Maître de Gérone (fl. c.1300),
Initiale historiée C avec saint Nicolas, fin du XIII^e siècle.
Tempera et feuille d'or sur parchemin, 58,3 x 40,2 cm (feuillet)
Ms. Ludwig VI 6, fol. 171V, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
[image en très haute définition ici]

Tout comme Mala Punica, l'ensemble italien de musique médiévale La Reverdie doit au flair de Michel Bernstein d'avoir vu son travail durablement diffusé et reconnu, une aventure qui se poursuit toujours, puisque ces musiciens ont enregistré, au début de cet automne, un programme intitulé Venecie, mundi splendor à paraître en 2015. Des quinze disques publiés par Arcana depuis le fondateur Speculum amoris en 1993, j'ai choisi de vous présenter aujourd'hui La Nuit de Saint Nicholas.

Malgré quelques réalisations monographiques, dont une consacrée à Hildegard von Bingen et une à Jacopo da Bologna également recommandables, La Reverdie s'est principalement fait une réputation grâce à des programmes anthologiques explorant une thématique souvent extrêmement évocatrice (« musique de la pensée médiévale », « résonances médiévales de la féminité celte » par exemple) et propices à des excursions savantes. La Nuit de Saint Nicholas se situe, en quelque sorte, à mi-chemin entre ces deux types de propositions, dans la mesure où un personnage unique y est évoqué en recourant à des sources diversifiées. On peut regarder ce projet comme le pendant de l'ambitieuse Historia Sancti Eadmundi, gravée deux ans plus tôt (Arcana A42, réédité en 2009) : là où cette dernière s'attachait, avec des moyens instrumentaux quelquefois luxuriants, à restituer un jeu liturgique dans toutes ses dimensions, y compris théâtrales, le premier, tout en conservant le fil narratif propre au genre de l'Historia, demeure dans le cadre plus cérémoniel d'un office. Celui dédié à saint Nicolas qu'a choisi de faire revivre La Reverdie a été copié durant le dernier quart du XIII^e siècle dans un manuscrit préservé aujourd'hui sous la cote Mm. 2g à la bibliothèque de l'université de Cambridge. Introduit par un invitatoire solennel, il est organisé de façon canonique en trois nocturnes composés de trois couples antienne-psaume, puis de trois couples leçon-répons, tous dotés de fonctions narratives hormis, naturellement, les psaumes, les répons offrant par ailleurs un degré d'élaboration supérieur aux antiennes, d'une grande sobriété. Ces pièces historiées ont pour but, en faisant saillir à la manière de miniatures colorées les épisodes les plus marquants de la vie du saint, d'insister sur leur caractère exemplaire dans lequel le fidèle doit nécessairement trouver l'aliment de son propre chemin spirituel vers la conduite irréprochable garante de son salut.

La Reverdie, en puisant dans les trois nocturnes du manuscrit, a reconstitué un nocturne complet, en le faisant suivre immédiatement par les brillants mélismes d'un organum polyphonique issu du répertoire de l'École de Notre-Dame, Ex eius tomba, entretenant un rapport de proximité avec le répons sur le même texte présent dans le manuscrit de Cambridge. Le programme se poursuit en un choix d'antiennes plus développées, dont l'une inclut un très beau Magnificat, avant de se refermer sur deux pièces extraites du Livre de Jeux réalisé pour l'abbaye de Fleury au XII^e siècle ; après une brève oraison, l'atmosphère se fait à la fois dépouillée et onirique dans Sainte Nicholas Godes druth qui aurait été dicté, durant une vision, par saint Nicolas en personne à l'ermite Godric de Finchale (c.1069-1170). Si quelques traits plus modernes peuvent s'y percevoir, la musique de cet office de saint Nicolas reste largement ancrée dans l'héritage grégorien avec une importance toute particulière conférée aux mots, à leur prosodie et à leur accentuation, des lignes sobres mais comportant néanmoins des incidents qui viennent rompre leur régularité et leur conférer la dynamique nécessaire à la transmission des intentions rhétoriques du texte. Car monodiques ou polyphoniques, ces compositions toutes baignées de ferveur sont ici pour nous conter une histoire et nous y faire participer tout autant que pour rendre compte de la beauté parfaite de l'univers créé par Dieu — il ne faut jamais oublier que cette conception est centrale dans la pensée musicale prévalant durant le Moyen Âge et qu'elle prévaudra longtemps sur une approche plus individualisée.

Cette double dynamique a été parfaitement saisie par les musiciens de La Reverdie et d'I Cantori Gregoriani dont l'approche offre un parfait équilibre entre contemplation et dramatisation. J'ai retenu quatre extraits pour vous présenter leur Nuit de saint Nicholas, mais il me semble que cette réalisation ne donne vraiment sa pleine mesure que lorsqu'on l'écoute en continu, tant la succession des morceaux est pensée avec finesse et intelligence pour former un tout d'une irréprochable cohérence qui, pour peu que vous y consentiez, vous happe pour ne plus vous lâcher. On pourra certes se poser la question de l'emploi d'un effectif mixte ou des instruments dans un tel répertoire, mais les interventions de ces derniers sont rares et toujours réalisées pour souligner la parole plutôt que détourner l'attention avec d'inutiles fioritures — aurez-vous, par exemple, remarqué combien l'antienne Auro virginum incestus avec sa partie de vièle se rapproche de l'univers de Hildegard von Bingen ? Il faut aussi souligner à quel point ce programme est éloquemment dit dans les parties déclamées et supérieurement chanté ailleurs ; les voix sont souples, lumineuses, d'une grande justesse d'intonation et d'une belle richesse de timbres, toutes entières mises au service d'une vision claire du répertoire qu'elles interprètent. On peut ne pas être d'accord avec les options interprétatives, mais il faudrait être bien vétilleux pour ne pas reconnaître à quel point le résultat est abouti, tant du point de vue de la pensée que de l'esthétique qui signent cette réalisation. Enfin, ce remarquable travail est servi par une prise de son qui ne l'est pas moins et se sert de l'acoustique du lieu pour, sans jamais hypothéquer la transparence et la netteté d'ensemble, opérer une fusion des timbres et révéler un subtil jeu de résonances tout à fait fascinants.

Dans le cadre du travail de réédition des enregistrements du fonds Arcana entrepris à raison par Outhere music, il faut espérer que ce disque vieux de plus de quinze ans mais à la magie intacte sera rapidement rendu aux mélomanes. Si, d'ici là, un exemplaire passait à votre portée, n'hésitez pas à lui faire bon accueil.

La Nuit de Saint Nicholas

La Reverdie
I Cantori Gregoriani
Roberto Spremulli & Fulvio Rampi, direction artistique & musicale

Enregistré en l'Église de Collegara à Modène du 28 avril au 2 mai 1998 et publié par Arcana sous référence A72 [durée totale : 73'56"]. Ce disque est actuellement indisponible, mais peut assez aisément se trouver auprès des disquaires et des sites de vente d'occasion.

Extraits proposés :

1. Antienne : Auro virginum incestus
Psaume IV : Cum invocarem

2. Répons : Confessor Dei Nicholaus

3. Organum : Ex eius tomba

4. Oracio : Gaudes igitur o gloriose presul
Saint Godric de Finchale : Sainte Nicholas Godes druth

Illustrations complémentaires :

Psautier de la Reine Mary, réalisé en Angleterre entre 1310 et 1320, Ms Royal 2B VII, Londres, British Library :

f. 317 r : Nicolas sacré évêque de Myre

f. 317 v : Nicolas et les trois enfants

f. 318 r : Nicolas sauvant un bateau

Matthijs Naiveu (Leyde, 1647-Amsterdam, c.1721),
Grappe de raisin et grenade dans une niche, sans date
Huile sur toile, 55,9 x 45,7 cm, collection privée

Ce fut une belle aventure, de celles que le disque pouvait encore en proposer il y a une petite vingtaine d'années, lorsqu'il ne connaissait pas les secousses de la crise qui le menace aujourd'hui jusque dans son existence. En 1996, paraissait chez Opus 111, courageux label aujourd'hui disparu, Per la Nascita del Verbo, une anthologie consacrée majoritairement à des cantates d'un compositeur alors assez largement inconnu, Cristofaro Caresana (c.1640-1709). Le succès que rencontra ce premier essai le transforma en pierre inaugurale de la série Tesori di Napoli, destinée à documenter la riche vie musicale de la cité parthénopéenne aux XVII^e et XVIII^e siècles. Passione, deuxième jalon d'un voyage qui devait en connaître une quinzaine en tout, explorait des pages composées pour la semaine sainte principalement, contrairement à ce que laissait entendre la pochette, par deux compositeurs, Francesco Provenzale et Giovanni Salvatore.

Avec Caresana, Provenzale est sans doute le musicien que le travail conjoint du musicologue Dinko Fabris et du chef Antonio Florio, maître d’œuvre, à la tête de son ensemble de la Cappella della Pietà de' Turchini, de cette série d'enregistrements et qui fut également un des premiers – il n'est pas inutile de le rappeler en des temps prompts à présenter comme redécouverte ce qui ne l'est pas – à se pencher sérieusement sur la production vocale des deux Leonardo, Leo et Vinci (volume 3 des Tesori, L'opera buffa napoletana, Opus 111 OPS 30-184, 1997), a le plus contribué à remettre en lumière, une résurrection pleinement justifiée, si on en juge par la qualité des partitions exhumées.

Encore méconnu du grand public malgré cette entreprise de réhabilitation, Provenzale a fait toute sa carrière à Naples où il est né en 1624 et mort en 1704. Même si aucun document n'atteste d'un rapport direct entre les deux hommes, il fut très probablement l'élève de Giovanni Salvatore (c.1610-1688), fameux organiste qui tint différentes tribunes parthénopéennes avant d'enseigner au conservatoire de la Pietà dei Turchini de 1662 à 1673, puis à celui des Poveri di Gesù Cristo dans les dernières années de sa vie, qui lui transmit sans doute l'art raffiné du contrepoint dont les Ricercari qu'il publia en 1641 apportent un indiscutable témoignage. Muni de ce solide bagage et d'un réel talent, Provenzale devint rapidement une des figures essentielles de la vie musicale de sa ville et joua un rôle de tout premier plan dans le développement d'un opéra spécifiquement napolitain dont les formules devaient connaître au XVIII^e siècle le succès que l'on sait. Ses différents postes de direction au sein des conservatoires de Santa Maria di Loreto (1663-1673) puis de la Pietà dei Turchini (1673-1701), au sein desquels il forma nombre de musiciens, le titre de maestro della Fidelissima Città di Napoli qui lui fut attribué dès 1665, lui assurèrent une influence et une renommée incontestées qui ne commencèrent à pâlir qu'à compter de l'installation à Naples d'Alessandro Scarlatti (1660-1725) en 1684.

Au cœur de cette anthologie, le Dialogo a 5 voci con violini per la Passione de Provenzale, dont la seule copie préservée date de 1686, se présente comme une cantate d'une demi-heure fractionnée en brefs numéros et s'achevant par un chœur incitant le pêcheur à se repentir d'avoir, par ses péchés, causé la crucifixion destinée à les racheter. L'action qui se déroule autour de la figure du Christ en croix fait intervenir Saint Jean, Marie, un disciple et deux anges ; elle est théâtralisée avec une finesse qui respecte la retenue imposée par le sujet, la douleur étant, par exemple, suggérée par des chromatismes discrets mais efficaces dans les airs de la Vierge, tandis que des silences viennent souligner certains mots importants, comme dans le chœur final. Mêlant très habilement style madrigalesque et inspiration opératique, ce Dialogue se révèle extrêmement séduisant pour l'oreille et vise, par le charme qu'il distille, à attendrir le cœur du fidèle et à l'inciter ainsi à la piété.

Les œuvres de Salvatore proposées dans ce disque, qu'elles soient vocales ou instrumentales, nous montrent un compositeur maîtrisant parfaitement les techniques d'écriture les plus complexes mais également fort soucieux de plaire ; ses pièces pour clavier, quand bien même elles se placent dans la lignée de celles de Frescobaldi ou Trabaci, ne versent jamais dans le pur exercice spéculatif et veillent à préserver une certaine fluidité. Cette conception musicale se retrouve dans le Beati omnes et les Litanie per la beata Vergine Maria, qui conjuguent exigence de la facture et sensualité des lignes, une alliance qui trouvera un plein épanouissement dans le Stabat mater. Salvatore, dans cette page concise qui ne met en musique qu'une partie du texte, se plaît à faire se succéder de manière rapide les climats douloureux instaurés par une utilisation experte des dissonances et d'autres plus épanouis, dont certaines tournures pourraient presque parfois être qualifiées de pré-galantes, instaurant un modèle fondé sur l'alternance de l'âpreté et de la douceur dont Pergolèse, entre autres, saura se souvenir bien des années plus tard lorsqu'il honorera la commande de la partition qui assure aujourd'hui encore la renommée universelle de son nom.

Les musiciens réunis autour d'Antonio Florio abordent ces œuvres aussi passionnantes que méconnues avec ce naturel assez confondant qui sera leur marque de fabrique tout au long de la série des Tesori di Napoli. Une des choses que le chef aura sans doute le mieux réussi est de parvenir à fondre des voix très typées et, au départ, peu homogènes en un tout cohérent ; son choix de chanteurs, certains dotés de voix de type lyrique et d'autres aux accents plus populaires, donne aux prestations de la Cappella della Pietà de' Turchini de cette époque un grain et une identité immédiatement reconnaissables et assez inimitables. Mieux qu'une quelconque perfection technique, elles dégagent une réelle humanité qui apporte à l'interprétation une aura de justesse contextuelle supplémentaire et fait que l'on se dit que ces musiques pouvaient probablement sonner avec des registres aussi différenciés à l'époque de leur création. Ces qualités peuvent être étendues au petit ensemble instrumental qui assure un accompagnement toujours coloré et vivant, et pare d'un délicieux parfum corellien la belle Sonate pour trois violons et orgue de Giovanni Carlo Cailò, tandis qu'Enrico Baiano fait chatoyer, au clavecin, les audaces et les œillades des pièces pour clavier seul.

Avec un enthousiasme et un engagement qui secondent leur goût pour le défrichage de terres vierges, attitude ayant fondé, tout autant que le retour aux instruments « d'époque », la ré-appréciation du répertoire baroque dès les années 1950, la Cappella della Pietà de' Turchini lève pour nous le voile sur un des moments essentiels de l'année liturgique tel qu'il pouvait être célébré à Naples au XVII^e siècle, et on le suit volontiers sur le chemin d'émotions contrastées qu'il nous propose de parcourir, de l'horreur du calvaire à l'espoir de la rédemption.

Francesco Provenzale (1624-1704), Dialogo per la Passione, Giovanni Salvatore (c.1610-1688), Stabat Mater, Beati omnes, Litanie per la beata Vergine Maria, Ricercar « Guardami Dio d'amici », Toccata prima, Canzone francese, Giovanni Carlo Cailò (c.1655-1722), Sonate pour trois violons et orgue, Anonyme (traditionnel), Versetti dello Stabat

Cappella della Pietà de' Turchini
Emanuela Galli, Roberta Andalò, sopranos, Daniela Del Monaco, contralto, Rosario Totaro, Giuseppe De Vittorio, ténors, Giuseppe Naviglio, basse
Antonio Florio, direction

Enregistré en l'église Saint-Érasme du château Sant'Elmo à Naples en octobre 1996 [durée totale : 69'47"]. Publié en 1996 par Opus 111 sous la référence OPS 30-194. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Giovanni Carlo Cailò (c.1655-1722), Sonate :
[I] Largo assai

Francesco Provenzale, Dialogo per la Passione :

2. Aria (San Giovanni), Genuflessa al duro legno

3. Aria (Maria), Ferito mio bene

4. Aria (Maria), Deh, tornatemi il mio tesoro

5. Coro : Deh, piangi, oh peccatore

6. Giovanni Carlo Cailò (c.1655-1722), Sonate :
[III] Allegro e non presto

7. Giovanni Salvatore, Stabat mater

Maître de Soriguerola, actif en Cerdagne,
seconde moitié du XIII^e – début du XIV^e siècles,
Âme suppliante entre Saint Pierre et Saint Paul, début XIV^e siècle
Volet d’un retable réalisé pour l’église Saint-Christophe de Toses
Tempera sur panneau de sapin, 103 x 100,5 cm,
Barcelone, Musée national d’art catalan

Tout au long de leur carrière commune, Jordi Savall et Montserrat Figueras n’ont cessé, en parallèle de leur exploration des musiques anciennes et baroques qui formaient l’essentiel de leur répertoire, de démontrer un intérêt soutenu pour celles issues des traditions orales, dont ils ont très tôt réalisé des enregistrements. Néanmoins, jamais leur activité dans ce domaine ne fut aussi intense qu’au début des années 1990, ce dont témoigne une impressionnante floraison de disques publiés chez Astrée, un consacré à Juan del Enzina (E 8707, 1991) et quatre proposant un vaste tour d’horizon des chansonniers des XV^e et XVI^e siècles dans lesquels cohabitent compositions savantes et populaires ; se succèderont ainsi El Cancionero de Palacio (E 8762, 1991), El Cancionero de la Colombina (E 8763, 1992), El Cancionero de Medinaceli (E 8764, 1992) et, un peu plus tardivement, El Cancionero del duc de Calabria (E 8582, 1996).

Un peu en marge de ces travaux, mais entretenant avec eux des relations extrêmement étroites, l’anthologie Cançons de la Catalunya mil^.lenària, parue en 1991, les voit mettre en lumière un corpus d’œuvres qui, au-delà de ses qualités artistiques, constitue un véritable héritage pour les deux musiciens catalans. Sous-titré planys & llegendes – plaintes et légendes – ce projet leur permet d’explorer neuf œuvres plongeant leurs racines dans des périodes différentes, du XIII^e (El Mestre – Le Maître – dont la mélodie circulait déjà parmi les troubadours) au XVIII^e siècle, comme le fameux Cant dels ocells (Chant des oiseaux), une chanson de Noël rendue mondialement populaire grâce à l’arrangement pour violoncelle qu’en fit Pau Casals en 1939, la transformant ainsi en un symbole de résistance face au franquisme. Si l’amour, dans ces pièces, est souvent malheureux, comme dans le magnifique Testament d’Amèlia où une jeune fille meurt de chagrin parce que sa propre mère lui a ravi l’homme qu’elle aime ou dans Mariagneta qui voit l’amant renoncer à un bonheur impossible et entrer dans les ordres où il meurt en apprenant que sa bien-aimée s’est mariée, elles nous parlent aussi du quotidien des hommes et des femmes de jadis, celles qui filent la quenouille en s’absentant dans quelque rêverie (La filadora – La fileuse), ceux qui poussés par la nécessité ou de mauvaises rencontres se font brigands (Cançó del lladre – Chanson du voleur), et nous restituent même le fracas des batailles, ainsi Els segadors (Les faucheurs) évoquant les événements sanglants qui eurent lieu durant la guerre de faucheurs (1640-1659) voyant s’affronter une coalition franco-catalane et les troupes castillanes, et devenu hymne national de la Catalogne en 1993.

Jordi Savall, en se fondant sur les mélodies originales et en respectant, autant que possible, le style musical propre à l’époque de leur composition, a réalisé des arrangements d’une finesse et d’une inspiration constantes, dont un des fils d’Ariane les plus évidents, dès la première écoute, est la voix de Montserrat Figueras, qui se coule dans cette réalisation avec un naturel désarmant. En effet, si les quatre pièces instrumentales prodiguent des couleurs et des nuances extrêmement séduisantes, voire enivrantes – et comment ne le seraient-elles pas, compte tenu d’une distribution où se côtoient, entre autres, Rolf Lislevand, Pedro Memelsdorf, Alfredo Bernardini ou Paolo Pandolfo ? –, la soprano illumine littéralement les quatre autres dans lesquelles elle intervient en qualité de soliste et dont elle rend la mélancolie extrêmement émouvante. L’art de la chanteuse s’offre ici dans sa pleine maturité, avec un timbre nimbé de mystère qui s’empare de vous sans vous faire violence et vous hante ensuite durablement, une réelle efficacité dramatique qui ne s’embarrasse jamais d’effets faciles ou appuyés, une intelligence du répertoire nourrie par un profond mûrissement intérieur, une fluidité qui masque une maîtrise totale de la technique, mais surtout une humanité qui affleure à chaque instant et investit la moindre inflexion du texte, apportant, plus que de la vie, une âme véritable à ces musiques. Il irradie de cet enregistrement une complicité chaleureuse et sereine qui en dit très long sur la puissance du lien existant entre le chef et sa muse, sur l’amour avec lequel ils portent ensemble et à égalité ce projet commun construit autour des racines qui les unissent tous deux.

Tout comme Lux Feminæ, un disque paru 15 ans plus tard dont Montserrat Figueras était le cœur vibrant, ces Cançons de la Catalunya mil^.lenària forment un instant à part, sur lequel on peut parier sans craindre de se tromper que le temps n’aura pas de prise. La voix de la chanteuse s’est éteinte à jamais il y a un an aujourd’hui, mais l’émotion qu’elle dispense y est, pour qui veut prendre le temps de l’accueillir et de se mettre à son écoute, éternellement vivante.

Cançons de la Catalunya mil^.lenària, planys & llegendes

Montserrat Figueras, soprano
Francesc Garrigosa, ténor
La Capella Reial de Catalunya
Jordi Savall, violes de gambe et direction

Enregistré en juillet 1988 et février 1990 en la collégiale romane du château de Cardona, Catalogne [durée totale : 71’37”]. Publié en 1991 par Astrée / Auvidis sous référence E 8758 et réédité, avec un programme légèrement modifié, par Alia Vox sous référence AVSA 9881, ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extrait proposé :

El testament d’Amèlia
Montserrat Figueras, chant. Flûte, violes de gambe, théorbe, guitare, harpe, violone

Un extrait de chaque plage du disque (version originale) peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Anthonius Leemans (La Haye, 1631-Amsterdam, 1673),
Nature morte au Weckelyke Mercurius, 1655
Huile sur toile, 78 x 72 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

Toute règle souffre des exceptions. En créant, il y a quelques semaines, la rubrique Jalons, je lui ai assigné pour mission de raviver la mémoire de disques au bas mot trentenaires ayant marqué leur époque. Le coffret qu’édite aujourd’hui Alpha en hommage à Gustav Leonhardt, mort le 16 janvier 2012, sera la première entorse à cette règle (il y en aura d’autres), car si les enregistrements qu’il contient ont été réalisés entre juin 2001 et mai 2007, leur valeur testamentaire est telle qu’il ne pouvait trouver sa place ailleurs qu’ici.

Gustav Leonhardt a gravé, estime-t-on, quelque deux cents disques, constituant un legs à l’importance artistique et historique capitale, ces deux domaines étant, chez lui, indissolublement liés, dont les plus de cinq heures de musique réunies ici représentent l’ultime floraison, rendue possible par la relation de confiance qui s’était établie entre le musicien et le directeur artistique du label Alpha, Jean-Paul Combet. Outre le bonheur d’y voir reparaître la splendide anthologie enregistrée à l’orgue Dom Bedos-Pascal Quoirin de l’abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux qui avait disparu du catalogue, ce coffret offre une manière de concentré de tous les univers abordés par le maître, à l’exception de la musique de chambre, un point de départ autant qu’un achèvement, une invite à remonter le temps pour découvrir les multiples facettes d’un art exigeant et singulier. En dehors de la péninsule ibérique, aucun élément ne manque au panorama de 150 ans de musique européenne qui, à la manière d’un Grand Tour idéal conduisant de l’Angleterre encore renaissante de William Byrd (c.1542-1623) à la Saxe du baroque finissant de Johann Sebastian Bach (1685-1750), en passant par la France des Couperin (Louis et François) et l’Italie de Frescobaldi, déploie devant nos yeux ses paysages contrastés.

Ce sont, bien entendu, les claviers qui règnent en majesté sur cette anthologie et, par chance, dans toute leur diversité, puisque s’y succèdent des clavecins de facture néerlandaise, française, allemande ou italienne, mais aussi le claviorganum et l’orgue. Cette variété d’instruments permet d’apprécier pleinement la capacité qu’avait Leonhardt, en fin connaisseur des possibilités de chacun d’eux, à tirer parti de leurs moindres particularités pour les intégrer pleinement à sa vision de chaque pièce. Tout au long des quatre premiers disques, on reste durablement fasciné par sa capacité de caractérisation mais aussi sa hauteur de vue qui, en se conjuguant, permettent de faire saillir l’unicité de chaque morceau sans jamais verser dans l’anecdote, son sens de l’architecture qui contient l’ornement dans son rôle sans jamais l’autoriser à devenir envahissant, et son éloquence permanente, qu’elle soit au service de vastes compositions exigeant du souffle ou de plus humbles miniatures, dont l’égale attention dans le traitement est révélatrice de l’humilité d’un immense musicien devant la musique elle-même. Partout, on retrouve la même noblesse de ton, la même concentration, le même refus de l’effet facile et de la gesticulation, que Leonhardt tenait pour des manifestations de vulgarité, mais aussi une vie qui palpite à chaque mesure en ménageant toujours une légère incertitude sur ce qui va suivre ; le maître, guidé par son respect du texte et sa parfaite connaissance du contexte dans lequel il s’inscrit, nous convie à le suivre sans jamais nous dévoiler complètement où il nous conduit, et ne cesse de nous surprendre, de nous questionner, de tromper nos attentes et nos certitudes pour nous faire redécouvrir même les œuvres que nous croyions bien connaître. Même le volume consacré aux cantates profanes de Bach hélas entaché, malgré un excellent orchestre, par des solistes majoritairement insuffisants (comment peut-on confier des œuvres de cette qualité à un contre-ténor aussi fade qu’approximatif et à une soprano si acide et criarde ?) et des choix de tempos pas toujours heureux, en particulier dans les chœurs, a des choses à nous apprendre, ces imperfections ne devant pas faire oublier la qualité d’une analyse toute entière mise au service de la compréhension intime et de la transmission des œuvres d’un compositeur qui fut plus qu’un sujet d’étude, le compagnon de toute une vie.

Au-delà d’un objet discographique séduisant et incontournable, malgré une certaine désinvolture éditoriale, ce coffret possède une immense valeur testimoniale qui le rend profondément émouvant. Les amateurs de lueurs mortifères chercheront en vain la moindre méditation faite sur ma mort future, pour emprunter à Froberger le titre d’une de ses Suites, dans cette somme, car à chaque mesure, que l’atmosphère soit joyeuse ou recueillie, c’est bien le même amour de la vie qui y éclate, sans fanfaronnade ni vaine agitation, mais avec l’éclat rassérénant de l’évidence.

Gustav Leonhardt (1928-2012), The last recordings. Œuvres de François Couperin, Abraham van den Kerckhoven, Johann Kaspar Ferdinand Fischer, Georg Muffat, Louis Marchand, John Blow (disque 1⁺), Girolamo Frescobaldi & Louis Couperin (disque 2), Hans Leo Hassler, Nicholas Strogers, William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, Johann Pachelbel, Johann Christoph Bach, Christian Ritter, Johann Sebastian Bach (disque 3*), William Byrd (disque 4), Johann Sebastian Bach, Cantates profanes BWV 30a et 207 (disque 5)

Gustav Leonhardt, clavecins, claviorganum*, orgue Dom Bedos-Pascal Quoirin de l’abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux⁺

Disque 5 : Monika Frimmer, soprano, Robin Blaze, contre-ténor, Markus Schäfer, ténor, Stephan MacLeod, basse
Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
Café Zimmermann
Gustav Leonhardt, direction

Enregistré en juin 2001 en l’abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux [disque 1 : 57’35”], en février 2002, février 2003 et novembre 2004 en la chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours à Paris [disque 2 : 66’29”, disque 3 : 70’17”, disque 4 : 52’15”], et en mai 2007 en l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache (Aisne) [disque 5 : 72’46”]. Ces cinq disques ont été réédités en 2012 par Alpha sous référence Alpha 815 dans un coffret qui peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Girolamo Frescobaldi : Toccata Ottava (1615)
Clavecin italien de Martin Skowroneck

2. Johann Sebastian Bach : Angenehmes Wiederau, cantate BWV 30a :
Aria « Willkommen im Heil, willkommen in Freuden »
(basse, cordes & basse continue)

3. François Couperin : Messe propre pour les couvents :
Élévation – Tierce en taille
Orgue Dom Bedos-Pascal Quoirin

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Avec ce billet, Passée des arts inaugure une nouvelle rubrique dont le projet est de revenir sur des enregistrements remarquables principalement réalisés dans les années 1980 et 1990, avec quelques incursions ponctuelles dans les décennies 1970 ou 2000. Volontairement plus concises qu’à l’accoutumée, ces contributions se veulent, au moment où le disque demeure plus que jamais menacé de disparition, autant d’actes de gratitude et de mémoire envers ces jalons qui ont contribué à former notre oreille et notre goût, et demeurent d’actualité pour ceux qui découvrent la musique.

 Jean Baptiste Oudry (Paris, 1686-1755),
Nature morte au violon (dessus de cheminée), sans date
Huile sur toile, 87 x 102 cm, Paris, Musée du Louvre
(cliché © RMN-GP/Droits réservés)

Fondé en 1973 par le violoniste Reinhard Goebel qui en assura la direction jusqu’à sa dissolution en 2006, l’ensemble Musica Antiqua Köln a imprimé une très forte marque à l’interprétation de la musique baroque, en particulier dans les années 1980 et 1990, qui virent l’apogée de son activité. Si ses premiers enregistrements témoignent d’un intérêt soutenu pour la musique italienne et française, où ses réussites furent pourtant assez inégales, la contribution de cette pépinière de talents – la liste des noms figurant sur les pochettes, d’Andreas Staier à Manfredo Kraemer en passant par Michael Schneider ou Léon Berben, donne parfois le vertige – à la réappréciation voire, comme dans le cas de Johann David Heinichen (1683-1729), à la redécouverte de pans entiers du répertoire baroque allemand est inestimable.

Sous contrat exclusif avec le label de Deusche Grammophon – excusez du peu – dédié à la musique ancienne, Archiv, Musica Antiqua Köln choisit, pour son cinquième disque d’aborder un compositeur dont Reinhard Goebel va se faire un des plus ardents défenseurs, Georg Philipp Telemann. Il faut garder à l’esprit qu’à la fin des années 1970, les préventions à l’encontre de ce musicien étaient conséquentes (certaines sont, hélas, toujours de mise de nos jours), en raison d’une intense prolificité jugée suspecte mais aussi, très probablement, de la façon routinière et ennuyeuse dont il était encore majoritairement interprété, avec de gros orchestres jouant de façon « romantique » sur instruments modernes. Goebel, en provocateur dont les foucades étaient toujours sous-tendues par une remarquable intelligence, prend ici l’exact contrepied de ces habitudes. Il choisit des concertos de chambre (Kammerkonzerte) largement méconnus – le Concerto pour deux violons TWV Anh. 42 :A1 n’était alors même pas édité –, mise sur la vivacité du tempo et la clarté des plans sonores, mais aussi sur une finition technique impeccable, battant ainsi en brèche l’idée reçue que les musiciens « baroqueux » joueraient obligatoirement faux. Le résultat, plus de trente ans après, demeure éblouissant, avec une lecture aux arrêtes parfaitement dessinées, dynamisée avec une virtuosité assez ébouriffante, en particulier dans les périlleux Concertos pour quatre violons sans basse, et une foi dans les possibilités expressives des partitions qui, en écartant toute tiédeur, permet aux interprètes de faire montre d’une roborative audace et d’un enthousiasme communicatif. Ces qualités sont mises au service d’une compréhension de l’univers de Telemann dont bien peu peuvent se targuer, y compris aujourd’hui ; Goebel et ses comparses ont parfaitement saisi le caractère composite et cosmopolite de l’inspiration d’un compositeur qui savait se nourrir aux sources italiennes – trois des concertos adoptent ici la forme da chiesa imposée par Corelli, envers lequel il avouait volontiers sa dette – comme françaises, ainsi qu’en attestent les mouvements inspirés de la danse des Concertos TWV Anh. 42 :A1 et TWV 43 :g3, et montrait également un intérêt marqué pour les musiques populaires, patent dans le Double concerto TWV 52 :a1, que ce disque a largement contribué à populariser. Ils parviennent, avec un naturel déconcertant où passe également, ce qui ne sera pas toujours le cas dans certaines de leurs réalisations ultérieures, une tendresse évidente, à fondre tous ces éléments en un tout parfaitement cohérent et équilibré qui rend justice à la verve et à l’inventivité de Telemann.

Sept autres disques consacrés à ce compositeur viendront encore, tous excellents voire exceptionnels, comme une intégrale de la Tafelmusik enregistrée en 1988, dont la hauteur de vue et le jaillissement de vie et de couleurs font toujours figure de référence aujourd’hui ; ils confirmeront les affinités qui apparaissent déjà ici de façon éclatante et ne cesseront de s’affirmer au fil des années. Est-ce d’ailleurs vraiment un hasard si ce qui devait être le dernier disque officiel de Musica Antiqua Köln pour Archiv sera justement dédié à la musique de chambre de Telemann ?

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Kammerkonzerte : Concerto pour deux violons en scordatura et basse continue en la majeur TWV Anh. 42 :A1, Concerto pour quatre violons sans basse en ré majeur TWV 40 :202, Concerto pour flûte à bec, viole de gambe, cordes et basse continue en la mineur TWV 52 :a1, Concerto pour flûte à bec, violons et basse continue en sol mineur TWV 43 :g3, Concerto pour quatre violons sans basse en ut majeur TWV 40 :203

Musica Antiqua Köln
Gudrun Heyens, flûte à bec
Reinhard Goebel, violon & direction

Enregistré en janvier 1979 dans le salon d’Hercule de la Résidence de Munich [durée totale : 52’31”]. Publié par Archiv Produktion et réédité dans sa collection « Blue » sous référence 474 230-2, ce disque, aujourd’hui indisponible, est à rechercher d’occasion ou à écouter et télécharger sur Qobuz.com en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Concerto en ut majeur TWV 40 :203 : [I] Allegro

2. Concerto en sol mineur TWV 43 :g3 : [II] Siciliana

3. Concerto en la majeur TWV Ahn. 42 :A1 : [IV] Bourrée

Pochette reprise du site justclassical.co.uk