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7 décembre 2014 7 07 /12 /décembre /2014 08:47

 

Maître de Gérone Initiale C avec saint Nicolas

Maître de Gérone (fl. c.1300),
Initiale historiée C avec saint Nicolas, fin du XIIIe siècle.
Tempera et feuille d'or sur parchemin, 58,3 x 40,2 cm (feuillet)
Ms. Ludwig VI 6, fol. 171V, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
[image en très haute définition ici]

 

Tout comme Mala Punica, l'ensemble italien de musique médiévale La Reverdie doit au flair de Michel Bernstein d'avoir vu son travail durablement diffusé et reconnu, une aventure qui se poursuit toujours, puisque ces musiciens ont enregistré, au début de cet automne, un programme intitulé Venecie, mundi splendor à paraître en 2015. Des quinze disques publiés par Arcana depuis le fondateur Speculum amoris en 1993, j'ai choisi de vous présenter aujourd'hui La Nuit de Saint Nicholas.

Malgré quelques réalisations monographiques, dont une consacrée à Hildegard von Bingen et une à Jacopo da Bologna également recommandables, La Reverdie s'est principalement fait une réputation grâce à des programmes anthologiques explorant une thématique souvent extrêmement évocatrice (« musique de la pensée médiévale », « résonances médiévales de la féminité celte » par exemple) et propices à des excursions savantes. La Nuit de Saint Nicholas se situe, en quelque sorte, à mi-chemin entre ces deux types de propositions, dans la mesure où un personnage unique y est évoqué en recourant à des sources diversifiées. On peut regarder ce projet comme le pendant de l'ambitieuse Historia Sancti Eadmundi, gravée deux ans plus tôt (Arcana A42, réédité en 2009)Royal 2 B VII f. 317 Nicolas sacré évêque : là où cette dernière s'attachait, avec des moyens instrumentaux quelquefois luxuriants, à restituer un jeu liturgique dans toutes ses dimensions, y compris théâtrales, le premier, tout en conservant le fil narratif propre au genre de l'Historia, demeure dans le cadre plus cérémoniel d'un office. Celui dédié à saint Nicolas qu'a choisi de faire revivre La Reverdie a été copié durant le dernier quart du XIIIe siècle dans un manuscrit préservé aujourd'hui sous la cote Mm. 2g à la bibliothèque de l'université de Cambridge. Introduit par un invitatoire solennel, il est organisé de façon canonique en trois nocturnes composés de trois couples antienne-psaume, puis de trois couples leçon-répons, tous dotés de fonctions narratives hormis, naturellement, les psaumes, les répons offrant par ailleurs un degré d'élaboration supérieur aux antiennes, d'une grande sobriété. Ces pièces historiées ont pour but, en faisant saillir à la manière de miniatures colorées les épisodes les plus marquants de la vie du saint, d'insister sur leur caractère exemplaire dans lequel le fidèle doit nécessairement trouver l'aliment de son propre chemin spirituel vers la conduite irréprochable garante de son salut.

La Reverdie, en puisant dans les trois nocturnes du manuscrit, a reconstitué un nocturne complet, en le faisant suivre immédiatement par les brillants mélismes d'un organum polyphonique issu du répertoire de l'École de Notre-Dame, Ex eius tomba, entretenant un rapport de proximité avec le répons sur le même texte présent dans le manuscrit de Cambridge. Le programme se poursuit en un choix d'antiennes plus développées, dont l'une inclut un très beau Magnificat, avant de se refermer sur deux pièces extraites du Livre de Jeux Royal 2 B VII f. 317 v Nicolas et les trois enfantsréalisé pour l'abbaye de Fleury au XIIe siècle ; après une brève oraison, l'atmosphère se fait à la fois dépouillée et onirique dans Sainte Nicholas Godes druth qui aurait été dicté, durant une vision, par saint Nicolas en personne à l'ermite Godric de Finchale (c.1069-1170). Si quelques traits plus modernes peuvent s'y percevoir, la musique de cet office de saint Nicolas reste largement ancrée dans l'héritage grégorien avec une importance toute particulière conférée aux mots, à leur prosodie et à leur accentuation, des lignes sobres mais comportant néanmoins des incidents qui viennent rompre leur régularité et leur conférer la dynamique nécessaire à la transmission des intentions rhétoriques du texte. Car monodiques ou polyphoniques, ces compositions toutes baignées de ferveur sont ici pour nous conter une histoire et nous y faire participer tout autant que pour rendre compte de la beauté parfaite de l'univers créé par Dieu — il ne faut jamais oublier que cette conception est centrale dans la pensée musicale prévalant durant le Moyen Âge et qu'elle prévaudra longtemps sur une approche plus individualisée.

Cette double dynamique a été parfaitement saisie par les musiciens de La Reverdie et d'I Cantori Gregoriani dont l'approche offre un parfait équilibre entre contemplation et dramatisation. J'ai retenu quatre extraits pour vous présenter leur Nuit de saint Nicholas, mais il me semble que cette réalisation ne donne vraiment sa pleine mesure que lorsqu'on l'écoute en continu, tant la succession des morceaux est pensée avec finesse et intelligence pour former un tout d'une irréprochable cohérence qui, pour peu que vous y consentiez, vous happe pour ne plus vous lâcher. On pourra certes se poser la question de l'emploi d'un effectif mixte ou des instruments dans un tel répertoire, mais les interventions de ces derniers sont rares et toujours réalisées pour souligner la parole plutôt que détourner l'attention avec d'inutiles fiorituresRoyal 2 B VII f. 318 Nicolas sauvant un bateau — aurez-vous, par exemple, remarqué combien l'antienne Auro virginum incestus avec sa partie de vièle se rapproche de l'univers de Hildegard von Bingen ? Il faut aussi souligner à quel point ce programme est éloquemment dit dans les parties déclamées et supérieurement chanté ailleurs ; les voix sont souples, lumineuses, d'une grande justesse d'intonation et d'une belle richesse de timbres, toutes entières mises au service d'une vision claire du répertoire qu'elles interprètent. On peut ne pas être d'accord avec les options interprétatives, mais il faudrait être bien vétilleux pour ne pas reconnaître à quel point le résultat est abouti, tant du point de vue de la pensée que de l'esthétique qui signent cette réalisation. Enfin, ce remarquable travail est servi par une prise de son qui ne l'est pas moins et se sert de l'acoustique du lieu pour, sans jamais hypothéquer la transparence et la netteté d'ensemble, opérer une fusion des timbres et révéler un subtil jeu de résonances tout à fait fascinants.

Dans le cadre du travail de réédition des enregistrements du fonds Arcana entrepris à raison par Outhere music, il faut espérer que ce disque vieux de plus de quinze ans mais à la magie intacte sera rapidement rendu aux mélomanes. Si, d'ici là, un exemplaire passait à votre portée, n'hésitez pas à lui faire bon accueil.

 

La Nuit de saint Nicholas La ReverdieLa Nuit de Saint Nicholas

 

La Reverdie
I Cantori Gregoriani
Roberto Spremulli & Fulvio Rampi, direction artistique & musicale

 

Enregistré en l'Église de Collegara à Modène du 28 avril au 2 mai 1998 et publié par Arcana sous référence A72 [durée totale : 73'56"]. Ce disque est actuellement indisponible, mais peut assez aisément se trouver auprès des disquaires et des sites de vente d'occasion.

 

Extraits proposés :

 

1. Antienne : Auro virginum incestus
Psaume IV : Cum invocarem

 

2. Répons : Confessor Dei Nicholaus

 

3. Organum : Ex eius tomba

 

4. Oracio : Gaudes igitur o gloriose presul
Saint Godric de Finchale : Sainte Nicholas Godes druth

 

Illustrations complémentaires :

 

Psautier de la Reine Mary, réalisé en Angleterre entre 1310 et 1320, Ms Royal 2B VII, Londres, British Library :

f. 317 r : Nicolas sacré évêque de Myre

f. 317 v : Nicolas et les trois enfants

f. 318 r : Nicolas sauvant un bateau

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16 février 2014 7 16 /02 /février /2014 09:08

 

Tacuinum sanitatis La cueillette des grenades

La cueillette des grenades, tirée d'un Tacuinum sanitatis
réalisé en Italie du Nord à la fin du XIVe siècle
Miniature sur parchemin, 33,5 x 23 cm (dimensions du codex),
Cod. Ser. 2644, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek

 

Certaines révolutions arrivent sans crier gare. Nul n'aurait pu deviner sauf, peut-être, le regretté Michel Bernstein qui, avec son flair assez infaillible, accueillit au sein du tout jeune label Arcana, fondé un peu plus tôt, en 1992, un ensemble formé quelques années auparavant autour du flûtiste argentin Pedro Memelsdorff, l'importance qu'allait revêtir Mala Punica. Or, ces Grenades firent l'effet d'une bombe qui bouleversa la vision que l'on avait alors d'une partie du répertoire médiéval, une déflagration si forte que l'écho en résonne toujours dans le travail des musiciens qui l'abordent vingt ans après. Longtemps difficilement disponible ou à prix d'or, le legs de trois disques enregistré pour Arcana nous est rendu aujourd'hui en un coffret intitulé Vertù contra furore.

 

Une des singularités du parcours de Mala Punica, quand nombre de ses pairs cherchent à diversifier leur répertoire, est d'avoir imperturbablement creusé le même sillon, celui de la musique italienne composée entre environ 1380 et 1425, date de la mort de Paolo da Firenze, auquel l'ensemble a consacré son seul disque publié chez Harmonia Mundi, un enregistrement majeur qui vient également de reparaître après une longue période d'indisponibilité.

A ornérs subtilis Ytalica, enregistré en 1993, revêt clairement les allures d'un manifeste, Pedro Memelsdorff dévoilant sans détour, dans le texte d'introduction qu'il signe (et qui a heureusement été repris, comme les deux autres mais non sans de regrettables coquilles, dans cette réédition), sa volonté de ne pas cantonner sa vision de l'Ars subtilior à celui d'une spéculation d'un raffinement extrême mais quelque peu aride. Son postulat est que le versant italien de ce moment de l'histoire de la musique, qui ne reçut son nom qu'au XIXe siècle, est plus dramatique que le français, avec lequel il partage le même goût pour des élaborations polyphoniques extrêmement savantes. Puisant dans le manuscrit α.M.5.24 de la bibliothèque d'Este de Modène, cette anthologie met tout particulièrement en valeur des compositions d'Anthonello da Caserta, un musicien dont on ne sait pas grand chose mais qui était probablement actif à la cour de Gian Galeazzo Visconti à Milan et Pavie. Très influencé par la musique française, il explore, dans ses pièces composées dans cette langue (dont le célèbre Beauté parfaite, sur un texte de Machaut, proposé ici dans une version instrumentale assez hypnotique), toutes les possibilités offertes par les superpositions et les changements de mètre, ses pièces en italien misant, elles, sur plus de simplicité. Parmi les pièces offertes en complément, notons la présence de Sumite karissimi de Magister Zacharias (Zacara da Teramo, c.1350/60-après 1413), probablement une des productions les plus complexes, les plus insaisissables du corpus que l'on regroupe sous le vocable d'Ars subtilior.

D orné'Amor ragionando suivit un an après ce coup de maître initial, en affichant des ambitions encore supérieures à celles de son prédécesseur. Tout autant que la musique, c'est la poésie qui se trouve au cœur de ce projet qui entraîne l'auditeur à la découverte des ballades inspirées par les auteurs toscans se plaçant plus ou moins dans le sillage de Pétrarque. L'amour est au cœur de cette réalisation, tant sous sa forme individuelle, parfois teintée d'érotisme comme dans Ad ogne vento de Magister Zacharias, que dans ses élans extra-personnels, philosophiques ou mystiques, ainsi qu'en témoigne Che Chosa è quest'Amor du florentin Francesco Landini (c.1325-1397), musicien que sa vaste culture, mentionnée par ses contemporains et que l'on pourrait tenir pour pré-humaniste, autorisait à écrire lui-même la majorité de ses textes. Cette anthologie illustre également les adhésions et les résistances à ce qui représentait alors la modernité musicale, avec, d'un côté, le tenant d'une certaine tradition, Francesco Landini, dont le style est empreint de fluidité et de clarté polyphonique, mais témoigne tout de même, au moins à l'état de traces, de la contamination par les chantournements propres à l'Ars subtilior, et, de l'autre, la jeune génération, avide d'expérimentations parfois osées, comme Matteo da Perugia (fl. 1402-18), représenté ici par l'immense plainte Serà quel zorno may, qui opère une synthèse assez fascinante entre subtilitas et suavitas.

E ornén attendant, enfin, vint mettre un point final à cette fabuleuse aventure commencée deux ans plus tôt en revenant au manuscrit α.M.5.24, comme par volonté (délibérée ?) de former une sorte de triptyque dont les volets seraient liés par une certaine parenté de nature. Les pièces qui forment cet ultime parcours ont été choisies en fonction d'un fil conducteur bien précis : la citation, un art que le Moyen Âge musical pratiqua beaucoup. Il ne serait, bien entendu, venu à l'idée de personne, à l'époque, de hurler au pillage ou au plagiat, car l'utilisation d'un fragment mélodique pour la construction d'une nouvelle œuvre était, au contraire, perçue alors comme un hommage souvent teinté de défi, les compositeurs ayant à cœur de démontrer qu'en se juchant sur les épaules de leurs talentueux aînés, ils pouvaient, tout en les honorant, faire encore mieux qu'eux. Ainsi, la ballade En attendant, qui ouvre le disque et lui donne son titre, composée par Philipoctus de Caserta en l'honneur et peut-être en mémoire de son maître assassiné, Bernabò Visconti († 1385), dont la devise « Souffrir m'estuet » est citée au début du texte, fut-elle une source d'émulation pour bien des musiciens au service, comme lui, de la cour des Visconti. Sa mélodie initiale, en particulier, est citée aussi bien par Anthonello da Caserta (Beauté parfaite) que par Matteo da Perugia (Le greygnour bien) ou Magister Zacharias (Sumite karissimi), mais surtout dans Sus un' fontayne de Johannes Ciconia (c.1370-1412), virelai dans lequel elle côtoie deux autres fragments extraits de deux autres ballades de Philipoctus, et qui marque, si l'on suit le raisonnement très séduisant de Pedro Memelsdorff, un point de rupture avec la subtilitas qui avait prévalu durant les décennies précédentes, en la définissant comme une impasse. Quand on sait que Ciconia fut l'un des artisans de la transition vers un style musical plus simple, plus direct, cette dimension polémique n'aurait rien de foncièrement surprenant.

Réécouter ou découvrir ces trois disques sera, pour les uns, un bain de jouvence, pour les autres, une révélation. On a parfois reproché à Mala Punica de forcer exagérément sur l'instrumentation des pièces et de laisser un peu trop la bride sur le col à l'improvisation. Peut-être, et encore ne faudrait-il pas évacuer trop facilement les expressions de l'imagination foisonnante de ce temps de l'Ars subtilior qui se rencontrent dans les autres arts, mais force est de constater que, vingt ans après leur parution, ces enregistrements gardent intacts leur fantastique pouvoir d'évocation, leurs couleurs parfois enivrantes, leur sensualité troublante, leur extraordinaire raffinement. En feuilletant ces trois fascicules pleins d'ors et d'ombres, on mesure sans mal la fascination qu'ils exercent depuis leur révélation et on réalise qu'elle n'est certainement pas près de s'éteindre, tant le mélange de science et d'instinct, de maîtrise absolue et de folle liberté que nous offrent les musiciens (des pointures comme Kees Boeke, Jill Feldman, Christophe Deslignes ou le regretté Karl-Ernst Schröder, pour ne citer que quelques noms) les rend passionnants, convaincants, attachants — en un mot, vivants.

 

Outre une recommandation toute particulière à vous procurer sans attendre ce coffret majeur, je souhaite terminer cette chronique sur deux souhaits. incontournable passee des artsLe premier est que les trois disques publiés par Mala Punica chez Erato en 1997 (Missa cantilena), 1998 (Sidus preclarum) et 2000 (Hélas avril), tout aussi réussis, soient également rendus aux mélomanes de façon pérenne, au besoin grâce à une cession des bandes, et surtout qu'un producteur et un label s'unissent pour faire reprendre à Pedro Memelsdorff le chemin des studios, qu'il n'a plus emprunté depuis l'enregistrement de Faventina en juillet 2005. Ce musicien n'a sans doute pas encore épuisé sa réserve de merveilles et il serait regrettable que l'histoire de Mala Punica ne s'écrive plus qu'au passé.

 

Mala Punica Vertù contra furoreVertù contra furore, langages musicaux dans l'Italie du Moyen Âge tardif 1380-1420

 

Mala Punica
Pedro Memelsdorff, flûte & direction

 

Enregistré en juin 1993 [Ars subtilis Ytalica, A21 : 63’58”] et en juin 1994 [D'Amor ragionando, Arcana A22 : 65’55”] au couvent de Ronzano à Bologne, en juin 1995 en l'église de Badia Agnano, en Toscane [En attendant, Arcana A23 : 53’25”]. Ces trois disques sont réédités par Arcana/Outhere music sous référence A 372 dans un coffret qui peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Magister Zacharias, Sumite karissimi

 

2. Francesco Landini, Giovine vagha – Amor c'al tuo suggeto [instrumental]

 

3. Johannes de Janua, Une dame requis

 

Illustrations complémentaires :

 

Initiale A ornée, tirée d'un manuscrit de l'Epitome bellorum omnium annorum DCC du Lucius Annaeus Florus, réalisé en Italie entre le dernier quart du XIVe et le premier quart du XVe siècle, Ms Burney 202, f.3, Londres, British Library

 

Initiale D ornée, tirée d'un manuscrit du commentaire sur le De consolatione Philosophiæ de Boèce par Nicholas Trevet, réalisé en Italie du Nord dans le seconde moitié du XIVe siècle, Ms Burney 131, f.67, Londres, British Library

 

Initiale E ornée, tirée d'un manuscrit du De Institutione oratoria de Quintilien, réalisé à Milan dans le second quart du XVe siècle, Ms Burney 243, f.1, Londres, British Library

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28 mars 2013 4 28 /03 /mars /2013 06:58

 

Matthijs Naiveu Grappe de raisin et grenade dans une niche

Matthijs Naiveu (Leyde, 1647-Amsterdam, c.1721),
Grappe de raisin et grenade dans une niche
, sans date

Huile sur toile, 55,9 x 45,7 cm, collection privée

 

Ce fut une belle aventure, de celles que le disque pouvait encore en proposer il y a une petite vingtaine d'années, lorsqu'il ne connaissait pas les secousses de la crise qui le menace aujourd'hui jusque dans son existence. En 1996, paraissait chez Opus 111, courageux label aujourd'hui disparu, Per la Nascita del Verbo, une anthologie consacrée majoritairement à des cantates d'un compositeur alors assez largement inconnu, Cristofaro Caresana (c.1640-1709). Le succès que rencontra ce premier essai le transforma en pierre inaugurale de la série Tesori di Napoli, destinée à documenter la riche vie musicale de la cité parthénopéenne aux XVIIe et XVIIIe siècles. Passione, deuxième jalon d'un voyage qui devait en connaître une quinzaine en tout, explorait des pages composées pour la semaine sainte principalement, contrairement à ce que laissait entendre la pochette, par deux compositeurs, Francesco Provenzale et Giovanni Salvatore.

Avec Caresana, Provenzale est sans doute le musicien que le travail conjoint du musicologue Dinko Fabris et du chef Antonio Florio, maître d’œuvre, à la tête de son ensemble de la Cappella della Pietà de' Turchini, de cette série d'enregistrements et qui fut également un des premiers – il n'est pas inutile de le rappeler en des temps prompts à présenter comme redécouverte ce qui ne l'est pas – à se pencher sérieusement sur la production vocale des deux Leonardo, Leo et Vinci (volume 3 des Tesori, L'opera buffa napoletana, Opus 111 OPS 30-184, 1997), a le plus contribué à remettre en lumière, une résurrection pleinement justifiée, si on en juge par la qualité des partitions exhumées.

Encore méconnu du grand public malgré cette entreprise de réhabilitation, Provenzale a fait toute sa carrière à Naples où il est né en 1624 et mort en 1704. Même si aucun document n'atteste d'un rapport direct entre les deux hommes, il fut très probablement l'élève de Giovanni Salvatore (c.1610-1688), fameux organiste qui tint différentes tribunes parthénopéennes avant d'enseigner au conservatoire de la Pietà dei Turchini de 1662 à 1673, puis à celui des Poveri di Gesù Cristo dans les dernières années de sa vie, qui lui transmit sans doute l'art raffiné du contrepoint dont les Ricercari qu'il publia en 1641 apportent un indiscutable témoignage. Muni de ce solide bagage et d'un réel talent, Provenzale devint rapidement une des figures essentielles de la vie musicale de sa ville et joua un rôle de tout premier plan dans le développement d'un opéra spécifiquement napolitain dont les formules devaient connaître au XVIIIe siècle le succès que l'on sait. Ses différents postes de direction au sein des conservatoires de Santa Maria di Loreto (1663-1673) puis de la Pietà dei Turchini (1673-1701), au sein desquels il forma nombre de musiciens, le titre de maestro della Fidelissima Città di Napoli qui lui fut attribué dès 1665, lui assurèrent une influence et une renommée incontestées qui ne commencèrent à pâlir qu'à compter de l'installation à Naples d'Alessandro Scarlatti (1660-1725) en 1684.

Au cœur de cette anthologie, le Dialogo a 5 voci con violini per la Passione de Provenzale, dont la seule copie préservée date de 1686, se présente comme une cantate d'une demi-heure fractionnée en brefs numéros et s'achevant par un chœur incitant le pêcheur à se repentir d'avoir, par ses péchés, causé la crucifixion destinée à les racheter. L'action qui se déroule autour de la figure du Christ en croix fait intervenir Saint Jean, Marie, un disciple et deux anges ; elle est théâtralisée avec une finesse qui respecte la retenue imposée par le sujet, la douleur étant, par exemple, suggérée par des chromatismes discrets mais efficaces dans les airs de la Vierge, tandis que des silences viennent souligner certains mots importants, comme dans le chœur final. Mêlant très habilement style madrigalesque et inspiration opératique, ce Dialogue se révèle extrêmement séduisant pour l'oreille et vise, par le charme qu'il distille, à attendrir le cœur du fidèle et à l'inciter ainsi à la piété.

Les œuvres de Salvatore proposées dans ce disque, qu'elles soient vocales ou instrumentales, nous montrent un compositeur maîtrisant parfaitement les techniques d'écriture les plus complexes mais également fort soucieux de plaire ; ses pièces pour clavier, quand bien même elles se placent dans la lignée de celles de Frescobaldi ou Trabaci, ne versent jamais dans le pur exercice spéculatif et veillent à préserver une certaine fluidité. Cette conception musicale se retrouve dans le Beati omnes et les Litanie per la beata Vergine Maria, qui conjuguent exigence de la facture et sensualité des lignes, une alliance qui trouvera un plein épanouissement dans le Stabat mater. Salvatore, dans cette page concise qui ne met en musique qu'une partie du texte, se plaît à faire se succéder de manière rapide les climats douloureux instaurés par une utilisation experte des dissonances et d'autres plus épanouis, dont certaines tournures pourraient presque parfois être qualifiées de pré-galantes, instaurant un modèle fondé sur l'alternance de l'âpreté et de la douceur dont Pergolèse, entre autres, saura se souvenir bien des années plus tard lorsqu'il honorera la commande de la partition qui assure aujourd'hui encore la renommée universelle de son nom.

Les musiciens réunis autour d'Antonio Florio abordent ces œuvres aussi passionnantes que méconnues avec ce naturel assez confondant qui sera leur marque de fabrique tout au long de la série des Tesori di Napoli. Une des choses que le chef aura sans doute le mieux réussi est de parvenir à fondre des voix très typées et, au départ, peu homogènes en un tout cohérent ; son choix de chanteurs, certains dotés de voix de type lyrique et d'autres aux accents plus populaires, donne aux prestations de la Cappella della Pietà de' Turchini de cette époque un grain et une identité immédiatement reconnaissables et assez inimitables. Mieux qu'une quelconque perfection technique, elles dégagent une réelle humanité qui apporte à l'interprétation une aura de justesse contextuelle supplémentaire et fait que l'on se dit que ces musiques pouvaient probablement sonner avec des registres aussi différenciés à l'époque de leur création. Ces qualités peuvent être étendues au petit ensemble instrumental qui assure un accompagnement toujours coloré et vivant, et pare d'un délicieux parfum corellien la belle Sonate pour trois violons et orgue de Giovanni Carlo Cailò, tandis qu'Enrico Baiano fait chatoyer, au clavecin, les audaces et les œillades des pièces pour clavier seul.

Avec un enthousiasme et un engagement qui secondent leur goût pour le défrichage de terres vierges, attitude ayant fondé, tout autant que le retour aux instruments « d'époque », la ré-appréciation du répertoire baroque dès les années 1950, la Cappella della Pietà de' Turchini lève pour nous le voile sur un des moments essentiels de l'année liturgique tel qu'il pouvait être célébré à Naples au XVIIe siècle, et on le suit volontiers sur le chemin d'émotions contrastées qu'il nous propose de parcourir, de l'horreur du calvaire à l'espoir de la rédemption.

 

francesco provenzale passione cappella della pieta de turchFrancesco Provenzale (1624-1704), Dialogo per la Passione, Giovanni Salvatore (c.1610-1688), Stabat Mater, Beati omnes, Litanie per la beata Vergine Maria, Ricercar « Guardami Dio d'amici », Toccata prima, Canzone francese, Giovanni Carlo Cailò (c.1655-1722), Sonate pour trois violons et orgue, Anonyme (traditionnel), Versetti dello Stabat

 

Cappella della Pietà de' Turchini
Emanuela Galli, Roberta Andalò, sopranos, Daniela Del Monaco, contralto, Rosario Totaro, Giuseppe De Vittorio, ténors, Giuseppe Naviglio, basse
Antonio Florio, direction

 

Enregistré en l'église Saint-Érasme du château Sant'Elmo à Naples en octobre 1996 [durée totale : 69'47"]. Publié en 1996 par Opus 111 sous la référence OPS 30-194. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Giovanni Carlo Cailò (c.1655-1722), Sonate :
[I] Largo assai

 

Francesco Provenzale, Dialogo per la Passione :

2. Aria (San Giovanni), Genuflessa al duro legno

3. Aria (Maria), Ferito mio bene

4. Aria (Maria), Deh, tornatemi il mio tesoro

5. Coro : Deh, piangi, oh peccatore

 

6. Giovanni Carlo Cailò (c.1655-1722), Sonate :
[III] Allegro e non presto

 

7. Giovanni Salvatore, Stabat mater

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5 décembre 2012 3 05 /12 /décembre /2012 17:18

 

luis egidio melendez pastèques et pommes dans un paysage

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716-Madrid, 1780),
Pastèques et pommes dans un paysage
, 1771

Huile sur toile, 63 x 84 cm, Madrid, Musée du Prado
(image en très haute définition en suivant ce lien)

 

Au début des années 1770, Luis Egidio Meléndez abandonna, pour un temps, le fond neutre qu’il utilisait jusqu’alors dans ses bodegones pour mettre en scène fruits et objets dans des paysages librement composés. Le peintre, qui devait mourir indigent à Madrid en 1780, réalisa pas moins de quarante-quatre tableaux pour le cabinet d’histoire naturelle dont le prince des Asturies, appelé à régner sur l’Espagne en 1788 sous le nom de Charles IV, disposait dans son château d’Aranjuez. En 1769, Luigi Boccherini, violoncelliste virtuose originaire de Lucques, en Toscane, présent sur le territoire espagnol depuis une année, dédia ses Trios opus 6 au même prince avant d’entrer au service, le 8 novembre 1770, de son jeune frère, l’Infant Luis Antonio Jaime de Bourbon qu’il suivra dans l’exil qui le mènera à Arenas de San Pedro, dans la province d’Ávila. Il ne fait guère de doute que les deux artistes se sont croisés durant les quelques années où ils travaillèrent pour la famille royale.

 

Curieusement, la musique de Boccherini, un compositeur reconnu de son temps comme profondément original, peine encore à trouver la place qui devrait être la sienne dans le paysage de la fin du XVIIIe siècle. Il reste, aux yeux du grand public, l’auteur d’un inusable Menuet extrait de son Quintette à cordes en mi majeur op. 11 n°5 (Gérard, abrégé en G, 275, 1771), frêle arbre qui cache une forêt touffue et riche de surprises, voire de La Musica Notturna delle strade di Madrid de son Quintette à cordes en ut majeur op. 30 n°6 (G 324, 1780) ; sa Symphonie en ré mineur op. 12 n°4 dite « La Casa del Diavolo » (G 506, 1771) eut un temps son heure de gloire, mais elle ne semble plus autant en faveur aujourd’hui. La production symphonique de Boccherini est d’ailleurs un des parents pauvres de sa discographie et l’on s’étonne notamment du peu d’enregistrements produits par les ensembles « historiquement informés », dont aucun n’a été en mesure d’offrir aux mélomanes l’intégrale qu’ils sont toujours en droit d’attendre aujourd’hui.

Au début de l’année 1996, l’Akademie für alte Musik Berlin, ensemble fêtant cette année ses 30 ans car ayant donné ses premiers concerts officiels à l’automne 1982, vite repéré et encouragé par René Jacobs qui ne fut sans doute pas étranger au contrat d’exclusivité que les musiciens signèrent avec Harmonia Mundi en 1994, grave quatre symphonies du virtuoso di camera de Don Luis, rattaché à la mort de son protecteur, en 1785, à la Real Capilla de Charles III et nommé compositeur du roi de Prusse, Friedrich Wilhelm II, en 1786. Fort intelligemment, le programme répartit les quatre œuvres en deux couples autour de cette période charnière de 1785-86, G 508 et G 513 la précédant, G 519 et G 520 la suivant. Dès les premières minutes de la plus ancienne des œuvres, G 508 en la majeur (1771), l’inventivité et la liberté formelle de Boccherini éclatent comme une évidence, avec un Allegro assai très haydnien dont l’allant est souvent mêlé à un sentiment d’inquiétude qui en brouille la clarté et se transforme en une humeur assez nostalgique dans le Larghetto et même en quelque chose d’un peu menaçant dans le Minuetto et le Finale qui suivent, ce dernier commençant Grave avant de s’ébrouer Allegro assai. La Symphonie en mi bémol majeur G 513 (1782) est sans doute la plus ensoleillée des quatre comme en atteste son premier mouvement très sûr de lui et ponctué par des interventions des cors plutôt martiales, puis son Andante paisible et son vigoureux Tempo di minuetto conclusif. Avec G 519 en ut mineur (1788), l’atmosphère change du tout au tout ; elle se tend et s’acère, même si la Pastorale placée en seconde position et affublée de la curieuse indication Lentarello apporte un peu de détente sans toutefois dissiper complètement les ombres ; cette page demeure dans l’ensemble sombre et concentrée, traversée de bout en bout par un esprit Sturm und Drang qui ne fait de concession ni à la joliesse ni au confort d’écoute de l’auditeur. Le retour de ré majeur avec G 520 (1789) n’apporte qu’une clarification toute relative, car si le premier mouvement semble plein d’affirmation et d’une solidité parfois un rien goguenarde, très proche là aussi de l’esprit de Haydn comme le seront les surprises de l’emballant Presto final, l’Andante qui le suit, et dont certaines tournures font penser au Mozart des dernières symphonies, nous fait basculer dans un monde aux demi-teintes plus incertaines, comme si un drame était secrètement en train de s’y tramer. Le Menuetto, avec ses passages obligés pour le violon et les bois, retrouve une humeur plus aimable.

Tout au long de ce disque la netteté d’articulation et la rigueur rythmique, adoucies cependant par une certaine liberté de la touche, ainsi que le sens exacerbé des contrastes et du théâtre, autant de qualités qui font toujours aujourd’hui une partie du prix des lectures de l’Akademie für alte Musik Berlin s’imposent comme une évidence. Certes, les sonorités sont parfois encore un peu vertes, mais les musiciens ont de l’enthousiasme et de l’intelligence à revendre, ainsi qu’une envie de rendre justice à la musique de Boccherini qui balaie les éventuelles réserves et fait de cette réalisation une des meilleures consacrées récemment à ses symphonies.

Pour finir, rapprochons-nous une dernière fois du tableau de Meléndez pour constater les liens subtils qui semblent s’être tissés entre les productions du peintre et celles du musicien lorsqu’ils se côtoyèrent à Aranjuez au cours des premières années de la décennie 1770 ; leur langage correspond aux canons et aux attentes, mais pourtant mille petites irrégularités viennent lui insuffler une vie extraordinaire, les rythmes et les idées inattendus chez le musicien trouvant un écho, par exemple, dans la chair tourmentée, les pépins répandus et les pleurs d’eau des pastèques ouvertes que le peintre oppose, en les faisant se côtoyer, à l’aspect extérieur lisse des fruits inentamés. C’est ce subtil jeu de contrastes que l’interprétation de l’Akademie für alte Musik Berlin met en valeur avec un dynamisme roboratif qui fait de ce disque une aventure palpitante aux paysages sans cesse changeants.

 

luigi boccherini symphonies akademie fur alte musik berlinLuigi Boccherini (1743-1805), Symphonies : en ut mineur op. 41 G 519, en mi bémol majeur op. 35 n°5 G 513, en la majeur op. 12 n°6 G 508, en ré majeur op. 42 G 520

 

Akademie für alte Musik Berlin

 

Enregistré en janvier 1996 [durée totale : 78’25”]. Publié en 1997 par Harmonia Mundi sous référence HMT 7901597. Ce disque peut être acheté (d’occasion) en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Symphonie en la majeur, G 508 : [I] Allegro assai

2. Symphonie en ré majeur, G 520 : [II] Andante

3. Symphonie en ut mineur, G 519 : [IV] Finale. Allegro

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23 novembre 2012 5 23 /11 /novembre /2012 07:57

 

maitre soriguerola ame suppliante entre saint pierre saint

Maître de Soriguerola, actif en Cerdagne,
seconde moitié du XIIIe – début du XIVe siècles,
Âme suppliante entre Saint Pierre et Saint Paul
, début XIVe siècle

Volet d’un retable réalisé pour l’église Saint-Christophe de Toses
Tempera sur panneau de sapin, 103 x 100,5 cm,
Barcelone, Musée national d’art catalan

 

Tout au long de leur carrière commune, Jordi Savall et Montserrat Figueras n’ont cessé, en parallèle de leur exploration des musiques anciennes et baroques qui formaient l’essentiel de leur répertoire, de démontrer un intérêt soutenu pour celles issues des traditions orales, dont ils ont très tôt réalisé des enregistrements. Néanmoins, jamais leur activité dans ce domaine ne fut aussi intense qu’au début des années 1990, ce dont témoigne une impressionnante floraison de disques publiés chez Astrée, un consacré à Juan del Enzina (E 8707, 1991) et quatre proposant un vaste tour d’horizon des chansonniers des XVe et XVIe siècles dans lesquels cohabitent compositions savantes et populaires ; se succèderont ainsi El Cancionero de Palacio (E 8762, 1991), El Cancionero de la Colombina (E 8763, 1992), El Cancionero de Medinaceli (E 8764, 1992) et, un peu plus tardivement, El Cancionero del duc de Calabria (E 8582, 1996).

 

Un peu en marge de ces travaux, mais entretenant avec eux des relations extrêmement étroites, l’anthologie Cançons de la Catalunya mil.lenària, parue en 1991, les voit mettre en lumière un corpus d’œuvres qui, au-delà de ses qualités artistiques, constitue un véritable héritage pour les deux musiciens catalans. Sous-titré planys & llegendes – plaintes et légendes – ce projet leur permet d’explorer neuf œuvres plongeant leurs racines dans des périodes différentes, du XIIIe (El Mestre – Le Maître – dont la mélodie circulait déjà parmi les troubadours) au XVIIIe siècle, comme le fameux Cant dels ocells (Chant des oiseaux), une chanson de Noël rendue mondialement populaire grâce à l’arrangement pour violoncelle qu’en fit Pau Casals en 1939, la transformant ainsi en un symbole de résistance face au franquisme. Si l’amour, dans ces pièces, est souvent malheureux, comme dans le magnifique Testament d’Amèlia où une jeune fille meurt de chagrin parce que sa propre mère lui a ravi l’homme qu’elle aime ou dans Mariagneta qui voit l’amant renoncer à un bonheur impossible et entrer dans les ordres où il meurt en apprenant que sa bien-aimée s’est mariée, elles nous parlent aussi du quotidien des hommes et des femmes de jadis, celles qui filent la quenouille en s’absentant dans quelque rêverie (La filadora – La fileuse), ceux qui poussés par la nécessité ou de mauvaises rencontres se font brigands (Cançó del lladre – Chanson du voleur), et nous restituent même le fracas des batailles, ainsi Els segadors (Les faucheurs) évoquant les événements sanglants qui eurent lieu durant la guerre de faucheurs (1640-1659) voyant s’affronter une coalition franco-catalane et les troupes castillanes, et devenu hymne national de la Catalogne en 1993.

Jordi Savall, en se fondant sur les mélodies originales et en respectant, autant que possible, le style musical propre à l’époque de leur composition, a réalisé des arrangements d’une finesse et d’une inspiration constantes, dont un des fils d’Ariane les plus évidents, dès la première écoute, est la voix de Montserrat Figueras, qui se coule dans cette réalisation avec un naturel désarmant. En effet, si les quatre pièces instrumentales prodiguent des couleurs et des nuances extrêmement séduisantes, voire enivrantes – et comment ne le seraient-elles pas, compte tenu d’une distribution où se côtoient, entre autres, Rolf Lislevand, Pedro Memelsdorf, Alfredo Bernardini ou Paolo Pandolfo ? –, la soprano illumine littéralement les quatre autres dans lesquelles elle intervient en qualité de soliste et dont elle rend la mélancolie extrêmement émouvante. L’art de la chanteuse s’offre ici dans sa pleine maturité, avec un timbre nimbé de mystère qui s’empare de vous sans vous faire violence et vous hante ensuite durablement, une réelle efficacité dramatique qui ne s’embarrasse jamais d’effets faciles ou appuyés, une intelligence du répertoire nourrie par un profond mûrissement intérieur, une fluidité qui masque une maîtrise totale de la technique, mais surtout une humanité qui affleure à chaque instant et investit la moindre inflexion du texte, apportant, plus que de la vie, une âme véritable à ces musiques. Il irradie de cet enregistrement une complicité chaleureuse et sereine qui en dit très long sur la puissance du lien existant entre le chef et sa muse, sur l’amour avec lequel ils portent ensemble et à égalité ce projet commun construit autour des racines qui les unissent tous deux.

 

Tout comme Lux Feminæ, un disque paru 15 ans plus tard dont Montserrat Figueras était le cœur vibrant, ces Cançons de la Catalunya mil.lenària forment un instant à part, sur lequel on peut parier sans craindre de se tromper que le temps n’aura pas de prise. La voix de la chanteuse s’est éteinte à jamais il y a un an aujourd’hui, mais l’émotion qu’elle dispense y est, pour qui veut prendre le temps de l’accueillir et de se mettre à son écoute, éternellement vivante.

 

cançons de la catalunya millenaria montserrat figueras jorCançons de la Catalunya mil.lenària, planys & llegendes

 

Montserrat Figueras, soprano
Francesc Garrigosa, ténor
La Capella Reial de Catalunya
Jordi Savall, violes de gambe et direction

 

Enregistré en juillet 1988 et février 1990 en la collégiale romane du château de Cardona, Catalogne [durée totale : 71’37”]. Publié en 1991 par Astrée / Auvidis sous référence E 8758 et réédité, avec un programme légèrement modifié, par Alia Vox sous référence AVSA 9881, ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

El testament d’Amèlia
Montserrat Figueras, chant. Flûte, violes de gambe, théorbe, guitare, harpe, violone

 

Un extrait de chaque plage du disque (version originale) peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

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10 juillet 2012 2 10 /07 /juillet /2012 10:28

 

Ce billet est dédié à la mémoire de Christian-Jacques Demollière (1952-2012), directeur du Centre d’Études Grégoriennes de Metz et co-fondateur de la Scola Metensis.

 


 

initiale ornee o bible wormsInitiale ornée O, premier chapitre du Siracide de la Bible dite de Worms,
probablement réalisée à l’abbaye Sainte-Marie-Madeleine,
Frankenthal (aujourd’hui en Palatinat rhénan) en 1148.
Enluminure sur parchemin, Ms Harley 2804, Londres, British Library
(cliché © British Library, voir ici)

 

Vous souvenez-vous de 1994 ? Cette année-là, la vedette qui occupe les premières places des palmarès de disques n’est pas une de ces gloires éphémères fabriquées sur mesure pour faire s’affoler les chiffres de vente. Tout au contraire, celle qui focalise l’attention est une abbesse rhénane morte en 1179, dont les multiples dons s’exprimaient dans des domaines aussi différents que la médecine et la musique, une femme de tête, dans tous les sens du terme, à l’envergure reconnue par ses pairs, Hildegard von Bingen.

 

1994 marque la consécration du travail acharné de deux musiciens-chercheurs, Barbara Thornton et Benjamin Bagby, chevilles ouvrières de l’ensemble Sequentia qu’ils ont fondé à Cologne en 1977 ; le succès du troisième volume de leur série consacrée à celle que l’on surnomme la Sybille du Rhin, baptisé Chants de l’extase, est si fracassant – pensez donc, plus 500000 exemplaires écoulés d’un disque de musique du XIIe siècle – qu’il est permis d’imaginer qu’il les laisse vaguement incrédules. Il va cependant leur offrir, outre une reconnaissance mondiale, la clé d’un fructueux contrat leur permettant de réaliser, entre autres, une quasi-intégrale de l’œuvre de l’abbesse, y compris son Jeu des Vertus (Ordo virtutum), pièce allégorique accompagnée de musique qui sera enregistrée deux fois, une première en 1982, une seconde en 1997 pour tenir compte des progrès effectués par les musiciens dans l’interprétation de ce répertoire.

Les Symphoniæ que je vous présente aujourd’hui constituent la deuxième pierre du monument élevé à Hildegard par Sequentia ; l’enregistrement s’en est déroulé en deux temps, une partie en parallèle des sessions de l’Ordo Virtutum, l’autre l’année suivante, en 1983, et il sera suivi d’un silence de plus de dix ans qui verra les musiciens aborder avec succès d’autres œuvres de l’aire germanique, mais aussi anglaise, espagnole et française. Un temps de maturation nécessaire. Cependant, lorsque l’on écoute attentivement ces Symphoniæ jugées suffisamment abouties pour ne pas devoir être reprises, l’évidence que tout ce qui fera l’éclatante réussite des Chants de l’extase y est déjà présent s’impose rapidement. Le choix de confier chaque pièce à des voix solistes différentes, mais présentant toutes le point commun d’être à la fois d’une luminosité tendant vers l’impalpable tout en demeurant caractérisées, qualités que l’on retrouve lorsqu’elles se rejoignent dans les ensembles, l’alternance entre des pièces soutenues par un accompagnement le plus souvent très discret qui tend une ligne stable autour de laquelle les voix viennent déployer leurs volutes (l’effet visuel est encore plus frappant si l’on connaît l’écriture des manuscrits à neumes de cette époque, comme ici, le Riesencodex préservant les compositions d’Hildegard) et d’autres strictement vocales, la présence d’interludes instrumentaux improvisés autour de certaines des mélodies de l’abbesse, tout ceci est déjà parfaitement en place et maîtrisé. Seuls quelques menus flottements, qui seront absents des réalisations ultérieures, viennent très occasionnellement rappeler qu’il s’agit ici d’un enregistrement un peu ancien, mais ils sont aussitôt balayés par la formidable flamme qui anime Sequentia dès que les musiciens abordent cet univers dont ils ont très tôt pris l’exacte mesure et qu’ils portent avec une intelligence, un enthousiasme, une intuition et un respect assez époustouflants.

 

D’autres interprètes viendront ensuite se mesurer à la musique d’Hidegard, parfois de façon très convaincante comme le montrent les très belles propositions de Discantus (Hortus deliciarum, Opus 111, 1998) ou de La Reverdie (Sponsa regis, Arcana, 2003), d’autres se contentant, comme Organum, de lectures hélas superficielles. Mais, en dépit d’éminentes qualités, aucun ne parviendra à faire corps à ce point avec l’œuvre de l’abbesse, à délivrer un sentiment d’évidence aussi fort que Sequentia dont la co-directrice et responsable du projet d’intégrale, Barbara Thornton, servira ce répertoire jusqu’à son dernier souffle en bravant courageusement la maladie qui devait l’emporter un mauvais dimanche de novembre 1998, année du 900e anniversaire de la naissance d’Hildegard, à l’âge de 48 ans. Au-delà d’un parcours artistique exemplaire, la passion de toute une vie.

 

hildegard von bingen symphoniae sequentiaHildegard von Bingen (1098-1179), Symphoniæ

 

Sequentia
Barbara Thornton, chant & direction
Benjamin Bagby, harpe, organistrum, chifonie & direction

 

Enregistré en juin 1982 en l’église du monastère de Knechtsteden et en juin 1983 en l’église Saint-Osdag de Mandelsloh [durée totale : 62’14”]. Publié en 1983 par BASF sous référence 74321 20 198-2 et réédité depuis par EMI (1985, 1987) et DHM (depuis 1989), ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. O virtus sapientiæ (Antienne)
Ensemble vocal, organistrum

2. O lucidissima Apostolorum turba (Répons)
Guillemette Laurens, ensemble vocal, 2 vièles, harpe & flûte

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

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11 juin 2012 1 11 /06 /juin /2012 10:51

 

anthonius leemans nature morte weckelyke mercurius

Anthonius Leemans (La Haye, 1631-Amsterdam, 1673),
Nature morte au Weckelyke Mercurius
, 1655

Huile sur toile, 78 x 72 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Toute règle souffre des exceptions. En créant, il y a quelques semaines, la rubrique Jalons, je lui ai assigné pour mission de raviver la mémoire de disques au bas mot trentenaires ayant marqué leur époque. Le coffret qu’édite aujourd’hui Alpha en hommage à Gustav Leonhardt, mort le 16 janvier 2012, sera la première entorse à cette règle (il y en aura d’autres), car si les enregistrements qu’il contient ont été réalisés entre juin 2001 et mai 2007, leur valeur testamentaire est telle qu’il ne pouvait trouver sa place ailleurs qu’ici.

 

Gustav Leonhardt a gravé, estime-t-on, quelque deux cents disques, constituant un legs à l’importance artistique et historique capitale, ces deux domaines étant, chez lui, indissolublement liés, dont les plus de cinq heures de musique réunies ici représentent l’ultime floraison, rendue possible par la relation de confiance qui s’était établie entre le musicien et le directeur artistique du label Alpha, Jean-Paul Combet. Outre le bonheur d’y voir reparaître la splendide anthologie enregistrée à l’orgue Dom Bedos-Pascal Quoirin de l’abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux qui avait disparu du catalogue, ce coffret offre une manière de concentré de tous les univers abordés par le maître, à l’exception de la musique de chambre, un point de départ autant qu’un achèvement, une invite à remonter le temps pour découvrir les multiples facettes d’un art exigeant et singulier. En dehors de la péninsule ibérique, aucun élément ne manque au panorama de 150 ans de musique européenne qui, à la manière d’un Grand Tour idéal conduisant de l’Angleterre encore renaissante de William Byrd (c.1542-1623) à la Saxe du baroque finissant de Johann Sebastian Bach (1685-1750), en passant par la France des Couperin (Louis et François) et l’Italie de Frescobaldi, déploie devant nos yeux ses paysages contrastés.

Ce sont, bien entendu, les claviers qui règnent en majesté sur cette anthologie et, par chance, dans toute leur diversité, puisque s’y succèdent des clavecins de facture néerlandaise, française, allemande ou italienne, mais aussi le claviorganum et l’orgue. Cette variété d’instruments permet d’apprécier pleinement la capacité qu’avait Leonhardt, en fin connaisseur des possibilités de chacun d’eux, à tirer parti de leurs moindres particularités pour les intégrer pleinement à sa vision de chaque pièce. Tout au long des quatre premiers disques, on reste durablement fasciné par sa capacité de caractérisation mais aussi sa hauteur de vue qui, en se conjuguant, permettent de faire saillir l’unicité de chaque morceau sans jamais verser dans l’anecdote, son sens de l’architecture qui contient l’ornement dans son rôle sans jamais l’autoriser à devenir envahissant, et son éloquence permanente, qu’elle soit au service de vastes compositions exigeant du souffle ou de plus humbles miniatures, dont l’égale attention dans le traitement est révélatrice de l’humilité d’un immense musicien devant la musique elle-même. anthonius leemans nature morte weckelyke mercurius detailPartout, on retrouve la même noblesse de ton, la même concentration, le même refus de l’effet facile et de la gesticulation, que Leonhardt tenait pour des manifestations de vulgarité, mais aussi une vie qui palpite à chaque mesure en ménageant toujours une légère incertitude sur ce qui va suivre ; le maître, guidé par son respect du texte et sa parfaite connaissance du contexte dans lequel il s’inscrit, nous convie à le suivre sans jamais nous dévoiler complètement où il nous conduit, et ne cesse de nous surprendre, de nous questionner, de tromper nos attentes et nos certitudes pour nous faire redécouvrir même les œuvres que nous croyions bien connaître. Même le volume consacré aux cantates profanes de Bach hélas entaché, malgré un excellent orchestre, par des solistes majoritairement insuffisants (comment peut-on confier des œuvres de cette qualité à un contre-ténor aussi fade qu’approximatif et à une soprano si acide et criarde ?) et des choix de tempos pas toujours heureux, en particulier dans les chœurs, a des choses à nous apprendre, ces imperfections ne devant pas faire oublier la qualité d’une analyse toute entière mise au service de la compréhension intime et de la transmission des œuvres d’un compositeur qui fut plus qu’un sujet d’étude, le compagnon de toute une vie.

Au-delà d’un objet discographique séduisant et incontournable, malgré une certaine désinvolture éditoriale, ce coffret possède une immense valeur testimoniale qui le rend profondément émouvant. Les amateurs de lueurs mortifères chercheront en vain la moindre méditation faite sur ma mort future, pour emprunter à Froberger le titre d’une de ses Suites, dans cette somme, car à chaque mesure, que l’atmosphère soit joyeuse ou recueillie, c’est bien le même amour de la vie qui y éclate, sans fanfaronnade ni vaine agitation, mais avec l’éclat rassérénant de l’évidence.

 

gustav leonhardt last recordings alpha 815 3760014198151Gustav Leonhardt (1928-2012), The last recordings. Œuvres de François Couperin, Abraham van den Kerckhoven, Johann Kaspar Ferdinand Fischer, Georg Muffat, Louis Marchand, John Blow (disque 1+), Girolamo Frescobaldi & Louis Couperin (disque 2), Hans Leo Hassler, Nicholas Strogers, William Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, Johann Pachelbel, Johann Christoph Bach, Christian Ritter, Johann Sebastian Bach (disque 3*), William Byrd (disque 4), Johann Sebastian Bach, Cantates profanes BWV 30a et 207 (disque 5)

 

Gustav Leonhardt, clavecins, claviorganum*, orgue Dom Bedos-Pascal Quoirin de l’abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux+

 

Disque 5 : Monika Frimmer, soprano, Robin Blaze, contre-ténor, Markus Schäfer, ténor, Stephan MacLeod, basse
Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
Café Zimmermann
Gustav Leonhardt, direction

 

Enregistré en juin 2001 en l’abbatiale Sainte-Croix de Bordeaux [disque 1 : 57’35”], en février 2002, février 2003 et novembre 2004 en la chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours à Paris [disque 2 : 66’29”, disque 3 : 70’17”, disque 4 : 52’15”], et en mai 2007 en l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache (Aisne) [disque 5 : 72’46”]. Ces cinq disques ont été réédités en 2012 par Alpha sous référence Alpha 815 dans un coffret qui peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Girolamo Frescobaldi : Toccata Ottava (1615)
Clavecin italien de Martin Skowroneck

2. Johann Sebastian Bach : Angenehmes Wiederau, cantate BWV 30a :
Aria « Willkommen im Heil, willkommen in Freuden »
(basse, cordes & basse continue)

3. François Couperin : Messe propre pour les couvents :
Élévation – Tierce en taille
Orgue Dom Bedos-Pascal Quoirin

 

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ci-dessous grâce à Qobuz.com :

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21 mai 2012 1 21 /05 /mai /2012 16:22

 

anne vallayer-coster nature morte raisins pendule

Peintre anonyme, XVIIIe siècle,
anciennement attribué à Anne Vallayer-Coster (Paris, 1744-1818),
Raisins, verre à vin et pendule
, sans date.

Huile sur toile, 73,5 x 59,4 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts.
(cliché © RMN-GP/René-Gabriel Ojéda-Thierry Le Mage)

 

Stimulées par la réussite de Musica Antiqua Köln, nombre de personnalités musicales actives à Cologne ont commencé, au cours la seconde moitié des années 1980, à émerger de l’ombre. Si des noms comme le Collegium Cartusianum, Les Adieux, voire la Camerata Köln n’évoquent peut-être que peu de choses de ce côté-ci du Rhin, on peut gager que la réputation du Concerto Köln et du claviériste Andreas Staier a été et, pour le second, est toujours suffisamment vivace pour avoir laissé des traces hors de leur territoire d’origine.

 

Lorsque ces musiciens dont une majorité, Staier y compris, a travaillé avec Reinhard Goebel, se retrouvent dans les studios de la radio colonaise à la fin du mois de novembre 1992, tous ont déjà à leur actif des réalisations qui ont fait parler d’elles et dénotent un caractère solidement trempé et beaucoup d’enthousiasme. Le Concerto Köln, après avoir entamé sa carrière discographique de façon assez banale avec Vivaldi, s’est rapidement tourné vers des répertoires nettement moins fréquentés voire complètement inédits qu’il défriche avec gourmandise et talent, comme en attestent ses réalisations consacrées aux musiques de la Révolution française, aux Concerti de Durante et, bien sûr, sa contribution majeure à la redécouverte de Joseph Martin Kraus, dont il enregistre deux volumes de symphonies (Capriccio, 1991 et 1992) regardés aujourd’hui comme des classiques, qui feront grand bruit à leur parution et vaudront à l’ensemble de devenir un des partenaires privilégiés, pour l’opéra, de René Jacobs et de graver pour le prestigieux label Teldec une série de disques globalement indispensables. Andreas Staier, lui, s’est distingué tant au sein de l’ensemble de chambre Les Adieux avec lequel il a enregistré, entre autres, Mozart, Boccherini et CPE Bach, qu’en soliste avec des récitals Scarlatti et surtout Haydn qui l’ont révélé comme un claveciniste et pianofortiste de tout premier plan, alliant une indéniable fougue à une autorité naturelle parfois un rien péremptoire.

La rencontre de ces fortes personnalités ne pouvait que faire des étincelles et c’est Jan Ladislav Dussek, compositeur né en Bohème mais actif à Paris de 1786 à la Révolution, que sa proximité avec Marie-Antoinette, à la mémoire de laquelle il dédia un très émouvant Tableau décrivant les dernières années de sa vie superbement restitué dans cet enregistrement, obligea à quitter la France pour l’Angleterre où il demeurera une dizaine d’années avant de fuir ses créanciers à Hambourg puis Paris, dernière étape d’un parcours qui l’aura conduit au travers de toute l’Europe, qui va en bénéficier. Jusqu’alors, la réputation, fondée sur une bonne dose d’ignorance, qui s’attache à sa musique est surtout celle d’une virtuosité ou d’un esprit de salon un peu creux ; ce disque, paru en 1995, va largement tempérer ce jugement en donnant à entendre deux concertos de la plus belle eau interprétés, qui plus est, avec une maestria assez éblouissante, tant au clavier qu’à l’orchestre. La légèreté de touche encore toute mozartienne du Concerto en si bémol majeur (1793), dont le premier mouvement résolu et souriant conduit à un Larghetto non tanto à la mélodie simple et douce comme une chanson puis à un pétillant Rondo final, à la progression savamment conduite et à peine troublée par quelques modulations qui y font passer ce qu’il faut de tendresse et d’ombres pour en aviver encore l’élan et les couleurs, comme le caractère nettement plus romantique du Concerto en sol mineur (1801) dont l’exigeant premier mouvement, à l’humeur souvent orageuse, s’achève sur un inquiétant coup de timbale avant de faire place à un Adagio tissé de rêveries à fleur de peau puis à un Finale dont les demi-teintes s’évanouissent bien vite pour laisser place à la danse, sont servis par des musiciens qui, sans jamais forcer le trait, leur insufflent une vie incroyable en investissant chaque mesure avec un mordant, une envie mais aussi une maîtrise absolument jubilatoires.

Ce disque plein de scintillements, de charme, de transparence, qu’il s’agisse de l’extrême lisibilité des pupitres du Concerto Köln ou du toucher remarquablement fluide et lumineux de Staier, mais aussi de vraies bouffées d’émotion, où l’équilibre et le dialogue entre les protagonistes apparaît souvent d’un naturel miraculeux, outre le plaisir qu’il apporte, permet de mieux saisir l’importance de ce que l’on appelle l’École anglaise de pianoforte, dont Clementi et ses élèves – Hummel, Field, Cramer, entre autres – mais aussi Dussek sont de grandes figures, et sans laquelle l’émergence de musiciens romantiques de l’envergure de Chopin ou Liszt n’aurait pas été possible.

 

jan ladislav dussek concertos piano staier concerto kolnJan Ladislav Dussek (1760-1812), Concertos pour piano et orchestre en si bémol majeur, opus 22, en sol mineur, opus 49 (50), Tableau « Marie Antoinette », opus 23*

 

Andreas Staier, pianoforte Broadwood & Son, Londres, 1806
*Jean-Michel Forest, récitant
Concerto Köln

 

Enregistré en novembre 1992 dans les studios de la radio de Cologne [durée totale : 66’37”]. Publié en 1995 par Capriccio sous référence 10444 et réédité depuis, ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ci-dessous :

 

Extraits proposés :

1. Concerto en sol mineur : [II] Adagio

2. Concerto en si bémol majeur : [III] Rondo. Allegro non tanto

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Jalons
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16 mai 2012 3 16 /05 /mai /2012 19:18

 


Avec ce billet, Passée des arts inaugure une nouvelle rubrique dont le projet est de revenir sur des enregistrements remarquables principalement réalisés dans les années 1980 et 1990, avec quelques incursions ponctuelles dans les décennies 1970 ou 2000. Volontairement plus concises qu’à l’accoutumée, ces contributions se veulent, au moment où le disque demeure plus que jamais menacé de disparition, autant d’actes de gratitude et de mémoire envers ces jalons qui ont contribué à former notre oreille et notre goût, et demeurent d’actualité pour ceux qui découvrent la musique.

 jean baptiste oudry nature morte au violonJean Baptiste Oudry (Paris, 1686-1755),
Nature morte au violon
(dessus de cheminée), sans date

Huile sur toile, 87 x 102 cm, Paris, Musée du Louvre
(cliché © RMN-GP/Droits réservés)

 

Fondé en 1973 par le violoniste Reinhard Goebel qui en assura la direction jusqu’à sa dissolution en 2006, l’ensemble Musica Antiqua Köln a imprimé une très forte marque à l’interprétation de la musique baroque, en particulier dans les années 1980 et 1990, qui virent l’apogée de son activité. Si ses premiers enregistrements témoignent d’un intérêt soutenu pour la musique italienne et française, où ses réussites furent pourtant assez inégales, la contribution de cette pépinière de talents – la liste des noms figurant sur les pochettes, d’Andreas Staier à Manfredo Kraemer en passant par Michael Schneider ou Léon Berben, donne parfois le vertige – à la réappréciation voire, comme dans le cas de Johann David Heinichen (1683-1729), à la redécouverte de pans entiers du répertoire baroque allemand est inestimable.

Sous contrat exclusif avec le label de Deusche Grammophon – excusez du peu – dédié à la musique ancienne, Archiv, Musica Antiqua Köln choisit, pour son cinquième disque d’aborder un compositeur dont Reinhard Goebel va se faire un des plus ardents défenseurs, Georg Philipp Telemann. Il faut garder à l’esprit qu’à la fin des années 1970, les préventions à l’encontre de ce musicien étaient conséquentes (certaines sont, hélas, toujours de mise de nos jours), en raison d’une intense prolificité jugée suspecte mais aussi, très probablement, de la façon routinière et ennuyeuse dont il était encore majoritairement interprété, avec de gros orchestres jouant de façon « romantique » sur instruments modernes. Goebel, en provocateur dont les foucades étaient toujours sous-tendues par une remarquable intelligence, prend ici l’exact contrepied de ces habitudes. Il choisit des concertos de chambre (Kammerkonzerte) largement méconnus – le Concerto pour deux violons TWV Anh. 42 :A1 n’était alors même pas édité –, mise sur la vivacité du tempo et la clarté des plans sonores, mais aussi sur une finition technique impeccable, battant ainsi en brèche l’idée reçue que les musiciens « baroqueux » joueraient obligatoirement faux. Le résultat, plus de trente ans après, demeure éblouissant, avec une lecture aux arrêtes parfaitement dessinées, dynamisée avec une virtuosité assez ébouriffante, en particulier dans les périlleux Concertos pour quatre violons sans basse, et une foi dans les possibilités expressives des partitions qui, en écartant toute tiédeur, permet aux interprètes de faire montre d’une roborative audace et d’un enthousiasme communicatif. Ces qualités sont mises au service d’une compréhension de l’univers de Telemann dont bien peu peuvent se targuer, y compris aujourd’hui ; Goebel et ses comparses ont parfaitement saisi le caractère composite et cosmopolite de l’inspiration d’un compositeur qui savait se nourrir aux sources italiennes – trois des concertos adoptent ici la forme da chiesa imposée par Corelli, envers lequel il avouait volontiers sa dette – comme françaises, ainsi qu’en attestent les mouvements inspirés de la danse des Concertos TWV Anh. 42 :A1 et TWV 43 :g3, et montrait également un intérêt marqué pour les musiques populaires, patent dans le Double concerto TWV 52 :a1, que ce disque a largement contribué à populariser. Ils parviennent, avec un naturel déconcertant où passe également, ce qui ne sera pas toujours le cas dans certaines de leurs réalisations ultérieures, une tendresse évidente, à fondre tous ces éléments en un tout parfaitement cohérent et équilibré qui rend justice à la verve et à l’inventivité de Telemann.

Sept autres disques consacrés à ce compositeur viendront encore, tous excellents voire exceptionnels, comme une intégrale de la Tafelmusik enregistrée en 1988, dont la hauteur de vue et le jaillissement de vie et de couleurs font toujours figure de référence aujourd’hui ; ils confirmeront les affinités qui apparaissent déjà ici de façon éclatante et ne cesseront de s’affirmer au fil des années. Est-ce d’ailleurs vraiment un hasard si ce qui devait être le dernier disque officiel de Musica Antiqua Köln pour Archiv sera justement dédié à la musique de chambre de Telemann ?

 

telemann kammerkonzerte musica antiqua koln reinhard goebelGeorg Philipp Telemann (1681-1767), Kammerkonzerte : Concerto pour deux violons en scordatura et basse continue en la majeur TWV Anh. 42 :A1, Concerto pour quatre violons sans basse en ré majeur TWV 40 :202, Concerto pour flûte à bec, viole de gambe, cordes et basse continue en la mineur TWV 52 :a1, Concerto pour flûte à bec, violons et basse continue en sol mineur TWV 43 :g3, Concerto pour quatre violons sans basse en ut majeur TWV 40 :203

 

Musica Antiqua Köln
Gudrun Heyens, flûte à bec
Reinhard Goebel, violon & direction

 

Enregistré en janvier 1979 dans le salon d’Hercule de la Résidence de Munich [durée totale : 52’31”]. Publié par Archiv Produktion et réédité dans sa collection « Blue » sous référence 474 230-2, ce disque, aujourd’hui indisponible, est à rechercher d’occasion ou à écouter et télécharger sur Qobuz.com en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Concerto en ut majeur TWV 40 :203 : [I] Allegro

2. Concerto en sol mineur TWV 43 :g3 : [II] Siciliana

3. Concerto en la majeur TWV Ahn. 42 :A1 : [IV] Bourrée

 

Pochette reprise du site justclassical.co.uk

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