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20 décembre 2012 4 20 /12 /décembre /2012 17:18

 

Depuis le début des années 1990, la silhouette et la voix de Brigitte Lesne sont devenues familières aux amateurs de musique du Moyen Âge. Au sein des ensembles Discantus et Alla francesca, chacun des programmes proposés par cette musicienne, de l’Italie du Trecento au répertoire de Saint-Martial de Limoges, du Roman de la Rose à Tristan et Yseult, est une nouvelle occasion de découvertes et d’émotions. À l’occasion de la parution, il y a quelques semaines chez Æon, d’un nouveau disque consacré à Thibaut de Champagne, Brigitte Lesne a accepté de répondre à quelques questions pour les lecteurs de Passée des arts. Qu’elle en soit remerciée.

Brigitte Lesne

Photographie de Brigitte Lesne © Serge Vincenti

 

Passée des arts : Brigitte Lesne, vous êtes aujourd’hui une figure unanimement reconnue dans le domaine de la musique médiévale. Pourriez-vous nous parler des choix ou des rencontres qui vous ont conduite à vous intéresser à ce répertoire ? Quelles ont été les grandes étapes de votre parcours ?

 

Brigitte Lesne : Quand je repense à mon parcours musical, il me revient toujours à l’esprit le souvenir de deux professeurs, au collège et au lycée, qui m’ont particulièrement marquée : un professeur de musique, qui avait monté une chorale et un petit ensemble instrumental où j’adorais aller, et avec qui j’ai découvert le répertoire de la Renaissance, et un professeur de français, qui avait organisé un atelier théâtre avec qui nous avons préparé, durant toute une année, un spectacle sur Tristan et Yseult. C’est lui qui m’a fait écouter pour la première fois des musiques médiévales, et notamment des chansons de trouvères, chantées par le haute-contre Jean Belliard.

Plus tard, alors que je poursuivais des études de lettres hispaniques, d’autres rencontres, toutes dans le cadre d’académies d’été ou de stages, ont été décisives et m’ont donné le « virus » de la musique médiévale, parmi lesquels René Clemencic, directeur du Clemencic consort, auprès de qui j’ai découvert et pratiqué un très large éventail de répertoires médiévaux (ainsi que le plaisir de lire sur les notations originales !), un groupe aujourd'hui disparu de musiciens italiens, Alia Musica, avec lequel j’ai travaillé quelques années sur les répertoires hispaniques, et, enfin, le chanteur Dominique Vellard, directeur de l’Ensemble Gilles Binchois, et la musicologue Marie-Noël Colette. J’ai suivi l’enseignement de Dominique à la Scola Cantorum Basiliensis et j’ai fait partie de son ensemble pendant une dizaine d’années ; quant à Marie-Noël, spécialiste du répertoire grégorien, c’est elle qui m’a formée aux notations neumatiques et nous travaillons toujours ensemble aujourd’hui sur la majorité des programmes de l’ensemble Discantus.

P.d.a. : Vous avez créé Discantus en 1989, êtes cofondatrice d’Alla francesca, né quelques années plus tard, et vous vous produisez également souvent lors de récitals en solo. Pourriez-vous nous décrire la spécificité de chacune de ces configurations en termes de fonctionnement, de choix de répertoire et de décisions interprétatives ? Cette variété d’approches est-elle importante à vos yeux ?

 

initiale historiée BB.L. : En réalité, Discantus et Alla francesca ont fait leurs tout premiers concerts en 1989 – et pour Alla francesca, les circonstances ont été particulièrement marquantes car nous avons eu la chance de participer à l’« année de la France en Inde » et de partir avec une centaine de musiciens et danseurs pour une série de concerts à Bombay, Delhi et Chandigarh. Les deux ensembles sont organisés en collectif au sein du Centre de musique médiévale de Paris, et chacun a, bien sûr, sa spécificité.

Discantus, formé de voix féminines, se consacre aux répertoires sacrés, depuis les premières notations neumatiques jusqu’au XVe siècle. Je l'ai fondé et le dirige depuis sa création, construisant souvent les programmes, avec le travail de recherche que cela représente, avec le concours de Marie-Noël Colette et parfois avec d’autres musicologues, comme Susan Rankin, pour notre tout nouveau programme autour du Tropaire de Winchester (XIe siècle). Rester fidèle aux choix esthétiques qui nous caractérisent, tout en cherchant toujours à avancer dans la compréhension de ces musiques et à acquérir plus de liberté dans cette signature sonore, est ma préoccupation. Mais au delà de ce rôle de direction, nos années d’expérience commune nous permettent aujourd’hui d’échanger et de réfléchir ensemble sur l’interprétation, ce qui me paraît essentiel à la cohésion du groupe.

Alla francesca, formation vocale et instrumentale, aborde principalement le répertoire profane, depuis les premières chansons notées, celles des troubadours, jusqu’à la frontière de la Renaissance : l’univers de la chanson, monodique et polyphonique, et celui des instruments, solistes ou accompagnateurs. Avec Pierre Hamon, nous assurons aujourd’hui la direction conjointe de l’ensemble. Chacun participe à l’élaboration des thèmes de recherche ; nous réunissons généralement beaucoup trop de musique… et décidons ensemble de ce qui composera finalement le programme. Il nous arrive également de suivre des chemins différents : comme le travail qu’a poursuivi Pierre sur les estampies italiennes (CD Istanpitta) et autour de Guillaume de Machaut, et comme le tout récent programme que je viens de monter sur le trouvère Thibaut de Champagne et le précédent sur le Ludus d’Adam de la Bassée. Nous nous associons de façon privilégiée à quelques musiciens – Vivabiancaluna Biffi, Carlo Rizzo, Michaël Grébil – avec lesquels nous sommes toujours à l’écoute de nouvelles propositions et à la recherche de nouvelles sonorités.

Quant au récital en solo, il est pour moi comme un défi, l’occasion d’aller au plus profond des émotions que je ressens dans ce répertoire, et de celles des femmes dont j’essaie de redessiner les visages.

A votre question sur l’importance de la variété d’approches que constituent ces diverses expériences musicales, je répondrai que je crois y trouver mon équilibre et que j’aurais bien du mal à concevoir Discantus sans Alla francesca. Il y a tant de richesse dans chacun des répertoires, sacré et profane, et encore tant de musiques à faire découvrir, qu’une vie n’y suffira pas…

P.d.a. : Les ensembles auxquels vous prenez part sont réunis au sein du Centre de musique médiévale de Paris (CmmP). Pourriez-vous nous expliquer le fonctionnement de cette institution ? Quel est son apport pour ce qui regarde vos activités, qu’il s’agisse des recherches musicologiques qu’elles nécessitent ou de l’enseignement et de la diffusion de votre travail ?

 

B.L. : Le Centre de musique médiévale de Paris n’est pas exactement une institution, c’est une structure associative, née autour de quelques passionnés, totalement indépendante et soumise à une certaine précarité malgré des subventions qui se pérennisent (DRAC, ville, SPEDIDAM…). Mais c’est une chance incroyable de travailler en synergie avec cette structure que coordonne Alain Genuys, parfois contre vents et marées, depuis de nombreuses années. Elle prend en charge à la fois la vie des ensembles – production, administration, communication – et l’organisation de nombreux cours et ateliers de pratique musicale à destination des adultes, tant professionnels qu’amateurs. Les moyens sont toujours insuffisants, et nous sommes parfois « sur le fil », mais toujours bien présents et actifs ! Je pense qu’il y a une interactivité essentielle entre la diffusion du travail des deux ensembles – concerts et enregistrements – et l’enseignement dispensé au Centre par un noyau de musiciens impliqués eux-mêmes dans ces ensembles.

 

P.d.a. : C’est avec Alla francesca que vous abordez aujourd’hui la musique d’un des plus grands trouvères français, Thibaut de Champagne (1201-1253). Quel est votre sentiment sur le personnage et son œuvre et quelles sont les raisons qui vous ont décidée à vous intéresser à lui ? Quels sont les critères qui ont présidé aux choix des pièces composant ce disque et à leur interprétation ?

 

trio de musiciensB.L. : Tout d’abord, je crois que je peux dire que le répertoire des trouvères, parmi tous les répertoires médiévaux, est celui qui m’est le plus proche. La langue, bien sûr, l’ancêtre de notre français, et tout simplement, la « chanson » : juste une mélodie et un poème, à raconter, sans artifice. Ensuite, je voudrais souligner que cette recherche sur Thibaut de Champagne est née d’une rencontre, d'une belle aventure partagée. Tout a commencé par un mail, envoyé par la directrice d’une revue de poésie américaine, Paula Deitz, qui avait le projet d’écrire un livre sur Thibaut de Champagne et cherchait un ensemble de musique médiévale intéressé par l’œuvre de ce trouvère. S'en est suivi un rendez-vous et la certitude, tellement irréelle, qu’un projet commun allait aboutir. L’avenir l’a confirmé, grâce à la ténacité de Paula, et ce fut un vrai bonheur, l’occasion d’une immersion dans l'œuvre tout à fait remarquable du trouvère Thibaut, comte de Champagne et roi de Navarre. Une soixantaine de chansons, dans tous les genres de l’époque (chanson d’amour, pastourelle, tenson, chanson mariale), avec une véritable inspiration tant musicale que poétique, au point que Dante le place parmi les plus illustres trouvères de son temps… Difficile de choisir parmi son œuvre – j’ai longuement hésité sur plusieurs chansons « emblématiques » qu’il me semblait impossible de ne pas garder. Mais certains poèmes et certaines mélodies l’ont emporté, et la construction du programme, en fonction de l’effectif du groupe que nous formions (deux voix d’hommes, une voix de femme, une vièle, un luth/cistre et une harpe), s’est peu à peu imposée. Pour l’interprétation vocale, notre souci a été de rester simplement au service de Thibaut, fidèle donc au texte et à sa mélodie dans la seule version du « Manuscrit du roi » ; pour l’accompagnement, il a été passionnant de travailler sur les différentes couleurs instrumentales, tant les caractères entre les chansons sont contrastés.

P.d.a. : Vos activités vous conduisent naturellement à être une observatrice privilégiée dans votre domaine. Quel regard portez-vous sur l’évolution de l’interprétation de la musique médiévale et sa réception par le public durant ces vingt dernières années ? En un temps marqué par un certain penchant pour la facilité, comment envisagez-vous l’avenir pour ce répertoire réputé difficile ?

 

B.L. : Beaucoup d’ensembles de musique médiévale se sont effectivement créés depuis une vingtaine d’années, avec des approches très différentes : certains plus « musicologiques », d’autres dans une mouvance de répertoires « croisés », ou bien encore plus volontairement tournés vers les musiques dites « traditionnelles ». Y a-t-il un droit chemin ? Nous apportons notre pierre à l’édifice, avec nos convictions. Il y a aujourd’hui, en tout cas, beaucoup plus de possibilités de formation pour les jeunes musiciens qui s’intéressent aux répertoires anciens (universités, conservatoires, stages), et toutes les grandes bibliothèques européennes sont en train de numériser leurs collections de manuscrits, ce qui va rendre l’accès aux sources de plus en plus facile. Mais le marché du disque s’effondre, internet « donne » tout à entendre, le meilleur comme le pire, et la culture n’est pas la priorité de nos politiques. Beaucoup de festivals composés de petites équipes de bénévoles font un travail remarquable pour organiser des concerts et parviennent à mobiliser leur public ; cependant, ils voient leurs aides fondre comme neige au soleil et ne peuvent tenir le coup. Je préfère laisser la porte ouverte aux conjectures sur l’avenir de la musique médiévale – mais je crains que cela ne soit pas simple pour les générations à venir…

P.d.a. : De nombreux pans du legs musical du Moyen Âge restent encore largement à explorer, qu’il s’agisse des plus anciens (paléochrétien, grégorien, etc.) ou des plus récents (XVe siècle, hors des « grandes » figures comme Dufay). Quelles sont envies et vos projets pour les années qui viennent ?

 

pénitence dévotion et contemplationB.L. : En effet, le legs musical du Moyen Âge est encore largement à explorer, sans compter les manuscrits inédits, perdus ou cachés, qui sont encore à découvrir !

Avec Discantus, je voudrais que nous approfondissions notre travail sur les polyphonies sacrées de Binchois – notre programme le plus « tardif » – que nous n’avons malheureusement pas beaucoup donné en concert, et nous sommes en train de revenir aux sources de la polyphonie, avec la restitution des compositions du Tropaire de Winchester (XIe siècle), ce qui nous occupera encore un moment, d’autant que, grande première pour l’ensemble, nous avons intégré deux pièces contemporaines au projet (commande à deux jeunes compositeurs). Quant à Alla francesca, j’espère déjà faire vivre notre nouveauté, le programme Thibaut de Champagne. Notre nouvel axe de recherches avec Pierre Hamon concerne les chansons de troubadours et leur versant instrumental complètement à recréer (en proposant à un jongleur de s’y associer). Enfin, j’avance en ce moment dans la « modernité » (fin XVe et début XVIe) avec deux beaux projets très motivants : sur l’idée de Vivabiancaluna Biffi et avec la chanteuse Hélène Decarpignies, nous travaillons en trio sur le répertoire de la frottola italienne, et sur une idée du flûtiste Pierre Boragno, en duo, sur le Chansonnier de Bayeux. De nouveaux chemins, vers de nouvelles musiques …

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Pucek en octobre 2012.

 

Accompagnement musical :

 

1. Thibaut de Champagne (1201-1253), L'autrier par la matinee, pastourelle

 

Pierre Bourhis & Brigitte Lesne, chant
Alla francesca
Brigitte Lesne, direction

 

thibaut de champagne chansonnier roi alla francescaLe Chansonnier du roi, amour courtois et chevalerie au XIIIe siècle. 1 CD Æon AECD 1221. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

2. Hildegard von Bingen (1098-1179), Favus distillans Ursula virgo, répons

 

Discantus
Brigitte Lesne, direction

 

hildegard bingen herrad landsberg hortus deliciarum discantHortus Deliciarum, chants grégoriens du XIIe siècle. 1 CD Opus 111 OPS 30-390. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

3. Tierche estampie royale

 

Alla francesca
Pierre Hamon & Brigitte Lesne, direction

 

sur la terre comme au ciel discantus alla francescaSur la terre comme au ciel, un jardin au Moyen Âge. 1 CD Éditions Jade 198 796-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

4. Gilles Binchois (c.1400-1460), Salve sancta parens, introït

 

Discantus
Brigitte Lesne, direction

 

gilles binchois l'argument de beauté discantusL'argument de beauté, polyphonies, plan-chant, carols. 1 CD Æon AECD 1096. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

5. J'ai pris amours, chanson anonyme (Ms. 2973 de la collection Rothschild de la Bibliothèque nationale de France, c.1470)

 

Raphaël Boulay, voix
Alla francesca
Pierre Hamon & Brigitte Lesne, direction

 

armes amours alla francesca altaArmes Amours, chansons des XIVe et XVe siècles. 1 CD Opus 111 OPS 30-221. À rééditer.

 

Illustrations complémentaires :

 

Maître anonyme, Nord de la France (Arras ?), c.1175, Initiale historiée B d'un Psautier contenant les Gloses d'Anselme de Laon (c.1030/1050-1117). Enluminure sur parchemin, Manuscrit KB 76 E 11, f.2r, La Haye, Koninklijke Bibliotheek

Attribué à Maître François, Paris, entre 1473 et c.1480, Trio de musiciens, in Valerius Maximus, Les Fais et les Dis des Romains et de autres gens (traduction de Simon de Hesdin et Nicholas de Gonesse), Enluminure sur parchemin, Manuscrit Harley 4375, folio 151v, Londres, British Library

Maître anonyme, Lorraine ou Paris, c.1290, La pénitence, la dévotion et la contemplation, in Pierre de Blois et autres, Livres de l'estat de l'ame. Enluminure sur parchemin, Manuscrit Yates Thompson 11, f.29, Londres, British Library

 

Sincères remerciements à Alain Genuys.

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7 octobre 2012 7 07 /10 /octobre /2012 16:39

 

Mathieu Dupouy fait partie de ces jeunes musiciens qui tracent patiemment, loin de tout tapage médiatique, un sillon marqué par une réelle exigence. Après deux disques consacrés respectivement à Carl Philipp Emanuel Bach et à Domenico Scarlatti, il vient de signer un remarquable enregistrement consacré à Haydn, récemment chroniqué ici-même. Cet artiste discret, qui explore avec talent les frémissements de la sensibilité européenne de la seconde moitié du XVIIIe siècle, a bien voulu répondre à quelques questions pour les lecteurs de Passée des arts ; qu’il en soit remercié.

mathieu dupouy © claire jachymiak

Passée des arts : Mathieu Dupouy, le grand public vous connaît encore peu aujourd’hui. Pourriez-vous retracer les principales étapes de votre parcours de musicien et évoquer les raisons qui vous ont conduit à choisir de pratiquer les instruments à clavier historiques ?

 

Mathieu Dupouy : Il n'est pas facile de savoir vraiment pourquoi on fait certains choix et pas d'autres. Il y a un enchainement chronologique : mon premier instrument était la flûte à bec. Avec elle, je baignais très tôt dans la musique baroque, les ornements, les notes inégales… Puis j'ai commencé le piano, sans arrêter la flûte ; autre instrument, autre répertoire, autre façon de travailler. Ensuite, j'ai découvert, un peu par hasard, le clavecin, attiré pas tant par le répertoire baroque, puisque je le pratiquais déjà, que par la sonorité de l'instrument. Je suis ensuite rentré au CNSM de Paris et c'est là que j'ai vraiment travaillé et appris à en jouer avec Christophe Rousset. Enfin, le répertoire classique et romantique du piano me manquant trop, j'y suis revenu par le pianoforte. Ceci pour l'approche chronologique...

Mais si je me pose la question du pourquoi, je crois qu'il y a deux choses que je cherche toujours dans ma pratique de la musique : le sens et les racines. Lorsque j'étudiais le piano, j'étais fréquemment en conflit avec mes professeurs car je voulais respecter au plus près le texte, je commençais donc déjà à faire des recherches sur le sens de la notation chez tel ou tel compositeur, les ornements, le placement des appoggiatures…et, bien sûr, les instruments originaux. Je voulais respecter les indications métronomiques de Schumann, par exemple, alors que personne ne le fait.

Quant aux racines, elles sont ce que je cherche dans ma passion pour les musiques traditionnelles et les enregistrements anciens. Il y a eu un temps où la musique savante était beaucoup plus proche de la musique populaire, où les styles nationaux étaient nettement différenciés : des traces en sont encore audibles. De même pour les grands interprètes du début du XXe siècle, ou les compositeurs jouant leurs propres œuvres : on y entend des modes de jeu qui ont malheureusement disparu aujourd'hui, comme les décalages de mains, l’usage de la pédale ou l’utilisation du rubato. Tout ceci est très précieux pour le pianoforte, le clavicorde ou même le clavecin. Je cherche par tous ces moyens à faire en sorte que la partition ne soit pas un obstacle entre création et interprétation, retrouver l'esprit derrière la lettre.

Tout ceci étant dit et pour répondre finalement à votre question, il était donc sans doute inévitable que je m'intéresse aux instruments à clavier historiques.

 

P.d.a. : CPE Bach au clavicorde, D. Scarlatti au clavecin, Haydn au pianoforte, vos trois disques offrent un large panorama des principaux claviers anciens, à l’exception de l’orgue. Quel a été votre projet en optant pour cette variété ? Quelles sont les raisons qui vous font choisir tel instrument plutôt que tel autre ?

 

jan vermeulen livres et instruments de musiqueM.D. : On comprend parfois les choses en les faisant et ces trois disques ne suivent pas un programme établi à l'avance. Pourtant, en les regardant rétrospectivement, je suis assez fier de ce qu'ils représentent, d'avoir abordé Haydn après avoir approfondi CPE Bach, de ce que mes trois instruments de prédilection y soient représentés. Je ne l'ai pas cherché mais quand je les regarde je me dis : ce sont des disques qui me ressemblent. Cela vient sans doute de ce que je suis resté ouvert aux opportunités d'enregistrement, aux rencontres qui se sont présentées avec des instruments historiques, et à la recherche du répertoire qui leur correspondait le mieux (rencontre que le disque est presque seul à pouvoir transmettre). Ces réalisations ont aussi été rendues possibles parce qu'elles étaient précédées par un mûrissement personnel de ces répertoires qui a fait que finalement chaque disque est arrivé quand je me sentais prêt à le faire. Mais d'autres voies auraient été possibles, et je reste ouvert.

 

P.d.a. : Vous signez vous-même les livrets accompagnant vos disques et ces textes très fouillés révèlent un véritable intérêt non seulement pour la facture des instruments, mais aussi pour le contexte historico-culturel et la réception des œuvres. Quelle place la recherche tient-elle dans votre activité ? Quelle est l’influence exacte sur votre travail de l’étude des rapports entre la musique et les autres arts ?

 

M.D. : Je ne suis pas un musicologue, ces textes sont juste le reflet de ma méthode de travail. Je lis beaucoup, des ouvrages musicologiques sur le compositeur, son époque, l'interprétation, l’analyse, l’organologie etc., mais aussi la littérature contemporaine pour capter l'esprit du temps. Certains compositeurs sont très littéraires (CPE Bach, Schumann...), ils s'intègrent dans l'histoire littéraire de leur époque, d'autres non, il faut alors chercher profondément dans la partition. Un interprète est un acteur : il doit réussir à mettre ses pas dans ceux du compositeur, s'immerger dans son personnage jusqu'à ce que son langage devienne le sien et qu'il y trouve sa liberté. Bien sûr, toutes mes lectures ne se rapportent pas à des projets musicaux. Mais une lecture, une écoute, une rencontre, peuvent parfois, à des années d'écart, venir éclairer de façon surprenante une œuvre travaillée. Au final, il me reste un matériel dont une partie participe à l'écriture du livret. Je crois que la rédaction de ces derniers est aussi une forme d'interprétation et j'essaie, sans être trop technique, d'y donner des clés d'écoute qui sont complémentaires de mon jeu.

P.d.a. : Votre récent enregistrement aborde le Haydn de la dernière période, de la fin du séjour londonien aux ultimes années viennoises. Pourquoi avoir spécifiquement choisi ce moment de la carrière du compositeur ? Quels liens entretenez-vous avec un musicien qui demeure assez mal-aimé en France ?

 

M.D. : Pour des raisons que j'ignore, il est vrai que je m'aperçois que je suis assez attiré par ces œuvres qui posent la question du tout et de la partie, où l'abondance de détails et d'affects est à soigneusement penser et intégrer dans la ligne. Il y avait dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle un débat pour savoir si l'on pouvait mélanger plusieurs affects dans une même pièce : CPE Bach et Haydn ont clairement choisi leur camp. C'est un monde fascinant pour l'interprète parce que, chez ces compositeurs, la forme n'est pas un moule appliqué de l'extérieur mais un développement continu, cellule après cellule. L'impression qui doit dominer est celle de l'improvisation. Lorsque j'ai « rencontré » le pianoforte qui m'a servi pour mon disque Haydn, il m'a semblé que le côté « charnière » de cet instrument, qui est au tout début du XIXe siècle, mais avec encore un univers sonore du XVIIIe, une mécanique viennoise très légère, des genouillères, était idéal pour les dernières œuvres de Haydn, qui sont un adieu au clavier. C'est ce piano qui a induit le programme car, avec lui, je pouvais à la fois restituer le côté orchestral de certains passages qu’obtenir une grande douceur dans l'intimité.

 

P.d.a. : Vous avez décidé de faire confiance à un jeune éditeur, le Label-Hérisson, pour publier vos enregistrements. Pourriez-vous nous expliquer les raisons de ce choix que vous avez assumé au point de vous impliquer personnellement dans la vie du label ? Comment une petite structure comme celle-ci parvient-elle à exister en ces temps de crise où certains prophétisent chaque semaine la mort du disque et à offrir aux artistes dont elle a la charge le soutien et la visibilité indispensables ?

 

giovanni battista busiri portrait musicienM.D. : Je ne sais pas si je suis très compétent pour répondre à la question de la survie du disque, puisque la question du financement se pose pour nous à chaque nouvel enregistrement – toute aide est d’ailleurs la bienvenue Ce qui est sûr, c'est que Denis Vautrin (l'ingénieur du son et directeur du label) et moi-même partageons la conviction que le disque classique doit peut-être évoluer, mais qu'il peut et doit continuer à exister. Je crois que l'écoute de disques peut être très formatrice pour des jeunes musiciens comme cela l'a été pour moi qui n'aurais jamais pu entendre tant de musique et de musiciens en concert. Et il y a toujours une demande des mélomanes pour des disques à réalisation soignée, qui soient un bel objet, avec un livret qui vaut la peine d'être lu. En tant qu'interprète, travailler avec un label composé de gens qui sont avant tout des musiciens passionnés au service de la musique, en étant libre du répertoire, de l'instrument, de pouvoir écrire mon texte, est un luxe inestimable Nous allons donc essayer de continuer, réaliser de nouveaux projets avec de nouveaux artistes et, j'espère, pouvoir pérenniser l'aventure.

P.d.a. : Votre trajectoire artistique semble devoir vous conduire assez naturellement vers des compositeurs du premier romantisme germanique, comme Beethoven ou Schubert. Est-ce un répertoire que vous souhaitez explorer ? D’autres vous attirent-ils comme, par exemple, la musique française ? Quels sont vos futurs projets ?

 

M.D. : Je n'aime pas parler des projets qui ne sont pas encore réalisés donc je ne sais pas quoi vous répondre. Il est vrai que poursuivre vers le romantisme allemand de façon chronologique serait très naturel, c'est un répertoire que je joue et que j'aimerais donc enregistrer un jour, y compris après Schubert. Mais tant d'autres pistes sont possibles… Prenons le mois passé, je rentre de concerts où j'ai joué au clavecin Dutilleux, Ligeti et diverses œuvres baroques, je viens d'enregistrer sur un orgue historique les Leçons de Ténèbres de Couperin, je joue chez moi beaucoup de pianoforte et de clavicorde, et je vais jouer fin septembre la Faust-Kantate de Schnittke avec le Philharmonique de Radio France ! Si vous voulez parler de musique française de clavecin, c'est certainement quelque chose qui me tient à cœur, si je trouve l’instrument idéal... Et Bach bien sûr... En fait la seule chose que je m'interdis, c'est d'enregistrer de la musique dans laquelle je n'aurais rien à dire.

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Pucek en septembre 2012.

 

Accompagnement musical :

 

1. Joseph Haydn (1732-1809), Sonate en mi bémol majeur Hob. XVI :52 : Allegro

 

Mathieu Dupouy, pianoforte Jakob Weimes, Prague, c.1807

 

joseph haydn witz und humor sonates variations mathieu dupoWitz und Humor : Sonates et variations. 1 CD Label-Hérisson 08 (distribution Codaex). Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

2. Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonate en ré mineur K. 213 : Andante

 

Mathieu Dupouy, clavecin anonyme, Naples c.1710

 

Domenico Scarlatti sonates mathieu dupouySonates. 1 CD Label-Hérisson 04 (distribution Codaex). Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

3. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Abschied von meinem Silbermannischen Claviere, in einem Rondo Wq. 66/H. 272

 

Mathieu Dupouy, clavicorde Martin Kather, 2002, d’après Christian Gottlob Hubert, 1787

 

CPE Bach Pensees nocturnes mathieu dupouyPensées nocturnes. 1 CD Label-Hérisson 02 (distribution Codaex). Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Illustrations du billet :

La photographie de Mathieu Dupouy est de Claire Jachymiak, utilisée avec autorisation.

Jan Vermeulen (documenté à Haarlem de 1638 à 1674), Livres et instruments de musique, sans date. Huile sur bois, 79 x 69 cm, Nantes, Musée des Beaux-Arts (cliché © RMN-GP/Gérard Blot)

Giovanni Battista Busiri (attribué à – Rome, 1698-1757), Un Musicien, sans date. Encre brune, lavis brun, pierre noire et plume sur papier, 26,4 x 18,6 cm, Bayonne, Musée Bonnat (cliché © RMN-GP/René-Gabriel Ojéda)

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3 septembre 2012 1 03 /09 /septembre /2012 08:03

 

Depuis la rentrée 2011, Marc Dumont produit et anime Horizons chimériques, un rendez-vous quotidien diffusé par France Musique du lundi au vendredi entre 16h et 16h55, dont le propos est de faire voyager l’auditeur en musique autour d’un thème, d’un interprète ou d’un événement culturel (concert, exposition, etc.). À l’occasion du lancement de la nouvelle saison radiophonique, Marc Dumont a bien voulu entretenir les lecteurs de Passée des arts de son parcours, de son émission et leur faire partager le regard qu’il porte sur l’évolution de son métier et de la place accordée à la musique dans notre société.

marc dumont france musique

Passée des arts : Marc Dumont, si votre voix est familière aux auditeurs de France Musique, ils n’ont pas obligatoirement connaissance du parcours qui a été le vôtre. Pourriez-vous nous en rappeler les grandes étapes et nous expliquer, notamment, comment l’historien de formation que vous êtes en est venu à se consacrer ainsi à la musique ?

 

Marc Dumont : Je dirai plutôt : « me consacrer à la radio » car c’est ainsi que j’ai vécu le passage. J’ai effectivement enseigné l’Histoire, pendant quatorze ans, dont dix à Aubervilliers – ce qui fut d’ailleurs ma plus riche expérience humaine. Mais dès le début de ma carrière, j’ai goûté au micro sur une radio privée, TSF 93, où j’ai produit une émission hebdomadaire qui s’appelait Chansons aux pommes, mêlant Histoire et chansons. Puis je suis entré à Radio Bleue sur la base d’une émission hebdomadaire du même genre, Chansons Témoins, qui m’a permis, grâce aux archives de l’INA, un travail radiophonique différent, plus en profondeur, plus fort et original. Cela a duré 15 ans ! Quant à l’autre musique, la « classique », ce qui s’est passé est plutôt drôle. Depuis mon adolescence, ces musiques-là et l’Histoire sont mes deux passions et mes premières armes radiophoniques dans ce domaine ont été plutôt inattendues. joachim patinier le passage du styxC’était à TSF, où il n’y avait pas d’émission de musique classique, mais où existait, tout à côté, un « petit » festival, à Saint-Denis, où venaient Jessye Norman, Barbara Hendricks, Wolfgang Sawallisch, Kurt Masur et quelques autres comme Ozawa. Ce furent mes premières interviews, y compris celle d’un jeune inconnu nommé Esa-Pekka Salonen, juste avant son premier concert en France : une impressionnante 5e de Sibelius. J’ai ensuite proposé des idées d’émissions à Radio Bleue (Place de l’opéra ou Bleu classique) et à France Culture. Ma chance a été de pouvoir passer près de dix ans au programme musical de France Culture, avec des séries multiples comme Euphonia, et d’y faire un apprentissage en profondeur de toutes les formes possibles de radio. Ce fut une période géniale, excitante, d’une totale liberté, entre entretiens, reportages, direct, semi-direct pour des sujets transversaux mêlant musiques, littérature, histoire, psychanalyse : un vrai laboratoire quotidien agitateur d’idées et de formes radiophoniques. Ensuite est venu le temps de France Musique avec des centaines de concerts, d’émissions comme Présentez la facture, Grands Compositeurs ou Les Visiteurs d’Histoire, et toujours ce désir de transmission, de partage de la musique et des musiciens, ce désir de radio.

 P.d.a. : Aujourd’hui, hors des médias spécialisés, la musique dite « classique » a presque disparu des programmes des télévisions comme des radios généralistes, devant se contenter d’une portion de plus en plus congrue dans la presse. Quel regard l’observateur privilégié que vous êtes porte-t-il sur cette évolution ? Vous semble-t-elle inéluctable ?

 

M.D. : Il y a quelques semaines, on apprenait qu’une ville belge allait diffuser de la musique « classique » dans un parc de la ville pour faire fuir les jeunes qui y traînent, une affaire qui rappelle qu’il y a une quinzaine d’années, le métro londonien avait fait diffuser de la musique « ennuyeuse » (du Delius !) dans le même but. C’est consternant et dit tant sur notre société de l’instant, cloisonnée. C’est bien connu, « le classique c’est une musique de vieux », même si, a contrario, Jean-Christophe Spinosi et son ensemble Mattheus se sont produits fin juillet au Festival des Vieilles Charrues et ont fait un tabac devant des milliers de (jeunes) personnes.

Alors ? En fait, il faudrait un livre et plusieurs volumes pour répondre à votre question. Une mission du nouveau Ministère de la Culture ne serait peut-être pas inutile, non pas pour enterrer le problème, mais bien – enfin – pour le poser. Je pense qu’il est difficile de répondre à cela sans porter un regard beaucoup plus général sur la place des arts dans la société, à commencer par l’enseignement artistique, car c’est là que tout se joue, et sur le poids, le rôle des médias – en excluant Radio France, qui fait tout son travail dans ce domaine ! Rien n’est inéluctable, même une dictature, à commencer par celle des sondages et de l’audimat…

jan van huysum paysage arcadien aux pecheursJ’aurais envie d’évoquer un souvenir personnel : enseignant en 1995, j’avais organisé un travail interdisciplinaire (français, anglais, histoire) autour de Lady Macbeth de Chostakovitch, qui devait se donner à l’Opéra Bastille. On avait commencé par me rire au nez – genre « Chosta pour des élèves du 9-3 qui n’ont jamais mis les pieds au concert » –, pourtant tout le monde s’est pris au jeu. Les deux classes concernées ont été fascinées par le sujet comme par les métiers de la scène (nous avons pu assister aux répétitions, voir les décors, discuter avec les gens en charge des costumes, les artistes…) Avec mes collègues, nous avons vu briller les yeux de certains élèves comme lorsque des gamins découvrent quelque chose de vraiment beau et dont le souvenir les marquera toute leur vie. Je sais trop que cet exemple personnel peut être multiplié par cent, mille et plus, grâce au travail passionné de milliers de professeurs, rencontrant les artistes grâce à des structures qui se sont développées, particulièrement ces deux dernières décennies. Alors, il faut souhaiter, et même exiger, que ce travail de fond ne soit aucunement remis en cause par je ne sais quelle austérité aveugle imposée partout (voir en ce moment les ravages sur la vie musicale allemande et les projets pédagogiques de ce type.) Il faut le développer, comme il faut faire valoir auprès des décideurs audiovisuels combien l’art est plus essentiel que jamais, au moment des crises économiques majeures. L’art – et non le commerce d’émissions avilissantes. Vaste programme, d'autant que se profile déjà un budget en forte compression pour l'audiovisuel public en 2013.

 

P.d.a. : Venons-en maintenant à Horizons chimériques. Quel a été votre propos en créant ce rendez-vous quotidien et quelles grandes lignes directrices donnez-vous à votre travail ? Quelles adaptations ont-elle été nécessaires pour vous accommoder du format contraint de 55 minutes d’antenne ?

 

M.D. : Derrière votre question, je sens une relation avec l’émission que je produisais les trois saisons précédentes, Grands Compositeurs, qui durait une heure et demie et même deux heures la troisième saison – une demi-heure supplémentaire m’avait été octroyée sans même que j’en formule le souhait ! C’est vrai que ce format réduit m’a posé beaucoup de questions en amont. D’autant que l’émission m’a été confiée avec comme cahier des charges de faire Grands Compositeurs et Grandes Figures (soit quatre heures d’antenne) en moins d’une heure. Plus qu’une gageure, une sorte de M.I. version France Mu… J’ai donc choisi de proposer un thème différent chaque jour ou, au plus, deux émissions autour d’un même thème. Dans un tel format, il y a, par ailleurs, moins de place pour des œuvres intégrales, le choix des partitions est donc encore plus ciblé. Alors, Horizons : Mission Impossible ? Ce n’est pas à moi de répondre, mais à l’auditeur.

P.d.a. : Lorsque l’on écoute Horizons chimériques, l’impression qui domine est celle d’une fluidité et d’une sobriété qui fait largement oublier le travail que représente la réalisation d’une telle émission. Pourriez-vous lever un coin du voile sur son élaboration en termes, par exemple, de choix des thèmes et des disques proposés, ou de conception de vos interventions à l’antenne ?

 

M.D. : Dans d’autres circonstances, La Fontaine aimait à répéter « Diversité, c’est ma devise » ; c’est un peu celle des Horizons, celle que j’essaie de faire vivre au micro en changeant non seulement les thèmes, mais aussi le rythme et si possible le style d’une émission à l’autre. Je mise sur la diversité des interventions, jamais longues, parfois très courtes, ainsi que sur mon envie constante de raconter une histoire, de suivre un fil, de donner à entendre, sachant que c’est le sujet du jour qui dicte l’histoire brossée en forme de portrait kaléidoscope, passant des tubes aux incunables. Le jeu sur la diversité et la multiplicité qui préside au travail de préparation est réellement excitant : d’un côté, le changement quotidien de sujet en fonction de tel opéra à l’affiche, tel anniversaire de compositeur, tel récital de soliste, tel festival ou partenariat France Musique, et de l’autre la possibilité de ménager des moments hors du temps.

joseph mallord william voilier approchant de la coteJe tiens également beaucoup à un certain équilibre des genres : musiques baroques, classiques, romantiques, médiévales aussi, interprètes et enregistrements d’hier ou d’aujourd’hui. J’essaye d’aborder chacun de ces Horizons comme un chemin, avec l’envie de surprendre en jouant sur les rythmes, tant musicaux que radiophoniques, de frayer avec une discographie en trouvant des pépites. Sur ce dernier point, le fait de suivre depuis maintenant près de quarante ans, avec attention et gourmandise, les parutions discographiques m’aide un peu et m’autorise à varier les climats et les interprétations ; par exemple, en préparant un opus sur Palestrina comme sur Wagner, j’essaie de choisir des enregistrements qui permettent d’entendre des options différentes, des styles, des évolutions, et ce sur plusieurs décennies de discographie. C’est absolument passionnant à mijoter.

L’important, l’essentiel, en bout de chaîne (radiophonique) c’est bien que ce travail, cette cuisine ne se sente pas. Alors votre idée de fluidité me plait, car c’est le but sans cesse recherché.

 

P.d.a. : L’absence d’afféterie et la convivialité qui sont la marque de vos émissions en font des rendez-vous appréciés, y compris d’auditeurs écoutant d’habitude peu France Musique. Avez-vous une vision précise de votre auditoire et quel est le poids de ses retours sur votre travail ? Plus globalement, pensez-vous que la musique dite « classique » est proposée au public de la façon la plus adéquate, en termes de répertoire et d’accompagnement, par ceux qui sont chargés de la promouvoir ?

 

M.D. : Merci pour la convivialité et l’absence d’afféterie ! Cela correspond à une éthique et à ce désir de partage dont je parlais. Je souhaite juste que les auditeurs s’y trouvent et retrouvent bien. Mais en dehors de multiples courriels reçus qui vont dans ce sens, je ne sais rien de la réalité de l’auditoire. Qui, quand, comment, pourquoi ? Personne n’a jamais pu sonder les reins et les cœurs. Toutes choses égales par ailleurs, il me semble que nous sommes derrière notre micro comme un créateur devant sa page blanche, sa toile ou sa partition. Nous ne savons pas ce qu’attend le public – mais nous sentons ce que nous désirons communiquer – y compris à notre insu. C’est bien là la différence fondamentale entre une radio de l’offre comme France Musique et une radio de flux. Quant à la deuxième partie de votre question, il faudrait une année de votre blog pour y répondre, à plusieurs voix. J’ai d’ailleurs le sentiment que la façon dont vous posez le problème induit une réponse plutôt négative. On peut effectivement avoir ce sentiment, mais tout dépend de quoi nous parlons. Il me semble avant tout qu’il manque un décloisonnement. Nous avons deux chaînes thématiques « classiques » sur nos postes de radio, sans oublier les programmes de Radio Notre Dame ou Fréquence Protestante qui font une vraie place à ce répertoire. Mais ailleurs, où est le classique ? Les radios généralistes sont devenues pratiquement hermétiques au mélange des genres et quant aux radios thématiques, leur nom parle de lui-même. Sur internet, tous les mondes musicaux sont à portée d’oreille, de façon là aussi thématique. Et la télévision ? Le bilan est plutôt sinistre. Repensons à la promesse de Patrick Le Lay, au moment de la privatisation de TF1 : oui à la culture, à l’opéra et au classique en prime-time. On connaît le résultat : quelques concerts en boucle à trois heures du matin… La musique à la télé, c’est Lost story. Il paraît qu’il faut sans cesse divertir ; je préfère en revenir encore à mon cher La Fontaine : « Instruire et plaire », les deux devraient toujours faire la paire. C’est tout à fait possible. Sans racolage. Depuis une trentaine d’années, les responsables audiovisuels ont une très lourde responsabilité : culturelle, politique, idéologique. Ce sont des choix. A voir les Conservatoires partout pris d’assaut, on se dit que tout pourrait être possible, avec une volonté qui regarde vers le haut, vers le beau. Cela passe par les médias ; cela passe par l’éducation artistique à l’école. Autres vastes chantiers…

P.d.a. : France Musique lance aujourd’hui sa nouvelle grille de programmes. Avez-vous des projets précis, par exemple en termes de thématiques, pour cette nouvelle saison d’Horizons chimériques et en dehors de cette émission ?

 

achille lauge route bordee de genetsM.D. : Assurer une émission quotidienne ne laisse que peu de temps pour autre chose, c’est en tout cas ainsi que je fonctionne depuis cinq années maintenant, particulièrement avec les Horizons, qui nécessitent aussi de réagir à chaud en cas de décès comme ce fut le cas pour Montserrat Figueras, Gustav Leonhardt, Maurice André, Dietrich Fischer-Dieskau ou tant d’autres artistes cette saison. Au quotidien, il faut anticiper les sujets à venir, préparer l’émission du jour, écouter beaucoup, lire aussi, se tenir au courant de l’actualité musicale, mais aussi répondre aux auditeurs via le site internet, mis à jour pendant l’émission. Quant aux thématiques à venir, oui, je sais déjà où je vais vous mener. Alors, rendez-vous à partir de ce lundi 3 septembre, avec une chanteuse que j’adore : Simone Kermes, totalement, follement baroque !

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Pucek en août 2012.

 

Le site de l’émission Horizons Chimériques est accessible en suivant ce lien.

 

Horizons musicaux choisis par Marc Dumont :

 

1. Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Naïs (1749) : Ouverture

 

Ausonia
Frédérick Haas, clavecin & direction

 

rameau que les mortels servent de modele aux dieux ausoniaQue les mortels servent de modèle aux dieux… 1 CD Alpha 142. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

2. Johann Adolf Hasse (1699-1783), L’Olimpiade, opéra en 3 actes (1756, livret de Pietro Metastasio) : « Consola il genitore » (Licida)

 

Simone Kermes, soprano
Davide Pozzi, clavecin
La Magnifica Comunità
Isabella Longo, premier violon

 

simone kermes dramma la magnifica comunitaDramma. 1 CD Sony 88691963952. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

3. Frédéric Chopin (1810-1848), Fantaisie-Impromptu en ut dièse mineur, op. posth. 66, enregistrée lors d’un récital donné le 21 février 1948

 

Raul Koczalski, piano Pleyel 1847

 

chopin raul koczalski historical live recordings 1948Historical live recordings. 1 CD Narodowy Instytut Fryderyka Chopina NIFCCD 000. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

4. Franz Schubert (1797-1828), Nacht und Träume, Lied D. 827 (1825, texte de Matthäus von Collin)

 

Matthias Goerne, baryton
Alexander Schmalcz, piano

 

schubert nacht und traume matthias goerne alexander schmalcNacht und Träume (anthologie des Lieder de Schubert, volume 5). 1 CD Harmonia Mundi HMC 902063. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Horizons picturaux :

Joachim Patenier (Dinant, c.1480-Anvers, 1524), Le Passage Du Styx, c.1515-24. Huile sur bois, 64 x 103 cm, Madrid, Musée du Prado

Jan van Huysum (Amsterdam, 1682-1749), Paysage arcadien aux pêcheurs, sans date. Huile sur toile, 57 x 68 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

Joseph Mallord William Turner (Londres, 1775-Chelsea, 1851), Voilier approchant de la côte, c.1840-45. Huile sur toile, 102,2 x 142,2 cm, Londres, Tate Gallery

Achille Laugé (Arzens, Aude, 1861-Cailhau, Aude, 1944), Route bordée de genêts, 1931. Huile sur carton, 53 x 73 cm, Montpellier, Musée Fabre (cliché © Musée Fabre – Montpellier Agglomération / F. Jaulmes)

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29 juin 2012 5 29 /06 /juin /2012 09:08

 

 

Le festival Musiques à la Chabotterie fait partie de ces manifestations qui permettent à la France de peindre l’été aux couleurs de la musique baroque. À l’occasion de sa 16e édition, qui se déroulera du 17 juillet au 7 août 2012, Passée des arts a demandé à Hugo Reyne, qui en assure la direction artistique depuis 2003, de lever un coin du voile sur sa programmation et ses projets.

affiche festival musiques chabotterie 2012

Passée des arts : Hugo Reyne, pourriez-vous nous décrire les grandes étapes qui ont marqué le festival Musiques à la Chabotterie depuis que vous en assumez, parallèlement à votre travail de chef de La Simphonie du Marais et à vos recherches musicologiques, la direction artistique et les raisons qui vous ont conduit à prendre cette responsabilité ?

 

Hugo Reyne : Je me suis rendu pour la première fois au Logis de la Chabotterie à l’automne 2001, alors que le directeur du site et fondateur du festival, Denis Allais, m’avait convié à diriger La Simphonie du Marais dans Le Triomphe de l’Amour de Lully et Quinault dans le cadre de l’édition 2002. J’ai immédiatement été séduit par le lieu et par l’esprit qui présidait à cette manifestation à laquelle son directeur, en mélomane averti, avait su donner une solide assise. À cette époque, je cherchais une possibilité de m’établir hors de la région parisienne afin d’assurer un meilleur épanouissement à mon ensemble en lui offrant une résidence stable. Le départ de la responsable de la programmation ainsi que le succès rencontré par Le Triomphe de l’Amour ont incité le Conseil Général de Vendée à me proposer d’assurer la direction musicale du festival dès 2003, même si la première véritable programmation dont j’ai eu la responsabilité est celle de 2004. Depuis, nombre d’événements importants ont marqué le parcours de Musiques à la Chabotterie, mais si je devais n’en citer que deux, je retiendrais la création de son label discographique en 2006 et l’aboutissement du projet Atys en 2009 qui a nécessité beaucoup d’énergie mais dont l’accueil a été une belle récompense.

hugo reyne et simphonie du marais chabotterieBien sûr, je poursuis, en parallèle, mes activités de directeur d’ensemble, qui ont été consolidées par l’implantation en Vendée de La Simphonie du Marais, ce qui lui permet de disposer d’excellentes conditions de travail, mais aussi de faire entendre, au niveau régional, de magnifiques musiques dans des endroits où elles n’auraient pas pénétré aussi facilement sans la mise à disposition des moyens conséquents et l’identification très forte entre l’ensemble et le festival. Cette synergie entre un ensemble, un festival et un label est, à ma connaissance, assez unique en France et constitue une force indéniable.

P.d.A. : Le festival est indissociable du Logis de la Chabotterie et reçoit le soutien du Conseil Général de Vendée. Quels sont les avantages de ce fort ancrage local ? Constitue-t-il un atout important, en particulier en des temps que l’on sait difficiles pour nombre de manifestations artistiques ?

 

H.R. : Le soutien que nous accorde le Conseil Général de Vendée est absolument essentiel et peut-être encore plus dans le contexte économique extrêmement tendu auquel nous devons faire face depuis quelques années. En effet, cette institution prend en charge non seulement le montage financier du festival, mais assure également, sur son propre personnel, l’intégralité de son organisation logistique, me permettant de n’avoir à me préoccuper que de l’artistique. En outre, son aide permet à La Simphonie du Marais de proposer, dans le cadre du festival, deux nouvelles créations par an et d’en enregistrer certaines. En retour, Musiques à la Chabotterie et La Simphonie du Marais participent au rayonnement de la Vendée, tant au niveau local, où leur travail sur le terrain en vue de fidéliser le public est intense, que sur le plan national et européen, en tentant de toujours proposer une programmation de qualité et des conditions d’accueil propres à attirer des musiciens venant de divers pays comme, cette année, l’ensemble russe Les Solistes de la Grande Catherine ou le britannique Florilegium. Même si le budget qu’il lui alloue n’a pas été épargné par la crise et a connu une baisse, je tiens à souligner que le Conseil Général ne s’est jamais désolidarisé du festival, qui n’aurait jamais pu, par exemple, mener à bien un projet aussi lourd qu’Atys sans sa participation et aurait même sans doute eu du mal à perdurer, en dépit des économies qu’il a réalisées sur ses frais de structure et sa logistique.

 

P.d.A. : Le programme de l’édition 2012 est particulièrement éclectique, puisqu’il permettra au public d’entreprendre un vaste voyage qui le conduira de la Renaissance à la fin du XVIIIe siècle, au travers de musiques bien connues, comme celles de Bach, Händel ou Vivaldi, mais aussi nettement moins fréquentées avec, entres autres, un programme russe ou des romances du temps de Louis XVI. Quelles ont été vos lignes directrices pour l’élaborer ? Parvenez-vous à concilier aisément les attentes d’inédit et de familier de votre auditoire ?

 

logis de la chabotterieH.R. : Satisfaire le plus grand nombre est toujours difficile, mais j’estime vraiment, après avoir testé les deux solutions, que l’on y parvient mieux en adoptant une ligne directrice faisant la part belle à la variété plutôt qu’en se pliant à des programmations thématiques, plus rigides et souvent bancales. Le festival mise donc avant tout sur l’éclectisme pour fidéliser le plus large public, dont une partie vient au concert pour éprouver le frisson de l’inédit, quand une autre manifeste l’envie d’entendre les grandes pages du répertoire. Lorsque nous abordons ces dernières, comme cette année avec, entre autres, les Concertos Brandebourgeois de Bach, je tiens absolument à ce que ce soit avec un regard neuf. A cet effet, outre les échanges qui ont lieu avec les interprètes durant les Confidences baroques précédant les concerts, j’encourage toujours ceux-ci, comme je le fais moi-même, à expliquer en quelques mots aux auditeurs ce qu’ils vont entendre. Je tiens également compte, dans mes choix de programmation, des belles rencontres qui peuvent se produire lors des tournées, comme c’est le cas avec Les Solistes de la Grande Catherine, que nous avons déjà évoqués et qui vont proposer un programme comportant des compositeurs russes du XVIIIe siècle peu connus, mais aussi de l’amitié que j’ai pu nouer avec certains musiciens que je côtoie parfois depuis des décennies comme, entre autres, Michel Laplénie qui donnera cette année un programme intitulé Lumières du Baroque allemand. Enfin, j’essaie toujours de laisser aux artistes le plus de liberté possible quant à la composition des concerts qu’ils proposent dans le cadre du festival, car je pars du principe que s’ils prennent du plaisir en jouant des œuvres qu’ils aiment, ils le communiqueront plus facilement au public.

P.d.A. : Votre programmation 2012 met en lumière de façon courageuse, à l’occasion du tricentenaire de sa naissance, la musique de Jean-Jacques Rousseau. Les Lunaisiens donneront un récital conçu autour des ses chansons extraites du recueil Les Consolations des misères de ma vie, vous dirigerez sa pastorale Le Devin du village. La valeur des compositions de Rousseau méritait-elle cette exhumation ? Qu’ont-elles à dire à l’auditeur d’aujourd’hui ?

 

La musique de Rousseau n’a effectivement pas bonne réputation : elle paraît à beaucoup faible, voire mièvre, quand elle n’est pas purement et simplement ignorée. Outre l’aspect commémoratif, j’ai néanmoins décidé de faire fi de ces jugements, que je ne partage pas, pour plusieurs raisons ; moliere chabotterietout d’abord, ces compositions revêtent une grande importance historique, car elles sont caractéristiques de la nouvelle esthétique, moins officielle et plus soucieuse du sentiment, qui se met en place vers le milieu du XVIIIe siècle, ensuite, elles me permettent de continuer à explorer, comme je l’ai fait récemment avec Molière ou jadis avec Racine ou La Fontaine, un domaine qui m’intéresse tout particulièrement, celui des rapports qu’entretiennent littérature et musique, et enfin, parce que la simplicité de ces musiques les rendent immédiatement accessibles pour l’auditeur d’aujourd’hui, comme pour celui d’hier. Il faut se souvenir que c’est en grande partie cette fraîcheur et cette absence de prétention qui a valu au Devin du village un énorme succès à son époque, les mélodies étant très facilement mémorisables et l’action représentée sur la scène ne nécessitant pas de connaissances mythologiques pour être comprise. Je suis convaincu que cette œuvre, que nous donnons avec son ballet qui est presque toujours omis, à la fois pleine de spontanéité et plus élaborée qu’il y paraît, saura séduire le public et que ses airs lui trotteront longtemps en tête.

 

P.d.A. : Vous avez fondé le label discographique Musiques à la Chabotterie afin de documenter une partie du travail effectué dans le cadre du festival et dont nombre de volumes, tel le récent Musiques pour les comédies de Molière, ont été salués par la presse. Cette partie de votre activité vous semble-t-elle importante en ce temps de crise du disque ? Va-t-elle se poursuivre et comptez-vous, par exemple, graver Le Devin du village de Rousseau, dont les versions disponibles sont imparfaites ?

 

L’enregistrement de disques est une activité réellement importante qui constitue, à mes yeux, la prolongation naturelle du concert dont elle permet de conserver sinon la mémoire immédiate, du moins la somme de travail qui a abouti à une interprétation. Cependant, force est de constater qu’en dépit du succès de certains disques, comme le Charpentier-Molière que vous évoquez, la crise est bel et bien là et fragilise énormément ce secteur, en dépit du téléchargement qui ne représente pas, à mon avis, la réponse la plus adaptée pour les amateurs de musique classique. Pour ne rien vous cacher, le festival est actuellement en pleine réflexion avec le Conseil Général de Vendée au sujet de la pérennisation du label Musiques à la Chabotterie, car le rapport entre le coût d’un enregistrement et ce qu’il rapporte est de plus en plus problématique. Ainsi, j’aimerais vraiment graver Le Devin du village qui mériterait effectivement une version aux couleurs plus « françaises » que celles existant actuellement, mais je me heurte à des problèmes pour l’heure insolubles quant au financement d’un tel projet. Je profite de la tribune que vous m’offrez pour lancer un appel aux mécènes qui souhaiteraient nous aider dans notre tâche de valorisation et de documentation du patrimoine musical français.

P.d.A. : Enfin, quels sont vos projets pour l’évolution du festival dans les années à venir ?

 

Comme dans le domaine du disque, j’ai énormément de désirs et de projets pour les futures éditions du festival, mais leur réalisation concrète sera totalement tributaire des contraintes économiques avec lesquelles il faudra compter et dont toutes ne sont pas actuellement connues. mise en scene chabotterieJe souhaite naturellement poursuivre le cycle Rameau avec, en 2013, Les Indes galantes, que j’espère pouvoir convaincre ensuite des maisons d’opéra de reprendre, et, en 2014, des œuvres un peu moins fréquentées comme ses actes de ballet. J’aimerais aussi pouvoir me consacrer avec plus de régularité à la musique instrumentale et j’espère ainsi, notamment, donner en concert la transcription pour flûte de l’Opus V de Corelli et l’enregistrer à l’occasion du tricentenaire de la mort de ce compositeur en 2013, mais aussi me pencher sur la symphonie en France dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, une période qui regorge d’œuvres passionnantes dont bien peu est aujourd’hui mis en valeur. Pour l’heure, j’invite vos lecteurs à découvrir la programmation de cette 16e édition du festival Musiques à la Chabotterie et à faire le voyage jusqu’en Vendée pour venir déguster les multiples saveurs qu’elle s’apprête à lui offrir.

 

Propos recueillis en juin 2012 par Jean-Christophe Pucek

 

La programmation complète de l’édition 2012 du festival Musiques à la Chabotterie peut être consultée ici.

 

Accompagnement musical :

 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Concerts mis en simphonies (1741) :

1. Deuxième Concert : La Laborde (Rondement)

3. Troisième Concert : La Timide (1er et 2nd Rondeaux gracieux)

 

La Simphonie du Marais
Hugo Reyne, flûte & direction

 

jean-philippe rameau concerts mis en simphonie simphonie ma1 CD Musiques à la Chabotterie 605006. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

incontournable passee des artsNote sur ce disque : je n’ai découvert ces Concerts mis en simphonies que récemment, mais il me semble qu’il s’agit d’un des meilleurs disques consacrés, ces dernières années, à la musique instrumentale de Rameau. Fruit d’un long travail de recherches sur les partitions mené par Hugo Reyne, ces 70 minutes de musique nous offrent un festival de couleurs savoureuses, parfaitement mises en valeur par une superbe prise de son, et le bonheur de goûter un esprit que l’on devine conforme à celui du compositeur et de son temps. Un enregistrement à la fois piquant et gouleyant, qui sait conjuguer avec une grande subtilité rondeurs et saillies, et dont les écoutes répétées n’épuisent pas les charmes, indispensable à tout amateur de musique française du XVIIIe siècle.

 

2. Jean-Féry Rebel (1666-1747), Ulysse, tragédie en musique sur un livret d’Henry Guichard (1703) : Acte I, scène VIII : « Plaisirs trop dangereux » (Pénélope, Circé, le chœur)

 

Stéphanie Revidat, dessus (Pénélope), Guillemette Laurens, bas-dessus (Circé)
Le Chœur du Marais
La Simphonie du Marais
Hugo Reyne, direction

 

jean-fery rebel ulysse simphonie marais hugo reyne2 CD Musiques à la Chabotterie 605003. Ce double disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

4. Ballet de la Prospérité des armes de France (1641) : Premier acte, Récit de l’Harmonie : « Je suis l’agréable harmonie »

 

Catherine Padaut, dessus, Stéphane Lévy, haute-contre, Thomas van Essen, basse-taille, Sydney Fierro, basse
La Simphonie du Marais
Hugo Reyne, direction

 

musiques au temps de richelieu simphonie marais hugo reyneMusiques au temps de Richelieu. 2 CD Musiques à la Chabotterie 605005. Ce double disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Illustrations :

Les photographies d’Hugo Reyne avec La Simphonie du Marais, du Logis de la Chabotterie et du spectacle Charpentier-Molière illustrant cet entretien sont la propriété d’Accent Tonique. Je remercie Véronique Furlan de m’avoir autorisé à les utiliser.

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14 juin 2012 4 14 /06 /juin /2012 13:43

 

Dix-huit ans, bel âge où aux rêves de la jeunesse s’ajoutent les nouvelles possibilités qu’apporte l’arrivée de la majorité, ouvrant ainsi le temps des conquêtes. Dix-huit ans, c’est l’âge du Festival Musique et Mémoire qui, depuis 1994, fait résonner la musique baroque au cœur des paysages et des lieux patrimoniaux des Vosges Saônoises. Quelques semaines avant l’ouverture de sa nouvelle édition, qui se déroulera, durant trois week-ends, du 13 au 29 juillet 2012, Fabrice Creux, son directeur artistique, nous présente ce rendez-vous aussi singulier qu’authentique.

visuel musique et memoire edition 2012

Passée des arts : Fabrice Creux, pourriez-vous nous retracer brièvement votre parcours personnel, les raisons qui vous ont conduit à créer le Festival Musique et Mémoire et les grandes étapes de son évolution jusqu’à ce jour ?

 

Fabrice Creux : Le festival Musique et Mémoire résulte d’un double parcours. Étudiant en Histoire, j’ai suivi un cursus de formation en orgue auprès de Jean-Charles Ablitzer au conservatoire de Belfort et l’enseignement dispensé par ce grand musicien a été particulièrement décisif dans la naissance de ma passion pour la musique ancienne. La réunion de ces deux centres d’intérêt, conjuguée à l’envie de mettre en valeur le patrimoine architectural de ma région, a été déterminante dans mon désir de créer une manifestation qui les associerait étroitement.

Comme beaucoup d’aventures identiques, Musique et Mémoire a démarré modestement, mais avec une foi inébranlable et une force qui est d’avoir lié le festival à une démarche de développement local. Certes, l’argument culturel était essentiel, mais l’inscrire dans un processus plus large de valorisation d’un territoire aux richesses historiques innombrables a été un puissant vecteur d’adhésion auprès des élus locaux comme du public. la reveuse © nicolas maget musique et memoireLe festival a été marqué, dès le départ, par une série d’actes artistiques forts comme, par exemple, des Leçons de ténèbres de François Couperin données à 5 heures du matin dans une chapelle perdue dans la montagne, puis, en partant de ces premières expériences, le propos artistique s’est élaboré avec l’ouverture progressive à la musique contemporaine (politique régulière de commandes musicales) et au croisement des disciplines artistiques. Convaincu que les musiques et les expressions artistiques ne sont pas séparées (nous dirions aujourd’hui cloisonnées), ni par le temps, ni par le style, si l’on veut bien ressentir ce qu’elles ont de fondamental, le festival Musique et mémoire s’attache également à démontrer, qu’au-delà des différences stylistiques, les arts vivants ont tous des affinités de mode de fonctionnement.

Un autre élément essentiel de notre  projet a été la mise en œuvre, dès 2004, des premiers dispositifs d’accompagnement artistique permettant d’offrir à des ensembles et des artistes porteurs de démarches originales les espaces de travail, d’expérimentation et de création nécessaires tant à leur développement qu’au renouvellement des répertoires et des pratiques. En complément des résidences ponctuelles, inscrites dans la période festivalière, Musique et Mémoire a engagé deux compagnonnages artistiques avec l’Ensemble 415 de Chiara Banchini (2007-2010) et l’organiste Jean-Charles Ablitzer (depuis 2005), dispositifs qui permettent d’accompagner dans la durée des artistes d’excellence, implantés en région Franche-Comté ou non, mais porteurs de démarches fortes (productions originales, réalisations discographiques, recherches musicales, etc.) et dont l’ensemble Correspondances, dirigé par Sébastien Daucé, bénéficie depuis 2011 pour une durée de trois ans. De mon point de vue, ce dernier figure parmi les plus intéressants de la nouvelle scène baroque à la fois par sa cohérence et son identité sonore, mais aussi par l’audace de ses choix artistiques fondés sur un important travail de recherche sur le mélange des timbres et les couleurs sonores qui apportent une grande force à la musique française du XVIIe siècle.

 

P.d.A. : Les mots qui viennent le plus naturellement à l’esprit pour qualifier le festival sont ceux de fidélité, d’exigence et de convivialité, fidélité à votre région comme aux musiciens que vous invitez, exigence d’une programmation qui ne cède pas aux sirènes des modes, convivialité entre le public et les artistes auxquels maintes possibilités d’échanger sont offertes. Ces trois mots vous semblent-ils une juste définition du projet culturel, au sens large, de Musique et Mémoire ?

 

F.C. : Effectivement, ces trois mots sont particulièrement révélateurs de l’identité de Musique et Mémoire car cet événement, comme tous ceux qui s’inscrivent dans la durée, est d’abord et avant tout une aventure humaine fondée sur la rencontre, la fidélité et la confiance. Le festival s’est taillé une identité forte dans le paysage des manifestations dédiées à la musique ancienne et il demeure fortement lié au territoire, un point qui me semble fondamental. En effet, je ne crois pas qu’une telle aventure en milieu rural soit véritablement possible et puisse s’inscrire dans la durée sans un ancrage fort. En même temps, elle doit être porteuse d’une ouverture sur l’extérieur et s’inscrire totalement dans la mosaïque des cultures d’aujourd’hui. J’écrivais d’ailleurs il y a quelques années : « Pour que la réhabilitation du local ne soit pas le prétexte à un repli identitaire, il est indispensable de souligner sa capacité à être universel. C’est cette idée que défend le festival Musique et Mémoire ».

ensemble correspondances © nicolas maget musique et memoirFestival « laboratoire » porté par une haute exigence artistique, Musique et Mémoire a d’autres secrets que la seule passion pour l’objet artistique qu’il défend, et qui tiennent, pour l’essentiel, à un espace protégé et privilégié grâce auquel nous pouvons oser le risque, l’expérimental et le défrichement. Ce sont d’ailleurs ces « ingrédients » que le public vient chercher : il sait qu’à Musique et Mémoire la relation aux artistes est « directe » grâce, entre autres, à des rencontres ou à des répétitions commentées. L’exigence artistique que nous essayons de porter nécessite une véritable relation de confiance avec le public et, à cet égard, sa fidélité et sa constance sont de véritables stimulants.

P.d.A. : Un des axes forts de l’action que vous menez est d’encourager la création de nouveaux programmes, comportant souvent des œuvres rares voire inédites. Au moment où l’on assiste à une certaine uniformisation du goût au travers de la surexposition de certains genres et compositeurs – l’opéra et Vivaldi ou Händel, pour résumer -, n’est-il pas difficile de convaincre public et soutiens de la validité de ces choix, aussi courageux soient-ils ?

 

F.C. : L’ambition de créer des programmes proposant des répertoires souvent méconnus ou oubliés, qui est au cœur même du projet artistique du festival depuis sa création, éloigne forcément des modes ; elle a cependant, au fil du temps, suscité une véritable adhésion du public et continue à être un élément moteur de son attention à nos propositions. Il sait, en effet, qu’il va trouver chez nous ces propositions totalement inédites qui font le « sel » d’une programmation. Bien évidemment, le public a besoin d’être accompagné pour profiter pleinement des découvertes que nous lui offrons ; c’est la raison pour laquelle, comme nous l’avons dit auparavant, chaque projet comprend un volet d’actions culturelles permettant à chacun d’entrer dans l’atelier des musiciens.

Nous avons la chance que nos soutiens institutionnels et privés aient toujours pleinement partagé notre ambition. Là aussi, c’est le fruit d’un dialogue permanent pour expliquer nos démarches. Un travail comme celui que nous portons depuis 1994 est avant tout fondé sur des enjeux communs, notamment celui d’apporter une plus value par l’action culturelle au territoire. A ce titre, nous sommes très attachés à l’idée que le festival soit aussi le moyen de mettre en synergie les ressources locales et agisse comme un fort vecteur de lien social.

 

P.d.A. : Outre Correspondances, en résidence permanente à Musique et Mémoire pour la période 2011-2013, l’édition 2012 permettra de retrouver Il Ballo et Vox Luminis. Pourriez-vous nous expliquer les raisons qui vous ont poussé à faire confiance à ces trois ensembles et nous donner une idée des programmes qu’ils vont défendre en juillet prochain ?

 

F.C. : À la fin de l’édition 2010, j’ai ressenti le besoin impérieux de repenser le projet artistique du festival en m’appuyant sur l’ensemble des expériences accumulées depuis sa création et en revenant précisément aux répertoires fondamentaux de la musique baroque ; en effet, j’avais observé que les programmateurs délaissaient trop souvent les œuvres qui en constituent l’essence, notamment chambristes et solistes. C’est la raison pour laquelle j’ai décidé de créer pour ces musiques un espace de diffusion clairement identifié.

Sur la base d’un principe simple, que l’on pourrait résumer à la formule « trois ensembles, trois résidences créatives, trois  projets artistiques », je choisis donc des ensembles portés par un véritable esprit de troupe et démontrant une réelle capacité à défendre un projet artistique fort et singulier. la colombina © nicolas maget musique et memoireCette orientation peut sembler radicale aux yeux de certains, mais elle a au moins le mérite, à mes yeux, de montrer clairement notre engagement au service du développement des musiques anciennes. Aujourd’hui, nous sommes plus particulièrement investis dans un travail de reconnaissance et de soutien à la nouvelle scène baroque, porteuse d’une énergie créatrice exceptionnelle. Ainsi, l’édition 2012 s’articulera autour de trois jeunes ensembles choisis chacun pour ses qualités spécifiques. L’Ensemble Correspondances proposera, du 19 au 22 juillet, un parcours thématique autour des femmes fortes du Grand Siècle où il pourra démontrer une nouvelle fois les profondes affinités, soulignées par toute la critique, qu’il entretient avec le répertoire sacré français du XVIIe siècle, tandis qu’Il Ballo aura précédemment entraîné, du 13 au 16 juillet, les spectateurs dans l’Italie de la fin de la Renaissance et du premier Baroque, période foisonnante et féconde en innovations tant dans le domaine instrumental que vocal, et que Vox Luminis, récemment récompensé par un prix international pour son travail sur Schütz, clora le festival, du 26 au 29 juillet, en proposant un fascinant voyage qui mettra en lumière les liens unissant l’Allemagne et l’Italie, d’Allegri à Johann Sebastian Bach.

 

P.d.A. : Vous avez, par le passé, ouvert la programmation du Festival à des répertoires antérieurs au Baroque, notamment la musique médiévale. Envisagez-vous de renouveler ce type d’expérience en incluant, outre celui du Moyen Âge, le répertoire de la Renaissance, ou celui des périodes préclassique ou classique ?

 

F.C. : Je ne renonce absolument pas à revenir à des répertoires antérieurs ou postérieurs à l’époque baroque mais, pour autant, il me semble important de poursuivre, en l’approfondissant, l’orientation artistique actuelle. Cette démarche ne peut cependant pas s’affranchir d’une mise en perspective permanente avec l’évolution de l’histoire de la musique ; c’est une des raisons de la programmation, cet été, de l’ensemble Il Ballo qui met en lumière ce moment essentiel qu’est la transition de la Renaissance au Baroque.

Plus globalement, je ne m’interdis rien, surtout pas de faire des choix, et je suis convaincu que Musique et Mémoire a encore beaucoup de choses à apporter à la connaissance des répertoires et des pratiques de la période baroque, raison pour laquelle nous allons garder le cap actuel un certain temps encore.

P.d.A. : Des festivals ont aujourd’hui développé des partenariats avec des radios musicales qui diffusent certains de leurs concerts, d’autres ont investi dans des enregistrements discographiques permettant d’immortaliser quelques-uns de leurs programmes. De telles possibilités vous semblent-elle envisageables, dans un futur proche, pour Musique et Mémoire ? Comment envisagez-vous le développement du festival dans les années à venir ?

 

F.C. : Nous n’avons pas, à ce jour, construit de partenariats avec des radios musicales. Il est vrai que c’est un point auquel nous devrons nous intéresser de près dans les années à venir car il est indispensable pour mettre encore davantage en lumière le travail de recherche et de création suscité par Musique et Mémoire.

En revanche, même si ses publications ne reprennent pas systématiquement les programmes donnés dans le cadre du festival, nous avons souhaité créer le label discographique Musique et Mémoire productions (www.musetmemoire-prod.com), qui limite son activité éditoriale à des projets précis résultant d’un long et exigeant travail de recherche, menés par des artistes porteurs de démarches essentielles pour la connaissance des musiques anciennes et de leur pratique. concerto soave © nicolas maget musique et memoireNourrie par un travail éditorial inspiré de l’artisanat d’art, chaque disque est richement mis en scène afin de rechercher la meilleure adéquation entre la réalisation musicale et l’objet qui la porte. Nous avons actuellement publié deux enregistrements de l’organiste Jean-Charles Ablitzer qui a consacré une part importante de ses recherches récentes à la connaissance de l’œuvre d’orgue de Michael Praetorius (1572-1621) et plus généralement à la naissance de l’orgue baroque en Allemagne. Une nouvelle production est prévue pour 2013 mais il est encore prématuré d’en parler. Je peux simplement dire à ce stade qu’il s’agira d’une nouvelle collaboration avec  Jean-Charles Ablitzer.

Quant au développement du festival, il me semble essentiel que nous nous consacrions à promouvoir les ensembles de la nouvelle scène baroque en défendant avec force les programmes innovants qui naissent chaque année à Musique et Mémoire. À cet effet, nous allons, dès 2013, lancer des partenariats avec quelques festivals pour permettre une diffusion plus large de certains projets artistiques, tout en préservant le travail de fond sur le territoire régional en associant les acteurs de la musique ancienne présents en Franche-Comté, grâce, entre autres, à la présence régulière de l’ensemble Correspondances. Je ne peux qu’encourager vos lecteurs à venir découvrir dès cet été le festival Musique et Mémoire qui comblera, j’en suis certain, leur goût pour une aventure musicale et humaine placée sous le signe de l’inattendu et de l’authenticité.

 

Propos recueillis en juin 2012 par Jean-Christophe Pucek

 

La programmation complète de l’édition 2012 du festival Musique et Mémoire peut être consultée ici.

 

Accompagnement musical :

 

1. Michael Praetorius (1572-1621), Summo Parenti gloria, extrait du recueil Hymnodia Sionia (1611)

 

Jean-Charles Ablitzer, orgue Hans Scherer de Tangermünde, 1624
  

 

michael praetorius pro organico jean-charles ablitzerPro Organico, 1 CD Alpha 114. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

2. Antoine Boësset (attribué à, 1587-1643), Magnificat

 

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, virginal, orgue & direction

 

antoine boesset archange lys ensemble correspondances sebasL’Archange & le Lys, 1 CD Zig-Zag Territoires ZZT 110801. Incontournable Passée des arts (chronique ici). Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

3. Samuel Scheidt (1587-1654), Ist nicht Ephraim mein treuer Sohn (Geistliche Concerten, Halle, 1635)

 

Vox Luminis
Lionel Meunier, basse & direction

 

samuel scheidt sacrae cantiones vox luminisSacræ Cantiones, 1 CD Ricercar RIC 301. Incontournable Passée des arts (chronique ici). Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Illustrations :

Affiche du festival Musique et Mémoire 2012 : Françoise Cordier, La Musica, pastel à l’huile sur papier, 2012

La Rêveuse, basilique Saint-Pierre de Luxeuil-les-Bains, édition 2011 © Nicolas Maget pour Musique et Mémoire

Ensemble Correspondances, basilique Saint-Pierre de Luxeuil-les-Bains, édition 2011 © Nicolas Maget pour Musique et Mémoire

La Colombina, église de Servance, édition 2010 © Nicolas Maget pour Musique et Mémoire

Concerto Soave, église de Servance, édition 2011 © Nicolas Maget pour Musique et Mémoire

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Dialogues
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1 novembre 2010 1 01 /11 /novembre /2010 17:17

 

Il y a quelques mois paraissait, chez Ricercar, le deuxième disque de l’ensemble Vox Luminis, consacré aux Sacrae Cantiones de Samuel Scheidt (chroniqué ici et ), dont l’accueil critique est aussi enthousiaste que celui réservé au premier, dédié à des œuvres sacrées de Domenico Scarlatti. Ce succès apporte la confirmation du talent d’un jeune groupe de chanteurs et de musiciens promis, sans nul doute, à un bel avenir. Lionel Meunier, qui en assure la direction artistique et y chante, a eu la gentillesse de répondre à mes questions. Je l’en remercie chaleureusement.


lionel meunier

Jean-Christophe Puček : Lionel Meunier, Vox Luminis est encore un jeune ensemble, bien qu’il en soit à son deuxième enregistrement. Pouvez-vous nous parler brièvement des circonstances qui ont conduit à sa création et nous décrire votre propre parcours ?

Lionel Meunier : J’ai créé Vox Luminis en 2004, à la fin de mes études de flûte à bec à l’IMEP (Institut supérieur de Musique et de Pédagogie) de Namur, avec l’un de mes meilleurs amis, le pianiste Francis Penning. A cette époque, il n’était pas prévu que j’en assumerai la direction artistique, c’est une décision qui est venue de l’ensemble, qui aimait ma manière de travailler et voyait que je donnais tout pour lui, car c’est un peu mon bébé. L’idée de fonder un ensemble est venue de plusieurs éléments, tout d’abord de mon amour pour la voix et la musique ancienne, mais aussi de l’expérience que j’ai eue au sein du Chœur Mondial des Jeunes ; la force que des musiciens et chanteurs d’une même génération peuvent avoir ensemble sur scène m’a vraiment impressionné, car ils se comprennent, vivent simultanément des choses similaires (nous étions tous étudiants à l’époque), ont la même énergie de la jeunesse et la joie d’être sur scène. Mais surtout, et c’était là mon idée première, je trouve que regrouper des voix assez proches en âge permet un mariage de couleurs, une cohésion dans le son de l’ensemble que je ne cesse d’aimer et qui évolue, qui plus est, d’une manière formidable, car nous arrivons tous tout doucement à la maturité de nos voix, ce qui n’était pas le cas il y a 6 ans. De mon côté, j’ai poursuivi mon cursus après mon diplôme de flûte à bec avec des études de chant au Conservatoire royal de La Haye, lieu incroyable d’apprentissage mais aussi de rencontres. Dans le même temps, j’ai fait un nombre incalculable de productions avec de nombreux chefs, ce qui m’a permis de me forger en tant que musicien, même si rien n’est figé et que je ne cesse de rechercher et d’évoluer dans mon approche de la musique.

 

J.-C.P : Dans l’actuel paysage de la musique baroque, où le goût du public est majoritairement tourné vers l’opéra, tendance largement encouragée par les médias, n’est-il pas un peu périlleux de chercher à explorer avant tout la musique sacrée et le madrigal des XVIe et XVIIe siècles, d’un abord réputé plus difficile ? Quelles sont les raisons qui vous ont conduit à choisir cette voie moins évidente ?

L.M : Je dois avouer que je n’avais pas vu les choses sous cet angle, l’innocence ou l’enthousiasme de la jeunesse, sans doute ! Cette musique me passionne et je voulais simplement la chanter de la plus belle des manières, explorer ce répertoire avec des gens que je pouvais choisir pour leurs qualités humaines et vocales, en particulier la couleur de leur voix, car j’avais une idée du son de l’ensemble avant même d’avoir les chanteurs. concert ecole francaise 17e siècleJe les ai donc presque choisis un par un à partir du deuxième concert pour compléter une base qui existait depuis le premier concert de l’ensemble. Presque tous les chanteurs sont les mêmes depuis 5 ou 6 ans, nous nous connaissons donc très bien et cette complicité plaît beaucoup au public. Elle permet, en outre, de reproduire des conditions proches de celles des époques que nous abordons (bien évidemment avec des nuances, notamment sur la diversité du répertoire abordé), car les musiciens/chanteurs se connaissaient et avaient l’habitude de chanter ensemble, et lorsqu’ils recevaient une nouvelle pièce, ils pouvaient donc se concentrer principalement sur l’interprétation. C’est cette unité que je tente de retrouver ; nous n’acceptons jamais un concert si nous devons utiliser plus d’un nouveau chanteur. Cette ligne peut sembler dure à tenir, mais c’est elle qui créé la cohésion de l’ensemble ainsi que la confiance des organisateurs et du public. Effectivement, nos programmes sont certainement moins tape à l’œil qu’un opéra de Monteverdi, cependant il y a un public demandeur, notamment dans la multitude des festivals français. Et nous abordons également la première partie de XVIIIe siècle avec Domenico Scarlatti ou Jean-Sébastien Bach.

J.-C.P : Le Stabat mater de Domenico Scarlatti, cœur de votre premier disque, est maintenant assez connu et enregistré. En revanche, votre enregistrement des Sacrae Cantiones de Scheidt donne à entendre une musique peu fréquentée, voire inédite. Comment choisissez-vous le répertoire que vous interprétez ? Le travail de recherche tient-il une place importante dans vos activités ? Quel équilibre entre partitions célèbres et oubliées souhaitez-vous atteindre dans l’évolution du travail de l’ensemble ?

L.M : J’imagine que beaucoup de musiciens se posent ces questions et je pense que personne n’a de recette magique, spécialement lorsqu’il s’agit d’un nouvel ensemble. Le tout, à mon avis, est une question d’équilibre. J’ai créé Vox Luminis tout spécialement pour chanter le Stabat Mater de Scarlatti qui est une œuvre qui me fascine depuis bientôt dix ans, comme les Musikalische Exequien de Schütz, les Israelis Brünnelein de Schein, la musique sacrée de Monteverdi, les Lagrime di San Pietro de Lassus, et tant d’autres. Je choisis un répertoire qui convient à notre effectif d’un chanteur par voix, il n’y a donc pas de danger de nous voir chanter un jour des choses comme le Messie de Haendel. Concernant les Sacrae Cantiones de Scheidt, c’est une suggestion de Jérôme Lejeune, qui m’a apporté un jour des dizaines et des dizaines de partitions et me disant qu’il y a avait quelque chose à en faire ; une heure après, la décision était prise d’enregistrer Scheidt et de différer d’une bonne année mes envies de faire un CD Schütz. homme assis a son bureau pays-bas 17e siècleLe travail de recherche prend de plus en plus de place dans ma vie, notamment à la Bibliothèque royale de La Haye, où je retourne souvent, mais aussi grâce à Internet, aux nombreuses lectures et écoutes de disques que je fais, ou encore aux conseils d’amis, de connaissances, de collègues, comme dans le cas de Scheidt avec Jérôme. J’essaie, en tout cas, qu’il y ait toujours des découvertes (des pièces moins connues ou inédites) dans tous nos programmes de concerts et de disques, même lorsque l’on aborde des pièces connues comme le Stabat Mater de Scarlatti, et, en général, les directeurs de festivals aiment beaucoup cette approche. Dans tous les cas, je veux que l’on chante de la musique intéressante, qu’elle soit connue ou inédite, afin d’attirer à la fois le public qui vient écouter des pièces connues mais aussi celui qui est en quête de découverte.

 

J.-C.P : Vos enregistrements permettent de percevoir un groupe que semble animer un véritable esprit d’équipe, bien que chacun des chanteurs mène, en parallèle, sa propre carrière. Comment le travail se déroule-t-il au sein de Vox Luminis ? Les différents membres de l’ensemble sont-ils associés à l’élaboration des projets, aux choix esthétiques et artistiques ?

L.M : Après des exercices de démocratie totale qui ont pu être tumultueux il y a quelques années, nous avons désormais trouvé notre vitesse de croisière. Depuis que j’assume la direction artistique, je mène les répétitions, mais je ne dirige pas comme le fait un chef « moderne » car je ne pense pas que la musique que nous faisons a besoin de ça. Je dirige de l’intérieur et, sur ce point, moins j’en ai à faire, plus je suis heureux, car cela veut dire qu’il y a une belle cohésion et que le travail en amont a été bien fait. Je décide des programmes, des chanteurs, de la distribution, et j’étudie soigneusement les partitions pour avoir une idée assez précise d’où je veux aller. Cependant, je suis constamment à l’écoute des autres membres quand ils ont des suggestions au niveau de l’interprétation, mais aussi des programmes, car quelqu’un doit bien, à un moment ou à un autre, faire des remarques sur la manière dont je chante, mais aussi parce qu’une seule personne ne détient pas la vérité absolue. J’ai évidemment une opinion assez tranchée et prends la décision quand il y des désaccords, mais il m’arrive aussi de changer d’avis après un débat ou en écoutant la manière dont certains chantent la pièce lors de la première lecture ; que chacun ait la sensation qu’il peut apporter quelque chose est excellent pour entretenir l’esprit d’équipe. De plus, j’ai choisi des chanteurs qui mènent effectivement une carrière en parallèle, mais surtout qui sont intéressés par l’aventure de Vox Luminis et le fait de construire quelque chose dans la durée. Le fait que les chanteurs ne se sentent pas menacés de ne plus être invités dans l’ensemble permet également de travailler en toute sérénité et d’entretenir cet esprit d’équipe. Je suis, en quelque sorte, à la fois le sélectionneur, l’entraîneur, et le capitaine d’une équipe dont je m’efforce, comme au football, d’obtenir le meilleur en recherchant la plus parfaite alchimie entre les individualités qui la composent.

J.-C.P : Lorsque l’on écoute vos deux disques, on est frappé par la cohésion et la lisibilité d’ensemble que vous obtenez des chanteurs. Le rendu sonore est, en effet, très homogène, mais il préserve également les couleurs individuelles de chaque voix. Comment parvenez-vous à obtenir ce subtil équilibre entre groupe et individualités ? Avez-vous des modèles en matière de direction vocale ? Le fait que vous soyez vous-même chanteur facilite-t-il les choses ?

L.M : Plusieurs choses permettent ce rendu sonore et l’une des plus importantes se situe au niveau du choix des chanteurs. Je sélectionne des voix qui à la fois se fondent dans l’ensemble mais aussi apportent de nouvelles couleurs, de nouvelles harmoniques et donc l’enrichissent. Je souhaite que chaque chanteur chante avec sa voix, qu’il ne change rien ou presque, que cela soit une réelle osmose qui lui permette d’être heureux et de sentir bien à tout moment. La plupart ont une expérience en soliste mais également en ensemble, et mettent leur intelligence musicale au service de Vox Luminis. Les choses sur lesquelles j’insiste le plus sont la balance dans l’ensemble, la souplesse vocale, une grande prudence dans l’usage du vibrato, car trop de vibrato lorsque l’on chante en ensemble ne permet pas d’avoir un bel accord plein et qui « sonne » juste, l’écoute respective pour arriver aux même voyelles et à la même manière d’énoncer le thème, mais encore et surtout le respect de la prononciation et du sens du texte qui est la base de tout. Le fait d’être à la fois instrumentiste et chanteur moi-même est évidemment un grand atout, car il est difficile de se mettre dans la peau d’un chanteur si on ne l’a pas été, et de comprendre, par exemple, ce que peut être la fatigue vocale.

leonello spada concertJe suis admiratif d’énormément de chefs ou de chanteurs avec lesquels j’ai grandi ou, en tout cas, me suis forgé, comme, entre autres, Philippe Herreweghe pour son intelligence du texte, qualité que possède également au plus haut point Peter Kooij, qui a été mon professeur et dont l’intelligence musicale m’a toujours laissé admiratif. Paul Van Nevel reste également un modèle pour le son : impossible, en écoutant un disque du Huelgas Ensemble, de se tromper sur l’interprète ! J’admire également beaucoup Masaaki Suzuki pour ce qu’il a réussi à faire en créant un ensemble remarquable avec des musiciens et chanteurs majoritairement japonais dont la rhétorique n’a rien à envier aux meilleures phalanges européennes, René Jacobs et Konrad Junghänel pour la qualité de leur travail dans des répertoires proches de ceux que nous abordons. Dans la nouvelle génération, j’aime énormément le travail de Raphaël Pichon (Pygmalion) et Nicolas Achten (Scherzi Musicali). Je pourrais en citer beaucoup d’autres, mais je terminerai avec Jean Tubéry, pour son amour de la voix, son souci de la justesse ainsi que sa recherche constante de nouvelles œuvres, et Vincent Dumestre dont le Poème Harmonique a quelque chose de magique.

 

J.-C.P : À ce jour, les œuvres que vous avez abordées au disque appartiennent à la période baroque. Cependant, vos interprétations font particulièrement bien apparaître la part de tradition renaissante qui entre dans ces compositions plus « modernes » et vous fréquentez, au concert, des compositeurs plus anciens – je songe, par exemple, à Lassus. Envisagez-vous, à terme, d’orienter une part plus importante du travail de Vox Luminis vers le répertoire de la Renaissance ?

L.M : Effectivement, j’aime beaucoup cette musique baroque encore remplie de tradition Renaissance comme, par exemple, le double chœur d’ouverture du Vater unser ou le Das alte Jahr de Samuel Scheidt. Le fait de chanter ce type d’œuvres a fait débat dans l’ensemble, car certains membres sont plus à l’aise dans le répertoire baroque. Mais je dispose maintenant d’une équipe d’environ 12 chanteurs qui me permet d’aborder sans problème la musique de la fin de la Renaissance, et force est de constater, après un ou deux concerts où nous en avons fait un peu, ainsi qu’un nouvel enregistrement dont nous allons reparler, que cette musique nous va assez bien. J’envisage effectivement d’en interpréter un peu plus à l’avenir, tout en gardant cependant une prédominance pour le répertoire baroque dans son ensemble. Jérôme Lejeune aimerait beaucoup que nous enregistrions Lassus pour Ricercar, mais aucune décision n’est encore prise à ce sujet.

 

J.-C.P : Un des événements de cette rentrée discographique 2010 est constitué par la publication récente, chez Ricercar, d’un coffret dédié aux musiques de la Réforme et de la Contre-Réforme, auquel Vox Luminis a été associé de près. Pouvez-vous nous dire un mot sur les liens, que l’on sent très solides,  qui vous unissent avec l’équipe de Ricercar ? Pouvez-vous nous en apprendre un peu plus sur ce coffret et sur la contribution de votre ensemble à ce projet ?

L.M : Nous devons beaucoup à Ricercar et tout spécialement à Jérôme Lejeune. Je me souviens encore du moment où, en janvier 2007, il m’a proposé de rejoindre, avec Vox Luminis, l’écurie Ricercar. Encore quelques mois avant, je ne m’attendais pas du tout à une telle proposition de sa part, car nous nous connaissions à peine, mais je dois dire que depuis, j’ai trouvé en lui une personne de confiance, un soutien incroyable, presque un ange gardien, sans lequel nous ne serions pas où nous sommes à l’heure actuelle. Jérôme travaillait sur le projet « Réforme » depuis un bon moment lorsqu’il m’a contacté, car il lui manquait 45 minutes de musique pour ce coffret. Il m’a demandé si nous accepterions ce challenge, ce que nous avons immédiatement fait et je ne le regrette pas, malgré quelques sueurs causées par la multitude de répertoires que nous avons dû attaquer. Ce projet est passionnant et il me tarde d’avoir le résultat entre les mains. J’espère que le public lui réservera le meilleur accueil.

J.-C.P : Pour finir, on sent poindre envers Vox Luminis une véritable vague d’intérêt qui doit être très stimulante pour vous. Quels sont les projets que vous nourrissez, à court et à moyen terme, pour l’ensemble, tant au concert qu’au disque ?

simon vouet prudence amene paix abondanceL.M : Mon souhait le plus immédiat, qui semble en bonne voie de se concrétiser, est de donner plus de concerts ! Il est vrai que l’on sent beaucoup plus d’intérêt de la part des festivals et des salles de concerts ces derniers temps, et ceci va normalement se traduire par de beaux projets pour les années à venir. Nous avons su attendre et même si la crise économique nous a beaucoup inquiétés, elle nous a aussi rendus encore plus solides. Ce ne sont pas les projets qui manquent : comme souvent, on en a pour une dizaine d’années dans les cartons. Nous aimerions donner la fabuleuse musique de Scheidt en concert, mais la balle n’est pas dans notre camp, même s’il semble que ceci pourrait se concrétiser l’année prochaine grâce à la parution du disque. Nous allons nous attaquer, en 2011, aux cantates de jeunesse de Jean-Sébastien Bach, un projet qui me tient beaucoup à cœur, avec notamment l’Actus tragicus (BWV 106), Aus der Tiefe (BWV 131), ainsi que Weinen, klagen, sorgen (BWV 12) avec un fabuleux hautboïste de notre génération, Benoît Laurent. Côté enregistrements, nous nous  sommes confrontés cet automne avec les Musikalische Exequien et d’autres pièces beaucoup moins connues de Schütz, puis ce sera normalement au tour de la musique de J.R. Esteves, après un enregistrement de musique belge dont le programme reste encore à préciser. Et j’aimerais qu’un jour Vox Luminis enregistre Purcell et Blow, en se concentrant sur des pièces moins fréquentées que Didon et Venus & Adonis.

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Pucek en septembre 2010.

 

Discographie :

domenico scarlatti stabat mater vox luminisDomenico Scarlatti (1685-1757), Stabat Mater, Te Deum, Salve Regina, Miserere, Sonates Kk.87 & 417.

 

1 CD Ricercar RIC 258. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

1. Stabat Mater : Sancta Mater, istud agas

 

samuel scheidt cantiones sacrae vox luminisSamuel Scheidt (1587-1654), Sacræ Cantiones

 

1 CD Ricercar RIC 301. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

2. Vater unser im Himmelreich : 1er verset, Vater unser in Himmelreich

 

reforme & contre-reforme ric 101Réforme et Contre-Réforme

 

8 CD Ricercar RIC 101. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

3. Henry VIII (1491-1547) : Though some saith

4. Caspar Othmayr (1515-1553) : Mein himmlischer Vater

 

Illustrations du billet :

La photographie de Lionel Meunier est d’Ola Renska.

Anonyme, France, XVIIe siècle, Un concert. Huile sur toile, Le Mans, Musée de Tessé.

Anonyme, Pays-Bas, première moitié du XVIIe siècle, Homme assis à son bureau. Huile sur bois, 67 x 51 cm, Paris, Musée du Louvre.

Leonello Spada (Bologne, 1576-Parme, 1622), Un concert, c.1615. Huile sur toile, 143 x 172 cm, Paris, Musée du Louvre.

Simon Vouet (Paris, 1590-1649), La Prudence amène la Paix et l’Abondance, sans date. Huile sur toile, 237 x 175 cm, Paris, Musée du Louvre.

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16 octobre 2010 6 16 /10 /octobre /2010 11:59

 

Certaines initiatives heureuses peuvent naître d’une incompréhension, d’une colère. Depuis plus de cinq ans, Bernard Hasquenoph est passé maître dans l’art d’appuyer là où ça fait mal dans les musées et lieux patrimoniaux français. Son souci ? Que ces institutions remplissent pleinement leur mission de préservation et d’éducation au profit du plus grand nombre. Une démarche courageuse matérialisée par Louvre pour tous, qui utilise avec efficacité les ressources des nouvelles technologies pour le bonheur des visiteurs et l’agacement des mandarins. Bernard Hasquenoph a eu la gentillesse de répondre à quelques questions pour les lecteurs de Passée des arts, ce dont je le remercie.

françois auguste biard quatre heures salon grande galerieFrançois Auguste Biard (Lyon, 1798-Fontainebleau, 1882),
Quatre heures au Salon dans la Grande galerie du Louvre
, 1847.

Huile sur toile, 57 x 67 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

Jean-Christophe Pucek : Bernard Hasquenoph, vous avez créé Louvre pour tous à la fin de l’année 2004. Pourriez-vous nous expliquer brièvement les raisons qui vous ont amené à prendre cette initiative ? Quel est votre rapport personnel aux musées et, plus largement, à la culture ?

 

Bernard Hasquenoph : Initialement, j'ai voulu protester contre la suppression par le Louvre de la gratuité pour les artistes. Outre le fait que cela me concernait personnellement en tant que graphiste, venant du plus grand musée d'art au monde, je trouvais la mesure absurde, encore plus quand j'appris qu'historiquement le Louvre avait été créé en priorité pour les artistes, puis ouvert à tous sur le principe de gratuité. Puis, j'ai découvert que l'établissement public avait supprimé d'autres gratuités catégorielles, à l'origine instaurées comme des outils de démocratisation culturelle, quand, dans le même temps, les salariés d'entreprises mécènes entraient, eux, sans payer. J'ai voulu donner à ma voix une dimension collective, d'où le lancement de Louvre pour tous sur Internet avec une pétition vite devenue internationale, ce qui m'a surpris. Avec d'autres organisations, nous avons manifesté et obtenu le rétablissement de la gratuité au moins pour les artistes. Cet épisode m'a ouvert les yeux sur la manière dont sont gérées maintenant ces grandes institutions publiques, par certains aspects de plus en plus comme des commerces, ce qui crée inévitablement des conflits avec leurs missions de préservation et d'éducation. J'ai continué par la suite à m'intéresser à l'arrière-cuisine des musées, pas seulement du Louvre : leur fonctionnement, leurs ressources, les questions de tarifications, etc. En fait, tout ce que le visiteur ne voit pas et que la presse, en général, ne montre pas, donnant une image assez désincarnée de ces temples de la culture.

hasquenophAvec la gratuité, j'ai découvert un autre rapport au musée, sans l'obligation de voir le maximum de choses pour rentabiliser ma visite. Cet avantage m'a incité à fréquenter plus régulièrement les musées, en premier le Louvre, à m'y promener, m'y perdre, me laisser surprendre. C'est un engrenage salvateur. Finalement, j'ai découvert que la gratuité induisait un rapport plus qualitatif à l'œuvre et c'est pour cela que j'y suis plutôt favorable. Mais, en attendant, je ne comprends toujours pas pourquoi, en Ile-de-France, là où se concentre un si grand nombre des musées et monuments, il n'existe pas encore un Pass annuel, comme c'est le cas à la semaine pour les touristes ou dans certaines villes en région. Mon rapport personnel à la culture est assez monomaniaque. Quand je m'intéresse à un sujet, un artiste, une période, je veux tout savoir. Mais je suis capable aussi de m'intéresser à ce que je n'aime pas, juste par fascination pour un phénomène. Pour moi, la culture est avant tout une affaire de curiosité, au-delà du goût personnel.

 

J.-C. P. : Chiffres record pour l’édition 2010 des Journées européennes du Patrimoine, immense succès annoncé pour l’exposition Monet du Grand Palais d’une part, musées devant se battre pour subsister, place infime réservée à la culture dans les médias de l’autre, comment ressentez-vous cette dichotomie ? Quelle est, selon vous, la situation actuelle des musées et lieux patrimoniaux en France ?


B.H. : Il y a une pression de plus en plus forte sur les sites patrimoniaux et les musées publics pour les pousser à subvenir à leurs besoins. Solidarité et mutualisation des moyens disparaissent pour laisser place à une mise en concurrence désastreuse, on remplace le devoir de s'ouvrir au plus grand nombre par l'obligation de faire du chiffre, accroître la fréquentation devient une obsession, uniquement pour augmenter les recettes de droits d'entrée : c'est une logique d'Audimat qui prédomine. Et, au final, ce sont les gros paquebots qui en profitent, captant toute l'attention, l'essentiel du mécénat, et engrangeant des recettes substantielles, au détriment des « petits » musées qui restent dans l'ombre et n'ont plus que leurs collections pour pleurer. Les médias ne parlent des musées que sur un mode événementiel et promotionnel, sans trop de critiques, peut-être parce qu'ils en sont souvent partenaires. La télévision a certainement un rôle à jouer, on le voit avec, par exemple, l'émission populaire Secrets d'Histoire, sur France 2, qui permet de découvrir, en marge de lieux très connus, d'autres qui le sont moins.

 

J.-C. P. : Outre le Louvre, un de vos chevaux de bataille majeurs est le Château de Versailles. Quel regard portez-vous sur l’évolution de la gestion de ce lieu emblématique ?

 

B.H. : C'est le symbole de pas mal de dérives. D'un monument historique porteur d'une grande partie de la mémoire de notre pays, il n'est pas loin de ressembler à un parc à thème avec un Louis XIV  roi de la fête et une Marie-Antoinette reine du glamour. Le site est certainement mieux entretenu que jamais, mais à force de le restaurer comme on le fait, il va bientôt ressembler à ces villages de charme du Sud qui donnent plus l'impression de se promener dans des maquettes grandeur nature que dans des lieux chargés d'histoire. À Versailles, on continue d'appliquer la théorie de Viollet-le-Duc comme si la Charte de Venise n'avait jamais existé. pierre drahonet demolition pavillon bout aile vieille 1814On pioche dans l'incessante transformation architecturale du château pour reconstituer ce qui nous arrange, pour plaire au goût du jour, ou pour des simples questions de logistique comme l'escalier Gabriel qui n'a jamais existé ou la grille Royale réinterprétée. Il n'est pas anodin de remarquer qu'on tire aujourd'hui le château vers le style baroque alors qu'il a toujours été considéré comme le temple du classicisme. Actuellement, on veut voir en lui un monument du bling-bling brillant et festif, alors qu'il y a cent ans, le domaine était perçu comme un vaste cimetière gris et mélancolique. Comme l'a montré l'historien Franck Ferrand, depuis la Révolution chaque époque se projette sur Versailles, qui s'offre en miroir de nos obsessions. Mais il reste toujours le lieu des ambitions personnelles, des egos surdimensionnés, de la courtisanerie, de la communication-propagande et, depuis peu, un laboratoire pour tous les abus en matière tarifaire, avec l'assentiment des pouvoirs publics et du ministère de la Culture.

 

J.-C. P. : Le travail documenté que vous menez sur ce type de dossier ainsi que les positions que vous prenez vous valent-elles quelques inimitiés ? Parvenez-vous, malgré tout, à conduire vos actions sans rencontrer trop d’embûches ?

 

B.H. : Je me fais surtout des amis, de plus en plus, parmi les visiteurs, les employés jusqu'à de hauts responsables, aussi bien dans les musées qu'au ministère. Mais c'est un monde tellement fermé que presque personne ne s'exprime publiquement. Je ne cherche pas spécialement à me faire des ennemis mais, apparemment, j'en agace plus d'un. Difficile de critiquer un système sans s'en prendre à ses acteurs, mais je n'en ai après personne en particulier. J'ai, bien sûr, des convictions mais j'essaie de faire un travail de recherche le plus honnêtement possible, sans tronquer les documents que j'utilise. Je n'invente rien et je me rends le plus souvent sur le terrain, j'observe et je constate. Et on me facilite de plus en plus le travail en m'envoyant des infos, au point que je n'arrive même pas à tout traiter.  Je suis désolé si souvent le résultat de mes enquêtes ne correspond pas à la communication officielle des établissements ou à ce qu'on peut lire dans la presse...  C'est sûr qu'il serait plus facile pour moi de faire un blog complaisant, de rester à la surface des choses, et d'être invité partout. Chacun son truc.

 

J.-C. P. : Louvre pour tous, en plus de son site, est présent sur des réseaux sociaux tels Facebook ou Twitter. Ces moyens de diffusion de l’information vous semblent-ils efficaces ? Avez-vous une idée du public que vous parvenez à toucher ?

 

B.H. : Un site Internet est par essence statique et ne fait que recevoir des visites. Les réseaux sociaux permettent de nouer un dialogue avec tout un tas de gens beaucoup plus facilement, d'y faire des belles rencontres comme avec vous, d'être réactif par rapport à l'actualité, de créer une communauté d'esprit où l'on partage les mêmes centres d'intérêt, un peu les mêmes valeurs et surtout de briser les barrières géographiques, Paris/Province, France/International, etc. « Mon public » oscille entre le grand public qui recherche des informations sur tel ou tel musée et un public plus spécialisé, amateurs passionnés et professionnels, qui a une idée de la culture, je pense, plutôt ouverte.

 

J.-C. P. : Enfin, quels sont vos projets pour les mois à venir ?


B.H. : Je suis en train de refaire mon site graphiquement, je me suis constitué en auto-entreprise comme éditeur de presse pour essayer de me donner les moyens économiques de me développer, j'y passe tellement de temps. Les annonceurs de pub sont donc les bienvenus. Sinon, les projets ne manquent pas : des livres en chantier, une association sur le modèle de la Ligue des Usagers Culturels (LUC) en Belgique à laquelle participe Bernard Hennebert de Consoloisirs.be, lequel m'a gentiment demandé d'écrire la préface de son prochain livre sur les publics des musées, qui doit sortir bientôt.

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Pucek en octobre 2010.

 

Le site de Louvre pour tous est accessible en suivant ce lien. La page d’accueil du site permet également de suivre son actualité sur Facebook et Twitter.

 

Accompagnement musical :

Jean-Baptiste Davaux (1742-1822), Symphonie concertante en sol majeur pour deux violons principaux, mêlée d’Airs patriotiques (publiée en 1794) :
[III] Allegro moderato

 

Werner Ehrhardt & Andrea Keller, violons
Concerto Köln

 

la prise de la bastille concerto kolnLa prise de la Bastille. 1 CD Capriccio 10 280. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Illustrations complémentaires :

Pierre Drahonet (après 1766- après 1817), Démolition du pavillon du bout de l’aile vieille sur les cours d’honneur du château de Versailles, 1814. Gouache sur papier, 46 x 38 cm, Versailles, Château.

Photographie de Bernard Hasquenoph © Bernard Hasquenoph.

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25 août 2010 3 25 /08 /août /2010 19:44

 

Arnaud Marzorati aurait pu se contenter d’être un excellent chanteur, tant sur les planches qu’à la chapelle, abordant avec aisance le répertoire baroque, classique, romantique et contemporain. Son goût pour la recherche et son talent de conteur l’ont conduit, depuis quelques années, à explorer un répertoire souvent considéré avec mépris en dépit de son importance historique, celui des chansonniers. Après un premier disque consacré à Pierre-Jean de Béranger, il s’est penché, il y a quelques mois, sur l’œuvre de Gustave Nadaud et cette seconde incursion, aussi réussie que la précédente, était l’occasion rêvée de lui poser quelques questions. Je le remercie sincèrement d’avoir pris le temps d’y répondre.

arnaud marzorati

Jean-Christophe Puček : Arnaud Marzorati, votre actualité est très riche : vous venez de triompher à l’Opéra de Rouen dans L’amour coupable de Thierry Pécou, sur un livret d’Eugène Green d’après La mère   coupable de Beaumarchais, tandis qu’Alpha a publié, voici quelques mois, votre deuxième disque consacré à un chansonnier du XIXe siècle, Gustave Nadaud (chronique disponible ici). Pourriez-vous évoquer votre formation musicale et les grandes étapes de votre parcours, marqué par un fort éclectisme ?

 

Arnaud Marzorati : Flûtiste à la base, j’ai tout de suite eu le désir d’ajouter à la musique, les paroles. Je suis homme à « raconter des histoires ». Mes études au Centre de Musique Baroque de Versailles, puis mon travail de chant au Conservatoire de Paris, m’ont permis d’accéder à une palette vocale assez multiple. J’ai pu ainsi me passionner pour des motets de Charpentier ou de Daniélis avec des musiciens tels que Christie ou Rousset et interpréter des rôles divers à l’Opéra, Figaro, Papageno, Malatesta, etc. J’aborde également la musique contemporaine avec cette joie d’appartenir à mon temps et de participer à la création de ce qui sera peut-être le « répertoire baroque » du futur. L’éclectisme d’un artiste est peut-être l’une des solutions pour pouvoir garder une âme d’enfant, une âme disponible et ne surtout pas devenir un quelconque barbon bardé d’idées préconçues.

 

J.-C.P. : Avant d’aborder Béranger et Nadaud, vous avez enregistré, en 2004, en compagnie de Gersende Florens, un récital dédié à des chansons de Prévert et Kosma. Certaines d’entre elles étant ancrées dans la mémoire collective la plus immédiate, puisqu’on les étudie toujours dans les écoles, débuter par ces « classiques » constituait-il une manière de tour de chauffe, propre à jeter les bases de votre travail à venir sur un répertoire plus ancien et moins connu ?

 

auguste moreau-deschanvres alexandre desrousseauxA.M. : J’ai choisi Prévert pour défendre Kosma. Trop souvent, on a oublié que Joseph Kosma est un musicien de formation classique ; beaucoup d’auditeurs confondent même ce compositeur avec l’autre Cosma, Vladimir. L’écriture des chansons de Kosma est savante, elle peut à la fois appartenir au domaine de la chanson mais aussi à celui de la mélodie. J’ai voulu, par ce disque, briser des frontières qui sont trop présentes, à mon goût. On peut sortir l’univers « Prévert-Kosma » du quartier de Saint-Germain des Prés et donner à ces textes et musiques (bouleversantes, ludiques, poétiques) une autre interprétation. Interpréter ne veut pas dire ressembler à : je ne veux être ni Montand, ni Gréco (que j’adore !), je veux être Arnaud Marzorati qui chante des textes et musiques aimés.

J.-C.P. : Les chercheurs et les interprètes qui travaillent dans le domaine de la musique « savante » se sont, en général, peu penchés sur le legs des chansonniers du XIXe siècle. Quelles sont les raisons qui vous ont conduit à vous intéresser à des œuvres souvent tenues pour désuètes, voire insignifiantes, donc presque jamais explorées, quand vous auriez pu vous en tenir plus confortablement au seul opéra ? Votre travail de recherches sur les partitions a-t-il été, comme je le suppose, intense ?

 

A.M. : En lisant Balzac, Dumas, Chateaubriand, Stendhal, Sainte-Beuve, etc. j’ai découvert l’importance du nom de Béranger, chansonnier souvent cité par ces auteurs. Je me suis dit qu’un homme aimé, voire idolâtré, par des écrivains de cette envergure ne pouvait pas être n’importe quel homme. Aussi me suis-je intéressé à la notion de « chansonnier ». Et j’ai découvert que la chanson était le plus grand des « médias » au XIXe siècle, plus fort et plus populaire que le journalisme. Avec la complicité, également, de Baudelaire qui défend un autre chansonnier, Pierre Dupont, en faisant la préface de ses chansons, j’ai découvert ce plaisir extraordinaire de l’art de la poésie chantée. J’ai donc entrepris de participer à la redécouverte de tout ce répertoire qui est, j’en suis persuadé, la « musique de l’histoire » et non pas l’histoire de la musique.

 

J.-C.P. : Même s’ils ont en commun l’acuité du regard qu’ils portent sur le monde, Béranger et Nadaud se différencient quant à la façon dont ils rendent compte de leur époque, le premier avec une virulence polémique assez directe, le second en usant d’une veine sarcastique plus allusive. Quelles sont les particularités qui ont retenu votre attention, et chez l’un, et chez l’autre ? En quoi ont-elles guidé l’approche très contrastée que vous livrez de l’univers de chacun d’eux ?

 

adolf friedrich erdmann von menzel concert dans salonA.M. : Ces deux chansonniers sont assez exemplaires pour nous rappeler à quel point le XIXe siècle est multiple. Béranger est un homme de la Restauration, même s’il continue par la suite à être populaire, tandis que Nadaud est un homme du Second Empire. J’ai imaginé les chansons de Béranger à la manière de la Comédie Humaine de Balzac, en utilisant des « couleurs flamandes » et mystérieuses, en imaginant une « déclamation » à la Louis Lambert et une « ironie musicale » mordante et cynique comme le regard de Rastignac sur la société humaine. Pour Nadaud, j’ai voulu davantage me rapprocher de Flaubert, jouer avec les mots à la manière des personnages de L’Éducation sentimentale, faire de la musique comme Bouvard et Pécuchet, en allant loin dans les recherches d’un idéal inaccessible et en tombant quelque peu dans une subtile caricature.

 

J.-C.P. : L’attention que vous portez aux mots ainsi que la théâtralisation parfois très poussée avec laquelle vous abordez chacune des chansons constituent deux traits particulièrement frappants de vos interprétations. Votre fréquentation régulière du répertoire baroque et la technique que vous y avez acquise ont-elles été des atouts sur ces points ? N’avez-vous pas été tenté, pour hasardeuse qu’elle puisse être, par une démarche historiciste visant à tenter de restituer ces œuvres telles qu’on pouvait les entendre au XIXe siècle ?

 

A.M. : La fréquentation du répertoire baroque incite l’interprète à se plonger dans les écrits et les traités qui parlent de cette musique. Il devrait en être de même pour tout répertoire « historique » que l’on décide de mettre à jour. Il faut se nourrir de tous les témoignages possibles. Pour ce qui est de la théâtralisation poussée de « mes » chansons, ma réflexion est partie d’un texte de Berlioz et de sa rencontre avec un chansonnier de premier ordre, Joseph Darcier. Parlant de ce dernier, Berlioz nous dit :

« Sa figure exprime déjà le caractère du personnage dont il va vous chanter la sombre ou naïve ou lamentable histoire […] Il est en scène, il agit, gesticule, il passe en chantant mais avec une telle verve, une telle profondeur de sentiment, une passion si vraie, si exubérante en entremêlant son chant d’ornements si extraordinaires, de notes si imprévues, de cris sauvages, d’éclats de rire, de mélodies associées, de sons étouffés, tendres, délicieux, qu’on se sent pris, ému, bouleversé, et qu’on en vient à pleurer, ou à rire de tout son cœur […] »

C’est à partir de ce texte que j’ai voulu m’exprimer comme s’est peut-être exprimée l’idole de Berlioz.

 

J.-C.P. : Vous semblez apporter un soin extrême au choix de vos accompagnateurs, ce qui donne à l’auditeur le sentiment d’un véritable travail d’équipe. Comment et par qui les décisions interprétatives sont-elles prises ? Qu’est-ce qui vous a conduit à passer d’un accompagnement aux seuls claviers dans le disque Béranger à un quatuor d’instrumentistes dans celui consacré à Nadaud ?

 

A.M. : Les décisions interprétatives partent d’une grande liberté et d’un plaisir de s’amuser et d’inventer ensemble. Pour ma part, je donne les atmosphères, les couleurs et les sentiments : je m’exprime beaucoup par images et je confie la réalisation de mes « tableaux » aux autres artistes. Pour Béranger, j’ai choisi le pianino et l’harmonium pour être dans l’esprit instrumental du « salon romantique », mais aussi pour retrouver une sensation populaire avec l’association nostalgique de ces deux instruments, qui, je trouve, se rapprochent d’un je ne sais quoi d’orgue de barbarie. Pour Nadaud, j’ai fantasmé sur un salon musical plus tardif, avec des couleurs de musique de chambre à la Offenbach : je voulais des couleurs qui se rapprochent de certains « tableaux pompiers ».

J.-C. P. : Outre votre travail à l’opéra et en soliste, vous codirigez, avec Jean-François Novelli, l’ensemble Les Lunaisiens, qui a récemment donné un programme consacré aux hymnes ayant accompagné l’histoire du XIXe siècle, intitulé La Marseillaise. Pouvez-vous nous en dire plus à son sujet ? Fera-t-il l’objet d’un enregistrement ?

 

paul albert bartholomé musiciensA.M. : Nous avons, avec ce projet autour de La Marseillaise, construit un programme pour défendre les musiques de l’histoire, chansons oubliées et enfouies que l’on a pu entendre sur les barricades, entre de bouleversants coups de canons et des jets de pavés. Il ne faut pas oublier que la France est le pays de « la chanson » et qu’une révolte ou une révolution peut commencer par une chanson. Elle n’est pas seulement poétique ; elle est très souvent politique. En juillet prochain, nous allons enregistrer, à la Cité de la Musique  à Paris, un disque sur ces chansons de 1789 à 1795, révolutionnaires et contre-révolutionnaires, avec des instruments étonnants tels que le piano organisé, le serpent ou le flageolet, puis, dans un an, nous poursuivrons l’aventure avec un autre disque sur les trois révolutions du XIXe siècle : 1830, 1848 et 1871.

 

J.-C. P. : Enfin, quels sont vos projets, au disque comme à la scène, pour les mois à venir ? Comptez-vous poursuivre votre travail d’exploration du répertoire des chansonniers, et, si tel est le cas, quel est le ou quels sont les auteurs auxquels vous souhaitez maintenant vous consacrer ?

 

A.M. : De beaux projets se poursuivent. Tout d’abord, l’enregistrement de Zémire et Azor de Grétry, un opéra sur le thème de la Belle et la Bête , avec les Lunaisiens, pour le label Alpha. Ensuite, un gros projet, en collaboration avec le Conservatoire de Genève, sur une parodie du Devin du Village de Rousseau par Mme Favart, puis un concert romantique avec la Cité de la Musique sur les textes de Berlioz, Euphonia, avec la rencontre étonnante des ondes Martenot. Enfin, pour ce qui est des chansons, je souhaite poursuivre l’aventure avec les Hydropathes (Allais et Rollinat), et je prépare un spectacle troublant sur les « égouts de Vénus », avec le comédien Olivier Martin Salvan et le metteur en scène Nicolas Vial : ce sera un spectacle sur Éros et la musique ainsi que sur les chansons de bordels !

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Puček en juin 2010.

Merci à Stéphanie Flament-Goarant (Outhere) pour sa contribution à la réalisation de cet entretien.

 

Discographie :

 

jacques prevert joseph kosma et puis apres marzorati florenJacques Prévert (1900-1977) & Joseph Kosma (1905-1969), Et puis après…

 

Arnaud Marzorati, baryton. Gersende Florens, soprano. Marcus Price, piano (Pleyel, 1927).

 

1 CD Alpha 075. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Le cauchemar du chauffeur de taxi

 

pierre-jean de beranger pape musulman marzoratiPierre-Jean de Béranger (1780-1857), Le pape musulman & autres chansons

 

Arnaud Marzorati, baryton. Yves Rechsteiner, harmonium. Freddy Eichelberger, pianino (Pleyel, 1845).

 

1 CD Alpha 131. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : Le vieux vagabond

 

gustave nadaud la bouche et l'oreille marzorati isoirGustave Nadaud (1820-1893), La bouche & l’oreille

 

Arnaud Marzorati, chant & direction. Daniel Isoir, piano droit (Pleyel, 1919). Stéphanie Paulet, violon (anonyme italien, 1800). Alexandre Chabod, clarinettes (en si bémol, Buffet Crampon, 1896 & en la, Couesnon, fin XIXe). Paul Carloz, violoncelle (Mirecourt, 1901).

 

1 CD Alpha 160. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé : L’aimable voleur

 

Illustrations du billet :

Auguste Moreau-Deschanvres (Saint-Saulve, Nord, 1838-1913), Portrait d’Alexandre Desrousseaux (1820-1892), 1889. Huile sur toile, 97 x 70 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts.

Adolf Friedrich Erdmann von Menzel (Breslau, 1815-Berlin, 1905), Concert dans un salon, 1851. Gouache et pastel sur papier, 44,7 x 58,9 cm, Munich, Neue Pinakothek.

Paul Albert Bartholomé (Thiverval-Grignon, Yvelines, 1848-Paris, 1928), Les musiciens, 1883. Huile sur toile, Paris, Musée du Petit-Palais.

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20 mai 2010 4 20 /05 /mai /2010 15:58

 

 

Artisans de l’ombre, les éditeurs discographiques sont, la plupart du temps, totalement inconnus du grand public, alors que nombre d’entre eux mènent un travail remarquable en permettant à de jeunes artistes de se faire connaître et en révélant souvent des répertoires peu fréquentés. Depuis sa création en 2004, le label Ramée a acquis une réputation d’excellence en se distinguant par le soin extrême apporté à la réalisation de ses disques, qu’il s’agisse des enregistrements eux-mêmes, mais aussi des pochettes, livrets et même de la texture de leur emballage. Rainer Arndt, directeur de Ramée, a eu la gentillesse de répondre à mes questions et je l’en remercie chaleureusement, ainsi que Catherine Meeùs, sans la bienveillance de laquelle cet entretien n’aurait certainement pas pu voir le jour.

rainer arndt

Jean-Christophe Puček : Rainer Arndt, à l’instar de nombre d’éditeurs discographiques, le grand public ne vous connaît pas ou peu. Pourriez-vous nous parler de votre parcours personnel et professionnel avant la création de Ramée ? Quelle place la musique tenait-elle dans votre éducation ou votre héritage familial et quelle est la sienne aujourd’hui ?

Rainer Arndt : Mes parents ne sont pas musiciens mais très mélomanes. J'ai toujours été très attiré par la musique, que l'on écoutait beaucoup à la maison, et, tout petit déjà, je passais des heures devant le tourne-disque. J'ai le souvenir qu'à l'âge de 4 ans, les Romances pour violon de Beethoven m'ont marqué au point de décider alors d'apprendre le violon. Par ailleurs, j'ai toujours été passionné par les techniques d'enregistrement. À 18 ans, j'ai envisagé de faire des études d'ingénieur du son, mais en Allemagne de l'Est il fallait, pour ceci, pouvoir très bien jouer du piano, ce qui n'était malheureusement pas mon cas. Pour la même raison, je n'ai pu étudier la musicologie. J'ai donc entamé des études de violon "moderne" et de composition avant de me tourner vers la musique baroque. Après mes études, achevées auprès de Sigiswald Kuijken à Bruxelles, j'ai joué dans différents ensembles de musique ancienne en Europe. C'est un peu par hasard que j'ai commencé à faire de la prise de son de manière professionnelle : j'ai un jour donné un coup de main à un ami directeur de label – Sebastian Pank de Raumklang – qui savait que je le faisais pour mon plaisir, et cela s'est tellement bien passé que nous avons décidé de continuer à travailler ensemble de façon plus soutenue. Après cinq ans de travail pour Raumklang et différents autres labels, j'ai fondé Ramée en 2004. Après avoir longtemps hésité, le travail pour Ramée devenant de plus en plus prenant, j'ai finalement décidé en 2007 de cesser mes activités professionnelles de violoniste.


J.-C. P. : Alors que de nombreux observateurs prophétisent, depuis quelques années, la mort du disque, il faut être ou un peu inconscient, ou vraiment passionné pour se lancer dans l’aventure que constitue le lancement d’un nouveau label. Quelles sont les raisons qui vous ont conduit à fonder Ramée, qui plus est à une période a priori aussi peu favorable à ce type d’activité ?

R.A. : Alors que je travaillais pour différentes maisons de disques, de plus en plus d'artistes ont manifesté le désir de travailler avec moi. J'ai d'abord réfléchi avec Sebastian Pank à l'idée d'ouvrir une collection au sein de Raumklang, mais cela n'a pas pu être concrétisé ; j'ai alors décidé de fonder mon propre label. J'étais alors absolument conscient de la situation difficile du marché, mais le plaisir que je retirais de ce travail était si grand et la collaboration avec les musiciens tellement enthousiasmante que je voulais nous offrir, aux musiciens et à moi-même, une plate-forme permettant la réalisation de tous ces projets intéressants. Mais il était très clair que ce ne serait qu'avec un produit hors du commun que l'on pourrait se faire remarquer.

 

J.-C.P. : Vous assumez, outre les fonctions de producteur, celles de preneur de son et de directeur artistique, un modèle qui fait penser, par exemple, à celui de Jérôme Lejeune, le directeur du label Ricercar. Auprès de qui avez-vous appris ces différents métiers ? De quelles autres personnes l’équipe de Ramée se compose-t-elle et de quels moyens disposez-vous pour soutenir et développer votre activité ?

jan kupecky jeune homme violonR.A. : J'ai appris la prise de son sur le tas, d'abord en m'enregistrant moi-même ou mes propres ensembles de musique de chambre, puis en observant les preneurs de son lors des enregistrements auxquels j'ai participé comme violoniste. En outre, la composition nécessite une oreille intérieure qui aide sans aucun doute à la conception d'images sonores. Ma formation de musicien m'a forgé l'oreille nécessaire au rôle de directeur artistique et mon expérience de violoniste m’a permis de saisir au plus près les dynamiques et de gérer l'énergie physique et psychologique des musiciens au cours de l'enregistrement.

J'ai, dès le départ, travaillé avec Catherine Meeùs, ma femme, également violoniste, qui s'occupe d'un tas de choses : du site Internet, de certains montages, de la mise en page des livrets, des traductions vers le français et d'une partie de la logistique. Notre graphiste depuis le début, Laurence Drevard, est une part importante de l'âme de notre label. Aujourd'hui, une grande partie des premiers montages est réalisée par Marcin Lasia et les traductions sont assurées par Will Wroth vers l'anglais et par Franziska Gorgs vers l'allemand. Nous avons fonctionné "en autarcie" jusqu'ici : nous ne sommes ni subventionnés ni sponsorisés, sauf rares exceptions de coproductions.

J.-C.P. : Dès ses débuts, Ramée a été remarqué par la qualité des disques proposés, qu’il s’agisse du soin apporté aux enregistrements, aux livrets d’accompagnement, aux images illustrant les jaquettes, et même du toucher satiné de leur emballage cartonné. Pourquoi cette volonté extrême de raffinement ? Parvenez-vous à amortir les coûts de production de chaque disque, que j’imagine assez élevés ? Envisagez-vous à terme, comme certains de vos confrères, de vous associer plus largement avec des festivals ou des radios pour coproduire certains de vos enregistrements ?

R.A. : Il a toujours été clair pour nous qu'il fallait que notre produit soit de grande qualité. Je recherche, dans la prise de son, le naturel dans des acoustiques transparentes permettant de percevoir le chatoiement des instruments et les détails de l'écriture. Nous avons pris beaucoup de temps, près d'un an, pour élaborer la ligne esthétique du label, en collaboration avec notre graphiste. Laurence Drevard effectue un vrai travail de recherche historique et de prospection dans les musées européens pour choisir des objets de l'époque en relation avec le répertoire enregistré. Il fallait que nos disques se reconnaissent du premier coup d'œil en se démarquant de ce qui existait déjà, que la conception de la mise en page ne soit pas laissée au hasard, que les textes prennent en compte les avancées musicologiques les plus récentes, que les traductions soient très soignées, que le souci de qualité aille jusqu'au moindre détail, jusqu’au toucher de la pochette.

eustache le sueur atelier reunion amisNos coûts de production sont évidemment très élevés, malgré notre personnel restreint. La situation financière du label a, de tout temps, été très serrée, ce qui nous a conduits à faire quelques coproductions. Il est aujourd'hui malheureusement très difficile de réaliser ce type de collaboration en préservant intégralement l'identité du label, capitale à nos yeux. Après six ans de travail presque bénévole, nous avons décidé de rejoindre une structure plus large et plus performante sur le plan commercial, afin d'assurer un meilleur fonctionnement financier. Dès l’été 2010, Ramée fera partie du groupe Outhere, au même titre que les remarquables labels Aeon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Ricercar et Zig-Zag Territoires.


J.-C.P. : Les éditeurs discographiques indépendants se trouvent souvent confrontés, faute de budget conséquent à consacrer à la communication, à des problèmes de visibilité. Comment parvenez-vous à promouvoir vos productions ? Quel est l’impact réel des critiques tant sur la notoriété que sur les ventes du label ?

R.A. : Jusqu'ici, nous dépendions principalement de nos partenaires distributeurs pour la promotion de nos disques. Nous avons ponctuellement engagé des collaboratrices en relations publiques, Eve François, puis Vicky Stoten, qui ont travaillé à la promotion auprès de publics ciblés, mais notre présence publicitaire reste relativement restreinte. Nos disques sont, en revanche, assez largement recensés par la critique dans de nombreux pays, ce qui constitue une présence importante dans la presse spécialisée. L'impact réel de ces critiques reste cependant difficile à estimer, surtout sur les ventes, sauf dans le cas d'une récompense importante. La notoriété y gagne certainement.

 J.-C.P. : Venons-en maintenant à vos choix artistiques. En dépit de quelques échappées vers le XIXe siècle, le cœur du répertoire que vous documentez s’étend du Moyen-Âge aux débuts de l’âge classique. Quelles sont les raisons qui vous ont fait privilégier la musique ancienne ? Jusqu’à quelles périodes pourriez-vous étendre le champ de vos productions et lesquelles vous semblent-elles, en revanche, difficilement envisageables ?

R.A. : De par ma formation et mon métier de violoniste baroque, c'est évidemment dans ce milieu que j'ai le plus de connaissances parmi les musiciens, et c'est également la musique que je connais le mieux. De plus, chez Raumklang j'ai exclusivement travaillé sur des enregistrements de musique ancienne. J'ai donc tout naturellement privilégié ce répertoire à la fondation de Ramée. Je pense qu'il est important, sur le plan commercial, que le label garde un cadre clair. C'est pour cette raison que je n'inclurai pas de répertoires plus tardifs dans mon catalogue.

 

J.-C.P. : A côté d’œuvres rares, voire inédites, vous consacrez également certains enregistrements à des compositeurs célèbres, en particulier Bach ou, bientôt, Mozart ou Haendel. Quelles sont les raisons qui vous incitent à explorer des pans du répertoire où la concurrence est obligatoirement plus rude ?

R.A. : J'ai, dès le départ, privilégié des répertoires peu courus, des œuvres peu ou pas enregistrées ou dans des instrumentations particulières, mais les artistes veulent pouvoir enregistrer également des compositeurs plus connus. Même si la concurrence est rude, la demande du public est aussi plus large. Devant la demande à la fois des artistes et du public, j'ai décidé d'élargir quelque peu la ligne éditoriale.

 

paolo veronese junon deversant presents veniseJ.-C.P. : Votre catalogue fait place, à côté d’artistes avec lesquels vous avez enregistré plusieurs disques, comme, par exemple, Léon Berben ou les Muffatti, à de nouveaux talents, comme les ensembles Ludus Modalis ou, plus récemment, Les Inventions. Le fait de travailler sur le long terme avec les mêmes artistes est-il important à vos yeux ? Comment découvrez-vous les artistes que vous décidez de produire ?

R.A. : Il est à la fois très important pour moi de travailler sur le long terme avec des musiciens et de présenter de jeunes artistes qui n'ont pas encore eu l'opportunité de réaliser un enregistrement. Vu le nombre restreint de sorties annuelles – de 8 à 10 –, je n'ai malheureusement pas la possibilité d'accepter toutes les propositions que l'on me fait. Pour la même raison, je ne peux pas offrir à chacun des artistes présents dans mon catalogue d'enregistrer un disque chaque année, mais j'essaye autant que possible de rester fidèle. Jusqu'ici, tous les projets d'enregistrement m'ont été proposés spontanément.

 

J.-C.P. : Beaucoup de labels offrent aujourd’hui, en parallèle des disques, la possibilité de télécharger les albums qu’ils produisent. Quelle est votre position sur cette nouvelle façon de consommer la musique ? Ramée développera-t-il, à l’avenir, une offre de téléchargement ?

R.A. : Je comprends tout à fait les avantages de cette façon de consommer la musique, mais c'est contradictoire avec la philosophie de notre label : nous proposons un objet à part entière, la pochette en fait partie intégrante et est presque aussi importante que la musique, dont la qualité sonore en téléchargement est (encore) restreinte. Je crois que la plus grande part de notre public nous suit dans cette philosophie et que le téléchargement ne s'adresse qu'à une petite partie des auditeurs de Ramée, du moins pour l'instant. Néanmoins, avec le passage chez Outhere, la possibilité de télécharger notre catalogue sera offerte.

J.-C.P. : Pour finir, comment voyez-vous, vous qui en êtes acteur, l’avenir de l’industrie du disque ? Quels sont les espoirs et les projets de Ramée pour les années à venir ? Et, enfin, si on vous en donnait la possibilité, quelles sont les œuvres que vous souhaiteriez enregistrer ?

R.A. : Il est extrêmement difficile, voire impossible, de prédire l'avenir de l'industrie du disque. J'ai envie de croire qu'il existera toujours un support physique pour la musique enregistrée, quelle que soit sa forme. L'avenir nous dira quelle place il occupera dans l'industrie de la musique parmi les possibilités futures de téléchargement en haute définition. Peut-être le disque avec pochette et livret deviendra-t-il un objet de luxe ou de collection, comme le sont déjà les disques vinyles aujourd'hui. J'ai l'espoir que beaucoup d'œuvres magnifiques restent encore à découvrir dans les bibliothèques et que les pouvoirs publics et les mécènes privés rendront possible que les musiciens-chercheurs les fassent connaître au grand public. Je n'ai pas d'envie précise d'œuvre à enregistrer. Dans une seconde vie, je fonderai un label dédié à la musique contemporaine.

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Puček en mai 2010.

 

Accompagnement musical :

N.B. : Effectuer un choix dans un catalogue aussi riche que celui de Ramée n’est pas une sinécure, aussi ai-je laissé ma subjectivité guider celui que je vous propose. Le dernier extrait est tiré du disque consacré à Mozart paru ce jour et qui sera bientôt chroniqué sur ce site.

 

1. Amour, de qui je sui trestout espris, ballade, Manuscrit de Turin, Biblioteca Nazionale Universitaria, J.II.9, fol. 138r (fin XIVe-début XVe siècle)

 

La Morra
Corina Marti, flûte & direction
Michal Gondko, luth & direction

 

flour de beaulte la morraFlour de Beaulté, chansons de Chypre à la fin du Moyen-Âge. 1 CD Ramée RAM 0602. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

2. Paschal de L’ESTOCART (c.1537-après 1587), Suzanne un jour, extrait du recueil Sacræ Cantiones (1582).

 

Ludus Modalis
Bruno Boterf, ténor & direction

 

pascal l'estocart deux coeurs aimants ludus modalis boterfDeux cœurs aimants, chansons, odes, psaumes et motets de 3 à 7 voix. 1 CD Ramée 0703. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

3. Johann Christoph PEZ (1664-1716), Concerto grosso/Sinfonia en sol mineur, R.18 : Chaconne.

 

Les Muffatti
Peter van Heyghen, direction

 

pez concerti ouvertures muffatiOuvertures – Concerti. 1 CD Ramée 0705. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

4. Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791), Trio pour clarinette, alto et pianoforte en mi bémol majeur dit « Kegelstatt », KV 498 : Andante.


Nicole van Bruggen, clarinette & clarinette de basset
Anneke Veenhoff, pianoforte
Jane Rogers, alto

 

mozart phantasiaPhantasia : Trio en mi bémol majeur KV 498 « Kegelstatt », Fantaisie pour pianoforte en ut mineur KV 475, Arrangement pour pianoforte et clarinette de basset (1809) du Quintette pour clarinette KV 581. 1 CD Ramée RAM 1002. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Illustrations du billet :

La photographie de Rainer Arndt est de Catherine Meeùs.

Jan KUPECKY (Pezinok, Slovaquie, 1667-Nuremberg, 1740), Jeune homme au violon, années 1690. Huile sur toile, 89,5 x 72 cm, Budapest, Musée des Beaux-Arts.

Eustache LE SUEUR (Paris, 1616-1655), Réunion d’amis, c.1640-44. Huile sur toile, 136 x 195 cm, Paris, Musée du Louvre.

Paolo Caliari, dit VERONESE (Vérone, 1528-Venise, 1588), Junon déversant ses présents sur Venise, 1553-55. Huile sur toile, 365 x 147 cm, Venise, Palazzo Ducale.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Dialogues
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6 mai 2010 4 06 /05 /mai /2010 17:43

 

Il aura suffi de deux disques pour imposer Scherzi Musicali, dirigé par Nicolas Achten, comme un des ensembles les plus prometteurs de la jeune scène baroque. Après une Euridice de Caccini et des motets de Sances unanimement salués par la critique, Nicolas Achten a eu la gentillesse de m’accorder un entretien où il revient sur son parcours, ses choix esthétiques et esquisse certains de ses projets futurs. Je l’en remercie chaleureusement.

 

nicolas achten

Jean-Christophe Pucek : Nicolas Achten, vous avez à peine 25 ans et vous cumulez les talents, puisque vous êtes à la fois baryton, théorbiste, claveciniste, harpiste et chef d’ensemble. Pouvez-vous nous parler de votre parcours et, plus spécifiquement, de votre formation musicale ?

 

Nicolas Achten : J’ai été en contact avec la musique vers l’âge de sept ans. C’est par la guitare que tout a commencé, probablement pour pouvoir accompagner les chansons de veillées scoutes, une sorte de première expérience inconsciente de la basse continue. Ma grande sœur jouait un peu de piano, prétexte suffisant pour moi pour m’y mettre, puis la curiosité m’a mené vers la flûte traversière (j’ai aussi un peu touché à la clarinette, l’alto et la flûte à bec, mais sans grande conviction). Mes onze ans ont été assez déterminants : la rencontre avec le compositeur Michel Lysight, qui a été un maître pour moi sur le plan théorique (solfège à un niveau très poussé, lecture à vue et transposition, composition, etc.), et, après avoir vu le film Farinelli, l’envie de me mettre au chant. Avec ma voix d’enfant, c’est en toute logique que mon professeur me donnait à chanter des pièces baroques, d’une difficulté parfois un peu périlleuse : un air allemand de Haendel, un air de cantate de Bach ou un motet de Vivaldi. Puis j’ai découvert le Stabat Mater de Pergolesi, qui a exercé sur moi une véritable fascination. La réelle différence entre les enregistrements que j’en trouvais m’a conduit à me les procurer tous, afin de les comparer dans leurs moindres détails. C’est comme ça que j’ai découvert l’univers de la musique ancienne, des interprètes qui m’ont marqué, dont nous reparlerons, et des instruments étranges comme le théorbe et le clavecin. Après un diplôme supérieur de solfège (spécialisation en musique contemporaine) au Conservatoire Royal de Bruxelles en 2000, j’ai plongé dans l’univers la musique ancienne.

J.C.P . : Comment avez-vous eu l’idée de fonder votre propre ensemble, Scherzi Musicali, et dans quel but ? De quels horizons viennent les autres musiciens qui le composent ? Comment le travail se déroule-t-il au sein du groupe ?

 

N.A. : Scherzi Musicali est le nom que j’ai donné en 2000 à la première équipe de musiciens que j’avais rassemblée pour monter des extraits de Rinaldo de Haendel. Je n’avais alors que quatorze ans. L’enthousiasme des musiciens et les quelques sollicitations qui ont suivi ont fait que l’aventure a perduré. Nous jouions à l’époque sur instruments modernes, Scherzi était un peu un laboratoire qui nous offrait l’occasion de nous essayer à la musique baroque. L’équipe a quelque peu évolué, des rencontres ont été décisives, notamment avec Eriko Semba en 2002 et Sarah Ridy en 2006, constituant le noyau de l’équipe actuelle. Les différents projets, notamment l’Euridice de Caccini que nous avons enregistrée pour Ricercar, m’ont permis d’agrandir l’ensemble, au sein duquel j’ai rassemblé des gens dont les qualités artistiques et humaines m’ont semblé s’accorder et convenir à ma manière de travailler. Ces gens sont d’anciens collègues de conservatoire (Olivier Berten, Céline Vieslet, Eriko Semba), des musiciens rencontrés au cours de productions (Sarah Ridy, Simon Linné, Francesco Corti, Marc Meisel, Romina Lischka) ou même d’anciens élèves (Reinoud Van Mechelen, Magid El-Bushra).

jan olis concertComment se déroule le travail ? La conception des projets, la préparation et les choix artistiques majeurs sont de ma responsabilité. Je prépare toujours beaucoup les productions, entre autres les partitions que j’édite sur ordinateur, avec une attention particulière portée, par exemple, à la clarté de la mise en page, à l’emplacement optimal des tournes de page, au chiffrage de toute la basse continue. J’élabore également les instrumentations selon la structure et l’émotion du texte et de la musique, ce qui permet de commencer à vraiment travailler sur les œuvres dès la première répétition, sans perdre de temps avec des contraintes matérielles ou discuter chaque accord du chiffrage. Je reste cependant ouvert à toute contre-proposition ou suggestion venant de la part des musiciens. Si chacun d’entre eux a une personnalité assez affirmée, aucun n’a un ego surdimensionné, ce qui nuirait à un véritable travail d’équipe fondé sur le respect et l’écoute mutuels. Je pense être assez directif au début pour que les gens sachent ce que j’attends d’eux, mais je veille ensuite à ce que chacun trouve son espace, puisse s’épanouir et donner ainsi le meilleur de lui-même. Les valeurs dans lesquelles je crois énormément sont la fidélité et le travail à long terme. Bien que ce soit un peu à contre-courant du marché actuel, travailler avec une équipe de musiciens qui ne change pas à chaque production permet d’approfondir la complicité, de grandir ensemble grâce à une expérience commune. Cependant, le fait d’accueillir au sein de l’équipe un musicien invité constitue également une expérience intéressante, qui nous permet d’avoir du recul par rapport à notre travail.

 

J.C.P. : Une des caractéristiques les plus frappantes de vos deux enregistrements est le soin apporté à la réalisation du continuo, toujours riche et renouvelé d’une pièce à l’autre, qui évoque irrésistiblement le travail effectué par Christina Pluhar avec l’Arpeggiata. Celui-ci constitue-t-il une référence pour vous et, si oui, de quelle manière ? Y-a-t-il d’autres ensembles ou artistes qui ont eu une influence importante sur vous, en tant qu’interprète et chef ?

 

N.A. : J’ai beaucoup appris de Christina Pluhar. Je l’ai rencontrée à seize ans, lors d’un stage où j’étais inscrit pour le chant. Mais je venais d’acheter, quelques mois auparavant, un théorbe sur Internet, alors je suis allé timidement la trouver en lui demandant un petit cours d’initiation. Elle s’est montrée très généreuse et m’a accordé beaucoup de temps au cours de ce stage. Un jour, elle a déposé sur le pupitre une partition d’un certain Sances, Dulcis Amor Iesu, et nous l’avons lue ensemble. Christina était curieuse d’entendre comment j’allais m’en sortir avec les deux octaves de tessiture et les nombreux traits virtuoses, tandis que moi, en toute inconscience, je m’aventurais dans ce motet qui, note après note, me révélait un univers dans lequel je me sentais comme un poisson dans l’eau. Je peux parler d’un réel coup de foudre pour cette musique, cette écriture pour voix de « basse-baryton colorature ». J’ai ensuite eu la chance d’être invité par Christina pour quelques projets avec de jeunes chanteurs, ou même au sein de l’Arpeggiata (enregistrer à dix-huit ans un trio en compagnie d’un artiste tel que Dominique Visse, ça laisse des souvenirs !). Enfin, je n’ai pu m’empêcher de suivre son exemple en étudiant auprès d’elle la harpe triple, ce qui était une suite logique pour quelqu’un venant du luth et du clavecin.

Christina est néanmoins loin d’être ma seule influence. J’ai, en effet, découvert mes premiers modèles vers l’âge de onze ans, grâce au disque. Gérard Lesne et Emma Kirkby, deux artistes avec lesquels j’ai chanté quelques années plus tard, ou encore René Jacobs. Cependant, c’est à Christophe Rousset, qui a dirigé la bande-son du film Farinelli, que je dois principalement mon attirance pour le chant et la musique baroques. Je l’ai rencontré quelques mois plus tard, après un récital consacré à Pancrace Royer qui fut mon premier contact avec le clavecin, et j’ai eu, depuis, la chance de travailler plusieurs fois avec lui et ses Talens Lyriques. Deux autres personnes  m’ont beaucoup influencé. Le premier est Sigiswald Kuijken, que j’ai rencontré à seize ans au Conservatoire à Bruxelles, et qui m’a énormément appris quant au respect dus au compositeur et à son travail, à la démarche d’authenticité, à l’importance de la philosophie de la musique ancienne. Le second est Frédérick Haas, chez qui j’ai étudié le clavecin, et que je considère incontestablement comme mon maître. C’est probablement lui qui m’a le plus appris, qui a structuré mes élans artistiques, éduqué mon regard à la compréhension d’une partition ancienne, m’a sensibilisé à la qualité de la facture instrumentale, à savoir, en optimisant ses réglages, jouer avec l’instrument et non contre lui, autant de paramètres propres à bonifier une exécution musicale. Mes influences sont donc assez diverses et peuvent parfois sembler contradictoires, mais je pense qu’un artiste doit s’abreuver à des sources très diverses pour finalement trouver le chemin qui est le sien. 

 

J.C.P. : Un autre trait qui me semble remarquable au sein de Scherzi Musicali est le travail sur les voix, qui me semble privilégier une lisibilité et une individualisation visant à donner tout leur poids aux mots, une donnée que je crois essentielle dans l’interprétation du répertoire baroque. La primauté donnée à l’expression des affects véhiculés par le texte sur la recherche d’une certaine homogénéité vocale est-elle une de vos exigences ?

 

N.A. : Oui, et on touche là un point assez sensible dans mon parcours : l’esthétique vocale. Une partie de la première génération de baroqueux a révolutionné la manière de chanter la musique ancienne, offrant une contre-proposition aux grosses voix lyriques plus familières du bel canto, je pense à des artistes tels qu’Emma Kirkby, Agnès Mellon ou Alfred Deller. La musique ancienne s’est, depuis, implantée dans le paysage musical comme un répertoire à part entière, qui prend place aujourd’hui dans les grandes salles et théâtres d’opéra alors que les œuvres ne sont pas conçues pour ces lieux. Dès lors, de plus en plus de chanteurs d’opéra ont été intégrés dans les distributions, phénomène que le marketing autour des « chanteurs stars », développé par les grosses maisons de disque, accentue et qui aboutit à des rencontres plus ou moins heureuses entre des artistes et un répertoire qui ne leur est pas familier.

giorgione le chanteur passionnéLa question « comment faut-il chanter la musique ancienne » m’a hanté pendant mes études de chant, entamées au conservatoire dans une atmosphère plutôt favorable à l’opéra, dans laquelle la musique ancienne n’était pas vraiment prise au sérieux. J’ai suivi, jusqu’à présent, l’enseignement de 29 personnes différentes, du professeur régulier à la masterclass de quelques jours, qui ont toutes un avis différent : beaucoup interdisent à leurs élèves de faire des « sons droits » en musique baroque, d’autres trouvent qu’un peu de vibrato est déjà de trop. Pas facile de trouver son chemin ! Je dois la base de ma technique vocale à Annie Frantz qui, après une carrière plutôt axée sur l’opéra français du XIXe siècle, s’est illustrée comme une brillante pédagogue (elle a notamment été le premier professeur de Céline Scheen et de Céline Vieslet, laquelle chante dans Scherzi Musicali). Son travail vise à libérer la voix sans jamais chercher à fabriquer un son, mais, au contraire, en respectant l’identité vocale de chacun, en privilégiant la souplesse, la pureté et l’homogénéité des voyelles, l’intégration des consonnes à la ligne vocale, autant de paramètres importants dans l’interprétation de la musique ancienne. En effet, si une bonne compréhension du texte me semble essentielle pour tout répertoire, c’est encore plus vrai pour la musique italienne du XVIIe siècle qui se fonde entièrement sur le texte et les émotions qu’il véhicule, le rôle de la musique se résumant avant tout à soutenir les mots. En ce sens, le travail sur Caccini a été très formateur pour moi, car j’ai pu sensibiliser les chanteurs à cet aspect de choses : intégrer intimement le texte pour qu’il sorte ensuite du plus profond de nous.

Dans le travail d’ensemble, j’essaie de combiner individualité et homogénéité, car si chacun des chanteurs a une couleur particulière et une réelle personnalité artistique, la « manière de chanter » de chacun et la technique sont, en revanche, assez proches, d’autant que nous sommes plusieurs, au sein de Scherzi Musicali, à bénéficier de l’enseignement de Dina Grossberger, qui recherche une utilisation saine et naturelle de la voix.

 

J.C.P. : En 2008, vous ressuscitiez l’Euridice, composée par le florentin Giulio Caccini (1551-1618) en 1600. En janvier 2010, votre nouveau disque [chronique disponible ici] documente des motets de Giovanni Felice Sances (c.1600-1679), un compositeur né à Rome mais actif à Vienne dès 1636. Pouvez-vous, en quelques mots, nous parler de la vision que vous avez de sa musique et nous expliquer les raisons qui vous ont conduit à vous intéresser à lui ?

 

N.A. : Comme je l’ai déjà mentionné, c’est grâce à Christina Pluhar que j’ai découvert Sances. Je pense que sa musique combine assez idéalement la sensualité, le caractère, le rêve, voire une certaine magie, avec, qui plus est, une écriture extrêmement bien construite, entre autres un contrepoint solide et des structures toujours équilibrées. Choisir les pièces pour le disque n’a pas été facile, car on peut vraiment plonger les yeux fermés dans l’œuvre de Sances, dans laquelle je pense qu’il n’y a pas grand chose à jeter.

J.C.P. : Le choix que vous avez fait d’enregistrer, alors que Scherzi Musicali n’a que quelques années d’existence, des œuvres inédites ou rares au disque est extrêmement courageux mais peut paraître également assez risqué. Comment vos choix de répertoire s’opèrent-ils ? Considérez-vous comme essentielle la recherche de partitions peu ou pas interprétées ?


N.A. : Je pense que cela tient à plusieurs choses. D’une part, je suis d’un naturel très curieux et je trouve toujours excitant de révéler ce qu’un compositeur et une œuvre peuvent avoir à nous dire. C’est comme partir à l’aventure en ne sachant pas exactement où l’on va. D’autre part, j’estime qu’il y a déjà tant de gens qui s’attèlent à rejouer et réenregistrer les Quatre Saisons de Vivaldi ou les Passions de Bach qu’il n’est pas forcément utile de surenchérir. Certes, il y a des œuvres très connues sur lesquelles j’ai un avis musicologique ou esthétique, voire un simple coup de cœur, qui, à mes yeux, justifieraient un enregistrement (Dido and Aeneas de Purcell, le Stabat Mater de Pergolesi), mais je garde cela pour plus tard.

 

J.C.P. : La conjoncture économique actuelle, par la frilosité qu’elle engendre de la part des programmateurs de spectacles comme des producteurs de disques, est assez peu favorable aux jeunes ensembles, dont on peut conjecturer qu’un certain nombre pourrait se retrouver dans des situations assez inextricables. Comment Scherzi Musicali parvient-il à faire face à ces multiples contraintes ?


simon vouet temps vaincu par amour esperance renommeeN.A. : Certes, la situation est un peu difficile en ce moment. Quelques organisateurs commencent la prochaine saison avec un déficit dû à la réduction des subventions, beaucoup d’entre eux préfèrent miser sur des valeurs commercialement plus sûres. Mais je ne me plains pas trop, car nous bénéficions du soutien de quelques organisateurs qui nous ont invités dès le début et avec qui une collaboration régulière se construit : je pense notamment au Muziekcentrum de Bijloke, au Festival des Flandres à Gand, au Festival de Wallonie, à l’Automne Musical de Spa. Nous avons également eu la chance de bénéficier de la confiance du label Ricercar et du groupe Outhere qui nous ont permis d’enregistrer nos deux premiers albums. Il semble que les chiffres de vente soient plutôt encourageants, surtout compte tenu de la crise du disque et du fait que Scherzi musicali est un jeune ensemble qui s’intéresse à des compositeurs peu connus. Malgré cela, un disque n’entraîne pas vraiment de bénéfices pour les artistes, et le réaliser n’est pas possible sans une aide financière. Là encore, nous avons bénéficié d’un soutien, celui de la Communauté française de Belgique qui est à peu près la seule institution compétente pour soutenir la culture en terre francophone, même si sont budget limité ne lui permet pas de soutenir des ensembles de façon structurelle. La politique de mécénat culturel dans le secteur privé n’est pas vraiment dans les mœurs en Belgique.

Outre les enregistrements, notre activité de concerts s’accompagne de nombreuses tâches administratives (administration, production, logistique, comptabilité, communication, etc.) que je prends à ma charge et qui nécessitent beaucoup de temps, ce qui n’est pas toujours compatible avec mon travail de musicien et de directeur d’ensemble. J’espère qu’un jour la situation changera, ce qui me permettra de me concentrer plus sur le travail artistique. Je suis cependant reconnaissant aux musiciens de l’ensemble de s’investir assez spontanément dans le fonctionnement de l’ensemble, ainsi que de la confiance de l’agent artistique qui, depuis quelques mois, s’atèle indubitablement à asseoir notre place dans le paysage musical.

 

J.C.P. : Malgré ce contexte difficile, on sent une vitalité et une envie palpables dans vos productions. Même s’il convient d’être prudent quant à la tournure que pourraient prendre les événements, quels sont vos projets dans un futur plus ou moins proche, tant au disque qu’à la scène ?


N.A. : Un troisième disque sortira pour Musique en Wallonie à la rentrée 2010, avec des motets inédits du compositeur belge Joseph-Hector Fiocco (1703-1741). Sans chauvinisme de ma part, il s’agit d’une très bonne musique, qui hésite en permanence entre le lyrisme, le dynamisme italiens et une écriture élégante, majestueuse et (très) ornée, à la française, une sorte d’étonnante synthèse entre Vivaldi et Couperin ou Charpentier. Nous réaliserons aussi, en octobre 2010, le premier enregistrement du premier opéra romain, datant de 1626, La Catena d’Adone de Domenico Mazzocchi (1592-1665). C’est une œuvre capitale dans l’histoire du genre, de grande qualité, que nous donnerons au Bijloke à Gand, le 30 septembre 2010, le 11 octobre au Théâtre des Martyrs à Bruxelles, puis au Festival Baroque de Pontoise le 16 octobre 2010. Nous reprenons l’Euridice de Caccini à Rotterdam le 29 mai 2010, et avons en projet deux programmes, un de cantates romaines autour de Scarlatti, et un concert de madrigaux de Caccini en petite formation.

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Puček en avril 2010.

 

Discographie de l’ensemble Scherzi Musicali :

giulio caccini euridice scherzi musicali achtenGiulio CACCINI (1551-1618), L’Euridice (1600).

1 CD Ricercar RIC 269. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Aria di Romanesca
2. Acte II, scène 4 : « Ond’è cotanto ardire » (« D’où vient tant de témérité ? »)

(Pluton : Olivier Berten, baryton. Orphée : Nicolas Achten, baryton. Proserpine : Laurence Renson, mezzo-soprano. Charon : Reinoud van Mechelen, ténor)

 

sances dulcis amor iesu scherzi musicali achtenGiovanni Felice SANCES (c.1600-1679), Dulcis Amor Iesu, motets à 1, 2, 3 et 4 voix.
1 CD Ricercar RIC 292. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.


Extrait proposé :

3. Iubilent in cælis
(Reinhoud van Mechelen, ténor. Nicolas Achten, baryton)

 

Illustrations du billet :

Photographie de Nicolas Achten par Émilie Lauwers, utilisée avec autorisation.

Jan OLIS (Gorinchem, c.1610-Heusden, 1676), Un concert, 1633. Huile sur panneau de chêne, 36,7 x 52,8 cm, Londres, National Gallery.

Attribué à Zorzo da Castelfranco, dit GIORGIONE (Castelfranco Veneto, c.1577/8-Venise, 1510), Le chanteur passionné, sans date. Huile sur bois, 102 x 78 cm, Rome, Galleria Borghese.

Simon VOUET (Paris, 1590-1646), Le Temps vaincu par l’Amour, l’Espérance et la Renommée, c.1640-45. Huile sur toile, 187 x 142 cm, Bourges, Musée de Berry.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Dialogues
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