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7 janvier 2012 6 07 /01 /janvier /2012 15:32

 

cornelis troost famille autour d'un clavecin
Cornelis Troost (Amsterdam, 1696-1750),
Famille réunie autour d’un clavecin, 1739.
Huile sur toile, 94 x 82,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
[une image en haute définition est disponible ici]

Pour ses deux premières parutions, le tout jeune label agOgique a mis les petits plats dans les grands en misant sur des artistes dont la discrétion n’a d’égal que le talent. Après avoir rendu compte de La Nascita del Violoncello de Bruno Cocset et des Basses réunies, salué ici même comme un des disques de l’année 2011, je souhaite commencer ce nouveau cycle de chroniques par Préludes et autres fantaisies, le récital que Violaine Cochard consacre à Johann Sebastian Bach, une entreprise que son caractère éminemment personnel place un peu à part de ce qui se fait habituellement dans ce domaine.
cornelis troost famille autour d'un clavecin detail 1Cet enregistrement immortalise, en effet, la rencontre entre des pièces dont tout amateur mesure l’importance dans la littérature pour clavier du XVIIIe siècle et un instrument d’exception ressuscité, avec tout le talent qu’on lui connaît, par Laurent Soumagnac, dont les photographies du livret documentent quelques étapes d’un travail tout d’amoureuse précision. On ne propose plus guère aujourd’hui de programmes comme celui qui a été concocté par la claveciniste, un véritable bouquet composé avec le cœur pour seul guide dont la visée n’est pas d’être exhaustif ou de faire référence, mais d’offrir un disque de plaisir que l’on déguste comme un vin de soif. Violaine Cochard a donc fait le choix, à côté de pièces isolées tels des Préludes, des Fantaisies ou des Toccatas, d’en extraire d’autres de recueils constitués comme les Inventions et Sinfonies (Sinfonies nos 5 et 11, BWV 791 et 797) ou Le Clavier bien tempéré (Prélude et fugue en fa mineur, BWV 881), voire d’isoler des mouvements, ici le Prélude de la Suite anglaise n°2 BWV 809 ou la Gigue de la Partita n°1 BWV 825, là le Capriccio de la Partita n°2 BWV 826 et la Sarabande de la fragmentaire Suite en fa mineur BWV 823, une décision qui pourra surprendre à une époque pour laquelle la présentation intégrale des œuvres demeure un principe fort. Le danger de la fragmentation ou du manque d’unité qui pourrait menacer cette réalisation est heureusement annihilé par une organisation extrêmement intelligente des pièces ; de la première à la dernière, une véritable progression est ménagée, avec ses envolées, ses tensions et ses détentes. Mieux encore, cette heure de musique prend très rapidement l’apparence d’un concert offert à un auditoire de familiers, en même temps que s’en dégage un portrait crédible de Johann Sebastian Bach où sont illustrées, grâce à des pièces de provenance et de dates différentes, toutes les influences qui traversent sa musique pour clavier, du goût pour l’aventure hérité du Stylus Phantasticus (Toccata BWV 913) aux visées pédagogiques de haut vol des Sinfonies, une production dans laquelle le sens mélodique à l’italienne et le caractère chorégraphique venant de France sont unifiés par le sens de la structure et la science du contrepoint que l’on connaît au compositeur.
cornelis troost famille autour d'un clavecin detail 2L’autre vedette de ce récital est le magnifique clavecin qu’il donne à entendre et qui connaît ici son premier enregistrement mondial. Restauré en 2007 par les soins de Laurent Soumagnac et de son Atelier du clavecin (voir le lien à la fin de cette chronique), cet instrument est probablement un des premiers réalisés, vers 1740, par le facteur anversois d’origine allemande Joannes Daniel Dulcken (1706-1757), puis modifié à la faveur de son changement de décor, effectué à Venise par le peintre Michaele Albani vers 1754-1764. La réalisation de sculptures sur l’éclisse, la joue et la pointe (voir ici pour la localisation de ces pièces sur la caisse d’un clavecin) dans ces années en a, parfois très notablement, aminci le bois, ce qui a eu pour effet de donner à sa sonorité, tout en préservant l’essentiel de sa densité flamande d’origine, un brillant et une légèreté très italiens. Petit miracle dû à l’histoire de l’instrument, cette rencontre entre deux écoles de facture résolument différentes rend parfaitement justice à la dimension à la fois septentrionale et méridionale de la musique de Bach, qui, héritier majeur de la tradition d’Allemagne du Nord reçue des mains de Buxtehude, était fin connaisseur, sans pourtant s’y être jamais rendu, de ce qui se produisait en Italie, comme le montrent, entre autres, ses transcriptions d’œuvres de Vivaldi.
Comme je le rappelais en préambule, Violaine Cochard (photographie ci-dessous) est une artiste discrète, dont chaque nouveau disque, en soliste ou au sein de l’ensemble Amarillis, est attendu avec confiance par tous ceux qui, de plus en plus nombreux, goûtent son art concentré et attentif d’où tout effet de facile est banni. Ce récital ne fait pas exception à la règle et, dès les premières secondes du Prélude de la Suite anglaise n°2 en la mineur BWV 809 qui l’ouvre, il entraîne l’auditeur dans un univers immédiatement séduisant, tout de densité mais aussi de luminosité. La claveciniste, s’appuyant sur des moyens techniques particulièrement sûrs, dont une précision et une souplesse du toucher qui permettent au clavecin, capté par Alessandra Galleron avec une transparence sans artifices et une ampleur maîtrisée, de déployer de splendides couleurs, peut se concentrer uniquement sur la conduite du discours musical et offrir aux pièces la possibilité d’exprimer le meilleur d’elles-mêmes. violaine cochardOn aurait tort de croire que sa manière toute d’élégance et de raffinement va la conduire à une certaine forme d’aplanissement des contrastes et des dynamiques ; il n’en est rien et, pour vous en convaincre, écoutez la puissance mais aussi la finesse avec laquelle la Fantaisie en la mineur BWV 922 est déclamée et tenue. Violaine Cochard réussit également, tout au long de ce disque, à atteindre un parfait équilibre entre la rigueur indispensable pour que de vastes architectures comme la Toccata en ré mineur BWV 913 ne s’effritent pas et la liberté nécessaire pour rendre les humeurs fantasques de telle Fantaisie ou de tel Capriccio, sans oublier d’instiller ce qu’il faut de vigueur pour que les pièces inspirées par la danse conservent tout leur caractère. Mais une des plus belles réussites de cette réalisation réside sans doute dans l’étonnante sensation de proximité, de familiarité qu’elle dégage, découlant non seulement d’un travail préparatoire de qualité ayant permis à l’interprète de mûrir sa vision, mais aussi de sa volonté de faire vivre et de transmettre cette musique avec le plus de spontanéité et de naturel possible. On est ici très loin du Bach hiératique et s’adressant à Dieu seul que s’est plu à propager l’imagerie romantique ; ici, nous écoutons un compositeur d’une simplicité et d’une franchise réellement émouvantes qui s’adresse à nous à hauteur d’homme, sans que son envergure en soit pour autant rapetissée.

incontournable passee des artsJe vous recommande donc doublement ce disque Bach de Violaine Cochard, non seulement parce qu’il donne à entendre des pièces et un instrument également superbes, mais aussi parce qu’il permet, pour ceux d’entre vous qui ne la connaîtraient pas encore, de découvrir et, pour les autres, de retrouver telle qu’en elle-même une formidable musicienne que l’on espère voir très bientôt mettre de nouveau l’acuité et la fraîcheur de son regard au service de ce répertoire et de bien d’autres.

johann sebastian bach préludes autres fantaisies violaineJohann Sebastian Bach (1685-1750), Préludes et autres fantaisies

Violaine Cochard, clavecin Joannes Daniel Dulcken, c.1740

1 CD [durée totale : 62’24”] agOgique AGO002. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :
1. Prélude en ut mineur, BWV 999
2. Partita n° 2 en ut mineur, BWV 826 : Capriccio
3. Fantaisie en la mineur, BWV 922

Illustration complémentaire :
La photographie de Violaine Cochard, utilisée avec l’autorisation du label agOgique, est de Mariana Depozzi.

Exploration complémentaire :
Découvrez le travail de Laurent Soumagnac et de l’Atelier du clavecin en suivant ce lien.
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28 décembre 2011 3 28 /12 /décembre /2011 10:28

 

adriaen isenbrant portrait homme pesant or

Adriaen Isenbrant (actif à Bruges de 1510 à sa mort en 1551),
Homme pesant de l’or
, c.1515-20.

Huile sur bois, 50,8 x 30,5 cm, New-York, Metropolitan Museum.

 

Créée au début de cette année à la demande des lecteurs, la distinction Incontournable Passée des arts, matérialisée par le logotype ci-dessous, vise à signaler les disques que leur qualité interprétative, la rareté des répertoires qu’ils proposent, le soin accordé à leur réalisation désignent comme particulièrement remarquables. Par principe, ce blog ne vous propose de découvrir que des enregistrements que j’ai estimé, dans la limite de mes compétences et de mes capacités d’écoute, présenter toutes les garanties souhaitables de qualité et auxquels j’ai pu consacrer le temps de réflexion nécessaire.

incontournable passee des artsEn dépit d’une crise qui ne cesse de se préciser, l’année discographique 2011 a été d’une grande richesse, malgré une certaine propension au resserrement autour de répertoires connus, particulièrement dans le domaine de la musique baroque, où Bach, mais aussi Händel et Vivaldi sont plus que jamais regardés comme des placements sûrs, avec l’encombrement qui en résulte. Parmi la petite moitié des cinquante enregistrements chroniqués cette année sur Passée des arts s’étant vu attribuer un Incontournable, j’en ai, comme l’année dernière (voir ici), sélectionné douze qui m’ont semblé refléter le meilleur de ce que j’ai pu écouter, en excluant volontairement deux excellentes rééditions (Brescianello par La Cetra, Sainte Colombe par Kuijken et Savall) afin de ne confronter que des réalisations récentes. Je vous les propose ci-dessous, accompagnés, à chaque fois, d’un des extraits inclus dans la chronique originale qu’il vous est possible de lire intégralement en cliquant sur l’image de la pochette du disque concerné.

 

 

« L’interprétation offerte de ces pages inédites de Paminger par le quatuor vocal masculin Stimmwerck est splendide de bout en bout. Ceux qui ont pu se familiariser avec l’esthétique de l’ensemble allemand au fil de ses précédentes réalisations retrouveront ici son impeccable cohésion, son souci de la lisibilité polyphonique, sa capacité à apporter un indéniable souffle en même temps qu’une incroyable transparence aux musiques dont il s’empare… »

 

leonhard paminger stimmwerckLeonhard Paminger (1495-1567), Œuvres vocales sacrées. Sigismund Paminger (1539-1571), O Mensch, bewein dein Sünde groß. Stimmwerck. 1 CD Christophorus CHR 77331.

 

Extrait proposé :

Pater noster

Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

« Le soin extrême accordé aux variations de rythmes et de couleurs, l’intelligence rhétorique qui sous-tend la conduite et la relance du discours permettent à des pièces qu’un abord trop austère aurait pu rendre ennuyeuses de ne pas connaître le moindre moment de relâchement et prouvent que Bruno Boterf a pris tout le temps nécessaire pour mûrir sa vision, très loin du culte de l’effet facile et de la superficialité dans lequel certains s’embourbent. »

 

claude le jeune dix pseaumes de david ludus modalis bruno bClaude Le Jeune (c.1530-1600), Dix Pseaumes de David. Ludus Modalis, Bruno Boterf, ténor & direction. 1 CD Ramée RAM 1005.

 

Extrait proposé :

Chantez à Dieu chanson nouvelle, psaume 96

Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

« Les nombreuses difficultés de restitution induites par l’ancienneté des répertoires abordés dans ce disque nécessitent des interprètes qui sachent faire montre d’autant de rigueur que de liberté. La Scola Metensis en s’appuyant sur ces qualités et bien d’autres, parvient à faire des Chants des Trois Évêchés autre chose qu’un parcours documentaire ou muséal, une véritable expérience musicale pleine de vie et d’émotion qui conjugue parfaitement érudition et plaisir. »

 

chant des trois eveches scola metensis marie reine demollieChants des Trois Évêchés, chants sacrés de la Lorraine médiévale. Scola Metensis. Marie-Reine Demollière, chant & direction. 1 CD Ligia Digital Lidi 0202224-11.

 

Extrait proposé :

Attribué à Léon IX (1002-1054), Gloria in excelsis, Hymne
(Tropaire-Prosaire, Metz, ms. 452 & Fragments d’Einsiedeln, ms. 366)

Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

« L’interprétation que donne Michel Corboz (…) est plus que convaincante : bouleversante. (…) pétrie de ferveur et d’humilité, [elle] m’apparaît comme profondément, intimement sentie et sincère, un de ces moments rares et particulièrement émouvants, que traversent parfois les ineffables lueurs de l’adieu, où un musicien d’exception nous laisse entrevoir quelques reflets de son âme. »

 

charles gounod requiem ut majeur messe chorale sol mineur mCharles Gounod (1818-1893), Requiem en ut majeur (transcription pour quintette à cordes, harpe, chœur et orgue d’Henri Büsser), Messe chorale sur l’intonation de la liturgie catholique en sol mineur. Charlotte Müller-Perrier, soprano, Valérie Bonnard, alto, Christophe Einhorn, ténor, Christian Immler, basse. Ensemble Vocal et Instrumental de Lausanne. Michel Corboz, direction. 1 CD Mirare MIR 129.

 

Extrait proposé :

Requiem en ut majeur : Agnus Dei

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« C’est en ancrant son propos dans cette parfaite compréhension du contexte dans lequel l’œuvre a été conçue, cette guerre de Trente Ans dont le cortège d’horreurs, rappelons-le, a remis la méditation sur la mort au centre des préoccupations quotidiennes, que cette version de Vox Luminis, comme, à mon avis, aucune autre avant elle, s’impose, avec une rayonnante humilité, par l’intelligence de son propos et son élévation spirituelle. »

 

heinrich schutz musikalische exequien vox luminis lionel meHeinrich Schütz (1585-1672), Musicalische Exequien, SWV 279-281. Motets Herr nun lässest Du deinen Diener in Friede Fahren, SWV 432 & 433, Ich bin der Auferstehung, SWV 464, Das ist ja gewißlich wahr, SWV 277. Martin Luther (1483-1546), Mit Fried und Freud ich fahr dahin. Samuel Scheidt (1587-1654), Wir glauben all an einen Gott. Vox Luminis. Lionel Meunier, basse & direction. 1 CD Ricercar RIC 311.

 

Extrait proposé :

Musicalische Exequien : Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa, SWV 279 :
Nacket bin ich
jusqu’à Herr Gott, heiliger Geist

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« (…) Cette anthologie construite et interprétée avec autant d’intelligence que de subtilité propose une plongée à la fois exigeante et très émouvante dans l’univers d’un vieil homme qui avait sans nul doute la conviction d’avoir été le témoin privilégié et d’être l’ultime dépositaire d’un âge d’or (…). Ce n’est pas la moindre qualité de Bertrand Cuiller d’avoir réussi, par la seule force de la conviction et de l’humilité qui nourrissent son talent, à donner chair et à faire danser, rire ou soupirer les fantômes rieurs ou pensifs qui hantent ces pages. »

 

mr thomas tomkins his lessons of worthe byrd bull tallis beMr Tomkins his Lessons of Worthe, pièces pour clavier de William Byrd (c.1539/40-1623), John Bull (c.1562-1628), Thomas Tomkins (1572-1656) et Thomas Tallis (c.1505-1585). Bertrand Cuiller, clavecins. 1 CD Mirare MIR 137.

 

Extraits proposés :

William Byrd : Pavan Sir William Petre

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« Après l’écoute de ces deux disques en tous points généreux, c’est l’enthousiasme et l’admiration qui sont au rendez-vous (…) Parmi les points communs aux deux ensembles, on soulignera l’exigence dont ils font preuve, l’exécution de chaque morceau étant soignée jusque dans les moindres détails, ainsi que l’humilité mais aussi l’inventivité dans la façon dont ils abordent cette musique, sans appuyer le trait ni surenchérir en ornements, simplement en accordant suffisamment de confiance au compositeur pour le suivre par les chemins qu’il propose tout en instillant assez de variété pour retenir l’attention de l’auditeur. »

 

johannes ciconia opera omnia diabolus in musica la morraJohannes Ciconia (c.1370-1412), Opera omnia (intégrale de l’œuvre). Diabolus in Musica, Antoine Guerber, direction (musique sacrée). La Morra, Corina Marti & Michal Gondko, direction (musique profane). 2 CD Ricercar RIC 316.

 

Extrait proposé :

Gloria spiritus et alme [n°6]
Diabolus in Musica : Estelle Nadeau, Aïno Lund-Lavoipierre, sopranos, Guillermo Perez, organetto

Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

« Chaque détail, chaque intention de l’oratorio sont amoureusement scrutés et rendus (…), avec un naturel qui ne peut découler que d’une fréquentation assidue et informée de l’œuvre, une sensibilité révélatrice des affinités qui se sont tissées entre elle et [les] interprètes, ainsi qu’une intelligence permettant de prévenir tout débordement, y compris quand le compositeur force sur les effets. Tout est ici d’une spontanéité et d’une fraîcheur indéniables, tout sonne juste dans cette fresque brossée avec tant de finesse et de passion que l’on ne peut que s’incliner devant une réalisation qui fera sans doute date. »

 

michelangelo falvetti il diluvio universale cappella mediteMichelangelo Falvetti (1642-1692), Il Diluvio Universale. Cappella Mediterranea, Chœur de Chambre de Namur, Leonardo García Alarcón, direction. 1 CD Ambronay Éditions AMY 026.

 

Extrait proposé :

« Il Gran Dio di pietà »
Mariana Flores, soprano (Rad), Fernando Guimarães, ténor (Noé)

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« Il me semble que les interprètes ont saisi avec beaucoup d’acuité toute l’ambiguïté de la musique de Hyacinthe Jadin, sa double dynamique faite d’ombres incessantes qui déstabilisent même les mouvements les plus solidement ancrés, en apparence, dans le mode majeur, entrecoupée de silences et de ruptures, mais pleine aussi de la fougue et de l’enthousiasme d’un jeune homme de dix-neuf ans. »

 

hyacinthe jadin quatuors opus 1 quatuor franz josephHyacinthe Jadin (1776-1800), Quatuors à cordes, opus 1. Quatuor Franz Joseph. 1 CD ATMA Classique ACD2 2610.

 

Extrait proposé :

Quatuor opus 1 n°1 en si bémol majeur :
[IV] Finale. Allegro

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« Il faut louer Jean-François Heisser d’être parvenu à rassembler et à galvaniser ces énergies pour en tirer le meilleur. Souple, racée, intelligente en diable, sa direction possède une vertu qui éclate dès les premières secondes du disque pour ne plus jamais le quitter : la sincérité. Il est évident, à mes yeux, que le chef a su faire preuve de suffisamment de modestie pour prendre les œuvres de Dubois au sérieux et de force de conviction pour les porter à exprimer ce qu’elles ont de meilleur. »

 

theodore dubois fantaisie stuck suite concertante heisser cThéodore Dubois (1837-1924), Fantaisie-Stück pour violoncelle et orchestre, Suite concertante pour violoncelle, piano et orchestre, Concerto capriccioso pour piano et orchestre, In memoriam mortuorum, chant élégiaque, Andante cantabile pour violoncelle et orchestre. Marc Coppey, violoncelle, Orchestre Poitou-Charentes, Jean-François Heisser, piano & direction. 1 CD Mirare MIR 141.

 

Extrait proposé :

Suite concertante pour violoncelle, piano et orchestre :
[III] Larghetto

Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

« En musicienne généreuse et subtile, Amandine Beyer nous fait présent d’une interprétation à la fois solidement architecturée et sans cesse frémissante, et ce n’est pas faire injure aux interprètes l’ayant précédée d’estimer que c’est à l’aune de ses Sonates et Partitas pour violon seul que l’on mesurera dorénavant toutes celles qui viendront après elle. »

 

johann sebastian bach sonates & partitas violon seul amandiJohann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates & partitas pour violon seul BWV 1001-1006, Johann Georg Pisendel (1687-1755), Sonate pour violon seul en la mineur. Amandine Beyer, violon baroque. 2 CD Zig-Zag Territoires ZZT 110902.

 

Extrait proposé :

Johann Sebastian Bach, Sonate pour violon seul en la mineur BWV 1003 :
[IV] Allegro

Ce double disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

« L’intégralité de cette réalisation, par l’intelligence de ses choix interprétatifs et esthétiques, s’impose comme une superbe réussite qui, en conjuguant profondeur, bonheur de jouer ensemble, humilité des artistes, luthier y compris, face à leur travail, laisse dans l’âme une véritable sensation d’harmonie lumineuse qui ne se rencontre pas souvent dans les disques de musique de chambre. »

 

AGO001 Nascita del violoncello les basses reunies bruno cocLa Nascita del Violoncello, œuvres de Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giovanni Battista Degli Antoni (1660-après 1696), Domenico Gabrielli (1659-1690) et Giuseppe Jacchini (1667-1727). Les Basses Réunies, Bruno Cocset, violoncelles & direction. 1 CD agOgique AGO001.

 

Extrait proposé :

Giovanni Battista Degli Antoni, Ricercara ottava
Ténor de violon a la bastarda, orgue

Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

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7 décembre 2011 3 07 /12 /décembre /2011 17:33

 

joachim patenier paysage avec saint jeromeJoachim Patinier (Patinir ; Dinant, c.1480-Anvers, 1524),
Paysage avec Saint Jérôme
, c.1516-1519.

Huile sur panneau, 74 x 91 cm, Madrid, Musée du Prado.
[cliquez ici pour accéder à une vue en haute définition]

 

Après une brillante Missa In Myne Zyn d’Alexander Agricola saluée ici même comme un des meilleurs disques de l’année 2010, le nouvel enregistrement de la Capilla Flamenca, ensemble aux projets toujours passionnants et bien réalisés, s’intéresse aujourd’hui à un de ses contemporains mieux choyés par les interprètes, avec plus (Odhecaton dans la Missa La Spagna) ou moins (The Tallis Scholars dans la Missa De Apostolis) de réussite, Heinrich Isaac. Réalisé, à l’instar de la récente version de la Missa nunca fue pena mayor de Peñalosa par l’Ensemble Gilles Binchois, en collaboration avec le Festival de Maguelone et publié par Ricercar, Ich muss dich lassen permet d’explorer les différentes facettes de sa production.

 

Le parcours d’Heinrich Isaac est celui d’un homme du Nord sur lequel le Sud va exercer une irrépressible et durable fascination, comme ces peintres flamands qui, au XVIe siècle, gagnèrent leur surnom de romanistes en allant parfaire leur art au contact des trésors de la Ville éternelle. On ignore tout des premières années de la vie du musicien, pourtant fort célèbre de son vivant, dont on s’accorde néanmoins à fixer la naissance dans les années 1450, sans être très certain du lieu, qu’Isaac désigne seulement, dans son testament, comme la Flandre (« Ugonis de Flandria »). La première mention certaine de son nom date de 1484 où il est employé comme chanteur et compositeur à la cour du duc Sigismond, à Innsbruck. Dès l’année suivante, cependant, on le retrouve à Florence, où « Arrigo da Fiandra » est employé au baptistère Saint-Jean, là encore en qualité de chantre et de compositeur, ainsi qu’en attestent les paiements émanant de la cathédrale à laquelle cette institution est rattachée. Il va demeurer dans la cité jusqu’en 1496, gravitant dans les cercles proches de Laurent de Médicis jusqu’à la mort de celui-ci en 1492, qu’il pleurera dans un très beau motet funèbre, Quis dabit capiti meo aquam ?, sur un texte d’un autre proche du Magnifique, Angelo Poliziano (Ange Politien, 1454-1494). albrecht durer maximilien Ier habsbourgDurant l’hiver 1496, Isaac rejoint la cour de Maximilien Ier en qualité de compositeur de la cour, un poste qui va lui permettre de se concentrer uniquement sur la production d’œuvres musicales et de transmettre son savoir, en particulier à Ludwig Senfl (c.1488-c.1543) qui va l’assister, assurer la préservation de nombre de ses œuvres et prolonger son héritage en territoires germaniques. Mais l’appel de l’Italie est le plus fort et, après avoir échoué à obtenir un emploi à la cour de Ferrare, lequel échoit à Josquin des Prez, Isaac retourne à Florence en 1502, tout en demeurant au service de l’empereur. Il y reçoit de la part de la cathédrale de Constance, en 1508, la commande d’un vaste recueil regroupant des mises en polyphonie du Propre de la messe pour toute l’année liturgique ; connu sous le nom de Choralis Constantinus, ce projet monumental qu’il mène à bien, avec l’aide de Senfl, en 1509, sera publié posthumément à Nuremberg par Hieronymus Formschneider en 1550 pour le premier volume et 1555 pour les deux suivants. Heinrich Isaac meurt à Florence le 26 mars 1517.

Son legs, dont l’anthologie proposée par la Capilla Flamenca offre un très bon reflet, étonne par sa variété et la capacité du musicien à faire siens des éléments issus des différents styles nationaux avec lesquels il a été en contact. En effet, si les mouvements de messe et les motets enregistrés ici dénotent sa parfaite maîtrise des techniques qui constituaient le bagage élémentaire de tout bon compositeur franco-flamand, les œuvres sur des textes italiens révèlent une réelle connaissance de la musique ultramontaine, qu’il s’agisse des ballate héritées du XIVe siècle – songez à celles du florentin Francesco Landini (c.1325-1397) – ou des musiques de carnaval, tandis que sa version virtuose d’Ich stund an einem Morgen montre qu’il reprend à son compte, en le transcendant complètement, l’héritage de la chanson allemande du XVe siècle. C’est peut-être la pièce la plus connue d’Isaac, la chanson Innsbruck, ich muss dich lassen, choisie pour donner son titre au disque et présentée sous sa forme originale puis sous ses différentes utilisations, paraphrase liturgique luthérienne – preuve incontestable de sa célébrité, les principes musicaux de la Réforme préconisant l’usage de mélodies bien connues pour que les fidèles mémorisent plus aisément les paroles sacrées dont on les revêtait – et cantus firmus du Christe d’une messe, qui résume le mieux, par son texte allemand, son élaboration d’un soin tout franco-flamand et sa fluidité mélodique italianisante, les acquis d’une vie de compositeur, ce qui lui confère une dimension particulièrement émouvante.

 

L’interprétation qu’offre la Capilla Flamenca (photographie ci-dessous) est, comme toujours avec ces musiciens, de très haute tenue, malgré quelques menues réserves concernant la partie centrale d’un programme dont la scission en trois étapes, respectivement Flandre, Italie et territoires germaniques, rend bien compte du propos consistant à retracer, au risque parfois de la frustration qu’engendre le fractionnement, la trajectoire personnelle et artistique d’Heinrich Isaac. Les deux parties extrêmes, regroupant des pièces « septentrionales », appellent les mêmes éloges que les productions précédentes de chantres dont la technique vocale très assurée, la mise en place et la discipline impeccables, le sens aiguisé de la construction polyphonique ainsi que du dialogue entre les voix sont les marques de fabrique immédiatement reconnaissables, et d’instrumentistes, plus sollicités ici qu’à l’accoutumée, aussi excellents en consort qu’accompagnateurs raffinés, ponctuellement renforcés par les brillants souffleurs d’Oltremontano. capilla flamencaLa Capilla Flamenca fait partie des quelques rares ensembles capables d’instaurer, en quelques mesures, un véritable climat et de rendre familières à l’auditeur ces musiques lointaines des XVe et XVIe siècles ; ce pari est une nouvelle fois réussi dans cet enregistrement, avec une mention particulière pour les morceaux baignés de nostalgie, Innsbruck, ich muss dich lassen ou Quis dabit capiti meo aquam ?, pleins d’une émotion vraiment touchante. Un peu en retrait se situent les quelques pièces chantées en italien envers lesquelles les interprètes ne semblent pas nourrir d’affinités aussi naturelles qu’avec les autres et dont le pouvoir d’évocation paraît, en conséquence, un peu émoussé. Bien entendu, il convient de replacer ce léger bémol dans un contexte général très relevé car, considéré dans sa globalité, cette réalisation d’une facture soignée et d’une remarquable intelligence se situe incontestablement parmi les disques les plus cohérents jamais consacrés à un musicien dont la production n’a pas encore été explorée avec toute l’attention que ses qualités méritent.

Je vous conseille donc de ne pas manquer cette très belle anthologie dédiée à Heinrich Isaac par la Capilla Flamenca qui constitue aujourd’hui, par sa qualité et sa diversité, la meilleure introduction possible à l’univers d’un compositeur passionnant. On souhaite d’ailleurs ardemment voir un jour les mêmes musiciens revenir vers ses partitions – pourquoi pas une de ses nombreuses messes ou de larges extraits du Choralis Constantinus ? – ou celles de Ludwig Senfl, encore trop mal servi au disque ; nul doute qu’ils en seraient les meilleurs serviteurs.

 

heinrich isaac ich muss dich lassen capilla flamenca dirk sHeinrich Isaac (c.1450-1517), Ich muss dich lassen, musique profane, mouvements de messes et motets

 

Capilla Flamenca
Oltremontano
Dirk Snellings, basse & direction

 

1 CD Ricercar [durée totale : 65’33”] RIC 318. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Missa Tmeisken was jonck : Sanctus

2. Fammi una gratia, amore

3. Innsbruck, ich muss dich lassen / O Welt / Missa carminum : Christe secundum

 

Illustrations complémentaires :

Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528), Portrait de Maximilien Ier, 1519. Huile sur bois de tilleul, 74 x 61,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

La photographie de la Capilla Flamenca est de Miel Pieters, utilisée avec autorisation. Merci à Lena Dierckx.

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30 novembre 2011 3 30 /11 /novembre /2011 16:48

 

marcantonio franceschini la naissance adonis

Marcantonio Franceschini (Bologne, 1648-1729),
La naissance d’Adonis
, entre 1692 et 1709.

Huile sur toile, 481 x 254 cm, Vienne, Liechtenstein Museum.

 

Alors que tout le monde prophétise la mort du disque et que l’on croise même quelques quidams assez imprudents pour s’en réjouir bruyamment, il se trouve heureusement des gens assez courageux pour se lancer dans l’aventure un peu folle que constitue la création d’un nouveau label. Réputée pour ses prises de son ciselées, Alessandra Galleron nous propose aujourd’hui les deux premières parutions du sien, baptisé agOgique, un récital Bach sous les doigts de la claveciniste Violaine Cochard, dont je vous parlerai sous peu, et La Nascita del Violoncello, un enregistrement superbement présenté de l’ensemble Les Basses Réunies, dirigé par Bruno Cocset, qui nous entraîne aujourd'hui à la découverte des premières heures du répertoire pour violoncelle.

Si son nom est attesté en Italie dès les années 1640, il faut, en revanche, attendre la décennie 1660 pour voir l’instrument, en grande partie grâce aux progrès apportés par les facteurs bolonais, qui, en ajoutant un filetage sur les cordes graves, permettent de réduire sa taille sans nuire à ses qualités, commencer à s’émanciper de son rôle de soutien pour gagner lentement ses galons de soliste. Il était donc tout naturel que les premières œuvres dédiées spécifiquement au violoncelle naquissent à Bologne où un célèbre virtuose de cet instrument, auquel le programme de ce disque est largement consacré, exerçait, depuis 1680, son art au sein de l’orchestre de la basilique San Petronio, Domenico Gabrielli (1659-1690). Cet élève de Giovanni Legrenzi et de Giovanni Battista Vitali (1632-1692), lui-même chanteur et violoncelliste à San Petronio dès 1658 après avoir été formé auprès de Maurizio Cazzati, était un compositeur aux talents variés puisque l’on conserve de lui nombre de cantates, d’oratorios et d’opéras, et, bien sûr, un recueil de Ricercari per il violoncello solo con un canone a due violoncelli e alcuni sonate per violoncello e basso continuo publié en 1689, que l’on peut considérer comme l’acte de naissance de la littérature pour l’instrument soliste, les Ricercare opus I de Giovanni Battista Degli Antoni (1660-après 1696), de deux ans antérieurs, étant peut-être destinés à être joués en duo avec un violon. marcantonio franceschini naissance adonis detailLes compositeurs que je viens de nommer ont en commun d’avoir fait partie de l’Accademia Filarmonica de Bologne et d’exploiter, dans leurs œuvres pour violoncelle, des formes inscrites dans la tradition, comme le ricercare, une pièce au contrepoint en général savamment élaboré écrite tantôt dans un style proche de l’improvisation notée, tantôt se déployant en variations sur un thème, le canon ou la passacaille. La production de Domenico Gabrielli, dont ce disque donne à entendre l’intégralité des Ricercari, est d’autant plus intéressante qu’il se tourne, parallèlement à des compositions que leur caractère spéculatif relie avec celles du premier XVIIe siècle rappelant, par instants, la manière de Frescobaldi, vers un langage et des genres plus « modernes » comme la sonate dans laquelle il exploite des éléments issus de la danse afin d’élargir la palette des affects qui y sont exprimés. Cette tendance va trouver un écho et une prolongation chez un de ses élèves, Giuseppe Jacchini (1667-1727), qui est indubitablement un compositeur tourné vers l’esthétique du XVIIIe siècle, chez lequel peuvent se lire, par le poids qu’il accorde à la fluidité et à la simplicité des mélodies, les prémices du style « galant ». Les brèves sonates (la plus étendue atteint à peine quatre minutes) enregistrées dans cette anthologie sont de savoureuses miniatures, débordantes de vitalité, d’un esprit souvent théâtral et mettant parfaitement en valeur le pouvoir de séduction d’un chant qui ne cessera de gagner au violoncelle la faveur grandissante des auditoires.

Il semble que de bonnes fées se sont penchées sur cette Nascita del Violoncello qui conjugue toutes les qualités que l’amateur exigeant est en droit d’attendre d’un tel projet. La présentation est particulièrement soignée, un élégant coffret noir renfermant, outre le disque, un livret de 136 pages en couleurs, la prise de son est, comme on pouvait s’y attendre, une merveille de sensualité et de précision qui ne laisse rien ignorer du grain des instruments, tandis que Les Basses Réunies font montre d’un enthousiasme et d’une sensibilité qui happent l’attention de l’auditeur dès les premières secondes puis la retiennent durablement. Maître d’œuvre de cette réalisation, Bruno Cocset (photographie ci-dessous) a choisi, comme il l’avait fait à l’occasion de son intégrale de haute volée mais malheureusement trop peu connue des Suites pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach (Alpha, 2002), de varier les instruments en fonction des pièces, afin d’obtenir une palette de couleurs conforme à la réalité de ce que pouvait proposer la lutherie du XVIIe siècle, laquelle ignorait la standardisation ; ce sont donc sept instruments signés par Charles Riché, magnifique luthier avec lequel le musicien a tissé une véritable complicité, que vous entendrez tout au long de cette anthologie. bruno cocsetPour définir l’impression qui se dégage de cette dernière, je suis d’ailleurs tenté de reprendre ce mot de complicité tant il me semble signer le rapport existant entre Bruno Coscet et ses instruments comme entre son ensemble et lui. Si les œuvres, parmi lesquelles on ne trouvera aucune page de moindre intérêt, mettent bien en valeur les qualités du soliste, précision d’articulation, fermeté du trait, densité du son et capacité étonnante à varier les couleurs, vaste palette émotionnelle allant de la théâtralité la plus claquante à la poésie la plus impalpable, les musiciens des Basses Réunies ne sont pas en reste, qu’il s’agisse des violoncelles aussi vigoureux que chaleureux d’Emmanuel Jacques, dont il faut saluer la brillante prestation, techniquement et émotionnellement, dans le Ricercar VII de Gabrielli donné ici en dialogue, et de Mathurin Matharel, de la contrebasse de Richard Myron apportant une belle assise au discours sans jamais l’alourdir, ou des claviers tenus avec toute la virtuosité qu’on lui connaît par Bertrand Cuiller. L’intégralité de cette réalisation, par l’intelligence de ses choix interprétatifs et esthétiques, s’impose comme une superbe réussite qui, en conjuguant profondeur, bonheur de jouer ensemble, humilité des artistes, luthier y compris, face à leur travail, laisse dans l’âme une véritable sensation d’harmonie lumineuse qui ne se rencontre pas souvent dans les disques de musique de chambre.

incontournable passee des artsCe tout premier disque du label agOgique s’impose donc comme une réalisation parfaitement aboutie qui permet de découvrir un répertoire assez peu fréquenté, mais pourtant abordable et terriblement séduisant, dans des conditions techniques, éditoriales et interprétatives assez idéales. Je recommande donc à tous les amateurs de musique ancienne de s’offrir et d’offrir ce très bel objet dont je gage qu’il leur fera passer d’excellents moments musicaux. Puissent Les Basses Réunies continuer à nous enchanter longtemps encore avec des projets d’aussi belle facture.

 

AGO001 Nascita del violoncello les basses reunies bruno cocLa Nascita del Violoncello, œuvres de Giovanni Battista Vitali (1632-1692), Giovanni Battista Degli Antoni (1660-après 1696), Domenico Gabrielli (1659-1690) et Giuseppe Jacchini (1667-1727).

 

Les Basses Réunies :
Emmanuel Jacques, violoncelle & ténor de violon, Mathurin Matharel, violoncelle, Richard Myron, contrebasse, Bertrand Cuiller, clavecin & orgue
Bruno Cocset, violoncelles, basse de violon, ténors de violon, alto a la bastarda & direction

 

1 CD [durée totale : 74’] et un livret de 136 pages agOgique AGO001. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Giuseppe Jacchini, Sonate en ut :
[I] Gravepresto e spirituoso
Violoncelle, contrebasse, orgue

2. Domenico Gabrielli, Ricercare VI en sol
Ténor de violon a la bastarda

3. Giovanni Battista Degli Antoni, Ricercara ottava
Ténor de violon a la bastarda, orgue

4. Giovanni Battista Vitali, Passagallia en ré
Violoncelle, contrebasse, orgue

 

Illustration complémentaire :

La photographie de Bruno Cocset, utilisée avec autorisation, appartient au label agOgique.

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9 novembre 2011 3 09 /11 /novembre /2011 18:02

 

L’automne 2011 aura été indubitablement placé sous le signe de Johann Sebastian Bach, valeur sûre pour un temps de crise vers laquelle certains des plus brillants interprètes de la jeune génération se sont tournés, livrant leur vision de quelques-unes de ses plus grandes pages. Pour des raisons de clarté éditoriale, j’ai décidé de regrouper en un seul billet, nécessairement un peu plus long qu’à l’accoutumée mais sans aucune prétention à l’exhaustivité, les parutions qui ont retenu mon attention. Ainsi, même si je les signale pour mémoire, vous ne trouverez pas ci-après de recension du disque de Concertos d’Alexandre Tharaud (Virgin), ni des Variations Goldberg ou des rééditions des Suites anglaises, Suites françaises et des Toccatas par Blandine Rannou (Zig-Zag Territoires), le premier parce que son tandem piano-instruments modernes ne me paraît pas judicieux dans un répertoire qui n’a pas été conçu pour lui, les seconds, toute révérence faite, par manque de réelles affinités avec l’univers de l’interprète. Des Sonates et partitas pour violon seul par Amandine Beyer au coffret La Chair et l’esprit assemblé par Alpha, en passant par les Concerts avec plusieurs instruments façon Café Zimmermann, L’Art de la Fugue par Léon Berben et Le Clavier bien tempéré par Sébastien Guillot, j’espère que l’éventail de couleurs ici proposé, en musique comme en peinture avec le cycle des Saisons peint par Nicolas Lancret pour le château de la Muette, vous fera excuser ces quelques impasses.

nicolas lancret le printempsNicolas Lancret (Paris, 1690-1743),
Le printemps
, 1738.

Huile sur toile, 69 x 89 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

Il était assez évident, pour qui suivait attentivement l’évolution de sa brillante carrière, qu’Amandine Beyer livrerait un jour sa vision de ce monument que sont les Sonates et partitas pour violon seul BWV 1001-1006, qu’elle avait en partie interprétées lors de Folles Journées nantaises consacrées à Bach et à ses prédécesseurs en 2009. Deux ans plus tard, Zig-Zag Territoires nous offre cette intégrale attendue avec une indéniable impatience.

 

Le manuscrit autographe des Sonates et partitas pour violon seul, annoncé comme un Libro primo dont on ignore s’il eut ou non une suite, date de 1720, alors que Bach était au service du prince Léopold d’Anhalt-Cöthen (1694-1728), musicien averti lui-même, depuis 3 ans. En dépit de la volonté de certains exégètes d’établir un rapport entre ce recueil et la mort, au début du mois de juillet de la même année, de la première épouse du maître de chapelle, Maria Barbara, on ignore tout des raisons précises qui présidèrent à la composition de ces œuvres et quand celle-ci eut lieu. Quitte à froisser une nouvelle fois les tenants de la grande notion creuse de génie, l’inspiration n’est pas, cette fois-ci encore, tombée du ciel, puisque les Sonates et partitas connaissent au moins deux précédents avec le cycle des Six partitas (Dresde, 1696) de Johann Paul von Westhoff (1656-1705) et l’Artificiosus Concentus pro Camera (Salzbourg, 1715) de Johann Joseph Vilsmayr (1663-1722), deux cycles pour violon seul dont Bach connaissait sans doute au moins le premier puisqu’il a effectué un séjour de six mois en qualité de violoniste à Weimar en 1703, date à laquelle Westhoff y était encore en activité, au sein de l’orchestre de la cour. amandine beyerBien sûr, le déploiement de virtuosité et l’étourdissante science de l’élaboration polyphonique dont Bach fait montre dans ce cycle distancent nettement ses prédécesseurs et posent aussi la question du destinataire, peut-être le compositeur lui-même, peut-être son ami Johann Georg Pisendel (1687-1755), le virtuose allemand du violon le plus fameux de son temps qu’il connaissait depuis 1709, et qui écrivit à son tour, probablement après 1724, une Sonate pour violon seul en la mineur, judicieusement offerte ici en complément de programme. Le rapprochement entre les œuvres des deux compositeurs permet d’ailleurs de mieux saisir la singularité de l’écriture de Bach, dont la difficulté, la nette tendance à l’abstraction et la propension à pousser l’instrument dans ses derniers retranchements techniques peuvent faire penser à Beethoven déclarant « je ne considère pas vos piteux violons quand l’esprit me saisit », tandis que celle de Pisendel apparaît nettement plus fluide, plus souple, en un mot exactement pensée pour l’instrument et non contre lui.

 

Affronter une œuvre telle que les Sonates et partitas nécessite de la part de l’interprète une concentration absolue, une immense vitalité et des capacités tant techniques que sensibles particulièrement aiguisées, les unes pour faire face aux innombrables pièges dont regorgent ces pages, les autres pour que ces dernières ne se transforment pas en exercice scolastique exsangue. Amandine Beyer non seulement réunit toutes ces qualités, mais l’humilité dont elle fait preuve face aux partitions lui permet d’en livrer une lecture que l’émotion qu’elle dégage place instantanément devant toutes celles réalisées selon les mêmes critères historiques. La violoniste laisse à la musique tout le temps et l’espace qu’il faut pour se déployer, et si elle la maîtrise de façon souveraine, en ne laissant à aucun moment l’ornement dissoudre la ligne, la spéculation dessécher le chant ou pétrifier la danse, elle ne la bride ni ne la brutalise jamais, la laissant aller son cours en sachant parfaitement où elle la conduit. Parfaitement restituée par une prise de son équilibrée et chaleureuse, cette ample respiration que seconde un archet à la fois magnifiquement libre et redoutablement précis aboutit à une vision qui, en ne cédant pas un instant à la tentation de l’esbroufe ou de l’emphase, est, de bout en bout, magistralement éloquente tout en conservant une véritable dimension humaine, ce qui la distingue des interprétations trop précautionneuses ou trop marmoréennes. incontournable passee des artsEn musicienne généreuse et subtile, Amandine Beyer nous fait présent d’une interprétation à la fois solidement architecturée et sans cesse frémissante, et ce n’est pas faire injure aux interprètes l’ayant précédée d’estimer que c’est à l’aune de ses Sonates et Partitas pour violon seul que l’on mesurera dorénavant toutes celles qui viendront après elle.

 

johann sebastian bach sonates & partitas violon seul amandiJohann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates & partitas pour violon seul BWV 1001-1006
Johann Georg Pisendel (1687-1755), Sonate pour violon seul en la mineur

 

Amandine Beyer, violon baroque

 

2 CD [durée totale : 2h31’36”] Zig-Zag Territoires ZZT 110902. Incontournable Passée des arts. Ce double disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Johann Georg Pisendel (1687-1755), Sonate pour violon seul en la mineur :
[IV] Variatione

2. Johann Sebastian Bach, Sonate pour violon seul en la mineur BWV 1003 :
[IV] Allegro

nicolas lancret l'eteNicolas Lancret (Paris, 1690-1743),
L’été
, 1738.

Huile sur toile, 69 x 89 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

Il y a toujours un sentiment particulier à tenir entre ses mains un disque dont on sait qu’il représente la fin d’une belle aventure et il serait tentant de voir dans le rouge qui signe la pochette du sixième et dernier volume des Concerts avec plusieurs instruments par Café Zimmerman l’évocation de la couleur des yeux qui ont trop pleuré. C’est pourtant vers un tout autre symbole que son écoute nous entraîne, celle d’un éclatant bouquet final où les sentiments qui dominent sont ceux du faste et de l’allégresse. Les musiciens ont en effet choisi, pour cet ultime volet, des œuvres majoritairement extraverties, comme l’Ouverture n°4 en ré majeur BWV 1069, dont la distribution orchestrale comportant la bagatelle de trois trompettes, trois hautbois, basson et timbales est rien moins que princière, le très cynégétique Premier Concerto Brandebourgeois BWV 1046, qui déploie, dans l’agreste tonalité de fa majeur, les ébrouements de ses deux cors et le fruité un rien rustique de ses trois hautbois en une célébration très colorée des joies de la vie au grand air, ou le Concerto pour clavecin en la majeur, BWV 1055, dans lequel le brillant le dispute à l’énergie, même si le fa dièse mineur de son Larghetto central projette l’auditeur dans une atmosphère plus nostalgique. Si la réunion exceptionnelle de quatre clavecins et une humeur légèrement plus tendue placent un peu à part le Concerto en la mineur, BWV 1065, il a néanmoins conservé assez du soleil vénitien qui l’a vu naître, l’œuvre étant une transcription du Concerto pour quatre violons en si mineur, RV 580, le dixième de l’Opus 3 (L’Estro Armonico) de Vivaldi, pour refermer ce programme sur une note lumineuse et piquante.

cafe zimmermannLes musiciens de Café Zimmermann font preuve, tout au long de cet enregistrement, des qualités idoines pour servir au mieux ces partitions souvent rutilantes. La sûreté de leur technique leur permet d’installer une pulsation équilibrant assez idéalement souplesse et fermeté qui évite aux pages les plus démonstratives de devenir des mécaniques assommantes, et d’obtenir des lignes d’une grande précision ainsi que des textures sonores d’une extrême transparence, assurant ainsi à la musique une lisibilité qui fait quelquefois défaut dans d’autres versions, y compris les plus cotées. On ne trouvera pas ici de trace de cette sécheresse qui apparaissait ponctuellement dans le volume V, mais, au contraire, une certaine ivresse du son et de la couleur – les bois et cuivres, très sollicités, sont splendides et d’une parfaite justesse – qui sied parfaitement aux œuvres. Le seul bémol concerne le Concerto pour clavecin BWV 1055, non à cause de la prestation de Céline Frisch, mais bien de son instrument qui, problème de facture ou défaut de prise de son, sonne étriqué et grisâtre, tout en étant plus ou moins complètement englouti dès que l’orchestre, pourtant réduit à un quatuor à cordes augmenté d’une contrebasse, dépasse la nuance mezzo-forte. Considéré dans son ensemble, cet ultime volet, plein de fraîcheur et d’enthousiasme, demeure néanmoins parfaitement recommandable, et je vous avoue que son admirable finesse de touche m’a réconcilié avec l’Ouverture BWV 1069 et le Concerto Brandebourgeois BWV 1046 qui me laissaient jusqu’ici admiratif mais peu touché.

incontournable passee des artsDébutée en fanfare en 2001 avec un merveilleux premier disque contenant, entre autres joyaux, une des meilleures versions disponibles du célébrissime Concerto pour clavecin en ré mineur BWV 1052, cette vaste anthologie des œuvres pour orchestre et concertantes de Johann Sebastian Bach par Café Zimmermann est une entreprise actuellement sans égale du point de vue éditorial et artistique. On trouvera probablement d’aussi bonnes versions isolées de telle ou telle page, mais aucune entreprise discographique n’en offre aujourd’hui, en revanche, une vision globale d’une si grande cohérence, avec un soin aussi poussé accordé aux dialogues entre les pupitres, ce point constituant assurément la marque de fabrique la plus remarquable d’une réalisation qui n’est pas avare de très beaux moments. Alpha a eu l’excellente idée, concomitamment avec la parution du sixième, de regrouper l’intégralité des volumes en un coffret vendu à prix doux, ce qui devrait permettre à cette réalisation incontournable de trouver sa place dans toute discothèque digne de ce nom.

 

johann sebastian bach concerts avec plusieurs inst-copie-1Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerts avec plusieurs instruments, volume VI : Ouverture n°4 en ré majeur BWV 1069, Concerto pour clavecin en la majeur BWV 1055 *, Concerto Brandebourgeois n°1 en fa majeur BWV 1046, Concerto pour quatre clavecins en la mineur BWV 1065 *+

 

Café Zimmemann
Céline Frisch, clavecin *
Anna Fontana, Dirk Boerner, Constance Boerner, clavecins +
Pablo Valetti, violon solo & Konzertmeister

 

1 CD [durée totale : 59’28”] Alpha  181. Ce disque peut-être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

3. Concerto Brandebourgeois n°1 en fa majeur BWV 1046 :
[IV] Menuet & Polonaise

 

johann sebastian bach concerts avec plusieurs instruments cJohann Sebastian Bach (1685-1750), Concerts à plusieurs instruments, volumes I-VI.

 

Café Zimmemann
Pablo Valetti, violon solo & Konzertmeister

 

6 CD [durée totale : 6h16’35”] Alpha 811. Incontournable Passée des arts. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

4. Concerto Brandebourgeois n°3 en sol majeur, BWV 1048 :
[II] Allegro

nicolas lancret l automneNicolas Lancret (Paris, 1690-1743),
L’automne
, 1738.

Huile sur toile, 69 x 89 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

Les deux livres composant Das Wohltemperierte Klavier, que je nommerai ci-après selon son nom français de Clavier bien tempéré, se placent au confluent de deux préoccupations qui ont accompagné Bach durant toute son existence : la facture et l’accord des instruments d’une part, le souci pédagogique d’autre part. Au même titre que les Inventions et Sinfonies (1723) elles-mêmes reprises du Klavierbüchlein (Petit livre de clavier) compilé en 1720 à l’intention de son fils Wilhelm Friedemann (1710-1784), le Clavier bien tempéré, dont la première partie est publiée en 1722, est destiné à familiariser les élèves du Cantor avec les possibilités de la fugue, en en proposant un ensemble de vingt-quatre, chacune introduite par un prélude en style libre, afin de couvrir l’éventail complet des tonalités rendues accessibles grâce aux travaux sur l’accord des instruments publiés en 1681 par Andreas Werckmeister et largement diffusés en Allemagne. Sans entrer trop avant dans les détails, certaines tonalités étaient jusqu’alors difficilement voire absolument pas praticables du fait de l’inégalité des intervalles existant entre chaque demi-ton de la gamme ; l’astuce consistait donc à adapter légèrement la grandeur des intervalles afin d’obtenir un maximum de justesse, ce « bon tempérament » qui donne son titre au recueil. On connaît deux sources du second livre du Clavier bien tempéré, une copiée par Johann Christoph Altnickol en 1744, qui est celle sur laquelle se fondent tous les disques réalisés à ce jour, et une autre, différant sur maints détails, de la main de Bach et de sa seconde épouse, Anna Magdalena, conservée à la British Library de Londres et qui trouve ici son premier enregistrement. Plus ambitieux que son prédécesseur de 1722, ce recueil est, au même titre que les autres ouvrages datant de la dernière décennie de la vie du Cantor, riche des expériences de son riche parcours musical ; dépassant sa vocation pédagogique, il fait de chaque couple prélude-fugue une étude du caractère propre à chaque tonalité.

sebastien guillotÉlève de Christophe Rousset et Bob van Asperen, Sébastien Guillot aborde les 24 préludes et fugues de cette seconde partie du Clavier bien tempéré avec un engagement tout à fait bienvenu. Aidé par une captation à laquelle la réverbération, un rien excessive à mon goût, apporte une notable opulence sonore, le claveciniste joue la carte d’une sensualité de ton et de textures complètement assumée, véritable signature d’une interprétation pleine de charme et de séduction qui s’écoute en continu sans aucune lassitude, ce dont toutes les versions existantes ne peuvent pas forcément se targuer. L’interprète fait également montre de belles qualités techniques, avec un toucher plutôt direct n’oubliant cependant ni les nuances, ni la fluidité, et se montre soucieux de faire ressortir les trouvailles d’écriture de Bach. Si on note parfois de légers flottements ponctuels dans la conduite du discours dans les morceaux les plus développés, Sébastien Guillot a, en revanche, bien compris que chacun de ces préludes et fugues formait un univers à part entière et sa lecture, en cherchant et en réussissant souvent à les caractériser avec une réelle efficacité, rend parfaitement justice à leurs humeurs changeantes, parvenant, ce qui n’est pas la moindre des réussites, à faire oublier à l’auditeur que ce qu’il est en train d’écouter est originellement un recueil à vocation pédagogique. Voici donc un disque qui conjugue un réel intérêt musicologique à de vraies qualités musicales et que je recommande aux amateurs curieux de découvrir la seconde partie du Clavier bien tempéré dans une version inédite défendue avec cœur et sensibilité.

 

johann sebastian bach clavier bien tempere 2e partie sebastJohann Sebastian Bach (1685-1750), Das Wohltemperierte Klavier, 2e partie BWV 870b-893

 

Sébastien Guillot, clavecin Fadini (1993) d’après Blanchet, Paris (1733)

 

2 CD [durée totale : 2h33’37”] Saphir productions LVC 1136. Ce double disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

5. Prélude en fa dièse mineur BWV 883

6. Fugue en fa dièse mineur BWV 883


Die Kunst der Fuge, que je désignerai ci-après sous son nom français d’Art de la Fugue, est un autre pilier du catalogue de Bach, dont l’abondante discographie atteste du succès comme des diversités d’approche. Si les réalisations instrumentales, parmi lesquelles on citera deux excellentes versions, celle, vigoureuse, de Musica Antiqua Köln (Archiv, 1984) et celle, luxueuse, de Jordi Savall (Astrée, 1986), ne manquent pas d’attraits, c’est aux claviers – clavecin ou orgue – pour lesquels on sait de façon certaine depuis 1992 qu’elle a été conçue que l’œuvre donne sa plus juste mesure.

Comme toujours chez Ramée, l’enregistrement qu’en propose Léon Berben à l’orgue est accompagné d’un livret passionnant qui fait le point, en toute objectivité, sur la postérité d’un recueil entouré de légendes tenaces. Nul n’ignore aujourd’hui qu’au même titre que le Requiem n’est pas le testament de Mozart, L’Art de la Fugue n’est pas le dernier mot de Bach, ce dernier ne l’ayant pas composé, comme on l’a longtemps cru, dans la dernière année de sa vie, mais très probablement au début des années 1740, alors qu’il venait de reprendre les concerts publics de son Collegium Musicum et entamait la publication d’une série d’œuvres parmi lesquelles le troisième livre de la Clavier Übung (1739), les Variations Goldberg (1741) ou, comme nous l’avons vu précédemment, le second livre du Clavier bien tempéré (1744), confiant dorénavant principalement aux claviers l’expression des acquis de toute une vie de musicien. Pour des raisons aujourd’hui obscures, L’Art de la fugue nous est parvenu incomplet, un état qui peut découler d’une mise au net non achevée ou de la perte du ou des feuillets comportant les dernières mesures de la fugue finale. Même lacunaire, l’ouvrage n’en demeure cependant pas moins impressionnant ; il constitue un exposé particulièrement virtuose, d’une richesse et d’une complexité fascinantes, des infinies combinaisons rendues possibles par l’écriture contrapuntique, certes quelque peu austère et exigeant à l’écoute, exception faite des quatre canons en apparence moins vertigineusement foisonnants, mais gratifiant pour qui prend le temps de le méditer.

 

leon berbenLéon Berben a choisi le très bel orgue Wagner d’Angermünde, exactement contemporain de L’Art de la Fugue, pour en livrer une lecture dont la hauteur de vue et la rigueur de la conduite impressionnent durablement. L’organiste, suivant la vision très claire et remarquablement architecturée qu’il possède de l’œuvre, offre un parcours qui ne connaît guère de faiblesses et encore moins d’approximations. Disque après disque, ce musicien confirme qu’il est un des plus brillants de sa génération, doué d’une science de la registration très sûre et ne laissant jamais l’ornementation prendre le pas sur discours. Son Bach demeure toujours extrêmement lisible, une vertu parfaitement mise en relief par la grande précision de la prise de son signée par Rainer Arndt, sans pour autant basculer dans la froideur ou l’impersonnalité. Tout au contraire, une des grandes qualités de cette version pleine de vivacité et de contrastes est de ne jamais donner du compositeur et de sa musique l’image marmoréenne dont une certaine tradition « romantique » l’encombre encore parfois aujourd’hui. Les tenants du démiurge dialoguant directement et pour l’éternité avec le Créateur en seront pour leur frais avec cet enregistrement qui ancre aussi solidement que subtilement L’Art de la Fugue dans son époque en faisant ressortir son caractère de somme, celle d’une vie de création pétrie de multiples influences perceptibles ici, qu’il s’agisse de l’Italie, de la France ou du germanique Stylus Fanstasticus. Selon l’image que vous vous faites de Bach et des attentes que son œuvre suscite en vous, vous serez ou très séduit ou un peu déçu après que les dernières notes de la fugue finale auront résonné ; pour ma part, je me place dans la première catégorie et je ne peux que conseiller à ceux qui souhaitent découvrir un Art de la Fugue libéré de toute forme d’empois de se plonger dans ce disque dont l’intelligence et la finesse leur procurera des joies durables.

 

johann sebastian bach die kunst der fuge léon berbenJohann Sebastian Bach (1685-1750), Die Kunst der Fuge BWV 1080

 

Léon Berben, orgue Joachim Wagner, Église Sainte-Marie, Angermünde (1742-44)

 

1 CD [durée totale : 79’31”] Ramée RAM 1106. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

7. Die Kunst der Fuge : Contrapunctus XI

nicolas lancret l hiverNicolas Lancret (Paris, 1690-1743),
L’hiver
, 1738.

Huile sur toile, 69 x 89 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

A l’approche des fêtes de fin d’année, Alpha a décidé, en s’inspirant du modèle lancé avec succès il y a trois ans par Ricercar,  de publier à son tour un volumineux coffret anthologique. Puisant dans le riche catalogue d’enregistrements dédiés à Bach par la volonté de Jean-Paul Combet, fondateur du label dont il s’est retiré en 2010, en le complétant à la marge par quelques-uns publiés sous d’autres étiquettes, ce projet, intitulé La Chair et l’esprit, propose en six copieux disques et un livre de 200 pages abondamment illustré, un parcours dans l’œuvre du Cantor de Leipzig placé sous le signe de l’hédonisme.

 

Pour rendre compte d’un tel projet avec toute l’objectivité souhaitable, il est important de définir précisément, au préalable, le public auquel il s’adresse. Autant le dire d’emblée, la volonté, fondée sur une opposition entre instruction et plaisir assez maladroitement exprimée dans la note liminaire de l’éditeur, de ne pas chercher à faire de la pédagogie et le caractère souvent très fragmentaire d’extraits regroupés par effectifs – « cordes frottées », « cordes pincées & cordes frappées », « du clavecin à l’orgue », « grands effectifs profanes », « musique sacrée » et « open Bach », dernier disque consacré à des interprétations non « historiquement informées » faisant malicieusement se côtoyer, entre autres, piano, marimba et accordéon – ne s’adressent pas au mélomane qui possèderait déjà un certain nombre d’enregistrements d’œuvres de Bach. Il me semble, en revanche, que qui souhaiterait faire présent d’un bel objet à une personne connaissant peu la musique du Cantor ou souhaitant l’entendre dans des versions autres que « traditionnelles » trouverait son bonheur avec ce coffret qui constitue un point de départ plus qu’un achèvement.jan davidzs de heem feston fruits fleurs Le livre d’accompagnement, à l’iconographie soignée, offre une excellente synthèse de la vie de Bach signée par le meilleur spécialiste français du compositeur, Gilles Cantagrel, ainsi qu’un intéressant texte sur la danse de François Lazarevitch et quelques témoignages d’interprètes, dont une belle contribution de Bruno Cocset. Sans entrer trop avant dans le détail, les extraits proposés dans les cinq premiers disques sont, à quelques exceptions près, de très bon niveau ; on y retrouve avec plaisir aussi bien les ensembles et artistes qui ont écrit quelques-unes des plus belles pages d’Alpha, tels Café Zimmermann, Pygmalion, ou Les Basses réunies, les clavecinistes Gustav Leonhardt, dont il aurait été cependant charitable d’oublier d’inclure des extraits de son disque de cantates profanes, Céline Frisch, Élisabeth Joyé et Benjamin Allard, les violonistes Pablo Valetti et Hélène Schmitt, le violoncelliste Bruno Cocset, et d’autres qui ont œuvré avec talent pour des labels différents, comme La Chapelle Rhénane, Akadêmia ou le Ricercar Consort sollicités pour les cantates et Passions, Blandine Rannou pour le clavecin, Jocelyne Cuiller pour le clavicorde, Bernard Foccroulle et Léon Berben pour l’orgue. Signalons pour finir que s’il est toujours permis de disputer de l’intérêt que peuvent présenter dix minutes des Suites pour violoncelle seul et à peine six des Variations Goldberg, sonates et concertos sont, eux, majoritairement donnés dans leur intégralité.

 

À l’image du tableau de Jan de Heem qui l’illustre, ce coffret composite se justifie en tant  qu’objet d’agrément auquel il ne faut pas demander plus qu’il est en mesure d’offrir, mais qui peut constituer une première approche stimulante de l’univers de Johann Sebastian Bach pour qui n’en serait pas familier. Si vous connaissez quelqu’un qui répond à ce critère et que vous souhaitez lui faire plaisir pour un prix raisonnable, La Chair et l’esprit est le cadeau qu’il vous faut.

 

johann sebastian bach la chair et l esprit alphaJohann Sebastian Bach (1685-1750), La Chair et l’esprit, choix d’œuvres instrumentales et vocales.

 

6 CD [durée totale : 7h19’59”] et un livre de 200 pages Alpha 889. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

8. Johann Sebastian Bach & Johann Kuhnau (1660-1722) : Der Gerecht kommt um, motet

 

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

 

Illustration complémentaire :

Jan Davidsz. de Heem (Utrecht, 1606-Anvers, 1683), Feston de fruits et de fleurs, c.1660-70. Huile sur toile, 74 x 60 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

 

Crédits photographiques :

La photographie d’Amandine Beyer est de Benjamin de Diesbach.

La photographie de Café Zimmermann est de Petr Skalka.

La photographie de Léon Berben est de Lutz Voigtlaender.

La photographie de Sébastien Guillot appartient à Saphir Productions.

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24 octobre 2011 1 24 /10 /octobre /2011 14:02

 

hans sebald beham scenes vie david

[Hans] Sebald Beham (Nuremberg, 1500-Francfort-sur-le-Main, 1550),
Scènes de la vie de David
, 1534.

Huile sur bois (plateau de table), 128 x 131 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

Contrairement à ce que l’on a longtemps tenté de faire croire, il existe bel et bien, en France, un public pour la musique de la Renaissance, et il est donc plutôt encourageant d’assister à l’éclosion de projets souvent ambitieux portés par les jeunes et courageux musiciens qui s’attachent à servir ce répertoire. Pour son premier enregistrement, l’Ensemble l’Échelle a choisi de se pencher sur une immense figure de la seconde moitié du XVIe siècle, Roland de Lassus, dont il propose de découvrir un pan intimiste de la production dans La Chambre Musicale d’Albert le Magnifique, un disque publié il y a quelques semaines par le valeureux label Paraty.

« Mirabile Orlando », « plus que divin Orlande », ces superlatifs nous feraient presque oublier que les débuts de la carrière de Roland de Lassus furent empreints de revirements et de frustrations. Ce fils d’une famille de Mons, ville dans laquelle il est né en 1532, dont la légende veut qu’il ait échappé, durant son enfance, à plusieurs tentatives d’enlèvement suscitées par sa jolie voix, est recruté par Ferdinand de Gonzague, général de Charles Quint, vers l’âge de 12 ans. Il va alors voyager durant une dizaine d’années, chantant et acquérant un solide métier musical en France comme en Italie, avec comme étapes saillantes, Milan, Naples et Rome, où il dirige la chapelle de Saint-Jean-de-Latran en 1553, avant de gagner l’Angleterre puis Anvers où l’éditeur Tylman Susato, avec lequel il a noué des relations amicales, publie ses deux premiers recueils en 1555 et 1556, sans que ces manifestations d’un incontestable talent lui permettent pour autant de trouver un emploi stable. Il est permis de penser qu’il accueillit avec des sentiments mélangés la proposition qui lui fut faite d’entrer au service du duc de Bavière, Albert V, en qualité de ténor ; Munich ne jouissait pas alors d’une renommée artistique complètement établie et le poste qui lui était offert, s’il lui assurait une assise matérielle, ne correspondait pas a priori à l’étendue de ses compétences. Il finit cependant par accepter, et s’il tenta de rejoindre, en 1574, la cour du roi de France, il fit toute sa brillante carrière au sein de la chapelle ducale munichoise, dont il prit la tête en 1563, jusqu’à sa mort, le 15 juin 1594. roland de lassus aetatis suae 39Albert V était un prince dispendieux qui rêvait de donner à sa cour le lustre de celles de ses voisins italiens et français ; il comprit rapidement que Lassus serait un élément essentiel de ce rayonnement pour lequel il dépensait sans compter. Après des débuts difficiles dus aux exigences d’un employeur pressé d’obtenir le meilleur de ce que pouvait lui offrir son musicien, en quantité comme en qualité, la correspondance entre les deux hommes atteste de la liberté et de la considération dont ce dernier jouissait, une situation privilégiée qui n’est sans doute pas étrangère au fait que nous conservons de lui quelque 2000 œuvres, un volume assez exceptionnel pour l’époque.

Le programme proposé par l’Ensemble l’Échelle puise essentiellement sa substance dans deux publications, le Liber motettarum trium vocum de 1575 et le Novæ aliquot…ad duas voces cantiones de 1577, le premier dédié aux trois fils du duc, le second à un seul d’entre eux, Guillaume, commanditaire d’un recueil dont les pièces sans texte autorisent une exécution instrumentale à laquelle le violiste qu’il était s’est peut-être essayé. Qu’il s’agisse des motets ou des duos, ces pièces généralement courtes, dont certaines ne dépassent guère la minute, se signalent par une écriture remarquablement maîtrisée qui fait de chacune d’elle un joyau finement ciselé, un univers aux proportions parfaites clos sur lui-même. On y retrouve la polyphonie à la fois solidement ancrée dans la tradition franco-flamande et assouplie au contact des musiques italiennes qui constitue une des signatures de l’art de Lassus, ce goût pour une sensualité sonore qui préserve sa musique de la tendance à l’abstraction qui empreint parfois celle de son contemporain, Palestrina. L’autre marque de fabrique du compositeur qui se rencontre ici de façon constante est l’attention accordée aux textes, dont l’illustration détermine en grande partie la forme musicale ; qu’il s’agisse de mélismes ou de répétitions, tout l’arsenal rhétorique est mis en œuvre pour que les mots demeurent parfaitement intelligibles, la virtuosité ou le désir de faire montre d’un brillant savoir-faire ne prenant jamais le pas sur l’exigence de lisibilité. Voici donc des œuvres où domine une recherche d’expressivité maximale – une constante dans la production de Lassus – s’appuyant sur un métier très sûr que la fluidité et l’apparente simplicité du résultat global font largement oublier.

L’Échelle (photographie ci-dessous) fait preuve, tout au long de cet enregistrement, de qualités qui le signalent d’emblée comme un ensemble prometteur. Comme on peut, à bon droit, l’attendre de la part de musiciens qui inaugurent leur parcours discographique, leur lecture se signale par un investissement et un enthousiasme de tous les instants qui rendent justice à la musique de Lassus en en offrant, avec l’aide d’une prise de son à la réverbération savamment utilisée, une vision d’une belle ampleur, qui creuse les contrastes sans négliger pour autant la finesse des détails ou l’équilibre entre les différentes parties. Les trois chanteurs et les trois instrumentistes réunis autour de ce projet font tous preuve de belles qualités individuelles qu’ils savent fondre en un tout dont l’homogénéité n’est cependant pas synonyme d’arasement de leurs particularités. ensemble l echelleLes voix de Véronique Bourin (cantus), Caroline Marçot (altus) et Charles Barbier (tenor) sont bien caractérisées et, à l’exception de quelques fluctuations ponctuelles et de tensions dans des registres aigus il est vrai plutôt périlleux, se distinguent par leur souplesse et leur luminosité, ainsi qu’un véritable souci de l’articulation qui assure au texte la lisibilité souhaitable dans ce type de répertoire, tout en mettant en valeur les trouvailles d’écriture du divin Orlande. Du côté des instrumentistes, Lambert Colson (cornets), Sandie Griot (sacqueboute) et Emmanuel Vigneron (dulcianes), s’entendent pour tisser des atmosphères à la fois denses et transparentes, d’une grande plénitude sensuelle et regorgeant de couleurs vibrantes qui enluminent littéralement les voix, en faisant également merveille, grâce à une indéniable virtuosité, dans les pièces purement instrumentales. Une des grandes forces de cette réalisation réside également dans la capacité qu’ont les artistes d’instaurer entre eux un véritable dialogue, fondé sur une écoute mutuelle extrêmement attentive qui permet des échanges très subtils et précis entre les différentes parties, contribuant ainsi à la belle unité de ton, à la fois paisible et vivace, qui se dégage de ces presque une heure vingt de musique. Intelligemment construit et défendu avec une envie perceptible, ce disque courageux et attachant offre un panorama tout à fait séduisant d’une partie encore méconnue de la production de Roland de Lassus.

Je recommande donc à tous les amateurs de musique de la Renaissance et, au-delà, de musique sacrée, d’aller écouter ce premier enregistrement prometteur de l’Échelle, qui nous permet de compléter de fort belle façon nos connaissances sur un des plus grand compositeurs du XVIe siècle, tout en nous faisant découvrir un jeune ensemble que ses qualités désignent comme un de ceux dont on suivra l’évolution avec le plus grand intérêt.

 

roland de lassus chambre musicale albert magnifique ensemblRoland de Lassus (1532-1594), La Chambre Musicale d’Albert le Magnifique, pièces vocales et instrumentales à 2, 3, 4 & 5 voix.

 

Ensemble l’Échelle
Caroline Marçot, altus & direction artistique
Charles Barbier, tenor & direction artistique

 

1 CD [durée totale : 78’38”] Paraty 111.114. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Duo n°13
Lambert Colson, cornet à bouquin, Sandie Griot, sacqueboute ténor

2. Diligam Te Domine
Véronique Bourin, cantus, Caroline Marçot, altus, Charles Barbier, tenor

3. Duo n°18
Lambert Colson, cornet muet, Sandie Griot, sacqueboute ténor

4. O Maria clausus hortus
Véronique Bourin, cantus, Caroline Marçot, altus, Charles Barbier, tenor

5. Duo n°19
Sandie Griot, sacqueboute ténor, Emmanuel Vigneron, dulciane alto

 

Illustrations complémentaires :

Roland de Lassus à l’âge de 39 ans (1571). Xylographie anonyme publiée en 1619, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

La photographie de l’Ensemble l’Échelle est de Jean Lemoine, utilisée avec autorisation.

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16 octobre 2011 7 16 /10 /octobre /2011 15:41

 

diego velazquez trois musiciens

Diego Velázquez (Séville, 1599-Madrid, 1660),
Trois musiciens
, c.1616

Huile sur toile, 111 x 88 cm, Berlin, Staatliche Museen.

 

Depuis ses débuts discographiques en 1998, Le Poème Harmonique s’est attaché à redécouvrir des répertoires souvent complètement tombés dans l’oubli qu’il a su, mieux que beaucoup d’autres, revivifier et partager avec un public toujours plus nombreux. Après un voyage, l’année dernière, en ses chères terres italiennes à l’occasion d’un enregistrement où se côtoyaient Monteverdi et Marazzoli, ses pas le ramènent aujourd’hui vers la France du XVIIe siècle, son autre territoire d’élection, dans un programme rassemblant des pièces inédites du compositeur espagnol Luis de Briceño, un courageux projet publié, avec un soin qui l’honore, par Alpha.

La vie de Luis de Briceño demeure aujourd’hui très partiellement connue. Les documents fixent sa période d’activité entre 1614, date à laquelle un de ses sonnets est inséré dans un ouvrage d’un seigneur gascon nommé Moulère, et 1627, lorsque son épouse française, Anne Gaultier, lui donne un second fils après un premier né en 1622. En 1626, son recueil de pièces pour guitare intitulé Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitara a lo Español paraît à Paris, chez Pierre Ballard. Comme l’explique Thomas Leconte de façon détaillée dans le livret d’accompagnement très documenté qui accompagne le disque, cette publication constitue un jalon important dans l’implantation de la pratique de la guitare dans une France qui entretenait des rapports distants et teintés de dédain envers l’instrument et l’Espagne. Le pays, dont la littérature s’était pourtant diffusée tôt en France grâce à l’incroyable succès de la traduction française réalisée en 1540 par Nicolas d’Herberay des Essarts, à la demande de François Ier, de la version élaborée par Garci Rodríguez de Montalvo d’Amadis de Gaule (Saragosse, 1508), était regardé avec méfiance pour avoir soufflé sur les braises des Guerres de religion par son catholicisme intransigeant ; la guitare, de son côté, souffrait de l’hégémonie du luth dont la réputation de noble délicatesse jetait sur elle l’opprobre d’être vulgaire et peu propre à charmer des oreilles raffinées – on est loin de la renommée qui s’attachera, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, au nom des guitaristes gravitant dans l’entourage de Louis XIV, Francesco Corbetta et Robert de Visée. diego velazquez trois musiciens detailCependant, des formes musicales venues d’Espagne s’étaient durablement implantées en France dès la fin du XVIe siècle et certaines d’entre elles, comme la passacaille ou la sarabande, allaient d’ailleurs connaître, après une phase d’assimilation qu’on serait presque tenté de nommer ennoblissement, une glorieuse postérité dans leur pays d’adoption, quand bien même le caractère hispanique continuait à y être raillé pour son orgueil et ses excès en tout genre.

La Método de Luis de Briceño laisse le champ d’interprétation largement ouvert, car, les mélodies y sont notées de façon très elliptique, obligeant les musiciens à partir à la recherche de sources contemporaines plus loquaces puis de se livrer à un minutieux travail de reconstruction. Apparaît alors un singulier recueil qui, tout en revendiquant bien haut son ancrage espagnol, non seulement par l’utilisation de la langue mais aussi par celle d’airs populaires comme fondement de certaines pièces (Villano El cavallo del marqués, Villancico Venteçillo murmurador), sait aussi faire place, de façon tout à fait astucieuse, à quelques morceaux d’inspiration française et clairement désignés comme tels, qu’il s’agisse d’un air (Tono francés) ou d’une sarabande (Çaravanda françesa). Ce qui était sans doute un argument purement commercial à l’origine nous permet aujourd’hui de nous faire une idée des échanges existant entre deux univers musicaux a priori éloignés en n’entrevoyant pas ceux-ci, une fois n’est pas coutume, uniquement du côté français. Les pièces, dont l’esthétique se rapproche parfois de l’univers du madrigal italien, explorent une large palette d’affects, du tourment amoureux à l’ironie la plus cinglante, en un festival de rythmes et de couleurs parfois assez enivrantes, dont  les morceaux instrumentaux comme l’Españoleta ou la Danza de la Hacha apportent également un vibrant témoignage. À la fois vigoureuse et raffinée, la production de Briceño se révèle d’une richesse assez foisonnante dont le mélange d’inspirations à la fois savantes et plébéiennes nous permet d’imaginer sans mal, lorsqu’on le met en perspective avec ce que l’on connaît du goût du règne de Louis XIII, le mélange de fascination et de rejet que pouvait provoquer la musique espagnole.

Le Poème Harmonique (photographie ci-dessous) aborde ce programme avec la sensualité et le souci de l'éloquence qui constituent, aujourd’hui comme hier, sa signature immédiatement identifiable. Comme souvent avec cet ensemble, l’auditeur ne peut qu’être frappé par le degré de maturité atteint par un projet dont on sent qu’il a été élaboré et porté avec un soin infini puis réalisé sans rien laisser au hasard. Soulignons d’emblée que ce disque bénéficie d’une prise de son de grande qualité signée par Frédéric Briant, dont la précision et la chaleur contribuent largement à lui conférer un charme extrêmement prégnant. Les sept instrumentistes réunis autour de Vincent Dumestre font preuve d’un sens aigu de l’animation et du rebond rythmique mais aussi d’un merveilleux sens de la couleur, tissant une étoffe sonore pleine de moirures extrêmement séduisantes dans laquelle chaque élément a été soigneusement dosé pour trouver sa place de façon naturelle (splendide Españoleta). Ainsi, les percussions, souvent utilisées de façon tonitruante dans ce type de répertoire, soulignent ici le discours sans se faire indiscrètes, tandis que les cordes pincées le colorent sans l’envahir, donnant une leçon de sobriété dont des ensembles comme L’Arpeggiata gagneraient à s’inspirer. le poeme harmoniqueDes deux chanteuses ici réunies, c’est, à mon sens, Isabelle Druet, dont l’aisance vocale stupéfiante et l’épanouissement croissant du timbre corsé et lumineux ne cessent de se confirmer, qui livre la prestation la plus aboutie du point de vue de la caractérisation dramatique et de l’implication, deux qualités qu’elle porte au plus haut dès une renversante Pasacalle Que tenga yo mi mujer. Non que Claire Lefilliâtre démérite, tout au contraire ; sa voix allie toujours profondeur et noblesse, sa technique demeure toujours aussi solide, mais son tempérament plus contemplatif est simplement, à mon avis, moins à son aise dans des musiques qui nécessitent un peu plus d’alacrité que d’onctuosité, le décalage entre les deux interprètes étant assez net dans les pièces en duo, objectivement les moins convaincantes d’une réalisation qui souvent tutoie l’excellence. Comme à son habitude, Vincent Dumestre parvient à fondre toutes ces remarquables individualités en un tout parfaitement cohérent, organisé avec une intelligence rare et un souci constant de l’esthétique. Outre la réunion de talents qu’elle propose, un des atouts majeurs de cette lecture réside dans son refus de l’effet facile et son rejet de tout exotisme de pacotille au profit d’une concentration sans sécheresse dont le seul but est de servir au mieux la musique sans jamais la prendre en otage. On me rétorquera peut-être que l’on aurait aimé parfois un peu plus de piment ; certes, mais il me semble aussi que cette Espagne vue au travers de lunettes françaises se défend de fort belle façon et que, dans cette optique, on peut difficilement rêver interprétation plus juste.

Je vous recommande donc cet excellent disque Briceño du Poème Harmonique qui constitue une découverte aussi savante que réjouissante d’un répertoire jusqu’ici difficilement accessible. Saluons, une nouvelle fois, le travail de défrichage que mènent Vincent Dumestre et les musiciens qu’il fédère autour de ses projets, une attitude qui tranche si heureusement sur la confortable routine qui a gagné, ces dernières années, nombre d’ensembles de musique baroque.

 

luis de briceno el fenix de paris poeme harmonique vincentLuis de Briceño (documenté 1614-1627), El Fenix de Paris. Œuvres vocales et instrumentales (+ Francisco Berxes et anonymes)

 

Claire Lefilliâtre, soprano
Isabelle Druet, mezzo-soprano
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, guitare baroque & direction

 

1 CD [durée totale : 71’10”] Alpha 182. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Luis de Briceño : Danza de la Hacha

2. Francisco Berxes : Andalo çaravanda, Çaravanda
Isabelle Druet

3. Luis de Briceño : Ay amor loco, Tono françes
Claire Lefilliâtre

4. Anonyme : Canario

 

Illustration complémentaire :

La photographie du Poème Harmonique, empruntée au site de l’ensemble, est de Guy Vivien.

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30 septembre 2011 5 30 /09 /septembre /2011 13:52

 

marco ricci paysage avec tempete

Marco Ricci (Belluno, 1676-Venise, 1730),
Paysage avec tempête
, 1701.

Huile sur toile, 89 x 146 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

 

Il y a quelques semaines, Passée des arts rendait compte du travail mené par Leonardo García Alarcón sur un compositeur obscur, actif à Rome et à Lisbonne au XVIIIe siècle, Giovanni Giorgi. La curiosité insatiable du chef, nourrie par les travaux des musicologues Giuseppe Donato et surtout Nicolò Maccavino, auquel cette chronique doit beaucoup, nous permet de découvrir aujourd’hui un musicien de la seconde moitié du XVIIe siècle assez complètement oublié, Michelangelo Falvetti, au travers d’Il Diluvio universale, dont l’enregistrement vient de paraître aux Éditions Ambronay, festival qui a vu la recréation mondiale de l’œuvre à l’automne 2010.

Pour rencontrer Michelangelo Falvetti, il faut mettre le cap vers l’extrême sud de l’Italie où sa carrière s’est intégralement déroulée. Né à Melicuccà, en Calabre, le 29 décembre 1642, on ignore tout de son milieu d’origine, excepté le nom de ses parents, Antonio Falvetti et Francesca Crisafi, ainsi que l’existence d’un frère prénommé Vespasiano. Les conditions de sa formation restent également incertaines, car mentionnées dans une source unique, la Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica, écrite par Giuseppe Ottavio Pitoni entre 1695 et 1713, l’année même où il est ordonné prêtre demeure un mystère, on sait simplement qu’il était diacre du diocèse de Mileto en 1666. Si l’on en croit Pitoni, Falvetti a été l’élève de Vincenzo Tozzi (c.1612-1675), un compositeur originaire de Rome qui occupa les fonctions de maître de chapelle à la cathédrale de Messine de 1648 à sa mort. On peut, en suivant cette hypothèse, conjecturer un séjour du jeune musicien dans la cité sicilienne au cours des décennies 1650-1660, qui lui aurait permis de côtoyer, outre son maître dépositaire de la tradition romaine, des compositeurs sans doute un peu plus progressistes, tels Bernardo Storace ou Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, deux hommes à la vie largement obscure, puisque les repères chronologiques les concernant, 1664 pour le premier, 1652-c.1669 pour le second, sont principalement déduits des dates de publication, mais ayant pour point commun d’avoir travaillé à Messine et utilisé, respectivement pour le clavier et le violon, un langage musical riche en inventions, voire en bizarreries, comme en expressivité ; Pandolfi aurait même dédié à Falvetti un Capriccetto a 3 dans un recueil de pièces publié à Rome en 1669 dont l’attribution est parfois contestée. À partir des années 1670, le parcours du Calabrais devient un peu mieux documenté, même si la date exacte de sa nomination en qualité de maître de chapelle de la cathédrale de Palerme demeure inconnue. salvator rosa umana fragilitaOutre des messes, dans le style aussi bien osservato que concertato, et des psaumes, il y produit ses premiers dialogues (oratorios), Abel figura dell’Agnello Eucaristico en 1676, La Spada di Gedeone en 1678 et La Giuditta en 1680, tout en contribuant à l’organisation de la vie musicale de la cité par la fondation de l’Union des musiciens de Sainte Cécile, dont les statuts sont officiellement approuvés le 19 décembre 1679. Les raisons qui poussent Falvetti à rejoindre Messine, où on le retrouve dans les premiers mois de 1682, n’ont pas été élucidées. Il y occupe, là aussi, les fonctions de maître de chapelle de la cathédrale, mais, fait nouveau si l’on considère sa production antérieure, y compose aussi bien de la musique profane que sacrée : l’année de son arrivée, il donne ainsi un drama tragicomico, È Giusto il Fato, et un dialogue, Il Diluvio universale. Suivront encore, dans ce dernier domaine, Il Nabucco en 1683 et Il Trionfo dell’anima en 1685. Falvetti meurt à Messine le 18 juin 1692.

Si on le compare avec ce que l’on connaît des oratorios composés dans le dernier quart du XVIIe siècle en Italie, Il Diluvio universale apparaît, sur bien des points, comme une partition assez atypique. Le choix d’un sujet tel que le Déluge, quelles que soient les intentions politiques qui aient pu, par ailleurs, le déterminer, imposait obligatoirement un traitement fortement dramatique, une exigence parfaitement comprise aussi bien par le musicien que par son librettiste, Vincenzo Giattini (1630-1697), dont le texte délaisse toute velléité de bavardage au profit d’une densité et d’une efficacité remarquables. Il faudrait, pour mesurer avec toute la précision souhaitable l’originalité de cette mise en musique, pouvoir la remettre en perspective avec les autres oratorios de Falvetti, mais circonscrite à elle-même, elle présente déjà bien des traits fascinants. Tout en se souvenant de la tradition romaine d’un genre fortement marqué par Carissimi, ce que démontrent, par exemple, certains airs accompagnés par la seule basse continue mais surtout le poids accordé aux interventions du chœur, considéré comme un acteur du drame à part entière, le compositeur déploie une inventivité assez formidable soutenue par un très solide métier qui lui permet de varier ses effets à l’infini. Tournures opératiques, rythmes de danse, comme dans cette extraordinaire tarentelle de la Mort, référence évidente aux danses macabres (« Ho pur vinto »), effets illustratifs (Sinfonia di tempeste), chromatismes appuyés (comme dans l’impressionnant chœur « E chi mi dà aita »), syncopes, tout est bon pour viser à une expressivité maximale, pour exacerber le théâtre, quitte à frôler parfois la grandiloquence, afin de provoquer chez l’auditeur un maelström d’émotions propre à exciter sa crainte de Dieu et à le faire réfléchir sur sa propre condition de mortel.

Enregistré dans la foulée de la recréation de l’œuvre lors du festival d’Ambronay (photographie ci-dessous), ce disque préserve l’enthousiasme qui irradiait de la captation réalisée durant le concert, toujours visible sur les sites de partage de vidéos, tout en offrant un degré de finition supérieur dans un certain nombre de détails. Disons-le d’emblée, cet enregistrement est une complète réussite, non seulement grâce à la qualité de la partition exhumée, mais également à celle des interprètes réunis, dont le talent est un constant enchantement. Le plateau soliste est homogène et d’un excellent niveau, la soprano Mariana Flores, dont la voix ne cesse de s’épanouir, est une Rad conjuguant de façon très touchante douceur, sensualité et luminosité, le ténor Fernando Guimarães incarne un Noé vaillant de timbre comme d’expression, aussi convaincant dans la supplique que dans la tendresse, le contre-ténor Fabián Schofrin campe, en utilisant avec beaucoup de discernement des capacités vocales parfois fluctuantes, une Mort persifleuse à souhait, la contralto Evelyn Ramirez Munoz est une Giustizia Divina d’une grande noblesse, qualité que partage le Dio de la basse Matteo Bellotto, tandis que, du côté des « seconds rôles », il faut absolument souligner la prestation de Caroline Weynants dont la Natura Humana radieuse est un régal. cappella mediterranea choeur chambre namur leonardo garciaÀ l’orchestre, le bonheur est également complet, car chaque pupitre y fait montre d’une maîtrise et d’une discipline certaines tout en conservant une réactivité extrême et en déployant des couleurs magnifiques, avec une mention particulière pour les violes de gambe, le lirone de François Joubert-Caillet et le scintillant groupe du continuo, aux cordes pincées jamais envahissantes, un exemple dont certains ensembles gagneraient à s’inspirer. On pourrait, pour rendre compte de ce que donne à entendre ici le Chœur de Chambre de Namur, se contenter de dire qu’il est fidèle à la réputation d’excellence qu’il est en train de gagner tant en termes de cohésion que de clarté d’articulation et d’impact sonore ; jamais peut-être, en revanche, ses capacités dramatiques n’avaient été à ce point sollicitées et dire que le gant est relevé avec brio est un mot faible : parvenir à rendre physiquement crédibles l’oppression hoquetante et la terreur du chœur « E chi mi dà aita » décrivant l’humanité en train de se noyer relève, à mon sens, du grand art. Cheville ouvrière d’une entreprise dans laquelle on sent qu’il s’est beaucoup investi, personnellement et artistiquement, Leonardo García Alarcón transmet sa foi envers la musique qu’il dirige avec une force de conviction rare qui emporte totalement l’adhésion. Chaque détail, chaque intention de l’oratorio sont amoureusement scrutés et rendus par le chef, avec un naturel qui ne peut découler que d’une fréquentation assidue et informée de l’œuvre, une sensibilité révélatrice des affinités qui se sont tissées entre elle et l’interprète, ainsi qu’une intelligence permettant de prévenir tout débordement, y compris quand le compositeur force sur les effets. Tout est ici d’une spontanéité et d’une fraîcheur indéniables, tout sonne juste dans cette fresque brossée avec tant de finesse et de passion que l’on ne peut que s’incliner devant une réalisation qui fera sans doute date.

incontournable passee des artsLa révélation de partitions aussi constamment passionnantes qu’Il Diluvio universale n’arrive pas si souvent et quand, de surcroît, semblable résurrection a la chance de bénéficier d’ambassadeurs aussi inspirés que la Cappella Mediterranea, le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón, le bonheur de l’auditeur est à son comble. Je vous recommande donc tout particulièrement ce disque qui s’annonce sans nul doute comme un des événements de l’année et constitue un jalon important pour notre compréhension de l’évolution de l’oratorio en Italie. Puissent les autres œuvres conservées de Falvetti être du même niveau et le festival d’Ambronay permettre à ces inédits de revivre dans d’aussi parfaites conditions.

 

michelangelo falvetti il diluvio universale cappella mediteMichelangelo Falvetti (1642-1692), Il Diluvio Universale

 

Cappella Mediterranea
Keyvan Cheminari, zarb, oud, darf
Chœur de Chambre de Namur
Leonardo García Alarcón, direction

 

1 CD [durée totale : 64’35”] Ambronay Éditions AMY 026. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. « Le nubi funeste »
Magali Arnault, soprano (Acqua)

2. « Il Gran Dio di pietà »
Mariana Flores, soprano (Rad), Fernando Guimarães, ténor (Noé)

3. « Ho pur vinto »
Fabián Schofrin, contre-ténor (Morte)

4. « Ecco l’Iride paciera »
Mariana Flores & Caroline Weynants, sopranos

 

Illustrations complémentaires :

Salvator Rosa (Naples, 1615-Rome, 1673), L'Umana Fragilità, c.1656. Huile sur toile, 197,4 x 131,5 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum.

La photographie de la Cappella Mediterranea et du Chœur de Chambre de Namur, dirigés par Leonardo García Alarcón lors de la recréation d’Il Diluvio universale au Festival d’Ambronay est de Bertrand Pichène, utilisée avec autorisation.

 

Je remercie sincèrement le musicologue Nicolò Maccavino de m’avoir communiqué une partie de ses travaux afin de nourrir la partie biographique de cette chronique.

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25 septembre 2011 7 25 /09 /septembre /2011 16:52

 

giusto de menabuoi christ pantocrator baptistere padoue

Giusto de’ Menabuoi (documenté à partir de 1363-Padoue, c.1391),
Le Paradis
, achevé vers 1376 ou peu après.

Fresque, Padoue, Baptistère (coupole).

 

L’œuvre de Johannes Ciconia s’est signalée, très tôt dans l’histoire de son interprétation, comme un moment important de la musique médiévale, mais, en dépit des réalisations méritoires et saluées en leur temps, de Thomas Binkley (1970), Paul van Nevel (1980), Alla Francesca (1993) ou Mala Punica (1997), on ne peut pas dire que le compositeur jouisse, hors du public averti, d’une aura comparable à celle qui entoure les grandes figures que sont Machaut ou Dufay. L’enregistrement intégral que lui consacrent aujourd’hui deux ensembles reconnus pour leur expertise, Diabolus in Musica et La Morra, est donc une initiative aussi audacieuse que bienvenue, éditée par Ricercar avec un soin qui l’honore.

La monographie fondatrice qui lui a été consacrée, en 1960, par la musicologue belge Suzanne Clercx a permis à la figure de Ciconia d’émerger des limbes même si, comme l’explique fort justement Philippe Vendrix, directeur d’un ouvrage dédié au compositeur en 2003 et auteur d’une partie du livret fort bien documenté accompagnant cet enregistrement, il faut se résoudre à ce que les lacunes des sources documentaires laissent définitivement de nombreux pans de sa biographie dans l’ombre. Il est maintenant établi que notre musicien, fils d’un chanoine bien prébendé, est né à Liège sous le patronyme de Chywogne ou Cigogne, sans doute dans les années 1370. gentile da fabriano gian galeazzo viscontiIl semble qu’il ait quitté sa ville natale vers 1385, date à laquelle son nom apparaît pour la dernière fois dans ses archives, pour gagner l’Italie, où sa présence est attestée en 1391. A-t-il, durant cette obscure période d’environ six ans, séjourné à Paris pour y suivre les cours de l’université, comme peut le laisser supposer le titre de magister associé à son nom ? Toujours est-il qu’il va entrer au service d’importants personnages, tout d’abord, sans doute à Rome, le cardinal Philippe d’Alençon jusqu’en 1397, puis probablement Gian Galeazzo Visconti à Pavie jusqu’aux alentours de 1401, date à laquelle un document le mentionne à Padoue, sous le patronage de l’archiprêtre Francisco Zabarella. Vicaire attaché à la cathédrale dont il est, signe de la considération dont il jouit, le premier étranger à être admis au chapitre, il y chante et y compose mais fait également œuvre de théoricien, produisant deux traités (Nova Musica, 1408 et De proportionibus, 1411) où il se révèle, contrairement à l’image que donne sa musique, plutôt conservateur. La dernière trace que laisse le compositeur est une signature sur un acte notarié du 10 juin 1412 ; le 13 juillet de la même année un nouveau vicaire est nommé « à la suite de la mort de Johannes Ciconia. »

De formation franco-flamande mais ayant fait toute sa carrière en Italie, du moins pour la partie qui nous est aujourd’hui accessible, notre musicien semble avoir été, plus que certains autres, particulièrement attentif et sensible aux courants musicaux de sa patrie d’adoption, ainsi qu’en attestent tant ses pièces sacrées que profanes. Il maîtrise, en effet, tous les styles d’écriture en usage à son époque et se montre aussi à l’aise lorsqu’il se coule dans les modèles franco-flamands, principalement dans les mouvements de messe, ou italiens, comme dans ses chansons mais aussi ses motets ; unifiées par le sens très sûr de la construction compositionnelle dont il fait preuve à chaque instant et qui révèle un apprentissage sans nul doute extrêmement soigné, ces deux manières s’épousent étroitement, chez Ciconia, pour mieux se féconder mutuellement. codex vindobonensis nova 2644 tacuinum sanitatis musique daDoué d’une inventivité mélodique assez époustouflante et d’un goût prononcé pour les expérimentations sonores, y compris dans les formes plus stéréotypées que sont les parties de l’Ordinaire liturgique, notre compositeur était sans nul doute au fait des recherches formelles menées durant la période que les musicologues ont nommée Ars subtilior et qui se distingue, pour résumer à grands traits, par des tournures de plus en plus complexes frôlant parfois la préciosité. Cependant, s’il use avec un art consommé des contrastes rythmiques et des chromatismes, il conserve à ses pièces une souplesse et une animation qui font parfois défaut à certains morceaux spéculatifs jusqu’à l’obscurité typiques de cette esthétique, ce souci de leur assurer le plus possible de spontanéité et de sensualité démontrant une parfaite assimilation des acquis stylistiques des madrigali de Jacopo da Bologna (fl.1339-1360) ou des ballate de Francesco Landini (c.1325-1397) pour la partie profane, ainsi que des œuvres sacrées d’Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-c.1413/16), qui, présent à Rome en même temps que lui, eut sans doute sur son jeune collègue une influence non négligeable.

la morraLa réunion de Diabolus in Musica (photographie ci-dessous), bien connu des amateurs de musique médiévale, et de La Morra (photographie ci-contre), commençant à gagner auprès d’eux une excellente réputation, autour de cet ambitieux projet d’intégrale du legs de Johannes Ciconia avait de quoi susciter autant d’attentes que de curiosité. Après l’écoute de ces deux disques en tous points généreux, c’est l’enthousiasme et l’admiration qui sont au rendez-vous devant une réalisation d’une si haute et constante qualité, qu’il s’agisse de celle des pièces enregistrées ou de l’interprétation, où l’on cherchera en vain un moment faible. Parmi les points communs aux deux ensembles, on soulignera l’exigence dont ils font preuve, l’exécution de chaque morceau étant soignée jusque dans les moindres détails, ainsi que l’humilité mais aussi l’inventivité dans la façon dont ils abordent cette musique, sans appuyer le trait ni surenchérir en ornements, simplement en accordant suffisamment de confiance au compositeur pour le suivre par les chemins qu’il propose tout en instillant assez de variété pour retenir l’attention de l’auditeur. Traitées avec autant de respect que de talent, les œuvres déploient pleinement leurs éblouissantes richesses et se révèlent comme autant d’univers foisonnants, fascinants. En charge de la partie profane, La Morra y fait montre des qualités qu’on lui connaît depuis ses enregistrements parus chez Ramée (voir ici) : la réalisation instrumentale, s’appuyant sur une approche très fine des dynamiques, est à la fois pleine de couleurs et d’une indiscutable maîtrise, les voix conjuguent fraîcheur, souplesse et luminosité, avec un rien de distance qui rappelle le travail du Ferrara Ensemble et entraîne les chansons vers une esthétique courtoise parfaitement plausible, même si des approches plus « directes » sont aussi pertinentes, comme le prouve le premier disque, dont je reparlerai bientôt, de La Fonte Musica. Les choix esthétiques, faisant alterner voix seules, voix et instruments, instruments seuls, sont convaincants et parfaitement défendus ; ils apportent à cette lecture une diversité passionnante sans jamais nuire à la cohérence de la vision globale qu’elle propose. diabolus in musica 02 juillet 2011Le versant religieux est littéralement enflammé par Diabolus in Musica, en grande formation de huit chanteurs, deux saqueboutes et organetto, se succédant dans différentes combinaisons plus ou moins étoffées. L’équilibre et la lisibilité des différentes voix, appariées et dirigées avec une science très sûre par Antoine Guerber, s’imposent d’emblée et procurent à l’auditeur un sentiment d’évidence et de justesse absolues. Chantres et instrumentistes élaborent un tissu musical à la fois dense et aérien, au sein duquel chaque personnalité peut néanmoins s’épanouir et faire valoir ses propres couleurs – une mention spéciale pour les deux sopranos en état de grâce –  sans créer  de déstabilisation de l’ensemble, et dont la vigueur, le raffinement, le souci de varier les climats préservent les Gloria et les Credo du piège de l’uniformité et font de chaque motet une œuvre précieuse et finement ouvragée, dans l’esprit de ce gothique international qui se répandait alors dans toute l’Europe. O Padua sidus preclarumPadoue, astre splendide –, tel est le titre du motet sur lequel se referment les quelques deux heures et demie de ce voyage, et l’on se dit que l’épithète dont le compositeur gratifie sa cité, nous le lui attribuerions également volontiers ainsi qu’aux interprètes ici réunis. Au-delà de la volonté de donner à entendre l’intégralité d’une production selon les meilleurs critères musicologiques actuels, ils font de cette musique une réalité palpitante et redonnent ainsi à Johannes Ciconia la place éminente qui est la sienne dans l’histoire de la musique occidentale.

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans l’ombre d’une hésitation cette intégrale exemplaire, un enregistrement que l’extrême soin apporté à sa réalisation désigne comme un incontournable de toute discothèque, médiéviste ou non. Je veux terminer cette chronique en adressant un respectueux salut à Jérôme Lejeune, directeur artistique de Ricercar, pour lequel ce projet revêt une dimension particulière dont il s’explique dans un mot d’introduction d’une bouleversante sobriété. Pour ce disque, pour ceux qu’il a rendus et rendra encore possibles, je lui adresse, en mon nom et au nom des amateurs de musique, un sincère merci.

 

johannes ciconia opera omnia diabolus in musica la morraJohannes Ciconia (c.1370-1412), Opera omnia (intégrale de l’œuvre)

 

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, direction
(œuvres sacrées)

La Morra
Corina Marti, flûtes à bec, clavicembalum & direction
Michal Gondko, luth, guiterne & direction
(œuvres profanes)

 

2 CD [77’52” & 73’45”] Ricercar RIC 316. Incontournable Passée des arts. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Gloria spiritus et alme [n°6]
Diabolus in Musica : Estelle Nadeau, Aïno Lund-Lavoipierre, sopranos, Guillermo Perez, organetto

2. Dolçe Fortuna (ballata)
La Morra : Eve Kopli, soprano, Javier Robledano Cabrera, contre-ténor

3. O Padua sidus preclarum (motet)
Diabolus in Musica : Olivier Germond, Raphaël Boulay, ténors, Emmanuel Vistorky, baryton-basse

4. Ligiadra donna (ballata)
La Morra : Eve Kopli, soprano, Javier Robledano Cabrera, contre-ténor, Corina Marti, clavicembalum, Michal Gondko, guiterne

 

Illustrations complémentaires :

Attribué à Gentile da Fabriano (Fabriano, c.1370-Rome, 1427), Portrait de Gian Galeazzo Visconti, avant 1402. Plume et encre brune sur parchemin, 14 x 11 cm, Paris, Musée du Louvre.

Artiste anonyme, Italie du Nord, Danseurs et musiciens, c.1370-1400. Illustration du Tacuinum Sanitatis, Codex Vindobonensis séries Nova 2644, fol. 104, verso. Enluminure sur parchemin, Vienne, Österreichischen Nationalbibliothek.

La photographie de La Morra est de Susanna Drescher.

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7 septembre 2011 3 07 /09 /septembre /2011 15:26

 

placido costanzi immaculee conception

Placido Costanzi (Rome, c.1690-1759),
L’Immaculée Conception
, c.1730 (étude préparatoire).

Huile sur toile, 65,4 x 81,28 cm, Los Angeles, Getty Museum.

 

Au printemps dernier, Leonardo García Alarcón nous avait gratifiés de très belles Vespro a San Marco dont les choix interprétatifs nous permettaient de renouveler notre approche de la musique sacrée de Vivaldi. Ceux qui suivent le parcours assez extraordinaire de ce chef savent qu’il n’est cependant pas homme à se limiter aux compositeurs très fréquentés ; avant Il Diluvio Universale, oratorio inédit de Michelangelo Falvetti, à paraître à la fin du mois de septembre aux Éditions Ambronay, il nous offre aujourd’hui Ave Maria, une anthologie consacrée à un autre inconnu, Giovanni Giorgi, publiée par Ricercar.

Bien qu’il ait occupé des fonctions éminentes, de nombreux éléments de la biographie de Giovanni Giorgi nous échappent, à commencer par son année et son lieu de naissance. On peut lui supposer, comme le fait le livret du disque, des origines voire un apprentissage vénitiens, ce dernier néanmoins largement tempéré par un séjour romain sans doute important, en termes de durée comme d’impact. Le nom du compositeur est, en effet, attesté pour la première fois à Rome en 1719, lorsqu’il succède à Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743), nommé, lui, à la tête de la prestigieuse Cappella Giulia de la Basilique Saint-Pierre, en qualité de maître de chapelle à Saint-Jean-de-Latran. Le fait que Giorgi obtienne ce poste enviable laisse, à mon avis, conjecturer que ses compétences musicales étaient connues dans la Ville éternelle, un indice plaidant en faveur d’une implantation précoce, qu’elles y étaient suffisamment appréciées pour lui valoir un tel emploi, et qu’il bénéficiait d’appuis solides, vraisemblablement de Pitoni lui-même, une comparaison du style des deux musiciens révélant un plausible lien de maître à élève. Giorgi exerce à Saint-Jean-de-Latran jusqu’en 1725, année où, engagé par le roi João V, il rejoint la cour de Lisbonne en qualité de compositeur et maître de chapelle. D’après les recherches les plus récentes, il semble bien qu’il ait quitté cette ville après le tremblement de terre de 1755 pour gagner Gênes d’où il a continué à fournir de la musique pour les institutions portugaises avec lesquelles il était toujours lié par contrat. C’est dans cette dernière cité ou peut-être à Rome que meurt Giorgi en 1762.

dirck stoop palais royal lisbonneLes pièces proposées dans cette anthologie permettent de se faire une bonne idée de la production d’un compositeur qui se place à la croisée des chemins, solidement ancré dans une tradition inaugurée au XVIe siècle et illustrant, dans le même temps, une conception « moderne » de la musique sacrée, domaine auquel il s’est presque exclusivement consacré. La caractéristique la plus immédiatement frappante du style de Giorgi est l’exigence de lisibilité qui y préside, le texte demeurant toujours parfaitement intelligible, y compris lorsque la polyphonie devient complexe ou l’esthétique monumentale. On peut y voir une floraison tardive des principes de la Contre-Réforme musicale, édictés par le Concile de Trente (achevé en 1563), qui cherchaient à bannir l’excès d’ornementation propre à détourner l’attention des fidèles de la Parole et dont on tenait Palestrina (1525/26-1594) comme un des meilleurs représentants ; il est tout à fait possible que ce caractère palestrinien, patent dans la Messa a due Cori tutti piena où passent également quelques souvenirs de Gregorio Allegri (1582-1652), soit une des marques les plus évidentes, avec l’emploi d’une polychoralité tempérée, à mes oreilles plus romaine que vénitienne, d’un apprentissage de Giorgi auprès de Pitoni, grand connaisseur du compositeur renaissant comme de cette technique. Les motets et offertoires offrent, eux, une variété d’affects plus importante et n’hésitent pas à recourir à des effets comme les chromatismes, retards ou accélérations pour théâtraliser le discours ; on peut dire que si la Messe cherche à l’impressionner, ces pièces de dimensions plus réduites visent surtout à toucher le fidèle, en s’adressant à lui d’une manière plus directe et individualisée. Cette impression est encore renforcée par la capacité de Giorgi à tisser, alors que tout démontre sa maîtrise contrapuntique, des mélodies d’une grande simplicité, immédiatement séduisantes et facilement mémorisables (l’Ave Maria qui ouvre le disque en fournit une parfaite illustration), ce qui constitue peut-être la part la plus « moderne » de son inspiration, avec une exigence de fluidité et de sobriété, que le texte signé par Leonardo García Alarcón relie judicieusement avec le travail de Corelli dans le domaine instrumental, regardant déjà vers le style « galant ».

De cette musique plus difficile à mettre en place qu’il y paraît, les vaillantes troupes (photographie ci-dessous) réunies sous la direction à la fois vive et précise de Leonardo García Alarcón savent d’emblée tirer le meilleur, en usant des qualités qui font de chacune de leurs prestations un rendez-vous toujours attendu et passionnant. On pourra certes toujours discuter les choix effectués par le chef, particulièrement son ajout de doublures instrumentales dans la Messa a due Cori, mais outre qu’il est plutôt rassurant, en des temps marqués par la frilosité, de voir un musicien oser proposer de nouvelles pistes, ces dernières sont assumées avec tant d’intelligence musicale et de panache qu’elles ne peuvent que susciter une vraie sympathie. Car Leonardo García Alarcón sait se donner les moyens de ses ambitions en s’entourant notamment d’interprètes de haut niveau prêts à donner vie à sa vision des répertoires qu’il aborde. La prestation des musiciens de Clematis et de la Cappella Mediterranea, judicieusement mise en valeur, entre autres, dans une version purement instrumentale d’In omnem terram, est ainsi pleine de sève et de couleurs, passant sans aucun mal de la vivacité à la tendresse en conservant toujours beaucoup de fermeté de trait et d’articulation. giovanni giorgi leonardo garcia alarconCôté voix, si l’on excepte quelques légères inégalités et imprécisions dans la Messe, il y a de quoi être également comblé. Le quatuor de solistes, unissant la sensualité de la soprano Mariana Flores, la clarté du contre-ténor Fabian Schofrin, l’autorité du ténor Fernando Guimarães et la solidité de la basse Matteo Bellotto, est très bon et le bel équilibre entre les chanteurs démontre qu’ils sont accoutumés à travailler ensemble sans chercher à se concurrencer. Très sollicité, le Chœur de Chambre de Namur fait une nouvelle fois merveille par sa cohésion et sa souplesse, sonnant avec autant de plénitude que de transparence, se pliant sans difficulté aux différentes configurations voulues par le chef et réagissant avec une magnifique instantanéité à ses moindres injonctions. Le travail de Leonardo García Alarcón se distingue une nouvelle fois par son mélange caractéristique et très efficace d’enthousiasme et de maturité ; il est évident que ce projet a été réellement mûri avant d’être confié aux micros, mais la densité du travail préparatoire n’est en rien un frein à la spontanéité du résultat final, plein de sensibilité, particulièrement dans les pièces pour la Semaine Sainte, et de fraîcheur. Mon seul regret est que les vingt-cinq minutes inemployées du disque n’aient pas été mises à profit pour proposer d’autres œuvres de Giorgi voire de Pitoni.

 

Je recommande donc à tous les amateurs de musique baroque curieux d’explorer de nouvelles pistes de ne pas manquer cet enregistrement très réussi, car, outre qu’il permet de préciser la connaissance que nous avons du répertoire sacré du XVIIIe siècle, il démontre que l’oubli dans lequel était tombé Giorgi est loin d’être justifié. Espérons donc que la splendide faim de redécouverte qui anime Leonardo García Alarcón et ses ensembles ne s’éteindra pas de sitôt et continuera de trouver auprès des éditeurs comme du public un écho favorable.

 

giovanni giorgi ave maria choeur chambre namur leonardo garGiovanni Giorgi ( ?-1762), Ave Maria. Messa a due Cori tutti piena, offertoires, motet.

 

Mariana Flores, soprano. Fabian Schofrin, contre-ténor. Fernando Guimarães, ténor. Matteo Bellotto, basse.
Chœur de Chambre de Namur
Cappella Mediterranea
Clematis
Leonardo García Alarcón, direction

 

1 CD [durée totale : 55’00”] Ricercar RIC 313. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. In omnem terram, offertoire
(première partie, cordes seules)

2. Ascendit Deus in jubilatione, offertoire

3. In omnem terram, offertoire
(seconde partie, vents seuls)

4. Messa a due Cori : Gloria

 

Illustrations complémentaires :

Dirck Stoop (Utrecht, c.1618- Utrecht ?, après 1681), Le palais royal de Lisbonne, c.1661-62 ? Eau forte sur papier, 15,8 x 23,5 cm, Paris, Musée du Louvre.

Photographie de Leonardo García Alarcón dirigeant le Chœur de Chambre de Namur, la Cappella Mediterranea et Clematis lors de la recréation des œuvres de Giorgi au festival de La Chaise-Dieu © Le Progrès.

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