Francesco Fontebasso (Venise, 1707-1769),
L'Adoration des bergers, milieu du XVIII^e siècle
Huile sur toile, 58,8 x 44,9 cm, Houston, Museum of Fine Arts
[image en très haute définition ici]

Je vous ai déjà parlé ici de la passionnante série Musique à Prague au XVIII^esiècle réalisée par le label tchèque Supraphon, à laquelle les mélomanes curieux doivent, depuis quelques années, de très intéressantes découvertes. Le Collegium Marianum, qui nous a offert récemment une belle version des Lamentations de Zelenka, nous propose, comme il y a cinq dans le programme Rorate Cœli, une anthologie de musiques pour le temps de Noël qui est bien plus qu'un disque de pure circonstance puisqu'il permet également de documenter pour la première fois au disque des œuvres de Josef Antonín Sehling.

On sait finalement encore peu de choses sur ce compositeur né au début de janvier 1710 à Toužim, une petite ville à une centaine de kilomètres à l'ouest de Prague, et on ignore notamment tout de son milieu d'origine et de son apprentissage. Tout au plus les archives nous apprennent-elles, sans plus de précision, qu'il étudia à Vienne où il ne put – mais c'était le cas de bien des musiciens à l'époque, qu'ils fussent ou non actifs dans la cité du Danube – échapper à l'emprise de l'omnipotent Johann Joseph Fux, quand ce qui nous est dévoilé de sa production avoue une proximité avec un autre maître, l'italien Antonio Caldara qui marqua d'une forte empreinte la vie musicale viennoise de son installation au service des Habsbourg en 1717 à sa mort en 1736. Si les contacts de Sehling avec ces deux illustres figures demeurent de l'ordre de la conjecture, on sait en revanche de façon certaine qu'une fois formé, il rejoignit un ensemble dont la fréquentation allait avoir sur son style une influence déterminante : l'orchestre que le comte Václav Morzin entretenait à Prague. Cette formation privée était un véritable foyer d'italianisme en Bohême, à tel point d'ailleurs que Vivaldi dédia au comte son Opus 8, ce Cimento dell' armonia e dell' invenzione qui renferme les fameuses Quatre saisons. Malgré sa connaissance du langage musical le plus à la mode de son temps et, on peut l'imaginer, quelques solides recommandations, Sehling ne parvint pas à décrocher le poste de maître de chapelle de la cathédrale Saint-Guy qu'il brigua en mars 1737 ; il devait y servir durant toute sa carrière en qualité de second violon, le poste de chef de pupitre lui ayant également échappé en 1739. Malgré le succès de sa pièce Judith, représentée devant l'impératrice Marie-Thérèse en 1743, notre musicien continua à cachetonner dans diverses institutions praguoises pour compléter ses revenus et mourut le 19 septembre 1756, deux ans après avoir composé une pantomime, Die Liebe-Raserey der Colombina, créée au Divadlo v Kotcích, un important théâtre de Prague.

L'essentiel du legs du Sehling est aujourd'hui préservé dans les archives de la cathédrale Saint-Guy, dans un manuscrit où le compositeur avait rassemblé, à la manière d'un Sébastien de Brossard aux ambitions plus modestes, 93 pièces de sa plume ainsi qu'une vaste anthologie de partitions d'autres auteurs, pour un total respectable de 591 œuvres. Comme on pouvait s'y attendre, les pages proposées dans ce disque, qui donne aussi à entendre, en guise d'interlude, une des charmantes Sonates pastorales de Fux, attestent toutes d'une profonde empreinte de la manière italienne, d'autant plus franche que Sehling ne se contente pas d'appliquer des recettes toutes faites en saupoudrant quelques tournures au petit bonheur, mais fait véritablement sien le langage lyrique ultramontain (le Duetto Vis ingens est favori n'est, ni plus, ni moins, qu'une scénette d'opéra revêtue d'un texte en latin d'inspiration religieuse, sur le thème de l'amour qui plus est), qui laisse tout de même furtivement percer, ça et là, quelques traits plus germaniques (les harmonies de l'Offertoire Ecce magi veniunt semblent ainsi sorties de l'imagination de Bach). Ce style fluide et lumineux qui fait la part belle au caractère chantant s'harmonise de façon parfaitement naturelle avec la douceur jubilante qui signe les compositions pour le temps de Noël : le Motet Dormi nate, mi mellite est sans conteste une berceuse attendrie, tandis que les quatre très belles Pastorales exploitent avec bonheur la veine populaire avec une fraîcheur toute de franchise et d'allant. Outre le charme qu'elle exhale, il est très intéressant de voir que la musique de Sehling, en faisant primer la mélodie sur la complexité contrapuntique et en simplifiant l'harmonie regarde déjà clairement vers le style préclassique, tel qu'on l'observe, par exemple, dans certaines pages sacrées du jeune Haydn, qui fut lui aussi sensible à la modernité représentée alors par la manière napolitaine que lui avait transmise son maître Porpora.

On a toujours un rien d'appréhension en posant sur sa platine un disque dont l'affiche semble prometteuse mais lorsque le pari est, comme dans celui-ci, largement tenu, la satisfaction n'en est que plus grande. Le Collegium Marianum a, en effet, su trouver le ton et les moyens adéquats pour rendre justice à la musique de l'obscur Sehling dont il livre une interprétation aussi bien équilibrée qu'idiomatique. Bien sûr, tout n'est pas parfait dans cette réalisation – l'allemand de Tomáš Král, baryton fort bien chantant par ailleurs, dans l'aria pour l'Avent Donner und Hagel est assez exotique et ce manque de maîtrise linguistique bride l'expressivité, l'alto Markéta Cukrová présente quelques regrettables tensions vocales dans l'Aria Vos stellæ preclaræ –, mais elle est globalement de très bonne tenue, grâce à des chanteurs de qualité habitués aux projets de l'ensemble – une mention particulière pour Hana Blažíková, au timbre tendre et lumineux, et pour la sobriété et les nuances de Tomáš Král – , ce qui renforce la cohérence globale de l'interprétation, et à des instrumentistes dont j'ai une nouvelle fois plaisir à souligner l'excellence, tant en termes de propreté technique que de netteté d'articulation et de sens du coloris. Il me semble que, dans leur ensemble, les musiciens du Collegium Marianum ont parfaitement bien saisi les enjeux de ces compositions, tant du point de vue du style que de l'esprit, et ils en restituent avec un plaisir palpable et communicatif les courbes et les grâces, sans jamais tomber ni dans l'excès de fioritures, ni dans la fadeur. Tout est ici justement pesé et pensé et conséquemment fort bien tenu, avec une pulsation qui respecte les carrures inspirées de l'univers de la danse et une finesse de caractérisation qui fait percevoir combien nombre de ces pièces se situent à la frontière, guère étanche à l'époque, entre sacré et profane. On rend donc rapidement les armes devant ce programme pour le temps de Noël composé avec goût et interprété avec autant d'enthousiasme que d'intelligence et qui transmet en beauté la ferveur simple qui s'attachait autrefois à cette fête. D'autres pièces de Sehling présentent sans doute autant d'intérêt que celles-ci et on espère donc, compte tenu de cette première réussite, que le Collegium Marianum aura la volonté et les moyens de les ressusciter.

Noël à la cathédrale de Prague, œuvres de Josef Antonín Sehling (1710-1756) et Sonata pastorale a tre de Johann Joseph Fux (1660-1741)

Hana Blažíková, soprano
Markéta Cukrová & Marta Fadljevičová, altos
Václav Čížek, ténor
Tomáš Král, baryton
Jaroslav Nosek, basse
Collegium Marianum
Jana Semerádová, flûte traversière & direction

1 CD [durée totale : 71'19"] Supraphon SU 4174-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Deponite metum, motet pour la Nativité : Chœur « Deponite metum »

2. Vis ingens est favori, Duetto (Hana Blažíková, Tomáš Král)

3. Eia, læti properemus, Pastorale (Hana Blažíková, Markéta Cukrová)

Illustrations complémentaires :

Giambattista Pittoni (Venise, 1687-1767), La Sainte Famille, c.1735. Huile sur bois, 82 x 64 cm, New York, Metropolitan Museum

La photographie du Collegium Marianum durant les sessions d'enregistrement du disque Sehling est de Matouš Vlcinský pour Supraphon.

Pieter Isaacz. (Helsingør, 1569- Amsterdam, 1625),
Allégorie d'Amsterdam comme centre du commerce international (détail), c.1604-07
Huile sur bois (couvercle d'un clavecin de Hans Ruckers le Jeune),
79,4 x 165 x 3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
[image intégralement visible ici]

Il est des retrouvailles que rien ne laissait prévoir et qui nous comblent lorsqu'elles adviennent. Les fidèles lecteurs du blog se souviennent peut-être de la chronique que j'avais consacrée, en mai 2013, à un fort beau concert donné par l'Ensemble Consonance au Musée des Beaux-Arts de Tours, dans laquelle je mentionnais le plaisir que j'avais eu d'entendre, malgré un médiocre instrument, quelques pièces de Louis Couperin sonner sous les doigts de Sébastien Wonner. Un peu plus d'une année plus tard ce musicien, dont le nom n'est pas inconnu à ceux qui ont suivi la carrière d'ensembles comme la Chapelle Rhénane ou les Witches, nous offre son premier disque en soliste, entièrement consacré à Jan Pieterszoon Sweelinck.

Pour définir la destinée de celui que l'on nommait l'Orphée d'Amsterdam ou l'organistenmaker (le faiseur d'organistes) tant était grande sa renommée de compositeur et de pédagogue, on est tenté d'emprunter à L'Œuvre au Noir de Marguerite Yourcenar et de la nommer La vie immobile. En effet, si l'on excepte sa naissance à Deventer en 1562, toute son existence se déroula à Amsterdam, à l'ombre de la Oude Kerk (L'Église Vieille) dont son père tint l'orgue de 1564 à 1573 et à la tribune de laquelle Jan lui succéda, sans doute dès 1577 s'il faut en croire le témoignage de son élève et ami Cornelis Plemp, dédicataire des Cantiones sacræ publiées en 1619, qui déclare qu'il y exerça ses talents durant quarante-quatre ans, jusqu'à sa mort en 1621. Une aussi longue et brillante carrière peut surprendre lorsque l'on sait qu'une des conséquences de la conversion de la cité hollandaise au calvinisme en 1578, au moment même, donc, où Sweelinck entrait en fonctions, fut justement le rejet de l'usage de l'orgue, considéré comme profane, lors des offices. C'était sans compter sur le pragmatisme des autorités d'Amsterdam qui surent trouver d'autres biais pour valoriser des instruments dont ils étaient les fiers propriétaires, en particulier les deux de la Oude Kerk. Une des charges principales de Sweelinck fut donc d'y jouer de l'orgue deux heures par jour en dehors des offices, une le matin et une le soir, et si l'on en croit l'augmentation régulière de son salaire de 100 florins en 1580 à 360 en 1607, ses services donnèrent satisfaction ; c'est donc en toute confiance, d'autant que sa réputation d'expert en matière d'orgues était déjà grande et l'avait conduit à examiner ceux de Haarlem (1594) ou de Middelburg (1603), une activité qui se poursuivra jusqu'à la fin de sa carrière en le conduisant, entre autres, à Nijmegen (1605), Rotterdam, Delft (1610) ou Dordrecht (1614), que les édiles amstellodamois se tournèrent vers lui lorsqu'ils souhaitèrent acquérir un clavecin pour leur hôtel de ville. En 1604, Sweelinck fit donc le plus long voyage de sa vie pour commander cet instrument de prestige, dont le couvercle peint par Pieter Isaacz. est aujourd'hui conservé au Rijksmuseum, auprès des ateliers de Hans Ruckers le Jeune.

Cette existence à peu près dénuée d'événements saillants n'est pour autant synonyme ni d'ennui, ni de sclérose, bien au contraire. Les nombreux élèves de l'organistenmaker, parmi lesquels Samuel Scheidt, Jacob Praetorius et Heinrich Scheidemann, qui tous contribuèrent à fonder l'École d'orgue d'Allemagne du Nord qui, via Böhm et Buxtehude, conduit à Johann Sebastian Bach, ses contacts avec certains de ses confères tels Peter Philips et John Bull, et, bien entendu, sa musique témoignent de son ouverture aux multiples influences qui parvinrent jusqu'à lui et qu'il sut rassembler en une sorte de Kamer Europa, un « cabinet de l'Europe » où se concentrait tout ce qui avait su aiguiser son imagination et retenir sa curiosité. Ses pièces pour clavier, souvent jouées à l'orgue mais que l'on peut également supposer destinées à l'usage privé auquel le calvinisme cantonnait largement la pratique musicale, sont parfaitement représentatives de ce brassage. Demeurées manuscrites, elles se répartissent en trois groupes, celui des œuvres de forme libre (Fantasia et Toccata, dans ce disque) et ceux des variations sur un thème profane (tel Mein junges Leben hat ein Endt) ou sacré (comme Puer nobis nascitur). Toutes révèlent une indiscutable maîtrise contrapuntique et parfois le goût pour une vertigineuse mais, paradoxalement, jamais tapageuse virtuosité, mais ce qui frappe, dans les premières, est la rigueur de leur construction qui nous rappelle le pédagogue respecté et le polyphoniste subtil qu'était Sweelinck ; si cette exigence de cohérence est également présente dans les différentes variations, ces dernières se révèlent souvent plus colorées et plus « détendues » dans la mesure où elles accueillent volontiers des éléments populaires et des rythmes de danse. Ces pièces variées sont celles qui dévoilent de la plus éloquente façon l'inspiration européenne de leur auteur : Engelse Fortuijn nous entraîne en Angleterre, terre des virginalistes envers lesquels la dette de Sweelinck est patente, tout comme la Paduana Lachrymæ et la Pavan Philippi, hommages l'une à John Dowland, l'autre à l'exilé Peter Philips, la Pavana Hispanica est construite sur un thème d'Antonio de Cabezón, Mein junges Leben hat ein Endt regarde vers les contrées germaniques et on trouve même une Poolse almande — une Allemande polonaise. Si l'empreinte française, enfin, est à chercher du côté des Chansons et des Psaumes, les Toccate auraient été inenvisageables sans une solide connaissance, de la part du musicien amstellodamois, des apports de Claudio Merulo ou d'Andrea Gabrieli.

Sébastien Wonner aurait pu choisir, pour son premier récital soliste, de procéder comme certains de ses plus jeunes collègues en tentant d'attirer sur lui la lumière médiatique avec quelques poses étudiées et un répertoire rebattu. Cet élève d'Aline Zylberajch pour le clavecin et de Martin Gester pour la basse continue et la musique de chambre a préféré adopter une attitude résolument inverse, en mûrissant sans hâte son projet et en arpentant des terres moins exposées. Je le dis tout net, son Sweelinck est un des meilleurs disques de clavecin qu'il m'ait été donné d'écouter cette année, avec les Bach de Christophe Rousset et de Pierre Hantaï. Il n'y a absolument rien d'ostentatoire dans l'approche de Sébastien Wonner, mais sa concentration, sa maîtrise de la polyphonie, la fluidité et l'autorité de sa conduite du discours valent toutes les paillettes dérisoires que d'aucuns nous balancent à pleines poignées. Le plus surprenant est qu'en proposant une lecture que l'on sent extrêmement pensée et construite, le musicien n'est jamais austère, pesant ou ennuyeux ; son Sweelinck déborde, au contraire, d'une vie palpitante, il ose être sensuel, danser, se troubler sans pour autant jamais perdre son fil conducteur. Touchant avec un raffinement sans préciosité qui n'obère ni la puissance, ni le brio, une fort belle copie d'un Ruckers de 1612, enregistrée de façon précise et chaleureuse par Jean-Michel Olivares, Sébastien Wonner démontre sa capacité à varier les climats, à insuffler énergie et souffle à la musique, mais aussi, ce qui n'est pas si fréquent dans ce répertoire, à la faire chanter. Au fond, ce récital, au-delà de l'intérêt et de la beauté des pièces choisies comme de l'interprétation proposée, est d'une indiscutable justesse, en ce qu'il nous restitue la pensée et la sensibilité de Sweelinck dans toutes leurs dimensions, à la croisée de la claire conscience de leur ancrage dans la tradition renaissante et du souci d'une ouverture la plus large possible aux différents langages d'une époque riche en mutations.

Je vous recommande donc sans hésiter ce disque de Sébastien Wonner que ses richesses sans cesse renouvelées pourraient bien vous attacher comme un fidèle compagnon. Il installe d'emblée son interprète, tout juste âgé de quarante ans, parmi les talents à suivre avec la plus grande attention. On espère qu'il va continuer à cultiver paisiblement sa différence et que sa probité attirera sur ce projet et ceux qu'il ne manque certainement pas de nourrir pour l'avenir toute la reconnaissance qu'ils méritent.

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Ma jeune vie a une fin, pièces de clavecin

Sébastien Wonner, clavecin Émile Jobin d'après Ruckers, 1612 (Amiens, musée de Picardie)

1 CD [durée totale : 75'24"] K617 7247. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Puer nobis nascitur

2. Mein junges Leben hat ein Endt

3. Fantasia (à 3, g2)

Illustrations complémentaires :

Emanuel de Witte (Alkmaar, 1617-Amsterdam, 1692), Intérieur de la Oude Kerk, 1661. Huile sur toile, 101,5 x 121 cm, Amsterdam, Museum Amsterdam

Jan Harmenz. Muller (Amsterdam, 1571-1628), Jan Pieterszoon Sweelinck, 1624. Gravure sur papier, 22,3 x 14,1 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

La photographie de Sébastien Wonner est de Jean-Pierre Rosenkranz, utilisée avec autorisation.

Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774-Dresde, 1840),
Paysage d'hiver, probablement 1811
Huile sur toile, 32,5 x 45 cm, Londres, National Gallery

Lorsque l'on pense à Franz Schubert, c'est naturellement le compositeur de Lieder ou de musique pour clavier et, plus largement, de chambre qui s'impose à l'esprit, puis le symphoniste, son Inachevée jouissant auprès du public d'un succès qui ne se dément pas. Malgré la popularité de son Ave Maria et celle, plus relative, de deux de ses messes (en la bémol majeur D 678, 1822, et en mi bémol majeur D 950, 1828), il est rare que l'on songe instinctivement à sa production dans le domaine sacré, qui compte tout de même une quarantaine de pièces, dont six messes et un unique oratorio inachevé, Lazarus.

La genèse de cette partition qui occupa Schubert dès le mois de février 1820 demeure un mystère, tout comme sa destination et les raisons de son inachèvement. Le fait que l'on en conserve une copie autographe très soignée semble constituer un indice à peu près certain qu'une exécution était envisagée et certains chercheurs ont avancé que l’œuvre aurait pu être conçue pour l'inauguration d'une faculté protestante de théologie de Vienne, la Protestantisch-theologische Lehranstalt, prévue à Pâques 1820 mais qui fut reportée d'un an, sans l'autorisation, cette fois-ci, qu'elle se tienne en public. Schubert entretenait des liens avec cette institution, tout comme l'auteur du livret de Lazarus et si aucun élément ne vient étayer de manière irréfutable l'hypothèse de cette commande, elle est indiscutablement séduisante. Autre étrangeté, le texte que le musicien retint pour son oratorio était, pour le moins, une vieillerie ; écrit par le poète et théologien originaire de Halle, August Hermann Niemeyer (1754-1828), d'après l'Évangile selon Saint Jean (11, 1-45), il avait, en effet, déjà été mis en musique par Johann Heinrich Rolle (1716-1785) l'année même de sa parution, en 1778, et n'était parvenu à Vienne qu'à la faveur d'une visite de son auteur en 1811. On peut gager qu'outre le renommée de ce dernier, la volonté du ou des commanditaires ne fut pas totalement étrangère à ce choix assez particulier.

Des trois « actes » qui composent Lazarus, Schubert ne mit en musique que les deux premiers, sa partition s'interrompant brusquement après quelques mesures d'une aria de Marthe (« Hebt mich der Stürme Flügel » : « que l'aile des tempêtes m'emporte ») dans le second. Chacun des actes possède sa propre unité d'action. Le premier dépeint les derniers instants de Lazare dans un jardin où le veillent ses deux sœurs, Marie et Marthe, rejointes par Nathanaël qui, se faisant le messager de celui que les deux hommes nomment le « professeur », délivre à l'agonisant des paroles de réconfort et de foi, que renouvelle Jemina, son pendant féminin. Le second décrit ses funérailles, avec l'intervention d'un nouveau personnage, Simon, tout bouleversé par l'horreur que lui inspire la mort – ce qui nous vaut une scène de cimetière parfaitement romantique (« Wo bin ich ? Wo bin ich? ») – et que seules les paroles de Nathanaël parviennent à dissiper, et une présence plus grande du chœur personnifiant le cortège funèbre du défunt. Le troisième, manquant, aurait bien entendu été consacré à l'arrivée de Jésus et à la résurrection de Lazare. L'effectif orchestral retenu par Schubert est classique – cordes, bois par deux, une paire de cors, auxquels s'ajoutent trois trombones – mais l'usage qu'il en fait, notamment en le divisant ponctuellement en petits groupes, donne le sentiment d'entendre de la musique d'inspiration baroque (avec un concertino) ou chambriste. Toute aussi frappante est l'utilisation des vents pour apporter, avec autant de parcimonie que d'efficacité, des touches de couleur, deux cors discrètement combatifs soulignant le mot « Kampf » (combat) avant de se faire nostalgiques (ils sont souvent le vecteur de l'idée de lointain ou de souvenir chez les Romantiques) dans le premier air de Marie, des flûtes et des clarinettes à la fois berceurs et générateurs d'une impression d'immatérialité presque inquiétante dans la magnifique aria de Jemina (« So schlummert auf Rosen »), l'éclat assourdi et menaçant des trombones pour souligner l'angoisse de Marthe ou la solennité de l'intervention du chœur dans l'acte II, entre autres exemples. Si le rôle de ce dernier est réduit, le compositeur s'est, en revanche, attaché à mettre en valeur les solistes d'une manière presque opératique, en dépit du fait que l'action est souvent plus contemplative que dramatique, en particulier dans le premier acte. En gommant, autant que possible, les différences entre airs et récitatifs accompagnés et en permettant au chant de se déployer avec beaucoup de liberté, ce qui aboutit fugitivement à des passages qui relèvent d'un Sprechgesang embryonnaire, Schubert parvient à obtenir une impression de narration continue qui contribue à maintenir et à entretenir la tension de façon tout à fait convaincante. Malgré son état fragmentaire, cet oratorio où passent le souvenir de Bach, de Gluck mais aussi quelques lueurs beethovéniennes, se révèle donc un laboratoire passionnant dont l'écho se retrouvera aussi bien dans la Messe en la bémol majeur que dans le Gesang der Geister über den Wassern (D 714, 1821).

Serviteur très inspiré du répertoire romantique allemand, en particulier de Mendelssohn pour lequel ses enregistrements font autorité, Frieder Bernius a choisi d'aborder Lazarus à la tête des deux ensembles qu'il a fondés, le Kammerchor et la Hofkapelle de Stuttgart, ce dernier jouant sur instruments anciens, une option qui fait immédiatement la différence entre cette version et les autres (on pense, par exemple, à celle de Helmuth Rilling), le travail sur la couleur auquel s'est livré Schubert acquérant immédiatement ici toute sa portée et toute sa saveur. Contrairement à Rilling, Bernius a également décidé de s'en tenir strictement à la partition existante sans recourir à la complétion due à Edison Denisov, une démarche cohérente avec l'optique « historiquement informée » qu'il défend. Le résultat est de très haute tenue et l'on est encore plus admiratif en constatant qu'il s'agit d'une captation en concert, car qu'il s'agisse des solistes, du chœur ou de l'orchestre, tout y est impeccablement en place et d'un engagement constant qui ne fait pour autant jamais l'impasse sur la précision. Les chanteurs sont globalement excellents d'un point de vue technique et ont tous le souci de bien caractériser leur personnage, Sarah Wegener donnant corps à la résilience confiante de Marie comme Johanna Winkel à l'abattement passionné de Marthe, tandis que la brève apparition de Sophie Harmsen en Jemina nous vaut l'une des plus belles arias de toute cette réalisation. Les messieurs ne sont pas en reste et Andreas Weller sait trouver les accents d'abandon d'un croyant qui, comme le Lazare qu'il campe, s'éteint l'espérance au cœur, cette foi dont le Nathanaël de Tilman Lichdi dit parfaitement le rayonnement serein et le Simon de Tobias Berndt l'alternance d'alarmes et de confiance. Même si ses interventions sont peu nombreuses, le Kammerchor Stuttgart se montre à chaque reprise irréprochable du point de vue de la lisibilité comme de la souplesse, et très investi dans son rôle à la fois d'acteur et de commentateur du drame. La prestation de la Hofkapelle Stuttgart n'appelle, elle aussi, que des éloges, en termes de justesse, d'implication et de soin apporté aux détails ; ces musiciens ont tout compris de la plus-value apportée par l'utilisation des instruments « d'époque » dans le répertoire romantique qu'ils appréhendent avec le souci constant de la fluidité, de la transparence, mais aussi de la sensualité sonore. On sait gré à Frieder Bernius de diriger ses talentueuses troupes avec autant d'intelligence et de trouver toujours le juste équilibre entre inspirations religieuse et opératique. Sa vision de Lazarus, tout en ne négligeant à aucun moment de mettre en lumière les subtilités d'écriture et le raffinement des textures, ne manque jamais de souffle et tient l'auditeur en haleine de la première à la dernière note.

Il me semble donc que l'on peut parler, avec cet enregistrement, d'une lecture magistrale qui distance assez nettement, malgré leurs qualités propres, celles qui l'ont précédée et à l'aune de laquelle il faudra désormais apprécier celles qui viendront. Si vous désirez découvrir un pan assez peu fréquenté de la production de Schubert, je vous recommande sans hésitation ce Lazarus aussi soigné que vivant après l'écoute duquel vous souhaiterez peut-être, comme moi, que Frieder Bernius se penche maintenant sur les messes du compositeur viennois.

Franz Schubert (1797-1828), Lazarus oder Die Feier der Auferstehung D 689

Sarah Wegener (Marie) & Johanna Winkel (Marthe), sopranos
Sophie Harmsen (Jemina), mezzo-soprano
Andreas Weller (Lazare) & Tilman Lichdi (Nathanaël), ténors
Tobias Berndt (Simon), basse
Kammerchor Stuttgart
Hofkapelle Stuttgart
Frieder Bernius, direction

1 CD [durée totale : 71'50"] Carus 83.293. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien et sous forme numérique sur Qobuz.com.

Extraits proposés :

1. Aria (Nathanaël) : « Wenn ich ihm nachgerungen habe »

2. Aria (Jemina) : « So schlummert auf Rosen »

3. « Wo bin ich » (Simon)

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Carl Theodor Demiani (Dresde, 1801-Hambourg, 1869), August Hermann Niemeyer, 1828 (détail). Huile sur toile, dimensions et localisation non précisées

La photographie de la Hofkapelle Stuttgart avec Frieder Bernius à sa tête est de Giacinto Carlucci.

Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 1732-Paris, 1806),
L'orage, c.1759
Huile sur toile, 73 x 97 cm, Paris, Musée du Louvre
(photographie © RMN-GP/Daniel Arnaudet)

Ses trois Concertos pour violoncelle font sans doute partie des pages de Carl Philipp Emanuel Bach les plus régulièrement servies par le disque et il est fort probable que cette année anniversaire nous apportera son lot de lectures nouvelles. Il revient à Ophélie Gaillard, à la tête de son orchestre Pulcinella, d'être la première à nous en proposer non pas l'intégralité, mais deux, enchâssés dans un programme que l'on peut aborder comme l'esquisse d'un portrait du compositeur.

Trois des œuvres enregistrées ici ont été composées autour de l'année 1750, alors qu'Emanuel Bach était employé en qualité de premier claveciniste de l'orchestre de la cour de Frédéric II à Berlin, un poste qui, s'il lui assurait un revenu, n'était guère exaltant, le style assez ébouriffé et parfois déconcertant de la musique du cadet des fils du Cantor de Leipzig ne trouvant que très modérément grâce aux yeux d'un roi de Prusse aux penchants affirmés pour la fluidité galante et l'opéra italien. Cette sous-exploitation de ses capacités par un employeur qui montrait plus d'intérêt pour ses talents de virtuose et d'improvisateur que pour ses aptitudes créatrices, l'incita rapidement à déployer une activité débordante en dehors de ses fonctions officielles, tant sur le plan de la composition que sur celui de la théorie. Composée en 1749, la Sonate en trio en ut mineur Wq. 161 (H.579) est la seule œuvre ouvertement programmatique de son auteur, qui y présente la confrontation entre un Sanguineus et un Melancholicus, deux caractères tout droit issus de la théorie des humeurs et représentés musicalement, pour le Mélancolique, par la sombre tonalité d'ut mineur et des phrases souvent plaintives, le Sanguin héritant naturellement de son relatif majeur, mi bémol, et de passages débordants d'énergie. Tels Héraclite et Démocrite, sujet très en vogue dans la peinture septentrionale du XVII^e siècle, les deux personnages s'affrontent durant tout le premier mouvement et une partie du deuxième pour finir par s'accorder dans le dernier, un peu comme, chez Händel, Il Moderato vient montrer le chemin du juste équilibre à L'Allegro et à Il Penseroso qui s'étaient opposés durant la majeure de cette ode pastorale, qui demeure une des partitions les plus singulières et les plus inspirées du compositeur, écrite moins de dix ans avant la sonate d'Emanuel Bach. En 1750, ce dernier adapta, en conservant la tonalité d'origine, son Concerto pour clavier en la mineur (Wq. 26/H.430) pour le violoncelle (Wq. 170/H.432), et reprit le même procédé pour les deux suivants, en si bémol majeur (Wq. 28/H.434 engendrant Wq.171/H.436, 1751, non gravé sur ce disque) et en la majeur (Wq. 29/H.437 devenant Wq.172/H.439), daté de 1753. On ignore pour quel virtuose de l'instrument il produisit ces transcriptions, mais on peut avancer le nom de Christian Friedrich Schale (1713-1800), violoncelliste avec lequel il travailla au sein de l'orchestre de Frédéric II et qui dirigeait, le lundi, une Musikalische Assemblée privée à Berlin. Complémentaires et reflétant parfaitement les recherches du compositeur dans le domaine de la traduction musicale des passions, les Concertos en la mineur et en la majeur mettent à rude épreuve tant les capacités techniques que celles de caractérisation du soliste et de l'orchestre, la première œuvre sur un mode orageux, passionné, irréductiblement préromantique, la seconde d'une façon plus enjouée voire conquérante qui n'exclut pas des moments assombris, le plus étreignant étant le Largo central en la mineur, déploration à laquelle l'utilisation des sourdines aux cordes confère une atmosphère voilée encore plus prenante. Les foucades, l'inventivité débridée, l'art consommé des ruptures de ton et des silences sont aussi très présents dans la Sinfonia en si mineur Wq. 182/5 (H.661), cinquième de la série de six commandée en 1773 à Carl Philipp Emanuel Bach, alors installé à Hambourg depuis cinq ans, par le baron Gottfried van Swieten dont la seule consigne donnée au musicien était « de se laisser complètement aller. » Les attentes du commanditaire furent, comme on peut s'en douter, comblées par ce cycle fourmillant de surprises, tant du point de vue structurel qu'harmonique, dont les audaces font encore sursauter aujourd'hui et dont le Presto haletant, parfois presque brutal, qui conclut la Sinfonia offre un exemple aussi édifiant que détonant.

Alors qu'on ne les attendait pas forcément dans ce répertoire, la prestation d'Ophélie Gaillard et de Pulcinella y enthousiasme à chaque instant, à tel point que l'on déplorerait presque d'avoir eu à attendre le tricentenaire pour pouvoir en profiter. L'entente qui règne entre la soliste et ses musiciens est évidente à chaque instant et peut-être d'autant plus perceptible qu'elle trouve à s'illustrer aussi bien dans le domaine de la musique concertante que de chambre ; il est manifeste que tous ici s'écoutent avec la plus grande attention et le résultat est immédiat en termes de cohérence et d'impact. Il me semble qu'aucun des traits essentiels de l'art du cadet des fils Bach n'a été laissé de côté dans cette lecture qui conjugue à merveille rigueur – carrures nettes, intonations précises, lignes parfaitement tendues et articulées – et fantaisie, qu'il s'agisse des bondissements quelquefois hirsutes des mouvements les plus emportés ou de la poésie rêveuse de ceux où le temps semble suspendu, ainsi les mouvements lents des deux concertos, où la violoncelliste sait trouver une ligne de chant assez idéale, à la fois parfaitement phrasée et très à fleur de peau, qui fait que même après vingt écoutes du disque, on s'arrête toujours pour la suivre. En grand comme en petit effectif, Pulcinella se révèle un ensemble d'une discipline et d'une sensualité sonore remarquables ; il est particulièrement réjouissant d'entendre, entre autres, la Sinfonia Wq. 182/5 (H.661) interprétée avec un panache que l'on croyait réservé à certains orchestres d'outre-Rhin (Akademie für Alte Musik Berlin, Freiburger Barockorchester), et par des musiciens qui ne confondent pas expressivité et hystérie gesticulante. Si la Sonate « Sanguineus & Melancholicus » permet à certaines des belles individualités qui le composent et, en particulier aux violonistes Thibault Noally et Nicolas Mazzoleni, de s'illustrer sur le plan de la virtuosité comme de l'éloquence, je tiens surtout à saluer la qualité des interventions de Francesco Corti qui, de son pianoforte, assure, tout au long de cet enregistrement, un continuo très vivant, à la fois discret et d'une réactivité de tous les instants, qui confère à cette réalisation un supplément de personnalité sans lequel je gage qu'il n'aurait probablement pas été aussi captivant. Voici un jeune claviériste dont on aura plaisir à suivre l'évolution.

Voici donc, à mon avis, un des meilleurs disques consacrés à Carl Philipp Emanuel Bach depuis le début de cette année commémorative, et c'est sans hésitation que je vous en recommande l'acquisition. S'il m'est permis d'exprimer un souhait, ce serait qu'Ophélie Gaillard et Pulcinella reviennent sans trop attendre à ce répertoire en nous donnant, pourquoi pas, le concerto pour violoncelle et les cinq autres symphonies de 1773 manquants ; il ne fait nul doute, pour peu que la même réussite soit au rendez-vous, que nous aurions ainsi un diptyque des plus séduisants à conseiller à tous les Kenner et à tous les Liebhaber de cette musique.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Concertos pour violoncelle en la mineur Wq. 170 (H.432), et en la majeur Wq. 172 (H.439), Sinfonia en si mineur Wq. 182/5 (H.661), Sonate en trio en ut mineur « Sanguineus & Melancholicus » Wq. 161 (H.579)

Pulcinella Orchestra
Ophélie Gaillard, violoncelle & direction

1 CD [durée : 71'58"] Aparté AP 080. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

Extraits proposés :

1. Concerto pour violoncelle en la mineur Wq. 170 (H.432) :
[I] Allegro assai

2. Sinfonia en si mineur Wq. 182/5 (H.661) :
[III] Presto

Une belle vidéo de présentation du projet réalisée par Colin Laurent :

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Heinrich Eduard von Winter (Munich, 1788-1825), Carl Philipp Emanuel Bach, 1816. Lithographie sur papier, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek

La photographie d'Ophélie Gaillard, tirée de son site Internet, est de Caroline Doutre.

La photographie de Francesco Corti, tirée de son site Internet, est de Marco Borggreve.

Alessandro Magnasco (Gênes, 1667-1749),
L'érection de la croix, sans date
Huile sur toile, 56,5 x 36, 5 cm, Vienne, Akademie der bildenden Künste

Il est presque devenu traditionnel, pour les labels discographiques, de proposer, aux alentours de Pâques, des enregistrements en rapport avec cette fête qui, quelles que soient par ailleurs les croyances ou les pratiques de chacun, marque un moment tout à fait particulier du calendrier liturgique et un temps fort pour la civilisation occidentale. Ceux d'entre vous qui suivent l'actualité de CPO auront ainsi noté que la maison allemande donne à découvrir, comme à son habitude, une Passion rare ou inédite, tandis que Harmonia Mundi mise, de son côté, sur un très beau disque Poulenc, après nous avoir offert, en 2013, les Sept dernières paroles du Christ fraîchement attribuées à Pergolèse et dirigées par René Jacobs (je vous renvoie, à ce propos, à la chronique de L'Audience du temps). Néanmoins, la parution qui retient le plus l'attention cette année est sans nul doute la Brockes-Passion de Reinhard Keiser ressuscitée, pour les micros de l'excellent label Ramée, par deux ensembles que les familiers de ce blog connaissent bien, Les Muffatti et Vox Luminis.

Né dans une riche famille commerçante de Hambourg en 1680, Barthold Heinrich Brockes reçut une éducation soignée qui le conduisit à faire son droit à l'université de Halle entre 1700 et 1702 tout en cultivant une profonde attirance pour les arts, en particulier la musique, qu'il ne pratiquait pas mais qu'il soutint en organisant des concerts dès sa période estudiantine. Après avoir effectué un Grand Tour qui le conduisit, en 1703 et 1704, en Italie, en Suisse, en France et aux Pays-Bas, il revint s'installer dans sa ville natale où son existence fut celle d'un bourgeois prospère doublé d'un collectionneur d'art qui s'adonnait à la littérature et réunissait chez lui un salon brillant où il y avait musique une fois par semaine. Élu membre du Sénat de Hambourg en 1720, il s'intéressa de près à la réforme de la langue allemande tout en veillant, jusqu'à sa mort en 1747, à la bonne marche des affaires de la ville. De toutes ses œuvres, celle qui assure la postérité de son nom est Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Jésus souffrant et mourant pour les péchés du monde), un livret de Passion publié en 1712 qui s'est immédiatement imposé, au départ largement grâce aux relations qu'entretenait l'auteur avec eux, auprès des compositeurs de la cité hanséatique, puis au-delà. De Händel et Telemann, tous deux en 1716 (il faut connaître l'enregistrement de la Brockes-Passion du second par René Jacobs) à Stölzel en 1725 (il en existe une version tout à fait recommandable dirigée par Ludger Rémy chez CPO), en passant par Mattheson (1718) et Fasch (1723), pour ne citer que les noms les plus célèbres, on conserve, en tout, une bonne dizaine de mises en musique d'un texte qui a parfois été jugé sévèrement, à cause d'un style que l'on a parfois trouvé grandiloquent et de l'usage d'images trop brutales. Il y a fort à parier que ce dernier point ne dérangea pas outre mesure Reinhard Keiser (1674-1739), premier musicien à faire son miel de ce livret à l'occasion de la Semaine sainte de 1712. Cet élève de Johann Schelle et, probablement, de Johann Kuhnau à Leipzig s'était, en effet, imposé comme la figure de proue du Theater am Gänsemarkt, l'opéra de Hambourg, et il disposait donc de tous les atouts pour prendre la juste mesure de ces vers qui usent d'un très large arsenal rhétorique dans le but d'émouvoir le fidèle, de le faire participer affectivement aux souffrances du Christ et, dans un élan proprement compassionnel semé d'attendrissements, d'effrois, de sang et de larmes, de le conduire à la repentance. Ce qui frappe, lorsque l'on compare la réalisation de Keiser avec celle de Telemann, c'est la propension qu'a le premier à ménager, à côté de moments spectaculaires que le second privilégia assez nettement, beaucoup d'instants de tendresse – on peut parfois presque parler de bercement – qui renforcent l'atmosphère de recueillement, de ferveur empreinte de simplicité, d'humble consolation qui ne sont parfois pas sans rappeler le climat de certaines œuvres de Bach – qui, soit dit en passant, connaissait la production de Keiser dont il recopia et fit exécuter la Passion selon Saint Marc de 1717 – en particulier de la Passion selon Saint Matthieu. L'exigence des parties vocales, en particulier celle de la Fille de Sion, très développée et soignée, montrent que le compositeur hambourgeois les destinait à des chanteurs aguerris, très probablement ceux de l'opéra, avec lesquels il avait l'habitude de travailler, mais notons cependant que si la virtuosité est présente, elle ne l'est jamais de façon ostentatoire, sans doute afin de ne pas sembler trop en décalage par rapport au caractère religieux du sujet.

Réunis sous la houlette toujours attentive et précise du perfectionniste Peter Van Heyghen, Les Muffatti et Vox Luminis livrent de cette Brockes-Passion une interprétation de grande classe. On pouvait nourrir quelques craintes en voyant que, pour mener à bien ce projet, l'équipe de chanteurs habituellement réunie autour de Lionel Meunier, qui se signale par sa notable stabilité, se voyait élargie à des membres qui ne travaillent pas de coutume avec elle ; on est rapidement rassuré en voyant qu'il n'en résulte aucun déséquilibre, aucune perte d'homogénéité et qu'au contraire, tous se fondent en un ensemble cohérent. Chaque soliste se montre ici parfaitement à la hauteur de son rôle, qu'il s'agisse de l'Évangéliste à l'éloquence parfaitement maîtrisée de Jan Van Elsacker, du Jésus d'une humanité tangible et émouvante de Peter Kooij, dont on sent à quel point est grande sa familiarité avec ce répertoire, mais aussi des personnages qui ne font qu'une brève apparition, tel le Pierre parfaitement campé, tant dans son abattement que dans son espoir retrouvé, par un Fernando Guimarães à la voix solaire et conquérante, l'Âme croyante à laquelle Caroline Weynants donne les ailes qui lui sont nécessaires pour nous toucher, ou les interventions pleines d'énergie et de raffinement d'Hugo Oliveira dans différents personnages. Je mentionne volontairement à part la prestation de Zsuzsi Tóth, une soprano qui participe à de nombreux projets sans que son nom soit encore très connu du grand public. Elle est une Fille de Sion absolument superbe, non seulement grâce à un timbre lumineux, à la fois aérien et charnel, mais aussi à ses capacités à apporter à chacune de ses entrées la variété et le caractère qui conviennent. Comme on l'imagine, toute la partie chorale est impeccable et confirme, s'il en était besoin, les profondes affinités de Vox Luminis avec le répertoire germanique qu'il « sent » comme bien peu d'autres aujourd'hui. La mise en place de la polyphonie est irréprochable, le son d'ensemble conjugue à merveille densité et fluidité, l'engagement est permanent, autant de qualités qui laissent l'auditeur comblé. Les Muffatti ne sont pas en reste, tout au contraire, et l'orchestre bruxellois effectue un sans-faute qui confirme qu'il est une formation en progrès constants. Aussi réactifs qu'attentifs, les musiciens font assaut de cohésion et de dynamisme pour offrir une assisse extrêmement solide aux voix, sans se contenter pour autant de n'être qu'un écrin, aussi séduisant soit-il. Ils sont partie prenante de l'action qui est en train de se dérouler, tant par le sens de la relance et de la caractérisation – les numéros sont majoritairement brefs et il faut savoir se montrer efficace en permanence pour installer une atmosphère en quelques mesures – dont ils font preuve que par le souffle et les couleurs chatoyantes qu'ils impriment à la partition. Signalons enfin que cette lecture est très bien mise en valeur par une prise de son chaleureuse qui offre à la musique une perspective sonore d'une ampleur contrôlée tout à fait crédible.

Très soudés et ayant su, semble-t-il, trouver assez naturellement leurs marques pour faire cause commune – un processus qui n'est jamais évident –, Vox Luminis et Les Muffatti offrent donc à la Brockes-Passion de Keiser une résurrection parfaitement réussie que je vous conseille de découvrir sans tarder. On souhaite maintenant vivement que les deux ensembles continueront à se retrouver, dans un avenir pas trop lointain, autour de nouveaux projets aussi excitants que celui-ci. Il y a sans doute encore bien des partitions qui attendent que d'aussi talentueux musiciens se penchent sur elles pour nous révéler leurs beautés.

Reinhard Keiser (1674-1739), Brockes-Passion

Zsuzsi Tóth, soprano (La Fille de Sion)
Jan Van Elsacker, ténor (L'Évangéliste)
Peter Kooij, basse (Jésus)
Vox Luminis
Les Muffatti
Peter Van Heyghen, direction

2 CD [durée : 62'04" & 58'29"] Ramée 1303. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur (sans frais de port) en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. 2a. Recitativo (L'Évangéliste) : « Als Jesus nun zu Tische saße »
2b. Accompagnato (Jésus) : « Dieß ist mein Leib »
3. Aria (La Fille de Sion) : « Der Gott, dem alle Himmels Kreise »
4a. Recitativo (L'Évangéliste) : « Und bald hernach nahm er den Kelch »
4b. Accompagnato (Jésus) : « Diß ist mein Blut im neuen Testament »
5. Aria (La Fille de Sion) : « Gott selbst, der Brunnquell alles Guten »
6. Chor (L'Église chrétienne) : « Ach wie hungert mein Gemüthe »

2. 31a. Recitativo (L'Évangéliste) : « Drauff krähete der Hahn »
31b. Accompagnato Soliloquio (Pierre) : « Welch ungeheurer Schmerz »
32. Aria (Pierre) : « Heul du Schaum der Menschen Kinder »
33. Recitativo (Pierre) : « Doch wie will ich verzweiflend untergehn ? »
34. Aria (Pierre) : « Schau, ich fall in strenger Buße »
35. Choral (L'Église chrétienne) : « Ach Gott und Herr ! »
36a. Recitativo (L'Évangéliste, Caïphe, Jésus) : « Wie Jesus nun zu allem was geschah »
36b. Chorus : « Er hat den Todt verdient »
37. Aria (Basse) : « Erweg, ergrimmte Natternbrut »
Fernando Guimarães, ténor (Pierre), Lionel Meunier, basse (Caïphe), Hugo Oliveira, basse (n°37)

3. 53. Recitativo (L'Évangéliste) : « Drauf zerreten dei Kriegsknecht hinein »
54. Aria Soliloquio (L'Âme croyante) : « Ich seh an einen Stein gebunden »
55. Recitativo (L'Âme croyante) : « Drum Seele schau »
56. Aria (L'Âme croyante) : « Dem Himmel gleicht »
57. Recitativo (L'Évangéliste) : « Wie nun das Blut »
58. Aria Soliloquio (La Fille de Sion) : « Die Rosen crönen »
Caroline Weynants, soprano (L'Âme croyante)

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Johann Georg Wolfgang (Augsbourg, 1662-Berlin, 1744) d'après Balthasar Denner (Hambourg, 1685-Rostock, 1749), Portrait de Barthold Heinrich Brockes, après 1720. Eau-forte sur papier, 19,2 x 16,2 cm, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

La photographie des Muffatti est de Stéphane Puopolo — stephane.puopolo@yucom.be

La photographie de Vox Luminis est de Orsolya Markolt.

Merci à Frédéric Degroote de Sprezzatura E Glosas pour son aide technique.