué comme tel ici, sans inutile pathos souffreteux et languide) en sol mineur de la Sonate KV 380, lourd de sanglots difficilement retenus et de confidences murmurées. Techniquement irréprochables, les deux interprètes abordent ces partitions sans aucune crispation historicisante, et la franchise dans leurs choix de tempos comme d’articulation ne s’opèrent jamais au détriment de la souplesse et du chant, une preuve supplémentaire que l’on peut jouer en réduisant le vibrato tout en demeurant chaleureux et expressif. Les couleurs des deux instruments sont, de surcroît, superbes et elles se fondent en s’exaltant mutuellement avec une sensualité parfaitement restituée par une prise de son toute de rondeur et de précision.

Je vous conseille donc cet enregistrement consacré à Mozart et Beethoven par Rémy Cardinale et Hélène Schmitt non pour l’approche révolutionnaire des sonates qu’il documente mais pour la fraîcheur du regard qu’il jette sur ces œuvres bien connues. Ce disque revigorant, qui conjugue merveilleusement esprit et sentiment, rappelle que les « classiques » peuvent être d’intarissables sources de jeunesse pour qui sait les aborder avec humilité et naturel.

 

mozart & beethoven sonates pianoforte & violon helene schmiWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) & Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonates pour pianoforte & violon : en mi bémol majeur, KV 380 (374f), en si bémol majeur, KV 454, en ré majeur, opus 12 n°1.

 

Rémy Cardinale, pianoforte (Christoph Kern, 2006, d’après Anton Walter)
Hélène Schmitt, violon (Nicolò Gagliano, Naples, début des années 1760)

 

1 CD [durée totale : 67’28”] Alpha 177. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. W.A. Mozart : Sonate pour violon et clavier en si bémol majeur, KV 454 :
[I] LargoAllegro

2. L. van Beethoven : Sonate pour violon et clavier en ré majeur, op.12 :
[III] Rondo. Allegro

 

Illustrations complémentaires :

Louis Carrogis, dit Carmontelle (Paris, 1717-1806), Léopold, Wolfgang Amadeus et Nannerl Mozart, 1763. Aquarelle sur papier, 34,2 x 22 cm, Chantilly, Musée Condé.

La photographie de Rémy Cardinale est tirée du site de l’Ambassade de France en Lituanie.

La photographie d’Hélène Schmitt, tirée du site de la violoniste, est de Guy Vivien.

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6 février 2011 7 06 /02 /février /2011 17:17

 

georg friedrich kersting homme lisant lueur lampe

Georg Friedrich Kersting (Güstrow, 1785-Meissen, 1847),
Homme lisant à la lueur de la lampe
, 1814.

Huile sur toile, 47,5 x 37 cm,
Winterthur, Fondation Oskar Reinhart.

 

Il y a tout juste un an, Alexei Lubimov opérait un magnifique retour discographique avec un splendide enregistrement consacré aux Impromptus de Franz Schubert que j’avais salué ici même. Zig-Zag Territoires nous offre aujourd’hui sa vision des trois dernières sonates pour piano de Ludwig van Beethoven, captée dans la continuité des sessions du disque précédent, cette fois-ci sur un pianoforte viennois d’Alois Graff datant de 1828.

 

La genèse de ces trois œuvres, conçues comme un ensemble cohérent, s’échelonne sur un temps plus long que celui que le compositeur avait originellement prévu puisqu’il songeait en avoir terminé avec elles en seulement quelques mois. L’Opus 109 a été écrit entre le printemps et décembre 1820, l’Opus 110 de la fin de l’été à la fin décembre 1821, avec une révision du Finale et du second mouvement au printemps 1822, tandis que la rédaction de l’Opus 111 s’est étalée de l’automne 1821 au début de 1822, avec une nouvelle version du dernier mouvement en avril 1822. Contemporaines de la Missa Solemnis et des Variations Diabelli dont l’élaboration était conduite de façon concomitante, les trois sonates se ressentent de l’imprégnation au contact de la musique ancienne effectuée par Beethoven dans le cadre du travail sur la messe, avec, notamment, d’évidentes références à Bach (Fuga du 3e mouvement de l’Opus 110, Arietta au thème de Choral de l’Opus 111), mais aussi de ses recherches formelles, avec le déplacement du centre de gravité de chacune des œuvres vers leur Finale, auquel les mouvements précédents ont de plus en plus tendance à servir d’introduction (ce qui se retrouvera dans la 9e Symphonie), et une propension très nette à jouer avec les fluctuations du tempo pour créer une musique visant à échapper de plus en plus au temps qui l’engendre tout en restant ancrée dans une instantanéité débordante de surprises, une manière conjuguant donc à la fois vigueur et tendance à l’immobilité. johann nepomuk hoechle vue chambre beethoven schwarzspanierDans le même ordre d’idées, deux tendances très nettes, l’une très clairement axée sur la primauté accordée au chant (Gesangvoll de l’Opus 109, Klagender Gesang de l’Opus 110, dernier mouvement, noté Adagio molto semplice et cantabile, de l’Opus 111), l’autre plus sévère et contrapuntique qui resserre la forme, s’opposent tout en se nourrissant mutuellement dans les trois sonates, qui alternent puissance de l’incarnation et suspensions quasi immatérielles. On comprend que ces partitions hors-normes, même si elles suscitèrent l’admiration des contemporains, engendrèrent également longtemps leur perplexité – on crut même qu’il manquait le Finale de l’Opus 111 – car Beethoven y fait non seulement éclater les cadres formels habituels de la sonate, ainsi qu’il le fera ensuite avec ceux de la symphonie et du quatuor, tout en livrant des œuvres dont le ton extrêmement personnel et le goût pour l’ellipse demeurent infiniment troublants, y compris pour l’auditeur d’aujourd’hui.

 

L’interprétation qu’offre Alexei Lubimov (photo ci-dessous) de cet ultime triptyque beethovenien de sonates pour piano est tout simplement bouleversante. D’une hauteur de vue et d’une humanité proprement stupéfiantes, cette lecture a l’intelligence de ne pas se limiter à la brillante démonstration d’une impeccable technique digitale mise au service des deux ou trois « grandes idées » communes à la majorité des interprètes concernant le dernier Beethoven, mais bien de rendre palpable le cheminement intérieur d’un homme qui exprime ses espoirs et ses doutes au travers d’une forme musicale dont il est en train, sous nos yeux, de bouleverser les critères traditionnels. Au cours de cet itinéraire à la fois charnel et spirituel, Lubimov, s’il sait jouer de mille nuances en s’appuyant notamment sur les qualités (sonorités boisées et déliées) et les limites (légères inégalités des registres) de l’instrument qu’il utilise, remarquablement mises en valeur par une prise de son transparente, ne surjoue jamais : il ne cherche à donner ni dans le grandiloquent, ni dans le sublime, ni dans le torturé, ni dans la modestie plus ou moins feinte. alexei lubimovBannissant toute surcharge d’intentions, tout nombrilisme, tout effet facile, il laisse respirer cette musique naturellement, règle sur elle son propre pouls et instaure avec son clavier un dialogue intense et intime, à la fois très structuré (la conduite des mouvements fugués) et d’une immense liberté, donnant à l’auditeur le sentiment que la musique est en train de se créer devant lui, tout en sachant parfaitement vers quels horizons il l’entraîne. Car Lubimov a autant de sensibilité que de sens de l’architecture, il fouille les moindres recoins des partitions sans jamais s’y égarer et en fait jaillir des couleurs et des affects jusqu’ici à peine entrevus par les interprètes qui, avant lui, ont abordé ces sonates sous un angle « historiquement informé ». Pour peu qu’on accepte le pacte d’humilité, sans lequel il n’est pas d’amour véritable, que nous propose le pianiste, on est pris par la main puis irrésistiblement entraîné au cœur même du geste beethovenien, d’un seul élan au sein d’un kaléidoscope d’émotions contrastées, un déchaînement de vie tout strié de silences, de bruissements, de rires, de clameurs, de sanglots, mais, de bout en bout, splendidement maîtrisé et restitué par un musicien en état de grâce.

incontournable passee des artsTempêtes et prières, élans du cœur irrépressibles, souvenirs qui incendient l’âme, inextinguibles espoirs se sont donné rendez-vous dans cet exceptionnel disque Beethoven que nous offre Alexei Lubimov qui, par l’intelligence et la singularité de sa vision, établit, à mon sens, une référence désormais incontournable pour les trois dernières sonates pour piano du maître de Bonn. Je ne saurais trop vous conseiller de goûter à votre tour ces moments rares où interprète et compositeur se rencontrent si parfaitement qu’on ne parvient plus à distinguer ce qui appartient à l’un ou à l’autre.

 

beethoven sonates opus 109 110 111 alexei lubimovLudwig van Beethoven (1770-1827), Sonates pour piano : en mi majeur, opus 109, en la bémol majeur, opus 110, en ut mineur, opus 111.

 

Alexei Lubimov, pianoforte Alois Graff, 1828

 

1 CD [durée totale : 66’03”] Zig-Zag Territoires ZZT110103. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Sonate pour piano en mi majeur, opus 109 :
[I] Vivace, ma non troppoAdagio espressivo & [II] Prestissimo

2. Sonate pour piano en la bémol majeur, opus 110 :
[III, 2]. Fuga. Allegro ma non troppo

 

Illustrations complémentaires :

Johann Nepomuk Hoechle (Munich, 1790-Vienne, 1835), Vue de la chambre de Beethoven dans la Schwarzspanierhaus, 1827. Lavis sur papier, 25,8 x 21 cm, Vienne, Musée historique de la ville.

La photo d’Alexei Lubimov est tirée du site Internet de Tonkünstler.

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23 janvier 2011 7 23 /01 /janvier /2011 16:29

 

wolf huber christ au jardin des oliviers

Wolf Huber (Feldkirch, c.1485/90-Passau, 1553),
Le Christ sur le mont des Oliviers
, après 1530.

Huile sur bois de tilleul, 60,4 x 67,4 cm,
Munich, Alte Pinakothek.

 

Si, hors quelques noms célèbres, la peinture germanique des XVe et XVIe siècles reste, du moins en France, largement négligée, voire méprisée, la situation de la musique produite durant cette période est encore pire, comme si Schongauer, Dürer Altdorfer ou Cranach avaient vécu dans un monde privé de sons. On est d’autant plus reconnaissant à l’ensemble vocal Stimmwerck de s’être consacré, depuis ses débuts, à l’exploration de ces répertoires scandaleusement négligés et de nous avoir offert des enregistrements dédiés, entre autres, à Adam von Fulda ou Heinrich Finck. C’est aujourd’hui Leonhard Paminger qu’il met à l’honneur, dans un disque publié chez Christophorus.

On sait peu des choses de la formation musicale de Paminger, un compositeur qui laisse un catalogue impressionnant de plus de 700 œuvres, dont la reprise dans des anthologies françaises et italiennes atteste de la célébrité de son vivant. Né à Aschach an der Donau (aujourd’hui en Haute-Autriche) en mars 1495, il étudie, entre 1513 et 1516, à l’université de Vienne, ville dans laquelle on suppose qu’il a pu côtoyer certains des musiciens les plus en vue de son temps, tels Ludwig Senfl (c.1486-1542/3) ou Paul Hofhaimer (1459-1537), sans qu’il soit possible de déterminer ce qu’ils purent éventuellement lui apprendre et ce qu’il acquit en autodidacte. Toujours est-il qu’en 1516, Paminger s’installe à Passau, où il passera le reste de sa vie, en qualité, tout d’abord, de maître d’école au sein du couvent Saint-Nicolas, regroupant des chanoines réguliers de saint Augustin, puis, à partir d’environ 1529, en tant que recteur de ce même établissement conventuel. Durant toute sa période d’activité, outre ses charges d’enseignant et de compositeur, il s’impose comme un véritable humaniste qui non seulement traduit des pièces de théâtre antique mais participe également de près aux débats théologiques qui éclatent dans le sillage de la Réforme. Paminger semble avoir entretenu des liens personnels avec Martin Luther et Philipp Melanchthon, il envoie ses fils étudier à l’Université de Wittenberg, et rédige deux libelles favorables aux idées luthériennes qui ne seront publiés que l’année de sa mort, survenue le 3 mai 1567.

leonhard pamingerSon œuvre musical place indubitablement Paminger dans la catégorie des musiciens influencés par Josquin des Prez (c.1450-1521), dont il reprend l’exigence de clarté structurelle et de transparence sonore, ainsi que certains procédés d’écriture, comme, entre autres, l’imitation en paire, l’utilisation de brèves cellules motiviques qui circulent d’une voix à l’autre, sans parler de son travail sur les 150 Psaumes, auquel son illustre prédécesseur avait été un des premiers à s’intéresser et qu’il met, lui, en musique dans leur presque totalité. Ce qui frappe chez Paminger, c’est, en dépit des trésors de complexité polyphonique qu’il peut déployer, l’extrême attention qu’il porte à la prosodie et à l’intelligibilité des textes, avec un scrupule qui révèle aussi bien l’humaniste maîtrisant le latin et le grec qu’il était que son adhésion aux principes prônés par Luther en matière d’organisation de la musique sacrée, même s’il ne franchit pas, contrairement à son fils, le pas consistant à y utiliser la langue vernaculaire, comme le prouve le très sobre O Mensch, bewein dein Sünde groß de Sigismund qui clôt le disque. Si le dramatisme n’est pas absent des pièces proposées dans cet enregistrement (Domine, ne in furore tuo, Disce crucem), elles dégagent globalement un fort sentiment de plénitude, probable reflet d’une foi sincère et confiante dont l’intensité permet aux inquiétudes qui pourraient l’effleurer d’être tenues en respect.

 

L’interprétation offerte de ces pages inédites de Paminger par le quatuor vocal masculin Stimmwerck (photographie ci-dessous), auquel s’est adjoint, pour l’occasion, le contre-ténor David Erler, est splendide de bout en bout. Ceux qui ont pu se familiariser avec l’esthétique de l’ensemble allemand au fil de ses précédentes réalisations retrouveront ici son impeccable cohésion, son souci de la lisibilité polyphonique, sa capacité à apporter un indéniable souffle en même temps qu’une incroyable transparence aux musiques dont il s’empare, autant de qualités qui le rapprochent de ses « cousins » de la Capilla Flamenca. stimmwerckLe choix d’un tactus assez ample mais animé de l’intérieur grâce à une gestion très fine des dynamiques (Ad te, Domine, levavi) permet d’établir, en prenant également appui sur la légère réverbération de l’endroit choisi pour l’enregistrement, parfaitement restituée par une prise de son d’une belle précision, des jeux de résonance d’une grande subtilité entre les différentes lignes vocales, avec pour résultat une magnifique impression de continuité et de fluidité qui permet néanmoins de percevoir nettement les détails de l’écriture. Notons également le soin apporté à l’articulation, la volonté de faire saillir les passages les plus dramatiques en usant d’effets déclamatoires ingénieusement dosés (patents dans le splendide Disce crucem), la sensibilité, l’intelligence et le naturel avec lesquels les différentes pièces sont abordées ; toutes ces qualités font honneur à des chanteurs dont aucun ne cherche à se faire valoir mais qui, tout au contraire, mettent tous, avec humilité et talent, de formidables ressources techniques et une vraie générosité au service d’un compositeur dont cette anthologie démontre à quel point il est fort injustement méconnu. Par la rareté du répertoire qu’il propose et l’excellence de l’interprétation, ce disque s’impose comme un incontournable digne de figurer dans toute discothèque de musique de la Renaissance.

incontournable passee des artsMême si le nom de Leonhard Paminger n’évoque rien pour vous, je vous garantis que ce merveilleux enregistrement vous fera passer un très beau moment musical, à la fois dense et lumineux. Cette réalisation confirme Stimmwerck comme un ensemble de tout premier plan dans le domaine de la musique de la Renaissance, dont on aimerait que la renommée dépasse maintenant les frontières des pays germanophones. L’investissement de ces chanteurs au profit de musiciens peu fréquentés est un bonheur qu’il ne faut pas laisser filer, tant ce genre de courage se fait rare dans le paysage musical de notre temps.

 

leonhard paminger stimmwerckLeonhard Paminger (1495-1567), Œuvres vocales sacrées. Sigismund Paminger (1539-1571), O Mensch, bewein dein Sünde groß.

 

Stimmwerck
Franz Vitzthum, contre-ténor. Klaus Wenk & Gerhard Hölzle, ténors. Marcus Schmidl, basse. Avec la participation de David Erler, contre-ténor.

 

1 CD [durée totale : 71’38”] Christophorus CHR 77331. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Sicut lilium inter spinas

2. Pater Noster

3. Disce Crucem

 

Illustrations complémentaires :

Portrait de Leonhard Paminger, au verso de la page de titre du Secundus tomus ecclesiasticarum cantionum... Quinta vox, Nuremberg, Dietrich Gerlach, 1573. Gravure sur bois, 15,5 x 19 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

La photographie de Stimmwerck est de Johannes Braus, tirée du site de l’ensemble.

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15 janvier 2011 6 15 /01 /janvier /2011 16:12

 

nicolas lancret concert

Nicolas Lancret (Paris, 1690-1743),
Un concert
, c.1738.

Huile sur toile, 36,8 x 45,6 cm, Munich, Alte Pinakothek.

 

Débutée en 2001, l’entreprise de l’ensemble Café Zimmermann visant à documenter, outre les six Concertos Brandebourgeois et les quatre Ouvertures, une large partie de la production concertante de Johann Sebastian Bach, va connaître son achèvement cette année. Son cinquième volume, édité, comme les précédents, par Alpha, nous arrive ce mois-ci.

 

Les œuvres proposées dans cet enregistrement juxtaposent deux périodes d’activités distinctes de Bach. La très éclatante Ouverture en ré majeur (BWV 1068), dont chacun a dans l’oreille le célébrissime Air, et le Concerto Brandebourgeois en si bémol majeur (BWV 1063), économe et concentré, ont vraisemblablement été composés, même si on a pu avancer, sans qu’aucun document ne vienne étayer cette hypothèse, que le sixième Brandebourgeois pouvait dater de la période immédiatement antérieure de Weimar, lorsque le compositeur occupait le poste de Maître de chapelle de la cour de Coethen (1717-1723), dont le calvinisme du prince réduisait à la portion congrue la place consacrée à la musique sacrée, provoquant chez Bach une première floraison de pièces instrumentales (une cinquantaine, au bas mot). page de titre concertos brandebourgeois johann sebastian baDe destination toute différente sont les Concertos respectivement pour un (BWV 1056 en fa mineur) et trois clavecins (BWV 1063 en ré mineur), sans doute des adaptations composites d’œuvres antérieures pour violon ou hautbois, ces réemplois de matériaux étant monnaie courante chez maints compositeurs de la période baroque, qu’il s’agisse de Bach, de Vivaldi ou de Haendel. Ils ont probablement été conçus pour les besoins du Collegium Musicum de Leipzig, fondé, rappelons-le, par Telemann en 1702, que Bach dirigea de 1729 à 1741, avec une interruption de 1737 à 1739, et dont les concerts hebdomadaires nécessitaient une importante quantité de musique. Les exigences de ces pages, particulièrement le Concerto pour trois clavecins, laissent supposer des exécutants expérimentés, peut-être, comme le suggère Gilles Cantagrel dans la notice du disque, les fils aînés de Bach, Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emanuel, ou ses meilleurs élèves qui auraient pu trouver avec ces pages une occasion de roder leurs talents en public.

Les précédents volumes de la vaste anthologie de la musique orchestrale de Bach par Café Zimmermann (photographie ci-dessous), accueillis très favorablement par la critique, se signalaient, entre autres qualités, par le soin apporté aux dialogues entre les instrumentistes ; le nouveau venu ne fait pas exception. C’est un réseau d’échanges très finement et très vigoureusement conduits qui anime les quatre partitions proposées ici, dans cet esprit de conversation qui est véritablement celui de Concerts avec plusieurs instruments, pour reprendre l’appellation donnée par Bach lui-même à ce que nous connaissons aujourd’hui sous celle de Concertos Brandebourgeois. Portée par des musiciens de tout premier plan, cette lecture conjugue parfaitement tension dramatique et expressivité, en se gardant aussi bien des dérives explosives observées chez Reinhard Goebel que des partis-pris parfois un peu esthétisants de Jordi Savall, pour ne citer que deux versions majeures des Ouvertures et des Brandebourgeois. cafe zimmermannIl y a ici un évident plaisir de se retrouver autour des œuvres, une convivialité qui apporte à des pièces parfois rabâchées une indéniable fraîcheur. Un excellent exemple est apporté par l’Air de l’Ouverture en ré majeur, joué avec ce qu’il faut d’allant pour ne pas s’engluer dans un pathos malvenu, mais avec suffisamment de sensibilité pour demeurer touchant. Globalement, les couleurs sont vives et contrastées, le trait ferme sans être trop appuyé, le discours conjugue dynamisme, voire pétulance lorsque la pompe musicale l’exige, et densité sans prosaïsme. Les deux Concertos sont rendus avec un indéniable brio et on y retrouve avec grand plaisir le jeu fluide et racé de Céline Frisch, secondée avec bonheur par Dirk Boerner et Anna Fontana dans le BWV 1063. La prestation des trois solistes est pleine de panache et d’enthousiasme, sans clinquant ni superficialité. Un régal. La seule réserve que j’émettrai concerne le Concerto Brandebourgeois en si bémol majeur qui aurait gagné, à mon sens, à être abordé avec un peu plus de sensualité et que je trouve, comparé aux autres réalisations de ce disque comme aux versions antérieures que je connais de cette œuvre, un rien terne. Il ne s’agit, bien entendu, que d’un petit bémol dans un enregistrement de très haute tenue dont la spontanéité d’approche ne connaît, à mon avis, que peu de concurrents.

Je vous conseille donc l’écoute de ce cinquième volume des Concerts avec plusieurs instruments qui fait une nouvelle fois honneur à la musique de Bach ainsi qu’aux musiciens de Café Zimmermann. Le dernier volet de leur entreprise, dont la parution est annoncée pour le second semestre 2011, permettra de prendre le recul nécessaire pour jauger le travail effectué par l’ensemble, mais il ne fait guère de doute qu’il s’inscrit d’ores et déjà parmi les meilleures contributions de ces dernières années dans le domaine de la musique orchestrale du Cantor de Leipzig.

 

johann sebastian bach concerts avec plusieurs instruments vJohann Sebastian Bach (1685-1750), Concerts avec plusieurs instruments, volume V.
Ouverture en ré majeur BWV 1068, Concerto pour clavecin en fa mineur BWV 1056, Concerto Brandebourgeois en si bémol majeur BWV 1051, Concerto pour trois clavecins en ré mineur BWV 1063.

 

Café Zimmermann
Céline Frisch, clavecin
Dirk Boerner & Anna Fontana, clavecins (BWV 1063)

Pablo Valetti, violon & direction

 

1 CD [durée totale : 58’32”] Alpha 168. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Concerto pour clavecin en fa mineur, BWV 1056 : Allegro

2. Ouverture en ré majeur, BWV 1068 : Gavottes I & II

3. Concerto pour trois clavecins en ré mineur, BWV 1063 : Allegro

 

Illustrations complémentaires :

Page de titre des Six concerts avec plusieurs instruments, dits Concertos Brandebourgeois (Coethen, 24 mars 1721). Berlin, Staatsbibliothek.

La photographie de l’ensemble Café Zimmermann est de Petr Skalka, utilisée avec autorisation.

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10 janvier 2011 1 10 /01 /janvier /2011 14:37

 

lorenzo lotto portrait homme avec patte lion doree

Lorenzo Lotto (Venise, c.1480-Loreto, 1556),
Portrait d’homme avec une patte de lion dorée
, c.1524-25 ?

Huile sur toile, 95,5 x 69,5 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum.

 

J’avais chroniqué, il y a presque un an, le remarquable enregistrement que la Cappella Pratensis avait consacré, en opérant une fascinante remise en contexte, à la Missa de Sancto Donatiano de Jacob Obrecht. Cet ensemble nous revient aujourd’hui, en nous conduisant, cette fois-ci, dans l’Italie du début du XVIe siècle avec une anthologie regroupant des pièces composées dans l’entourage du pape Léon X, intitulée Vivat Leo ! et publiée par Challenge Classics.

 

Jean de Médicis (1475-1521), second fils de Laurent le Magnifique, accéda à la papauté le 11 mars 1513, prenant alors le nom de Léon X. Il est resté célèbre pour avoir mené grand train durant les huit années de son pontificat, son mode de vie dispendieux, financé en grande partie par la vente des indulgences, ayant choqué un jeune prêtre allemand nommé Martin Luther et contribué à renforcer ses convictions, avec les conséquences que l’on connaît, les tentatives de conciliation menées par la diplomatie pontificale s’étant montrées impuissantes à éviter la fracture de la Réforme. Les plus brillantes réussites de Léon X sont à chercher ailleurs, dans le domaine auquel son éducation au contact des cénacles raffinés de Florence l’avait rendu particulièrement sensible, les arts. On sait généralement qu’il fut le commanditaire assidu de Raphaël, mais on néglige souvent de souligner sa passion pour la musique, qu’il pratiquait lui-même et pour laquelle son appétence était au moins aussi importante que pour la peinture.

Neuf des onze œuvres proposées dans Vivat Leo ! sont issues du manuscrit 666 de la Bibliothèque médicéenne, que l’on nomme aussi Codex Médicis. Ce recueil, qui regroupe 53 motets certainement chantés pour le pape Léon X, fait évidemment la part belle aux polyphonistes franco-flamands qui régnaient, sans guère de partage, sur le monde musical européen depuis le XVe siècle, y compris en Italie – n’oublions pas, par exemple, que c’est à Guillaume Dufay que revint l’honneur de composer le motet d’inauguration du Duomo de Florence (Nuper rosarum flores, 1436). raffaello sanzio portrait pape leon XOn y retrouve ainsi des noms demeurés fameux, tels Josquin des Prez (c.1450-1521), sans doute le plus célèbre musicien de son temps, dont sont donnés ici l’émouvante déploration sur la mort d’Ockeghem, Nymphes des bois, et le monumental Miserere (il dure presque un quart d’heure), véritable tour de force en matière de combinaison des voix, ou Jean Mouton (avant 1459-1522), le compositeur le plus en vue à la Cour de France au début du XVIe siècle, capable de la plus grande intériorité (Nesciens mater) comme de démonstrations de savoir-faire plus ostentatoires, mais toujours d’un absolu raffinement (Exalta regina Gallie). Élève de Mouton, Adrian Willaert (c.1490-1562), probablement natif de Bruges, reste célèbre pour avoir été le brillant maître de chapelle de Saint-Marc à partir de 1527 et un des fondateurs de l’école vénitienne, mais la forte présence de ses œuvres dans le Codex Médicis prouve que sa renommée n’a pas attendu cette nomination pour être importante ; ses deux motets proposés par Vivat Leo ! révèlent un sens de la couleur et un goût pour la dramatisation appelés à devenir des piliers de l’esthétique musicale développée dans la Sérénissime. Plus obscurs sont Andreas de Silva, documenté épisodiquement à Ferrare (1514), Rome (1519-1520) et Mantoue (1522), dont l’aptitude à travailler le son en pleine pâte est étonnante, et Johannes de La Fage, dont l’unique trace date de 1516 : son motet Videns dominus est une œuvre poignante. Le programme du disque se referme, très intelligemment, sur une œuvre de Costanzo Festa (c.1490-1545), premier Italien dont les œuvres pouvaient se mesurer à celles des franco-flamands, flambeau que reprendra ensuite Palestrina. Son Inviolata, integra conjugue avec bonheur teintes lumineuses et densité d’écriture.

 

Pour être tout à fait honnête, la prestation de Joshua Rifkin, que l’on connaît surtout pour ses travaux polémiques sur l’interprétation des chœurs à un chanteur par partie dans la musique de Johann Sebastian Bach, était attendue avec une curiosité mêlée d’une pointe de scepticisme dans un répertoire qui lui est a priori moins familier. Elle se révèle, à mes oreilles, parfaitement convaincante, et ce, pour deux raisons. La première est que le chef ne cherche pas un instant à se faire valoir mais choisit, tout au contraire, de mettre au service de l’ensemble qu’il dirige son expérience et ses connaissances sans tenter d’illustrer telle ou telle théorie. Cette attitude exempte de systématisme lui permet, en conséquence, d’obtenir un remarquable équilibre entre fusion des timbres et respect de l’individualité de chacun d’entre eux, obtenant ainsi un son à la fois très cohérent et ample sans qu’aucune des aspérités, où réside une large part de la force évocatrice de ces polyphonies parfois incroyablement complexes, soit pour autant amoindrie ou gommée. lorenzo lotto portrait homme avec patte lion doree detailLes chanteurs qui composent la Cappella Pratensis font montre, pour leur part, des qualités déjà saluées lors du projet Obrecht ; les voix sont bien typées (superbes ténors et basses, en particulier) et d’une grande sûreté d’intonation, l’articulation et la prononciation sont très nettes, ce qui permet de suivre les lignes polyphoniques avec aisance et de saisir le sens des textes chantés, cette exigence de clarté et de lisibilité se rencontrant suffisamment rarement pour être saluée ici. Un travail aussi intéressant que réussi a également été conduit sur le tactus, dont les fluctuations, pensées et amenées avec beaucoup de finesse, apportent aux structures musicales une véritable animation intérieure, loin des esthétiques éthérées ou marmoréennes qui ont encore trop souvent cours dans le répertoire renaissant. Cet enregistrement parvient enfin à mêler de façon pleinement probante la retenue et la noblesse de l’expression à une certaine sensualité, certes dénuée de toute exubérance, mais tout de même bien tangible. La pertinence de son programme, qui fait se côtoyer pièces bien connues (Nymphes des bois ou Miserere de Josquin, Nesciens mater de Mouton) et de beaucoup plus rares (le magnifique Videns dominus de La Fage, par exemple), la qualité et l’intelligence du travail interprétatif qui a présidé à sa réalisation font de ce disque un incontournable pour tout amateur de musique de la Renaissance.

incontournable passee des artsJe vous conseille donc sans hésitation ce Vivat Leo ! aussi exigeant qu’attachant, en gageant qu’il vous permettra de découvrir, dans d’excellentes conditions, un répertoire dont la richesse atteste la vitalité et le raffinement auxquels étaient parvenus les compositeurs franco-flamands au début du XVIe siècle. Il confirme l’excellence du travail de la Cappella Pratensis, un ensemble dont on continuera à suivre les projets futurs avec la plus grande attention.

 

vivat leo cappella pratensis joshua rifkinVivat Leo ! Œuvres d’Andreas de Silva, Adrian Willaert, Johannes de La Fage, Jean Mouton, Josquin des Prez, Costanzo Festa.

 

Cappella Pratensis
Joshua Rifkin, direction

 

1 SACD [durée totale : 64’56”] Challenge Classics CC72366. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Jean Mouton (avant 1459-1522), Exalta regina Gallie, à 4

2. Johannes de La Fage (fl. 1516), Videns dominus civitatem desolatam, à 4

3. Costanzo Festa (c.1490-1545), Inviolata, integra et casta es, à 8

 

Illustration complémentaire :

Raffaello Sanzio (Urbino, 1483-Rome, 1520), Le pape Léon X entouré des cardinaux Giulio de Médicis et Luigi de Rossi, 1518-19. Huile sur bois, 154 x 119 cm, Florence, Musée des Offices.

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5 janvier 2011 3 05 /01 /janvier /2011 11:11

johannes vermeer femme tenant une balanceJohannes Vermeer (Delft, 1632-1675),
Femme tenant une balance
, c.1664.

Huile sur toile, 42,5 x 38 cm,
Washington, National Gallery of Art.

 

Ainsi que je l’annonçais dans mon récent billet de vœux, les demandes d’un nombre non négligeable de lecteurs m’ont conduit à créer un logotype (ci-dessous) destiné à distinguer les enregistrements que leur qualité globale désigne, à mon avis, comme incontournables. 2010 a été riche en parutions d’excellent niveau, et il m’a donc semblé pertinent de vous proposer, avant de commencer à examiner les premières de 2011, de jeter avec moi un ultime regard sur celles qui ont compté l’année passée et constituent, selon moi, des acquisitions prioritaires. incontournable passee des artsJ’ai repris l’intégralité des presque 50 chroniques publiées sur Passée des arts en 2010 et ai retenu 12 disques, en excluant, à regret, les rééditions partielles ou totales que constituent les indispensables coffrets Défense de la basse de viole et Réforme & Contre-Réforme. Bien entendu, ce choix, classé par ordre de recension sur le site, n’a aucune prétention à l’exhaustivité, dans la mesure où je n’ai accès qu’à un nombre réduit de disques, ou à l’universalité, puisqu’il dépend également de mes goûts. Il est néanmoins sincère et, je l’espère, représentatif d’une année riche de découvertes et de bonheurs musicaux qu’il a fait bon partager ici avec vous.

[NB : il est possible d’accéder à l’intégralité de la chronique écrite sur chaque disque en cliquant sur la reproduction de sa pochette.]

 

« On retrouve dans ce disque les qualités d’équilibre et de clarté qui font le prix des prestations d’Odhecaton. (…) La propension de Paolo da Col à privilégier une vivacité mesurée apporte à des structures polyphoniques souvent complexes une animation et un allant savamment dosés, évitant le piège, assez coutumier dans ce type de répertoire, d’une vision uniment marmoréenne. »

o gente brunette odhecaton paolo da colO gente brunette, chantres-compositeurs de la Renaissance en Picardie. Odhecaton. Paolo da Col, direction. 1 CD Ramée RAM 0902.

Extrait : Nicolas de Marle (fl. 1544-68) : Messe « O gente brunette », à 4 – Gloria

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« Son équilibre radieux, sa science jamais ostentatoire ou pesante, font de Rose très bele une anthologie déjà classique, incontournable pour toute discothèque de musique médiévale, dont la superbe éclosion apportera d’intenses bonheurs d’écoute à qui ira la cueillir. »

rose tres bele diabolus in musicaRose très bele, chansons et polyphonies des Dames trouvères (XIIIe siècle). Diabolus in Musica. Antoine Guerber, harpe romane & direction. 1 CD Alpha 156.

Extrait : Anonyme, Diex comment pourrai savoir, chanson – Antoine Guerber, Estampie Diex (chant : Aino Lund-Lavoipierre, Estelle Nadau, Estelle Boisnard)

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« Au-delà d’une anthologie de la plus belle eau mêlant danses et pièces vocales dans une interprétation qui conjugue avec bonheur vigueur, verve, et finesse, Que je chatoulle ta fossette offre la vertigineuse sensation d’entendre le répertoire qu’il propose pour la première fois, tant les couleurs en paraissent neuves, gorgées de délicieuses saveurs et de sève palpitante. »

pierre attaingnant que je chatoulle ta fossette doulce memoPierre Attaingnant (éditeur, c.1494-c.1552), Que je chatoulle ta fossette, Danceries. Doulce Mémoire. Denis Raisin Dadre, dessus de flûte à bec, taille de hautbois & direction. 1 CD Ricercar RIC 294.

Extrait : Basses dances 3 & 1, Tourdions 8, 9 & 39 (flûtes colonnes, violons)

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« Grâce au travail méritoire de la Cappella Pratensis, c’est tout un pan de la lointaine Bruges de la fin du XVe siècle qui, le temps d’un office, s’offre à nous et nous invite à mieux découvrir et comprendre la vie d’une cité qui jetait alors ses derniers feux. »

jacob obrecht missa de sancto donatiano cappella pratensisJacob Obrecht (1457/58-1505), Missa de Sancto Donatiano. Cappella Pratensis. Stratton Bull, superius & direction. 1 CD et 1 DVD Fineline FL 72414.

Extrait : Missa de Sancto Donatiano : Kyrie

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« Ces Sacræ Cantiones de Scheidt sont une parution à ne pas manquer, qui donne à entendre un compositeur dont la musique sacrée reste encore peu enregistrée, et ce dans une interprétation absolument remarquable. (…) Elle confirme Vox Luminis comme un ensemble à suivre avec la plus grande attention, dont le moins que l’on puisse dire est qu’il n’a pas usurpé son nom. »

samuel scheidt sacrae cantiones vox luminis meunierSamuel Scheidt (1587-1654), Sacræ Cantiones. Vox Luminis. Lionel Meunier, basse & direction. 1 CD Ricercar RIC 301.

Extrait : Richte mich Gott

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« Loin de l’image salonarde qui s’attache malheureusement encore à lui, cette intégrale de très haut vol des Barcarolles nous livre, au fil du voyage intime qu’elle dessine, un Fauré intensément vivant et vibrant, dont fulgurances et déchirures affleurent sous le masque. »

gabriel faure barcarolles delphine bardinGabriel Fauré (1845-1924), Barcarolles. Delphine Bardin, piano. 1 CD Alpha 162.

Extrait : Barcarolle n°1 en la mineur, opus 26

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« Ce magnifique enregistrement se hisse, à mon avis, parmi les meilleurs jamais consacrés à Élisabeth Jacquet de La Guerre. Il permet de découvrir ou de redécouvrir la musique de cette fascinante compositrice dans des conditions proches de l’idéal et confirme La Rêveuse comme un ensemble à suivre avec la plus grande attention. »

elisabeth jacquet de la guerre sonates violon la reveuseÉlisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729), Sonates pour violon, viole obligée & basse continue. La Rêveuse. Benjamin Perrot, théorbe, guitare baroque & direction. 1 CD Mirare MIR 105.

Extrait : Sonate I en la mineur pour violon, viole de gambe obligée et orgue : Allegro – Aria (Affettuoso) – Adagio

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« Cet enregistrement de la Missa In myne Zyn confirme l’excellence d’un compositeur dont on espère découvrir un jour les sept autres messes aussi magnifiquement interprétées qu’ici, et celle de la Capilla Flamenca qui démontre, disque après disque, que la musique ancienne peut-être une réalité aussi vivante qu’émouvante. »

alexander agricola missa in myne zyn capilla flamencaAlexander Agricola (c.1456-1506), Missa In myne Zyn, chansons et motets. Capilla Flamenca. Dirk Snellings, basse & direction. 1 CD Ricercar RIC 306.

Extrait : Missa In myne Zyn : Sanctus

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« On sent Marie-Nicole Lemieux animée par un vrai amour de ce répertoire, une incontestable envie de le porter en mettant à son service tous les atouts, tant techniques qu’expressifs, d’une voix d’exception. Tant de brio sans cabotinage allié à tant de gourmande tendresse ne peuvent qu’emporter l’adhésion. »

ne me refuse pas marie-nicole lemieux fabien gabelNe me refuse pas, airs d’opéras français. Marie-Nicole Lemieux, contralto. Orchestre National de France. Fabien Gabel, direction. 1 CD Naïve V 5201.

Extrait : André Wormser (1851-1926), orchestration de Thibault Perrine : Clytemnestre, « Qu’Apollon soit loué – Ombre d’Agamemnon » (Clytemnestre)

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« Plutôt que dévaler les partitions, le flûtiste prend le temps d’écouter battre le cœur de la musique du Prêtre roux et lui confère ainsi une portée réellement émouvante, ce petit rien qui reste inaccessible à beaucoup mais qui, ici, irradie de toutes parts : la poésie. »

antonio vivaldi concerti per flauto traversier arte dei suoAntonio Vivaldi (1678-1741), Concerti per il flauto traversier. Arte Dei Suonatori. Alexis Kossenko, flûtes & direction. 1 CD Alpha 174.

Extrait : Concerto en la mineur, RV 440 : [I] Allegro non molto

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« Ici, c’est bien le cœur qui palpite sous l’impeccable construction, et la complicité qui unit les musiciens leur permet de donner à ces partitions un indéniable impact émotionnel que trop de distance eût sans doute laissé de côté. Portée par une pertinence de tous les instants, cette lecture chaleureuse, inspirée et intelligente en diable, s’impose comme une grande réussite. »

johann adam reincken hortus musicus I stylus phantasticusJohann Adam Reincken (1643-1722), Hortus Musicus (volume 1). Stylus Phantasticus. Friederike Heumann, viole de gambe & direction. 1 CD Accent ACC 24217.

Extrait : Partita I en la mineur : Sonata (Adagio – Allegro – Largo – Presto – Adagio – Allegro)

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« Assurément, ce Romerico florido aussi flamboyant que sensible est une des parutions discographiques les plus vivifiantes de cette fin d’année et je vous le conseille sans aucune hésitation. Il représente le couronnement d’une année faste et passionnante pour Clematis, la Cappella Mediterranea et Leonardo García-Alarcón (…) »

matheo romero romerico florido clematis cappella mediterranMatheo Romero (c.1575-1637), Romerico florido, Romances, Tonos humanos, Folías, Letrillas, Canciones. Clematis. Cappella Mediterranea. Leonardo García-Alarcón, orgue & direction. 1 CD Ricercar RIC 308.

Extrait : ¡Ay, qué me muero de zelos, Letrillo à 3, 2e partie « Háganme, si muriere » (Mariana Flores & Capucine Keller, sopranos)

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