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7 novembre 2012 3 07 /11 /novembre /2012 09:11

 

Bach, sources, affluents, estuaires – 1

 


 

En guise de préambule :

 

L’année dernière, à la même époque, j’avais publié un billet regroupant des chroniques relatives à quelques parutions consacrées à Johann Sebastian Bach dignes, à mes yeux, d’être signalées à votre attention. Il semble bien que celui que je qualifiais alors de « valeur refuge pour un temps de crise » ait conservé ce statut pour les interprètes, quelle que soit la génération à laquelle ils appartiennent, et j’en viens même à me demander s’il s’est trouvé en 2012 une semaine sans disque qui lui soit consacré. Je me suis fait l’écho de quelques-uns d’entre eux, comme le très beau récital de Violaine Cochard (agOgique, Incontournable de Passée des arts), la troisième version de la Messe en si livrée par Philippe Herreweghe (Phi) ou la récente et polémique Missa 1733 de Pygmalion (Alpha), mais il est certains autres qu’il serait, selon moi, dommage de passer sous silence. Les cinq enregistrements que vous allez retrouver à intervalles réguliers durant les prochains jours représentent une sélection effectuée parmi ceux que j’ai eu la possibilité d’écouter de façon approfondie ; manquent cependant à l’appel au moins deux réalisations qui méritent mention. La première est Bach Dramma, un coffret proposant trois cantates profanes (BWV 201, 205 et 213) par Leonardo García Alarcón (Ambronay Éditions) qui aurait sans nul doute figuré parmi mes plus chaleureuses recommandations si une prise de son nautique n’était pas venue en abîmer sérieusement le message musical d’une réelle intelligence, la deuxième est le second et dernier volet de l’intégrale des Sonates et partitas pour violon seul gravée par Isabelle Faust qui égale, sur violon moderne joué de façon parfaitement « historiquement informée », la version d’Amandine Beyer parue l’année dernière chez Zig-Zag territoires et couronnée d’une multitude de récompenses, dont un Incontournable de Passée des arts ; Harmonia Mundi ne jugeant pas opportun de traiter la majorité des blogs parlant de musique dite « classique », dont celui que vous me faites l’honneur de lire, autrement que par le mépris, je ne reçois pas les disques de ce label qui m’est pourtant cher.

Ces mises au point étant faites, je vous convie à découvrir, à raison d’un tous les deux jours environ, ces enregistrements qui nous permettent de suivre un peu du trajet de l’inépuisable rivière que fut Bach, mais aussi de ses sources, affluents et estuaires.

jan griffier paysage fluvial avec fete

Jan Griffier l’Ancien (Amsterdam, c.1652/56 ?-Londres, 1718),
Paysage fluvial avec une fête
, sans date

Huile sur cuivre, 52,5 x 66,5 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen
(cliché © BPK Berlin/Elke Estel - Hans-Peter Kluth)

 

Leonardo García Alarcón ne s’en cache pas, Bach est un compositeur central aux yeux du claveciniste qu’il est et il était donc tout naturel qu’il finît par consacrer un peu de son impressionnante activité discographique à ses œuvres. Il a choisi de les aborder dans un disque au programme passionnant conçu autour de musiques issues de sa plume, mais également de celles d’autres musiciens en rapport direct avec lui, dont le point commun est de célébrer des moments festifs, en particulier des mariages.

Organiste de l’église Saint-Jean de Lüneburg de 1698 à sa mort, on connaît surtout aujourd’hui de Georg Böhm (1661-1733) son œuvre pour clavier qui nous a été mieux transmise que la partie vocale de sa production, probablement en grande partie perdue et dont ne subsiste qu’une douzaine de cantates et de motets. Même s’il est assez négligé de nos jours, Böhm, dont le style s’était forgé auprès de son père, organiste dans sa ville natale de Hohenkirchen, puis lors de ses séjours à Gotha, Iéna et Hambourg, eut une influence certaine sur Bach qui travailla sous sa direction de 1700 à 1703 environ et maintint ensuite avec lui des liens d’amitié. Sa cantate Mein Freund ist mein est une composition strophique dans l’esprit des concerts spirituels de Schütz, unifiée par la répétition de la phrase qui lui donne son titre (Mon bien-aimé est à moi et je suis à lui) mais réussissant à conserver une véritable variété d’inspiration d’une strophe à l’autre et dans les chœurs qui ouvrent et closent la pièce, grâce à l’imagination déployée par le compositeur dans leur mise en musique.

On s’accorde à reconnaître aujourd’hui en Johann Christoph Bach (1642-1703), originaire d’Arnstadt mais ayant fait l’essentiel de sa carrière comme claveciniste de la chapelle ducale et organiste de l’église Saint-Georges d’Eisenach de 1665 à sa mort, le prédécesseur le mieux doué de Johann Sebastian qui l’entendit probablement jouer dans son enfance et avait parfaitement conscience de la valeur de ses œuvres qu’il se soucia de préserver et de faire exécuter lorsqu’il fut en mesure de le faire. Les musicologues estiment que sa cantate Meine Freundin, du bist schön fut probablement écrite pour le mariage, le 5 avril 1679, d’un Johann Christoph Bach (notre compositeur s’était, lui, marié en 1667), musicien homonyme actif à Arnstadt, avec Martha Elisabeth Eisentraut. Conçue comme une véritable scène dont le point culminant est constitué par une imposante chaconne avec violon solo, cette pièce qui puise essentiellement dans le Cantique des Cantiques pour dépeindre deux amoureux à la recherche d’un endroit où ils puissent se retrouver dans l’intimité, offre une parfaite illustration des capacités de celui que la famille Bach s’accordait à reconnaître comme un « profond compositeur » à écrire une musique à la polyphonie ouvragée et à l’expressivité constante.

leonardo garcia alarconMême si aucune preuve documentaire ne vient l’attester de façon définitive, on pense que la cantate Der Herr denket an uns (Le Seigneur pense à nous) BWV 196 a très probablement vu le jour à l’occasion du remariage, le 5 juin 1708, du pasteur Strauber avec Regina Wedemann, qu’il avait rencontrée le 17 octobre 1707 lorsqu’il avait uni Johann Sebastian et Maria Barbara, dont Regina était la tante. Écrite pour un effectif modeste (quatre chanteurs, cordes et basse continue), sans doute lacunaire, cette partition de jeunesse, souvent tenue en piètre estime, est néanmoins séduisante par ses textures transparentes, son atmosphère pleine de tendresse et son mélange d’éléments stylistiques nouveaux (aria de soprano avec violons à l’unisson et da capo) et anciens (duetto archaïsant entre le ténor et la basse faisant alterner voix et instruments). Tout différent est le Quodlibet BWV 524, lui aussi fragmentaire, conçu probablement vers la même époque à l’occasion d’une noce non identifiée ; il s’agit d’une œuvre truculente pensée pour la détente, truffée de références à des airs populaires, dont toute tristesse est bannie au profit d’un rire qui en dit long sur ce que devaient être les joutes musicales qui avaient couramment cours au sein de la famille Bach.

Cette incursion de Leonardo García Alarcón (photographie ci-dessus) accompagné, pour la circonstance, de musiciens qu’il connaît bien est à la fois passionnante et inaboutie. Il semble évident que le chef a soigneusement pensé son interprétation tant il soigne les équilibres et la mise en scène de chaque pièce, insufflant à ces musiques une indéniable animation, avec le sens inné du théâtre qu’on lui connaît. Il dispose, pour ceci, d’un atout majeur avec les instrumentistes de Clematis, un ensemble qui ne cesse, disque après disque, de hausser son niveau de jeu et fait ici des prodiges de transparence, de réactivité et de couleurs, se montrant aussi à l’aise dans les textures diaphanes de la Cantate BWV 196, que dans la sensualité de Meine Freundin, du bist schön où le violon de Stéphanie de Failly, plein de rondeur et de maîtrise, ne pâlit pas un instant face aux références qui l’ont précédé (Reinhard Goebel pour Archiv en 1986, par exemple), ou la pochade débridée du Quodlibet BWV 524. Le principal problème vient, à mes yeux, des chanteurs, non pas de leurs capacités techniques (bien que les deux contre-ténors ne semblent pas dans leur meilleur jour), car ils savent être séducteurs en diable, mais de leur maîtrise insuffisante de la langue allemande qui rend souvent difficilement compréhensible ce qu’ils chantent sans le recours au livret et bride leur expressivité, l’énergie qu’ils dépensent pour se concentrer sur le maintien d’un minimum de lisibilité aboutissant, en outre, à des durcissements de timbre que l’on n’observe pas lorsqu’ils chantent dans des langues latines (les « krank » de Mariana Flores dans Meine Freundin en sont un excellent exemple). Malgré cette réserve, à laquelle on ajoutera le tempo un peu trop alangui appliqué à la cantate de Johann Christoph Bach (4 minutes de plus que Goebel, 3 de plus que Junghänel), le résultat d’ensemble se défend fort bien, en particulier dans les deux pièces de Bach, car on sent bien qu’il procède d’une véritable vision de la part d’un chef dont l’intelligence et la volonté de servir aux mieux les répertoires qu’il choisit ne fait aucun doute. On espère donc que cet essai sera suivi de beaucoup d’autres car il y a fort à parier qu’ils nous réserveront de fort belles surprises.

 

bohm johann christoph bach johann sebastian bach clematis gJohann Christoph Bach (1642-1703), Meine Freundin, du bist schön, cantate. Georg Böhm (1661-1733), Mein Freund ist mein*, cantate. Johann Sebastian Bach (1685-1750), Der Herr denket an uns, cantate BWV 196*, Quodlibet BWV 524

 

Mariana Flores, soprano, Paulin Bündgen* et Steve Dugardin, contre-ténors, Fernando Guimarães, ténor, Christian Immler* et Philippe Favette, basses
Clematis
Stéphanie de Failly, violon solo
Leonardo García Alarcón, clavecin & direction

 

1 CD [durée totale : 68’07”] Ricercar RIC 323. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. J.S. Bach : Cantate BWV 196 : Sinfonia

2. J.S. Bach : Cantate BWV 196 : Duetto (ténor, basse) : « Der Herr segnet euch »

3. G. Böhm : Cantate Mein Freund ist mein : Coro (final) « Mein Freund ist mein »

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

La photographie de Leonardo García Alarcón est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz.com.

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29 octobre 2012 1 29 /10 /octobre /2012 11:39

 

abraham van den tempel david leeuw et sa famille

Abraham van den Tempel (Leeuwarden, c.1622-Amsterdam, 1672),
David Leeuw, marchand d’Amsterdam, et sa famille
, 1671

Huile sur toile, 190 x 200 cm, Amsterdam, Rijskmuseum

 

Si les modes de notre temps font que, comme la majorité des compositeurs de l’époque baroque, Henry Purcell est aujourd’hui principalement renommé pour ses œuvres vocales, sa musique instrumentale n’en demeure pas moins du plus grand intérêt. Au sein de sa production dans ce domaine, ses Fantazias et In Nomine pour les violes occupent une place à part, ce qui leur a maintes fois valu les honneurs du disque. Bruno Cocset et Les Basses Réunies, salués ici même l’année dernière pour une splendide Nascita del violoncello publiée par le jeune label agOgique, nous en offrent une nouvelle version, toujours pour le même éditeur.

 

Lorsqu’on les écoute, on peine à croire que ces pièces sont l’œuvre d’un compositeur de vingt ans ; c’est pourtant cet âge qu’avait Purcell, que l’on a de bonnes raisons de supposer né le 10 septembre 1659, lorsqu’il les nota, à la fin du printemps et durant l’été 1680, dans un manuscrit conservé aujourd’hui au British Museum (Add. MS 30930), source unique heureusement parvenue jusqu’à nous. Si l’on se replace dans le contexte historique de leur composition, les Fantazias et In Nomine constituent, au sens propre du terme, une aberration. Depuis la Restauration monarchique de 1660,john closterman henry purcell le paysage musical anglais connaissait, en effet, des bouleversements profonds. La musique pour consort de violes qui, durant un siècle, avait connu une incroyable floraison en Angleterre et avait été illustrée par les musiciens les plus célèbres, Holborne, Gibbons ou Lawes pour n’en citer que trois, s’éclipsa assez rapidement du devant de la scène pour céder la place à ces « produits d’importation » en provenance d’Italie et de France que sont le violon et la Suite de danses. Charles II, en effet, « avait une détestation profonde pour les Fantaisies et préférait la musique sur laquelle il pouvait battre la mesure », si l’on en croit l’écrivain Roger North, et, choix du roi oblige, les suites-fantaisies du Broken Consort de Matthew Locke (c.1621-1677), composées vers 1661, furent donc le dernier recueil d’un genre où les compositeurs s’autorisaient des expérimentations parfois osées, notamment dans l’usage des dissonances, même si, chez Locke, ce caractère aventureux est déjà largement tempéré par la primauté accordée au charme mélodique sur l’élaboration contrapuntique.

Avec Purcell, on bascule dans un univers radicalement différent, pour ne pas dire opposé. Tout d’abord, sur les quinze compositions – treize Fantazias et deux In Nomine, ces pièces fondées sur un cantus firmus extrait du Benedictus de la Missa Gloria Tibi Trinitas de John Taverner (c.1490-1545) – que nous transmet le manuscrit, seules cinq sont dans le mode majeur, les autres se partageant entre en sol (4), ré (3), la (1), mi (1) et ut (1) mineurs, ce qui, si l’on considère ces pièces comme un tout, les incline vers des teintes sombres, très loin de l’univers plutôt lumineux de Locke. Ensuite, le contrepoint y est omniprésent, et il est élaboré et utilisé avec une aisance absolument confondante qui n’est pas sans évoquer parfois, comme l’ont relevé maints commentateurs, L’Art de la Fugue de Johann Sebastian Bach (c’est particulièrement flagrant dans la Fantazia n°5). Faut-il, pour autant, tenir ces Fantazias pour de simples exercices de style ? abraham van den tempel david leeuw et sa famille detailAbsolument pas, car la maîtrise de la technique y est toute entière au service d’une émotion prégnante, qui voit alterner épisodes solennels (In Nomine), mélancolie déchirante, subites poussées de fièvre mais aussi instants d’une douceur presque irréelle dans ce contexte globalement tendu. Soulignons enfin que l’usage que fait Purcell des dissonances, des retards, des syncopes, de l’instabilité tonale donne un caractère souvent âpre, mais également insaisissable et diapré, à ces œuvres dont bien des audaces d’écriture feraient pâlir d’envie les plus contemporains de nos compositeurs. Le 24 février 1683, deux ans et demi après avoir terminé la Fantazia n°12, datée du 31 août 1680, Purcell reprend son manuscrit et commence à noter une Fantazia en la mineur. Il pose la plume au bout de 31 mesures ; il ne reviendra plus à ce cahier, laissant l’œuvre inachevée. A-t-il eu subitement conscience d’avoir exploité toutes les possibilités techniques et expressives offertes par la musique pour consort ? D’autres projets ont-ils alors requis son attention, le contraignant à abandonner ce travail ? Il est impossible de répondre à ces questions, mais ce qui demeure certain, c’est que l’Orpheus Britannicus ne se faisait aucune illusion sur l’accueil que recevraient ses Fantazias, achèvement miraculeux d’un genre qui sonne également comme un congé définitif adressé au vieux et brillant monde de la Renaissance : jamais publiées, elles demeurèrent inédites jusqu’en 1927.


On peut parier que la lecture de Bruno Cocset (photographie ci-dessous) risque fort de faire sursauter les auditeurs habitués à celles avec consort de violes, car il a décidé d’y employer un consort de violons créé par le luthier Charles Riché, compagnon indissociable des projets des Basses Réunies, y adjoignant même un continuo réalisé sur un clavecin cordé en boyau fabriqué tout exprès pour ce disque, ce qui n’est sans doute pas, malgré le raffinement et la discrétion de Bertrand Cuiller, la meilleure idée de cette réalisation. La démarche consistant à ne pas s’en tenir à la famille des violes pour interpréter les Fantazias de Purcell n’est pas nouvelle et il convient de rappeler que Charles Medlam et son London Baroque l’ont adoptée en pionniers dès 1983 en employant un broken consort mêlant violes et violons ponctuellement soutenus par un orgue continuo (EMI, très beau disque méconnu), expérience qu’ils ont rééditée en 2000 pour BIS, en évacuant cette fois purement et simplement les violes au profit de la seule famille des violons, sans renouer toutefois complètement avec leur précédente réussite ; il est d’ailleurs intéressant de comparer la seconde version de London Baroque avec celle de Bruno Cocset pour mieux mesurer ce qui, dans des optiques assez voisines, fait de cette dernière la plus aboutie des deux. bruno cocsetElle s’impose tout d’abord par une beauté instrumentale assez stupéfiante, parfaitement restituée par une prise de son équilibrant idéalement limpidité et présence, qui ne se cantonne néanmoins jamais à l’étalage narcissique de la joliesse des timbres, mais utilise les ressources sonores de chaque instrument pour varier sans cesse textures et couleurs afin de mieux souligner l’expressivité de chaque pièce. Elle se distingue, ensuite, par son extrême concentration qui confère à chaque pièce une égale densité émotionnelle tout en respectant son caractère propre, chaque détail étant scruté et dessiné avec un soin méticuleux sans qu’il soit question pour autant de morcellement, la cohérence de la conception étant ici totale. En effet, que l’on soit d’accord ou non avec les propositions de Bruno Cocset, qui n’a pas hésité à transposer quelques-unes des Fantazias pour des raisons de couleur ou de meilleure adéquation avec les instruments utilisés, pratique totalement cohérente avec celles du XVIIe siècle, il serait malhonnête de dire qu’elles ne sont pas assumées avec une hauteur de vue et une sensibilité de tous les instants qui éclairent ces pièces de façon parfois inouïe et souvent bouleversante. Conçu avec une intelligence confondante, servi par des musiciens en pleine possession de leurs moyens techniques, capables d’épouser complètement l’esthétique souhaitée par leur directeur et d’en tirer toutes les conséquences en termes de conduite du discours et d’expression, cet enregistrement entraîne l’auditeur dans une rêverie souvent mélancolique parsemée d’instants magiques dont finit par surgir une sensation de plénitude durablement rassérénante.

Faut-il recommander ces Fantazias et In Nomine que nous offrent Les Basses Réunies ? Indubitablement, oui, ne serait-ce que pour la beauté de leurs timbres et la singularité de la vision qu'elles proposent, qui changent heureusement d’un certain nombre d’autres, avouons-le assez passe-partout. Puissent Bruno Cocset et ses vaillantes troupes avoir l’idée de se pencher un jour sur la musique de Locke, dont le Broken Consort aurait sans doute bien des choses à révéler s’ils y posaient leurs archets.

 

Henry Purcell Fantazia & In Nomine Les Basses Reunies CocseHenry Purcell (1659-1695), Fantazias & In Nomine

 

Les Basses Réunies
Sophie Gent, Stéphanie Paulet, violons, Emmanuel Jacques, ténor de violon, Mathurin Matharel, ténor & basses de violon, Steinunn Stefansdottir, basse de violon, Richard Myron, violone, Bertrand Cuiller, clavecin
Bruno Cocset, alto, ténors de violon & direction

 

1 CD [durée totale : 50’33”] agOgique AGO007. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Fantazia upon one note

2. Fantazia 5

3. Fantazia 10

 

Illustrations complémentaires :

John Closterman (Osnabrück, 1660-Londres, 1711), Henry Purcell, 1695 ? Craie noire et rehauts de blanc sur papier, 38,1 x 28,6 cm, Londres, National Portrait Gallery

La photographie de Bruno Cocset, utilisée avec autorisation, appartient au label agOgique.

 

Suggestion d’écoute complémentaire :

 

Il m’a semblé tout naturel de vous recommander, en complément de la version particulière des Basses Réunies, une approche plus « traditionnelle » des Fantaizias et In Nomine de Purcell. Mon choix s’est tout naturellement porté sur le disque enregistré en octobre 1994 par Hespèrion XX et Jordi Savall, à mes yeux le meilleur jamais réalisé dans la configuration consort de violes, et que tout amateur de musique baroque (et au-delà) se doit de connaître. Interprétées par une distribution de rêve, ces quinze pièces sonnent comme autant de moments suspendus, souvent très introspectifs, parfois plus ensoleillés, mais toujours rendus avec une émotion palpable et quelquefois bouleversante. Une référence sur laquelle la concurrence et le temps n’ont eu, à ce jour, aucune prise.

 

Henry Purcell Fantasias for the viols Hesperion XX Jordi saHenry Purcell (1659-1695), Fantasias for the viols

 

Hespèrion XX
Wieland Kuijken, basse de viole, Sophie Watillon, hautecontre de viole, Eunice Brandao, Sergi Casademunt, ténors de viole, Mariane Müller, Philippe Pierlot, basses de viole
Jordi Savall, dessus de viole & direction

 

1 CD Astrée E 8536. Incontournable Passée des arts. Ce disque, réédité chez Alia Vox sous référence AVSA 9859, peut être acheté en suivant ce lien et un extrait de chaque plage peut en être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

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10 octobre 2012 3 10 /10 /octobre /2012 10:12

 

marco ricci repetition opera

Marco Ricci (Belluno, 1676-Venise, 1730),
Une répétition d’opéra
, entre 1708 et 1716

Huile sur toile, 48,3 x 55,9 cm, New Haven (Connecticut),
Yale Center for British Art, Collection Paul Mellon

 

Depuis qu’ils ont signé, en 2008, une version mémorable des Quatre Saisons qui s’est d’emblée installée au plus haut niveau de la discographie pourtant surchargée de ce cycle, les affinités d’Amandine Beyer et de son ensemble, Gli Incogniti, avec Vivaldi ne font de doute pour personne. Ils ont pourtant exploré avec succès l’univers d’un certain nombre d’autres compositeurs comme Matteis ou Rosenmüller avant de revenir vers lui en ce début d’automne 2012 où ils nous offrent un florilège de concertos, que publie Zig-Zag Territoires sous le titre de Nuova Stagione.

Le projet de ce nouveau disque a pris le temps nécessaire pour mûrir, puisque Amandine Beyer l’évoquait déjà dans l’entretien qu’elle m’avait accordé à l’été 2009. Il procède d’une humilité dont témoignent tous ceux qui ont approché cette artiste qui, loin de se contenter de briller en mettant sempiternellement en valeur ses remarquables capacités techniques, sait faire bénéficier ceux qui l’accompagnent de sa notoriété. Les véritables héros de cet enregistrement sont principalement Gli Incogniti, ces « Inconnus » qui, délaissant un instant le relatif anonymat du tutti dont beaucoup de négligents ne lisent même pas les noms dans les livrets d’accompagnement, se voient inviter à prendre la parole en qualité de solistes le temps de six concertos, deux pour violoncelle, deux pour flûte traversière et deux pour violon et orgue, les deux autres du programme étant dévolus, pour ne pas oublier que nous sommes sur les terres du Prêtre Roux, au violon seul.

Même si nombre d’œuvres de Vivaldi ne sont pas datées et posent donc parfois d’insolubles problèmes de chronologie, on peut néanmoins dire que cette anthologie propose un tour d’horizon assez convaincant des différentes manières du compositeur, de la sobriété « chambriste » du Concerto pour violoncelle RV 420, dont on possède un manuscrit daté de 1708 et qui débute, de façon inhabituelle, par un très lyrique Andante, marco ricci repetition opera detailau style des dernières années, à la fois expérimental et gagné par l’esprit « galant », qu’illustre le Concerto pour violon RV 235 baigné par une atmosphère parfois irréelle (Adagio), usant de clairs-obscurs, d’effets de spatialisation sonore et d’ambiguïtés harmoniques pour créer sans cesse la surprise. Mais ce qui frappe dans l’ensemble de ces pièces est, bien entendu, l’omniprésence de la théâtralité et de la virtuosité, car si l’on sait que la technique flamboyante et l’expressivité de Vivaldi enfiévraient les auditoires dès qu’il s’emparait de son violon, il se montrait également terriblement exigeant lorsqu’il écrivait pour d’autres instruments, comme le montrent les acrobaties qu’il réserve à la flûte traversière dans le Concerto RV 440 ou au violoncelle dans le RV 403, tout en demeurant néanmoins parfaitement idiomatique pour chacun d’eux, ce qui démontre une connaissance approfondie de leurs capacités techniques qu’il pousse parfois, non sans malice, dans leurs derniers retranchements, mais aussi de leurs couleurs, qu’il exploite avec un savoir et une gourmandise absolument évidents. D’humeur tour à tour exubérante, nostalgique ou sérieuse, ces œuvres écrites avec plus de soin et d’inventivité que certains des détracteurs du Prêtre Roux l’ont prétendu par la suite donnent souvent la sensation, flagrante dans le cas des doubles concertos vraiment pensés comme des duos lyriques, d’assister à des scénettes pleines de péripéties et d’inattendu dans lesquelles toute la palette des émotions humaines s’invite, ne serait-ce parfois que pour un instant. Au-delà de leur goût de l’effet parfois un rien exhibitionniste, c’est sans doute cette dernière qualité qui les rend attachants et donne, même à qui les connaît bien, l’envie de les retrouver.

On espérait d’Amandine Beyer et de ses Incogniti (photographie ci-dessous) un disque haut en couleurs et, à quelques nuances près, cette attente est largement comblée. Les affinités de la violoniste et de son ensemble avec la musique de Vivaldi s’imposent de nouveau avec une évidence qui ne fait que s’accroître au fil des écoutes et font de cette Nuova Stagione un indéniable moment de plaisir, né d’une complicité palpable entre les différents pupitres et de la volonté que manifeste chacun de donner le meilleur de lui-même en termes de couleurs, d’articulation et de caractérisation. Les solistes sont, dans l’ensemble, de très bon niveau, avec une mention particulière pour le violoncelliste Marco Ceccato, aussi inspiré dans les mouvements lents qu’il nimbe d’une poésie réellement émouvante (superbe Andante du RV 420) que dans les rapides où il se montre brillant voire mordant, et le flûtiste Manuel Granatiero, dont la sonorité raffinée et charnue berce tel Larghetto (RV 440) mais sait aussi faire sourire les Allegros avec un ton un rien gouailleur. gli incogniti amandine beyerJe suis un peu plus réservé face à la prestation à l’orgue d’Anna Fontana, non parce qu’elle démérite techniquement, chacun de ses solos prouvant le contraire, mais parce qu’elle a tendance à s’éclipser dès que le violon, à la sonorité plus flatteuse que celle de son positif un peu maigrelet et mieux mise en valeur par une prise de son globalement déséquilibrée, intervient et à se comporter alors en accompagnatrice plus qu’en véritable duettiste. Il faut dire que se mesurer à une artiste de la trempe d’Amandine Beyer n’est certainement pas chose aisée, car la violoniste est ici égale à elle-même, délivrant avec une incontestable maîtrise une sonorité solaire qui, si on y est sensible, emporte et enthousiasme par son éloquence, sa virtuosité sans tapage, la souplesse sensuelle de ses lignes ; le Concerto RV 194 est un enchantement tandis que le RV 235, s’il manque d’un rien de mystère quand on le compare à la version « semi-baroque » de Giuliano Carmignola et du Venice Baroque Orchestra sous la direction d’Andrea Marcon (Sony, 2002), est rendu avec une finesse de touche et une inventivité qui rend justice aux surprises que réserve le langage du Vivaldi tardif. Guidée par une grande intelligence de ce répertoire, Amandine Beyer fédère ses troupes avec une autorité naturelle qui ne les corsète jamais et permet à chacun de faire entendre sa voix sans jamais nuire à la cohésion d’ensemble, renforçant ainsi l’impression d’être face à une assemblée d’amis prenant un réel plaisir à faire de la musique ensemble et à la partager avec l’auditeur.

Aux nombreux amateurs de la musique du Prêtre Roux comme à ceux qui souhaiteraient posséder une anthologie représentative de ses concertos, je recommande donc cette Nuova Stagione aux multiples et délicieuses saveurs qui ne manqueront pas de les enchanter. S’il est fort probable que des musiciens aussi curieux que Gli Incogniti et Amandine Beyer songent déjà à aller explorer des terres nettement moins fréquentées que celles-ci, ils peuvent être certains qu’on les y retrouvera avec bonheur lorsqu’ils s’y arrêteront de nouveau.

 

vivaldi nuova stagione gli incogniti amandine beyerAntonio Vivaldi (1678-1741), Nuova Stagione. Concertos pour violon et orgue en ut majeur RV 808, pour violoncelle en la mineur RV 420, pour flûte traversière en mi mineur RV 431 (avec l’Andante de RV 438), pour violon en ut majeur RV 194, pour flûte traversière en la mineur RV 440, pour violoncelle en ré majeur RV 403, pour violon en ré mineur RV 235, pour violon et orgue en sol mineur d’après RV 517

 

Gli Incogniti
Manuel Granatiero, flûte traversière solo
Marco Ceccato, violoncelle solo
Anna Fontana, orgue solo
Amandine Beyer, violon solo & direction

 

1 CD [durée totale : 73’49”] Zig-Zag Territoires ZZT310. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Concerto pour violon en ut majeur RV 194 :
[I] Allegro mà poco

2. Concerto pour violoncelle en la mineur RV 420 :
[I] Andante

3. Concerto pour violon et orgue en sol mineur d’après RV 517 :
[I] Allegro

4. Concerto pour flûte traversière en la mineur RV 440 :
[II] Larghetto

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustration complémentaire :

La photographie de Gli Incogniti, prise durant les sessions d’enregistrement du disque, est de Clara Honorato, utilisée avec autorisation.

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21 septembre 2012 5 21 /09 /septembre /2012 16:37

 

jean simeon chardin jeune dessinateur

Jean Siméon Chardin (Paris, 1699-1779),
Jeune dessinateur
, c.1738

Huile sur panneau, 21 x 17,1 cm, Fort Worth, Kimbell Art Museum

 

Le hasard des parutions discographiques fait parfois bien les choses en conduisant à des confrontations passionnantes. Il y a quelques mois, je rendais compte ici du troisième et sans doute ultime enregistrement de la Messe en si mineur par Philippe Herreweghe, fervent serviteur, depuis plus de 40 ans, de l’œuvre de Johann Sebastian Bach, sans savoir qu’aujourd’hui se présenterait une réalisation d’un ensemble de la nouvelle génération des musiciens baroques, Pygmalion, dirigé par un autre fin connaisseur de la musique du Cantor de Leipzig, Raphaël Pichon, qui entend jeter sur cette partition un regard renouvelé.

 

Missa 1733, le titre peut surprendre qui ne serait pas familier avec la genèse de ce que les éditeurs du XIXe siècle ont nommé Hohe Messe in h-moll (Grand’ Messe en si mineur) et dont l’état définitif de 1747-49 ne doit pas faire oublier qu’elle est le fruit d’au moins deux stades d’élaboration antérieurs. Le premier morceau qu’a composé Bach est le Sanctus, écrit pour la Noël 1724, puis vint, neuf ans plus tard, le couple KyrieGloria élaboré conformément au modèle d’une messe brève luthérienne, dont il laisse quatre autres exemples (BWV 233-236), mais traité avec une amplitude inaccoutumée. C’est cette Missa, ainsi que l’intitule le compositeur sur la page de titre autographe conservée à la Sächsische Landesbibliothek de Dresde, en deux parties qui est l’objet du disque de Pygmalion.

« J’offre avec la plus profonde dévotion à Votre Royale Majesté le présent exemple de la science que j’ai pu acquérir dans la musique (…) Depuis quelques années, j’ai eu et j’ai encore la direction de la musique dans les deux principales églises de Leipzig, situation dans laquelle j’ai subi divers affronts immérités et, en outre, la diminution des accidentia attachés à ces fonctions, chose qui cesserait si Votre Majesté me faisait la grâce de me conférer le titre de membre de la chapelle de Sa cour et ordonnait qu’un décret fut publié à cet effet par les hautes autorités compétentes. (…) » Le 27 juillet 1733, Bach accompagne l’envoi de sa Missa d’un placet adressé au prince-électeur de Saxe, Frédéric Auguste II, qui avait accédé au pouvoir quelques mois plus tôt, le 1er février 1733, à la mort de son père, Auguste II dit le Fort. Ce court texte est particulièrement intéressant, car il nous renseigne sur les motivations qui ont conduit à la composition d’une œuvre aussi singulière pour son époque. anton raphael mengs frederic auguste II auguste IIIIl est certain que sa première décennie passée à Leipzig n’a pas dû laisser un souvenir impérissable à Bach, dont la nomination au poste de cantor ne s’est effectuée, faut-il le rappeler, que par défaut, puisque les autorités de la ville auraient souhaité qu’il échût à Telemann ou à Graupner et s’étaient même tournés vers des musiciens de moindre renommée avant de finalement se décider pour lui en 1723. En termes de conditions de travail, de rémunération et de prestige social, les fonctions occupées par Bach à Leipzig n’étaient pas loin de représenter une régression si on les compare à ce qu’il avait connu auparavant dans des cours certes petites, mais soucieuses de vivre selon un certain raffinement, et, en dépit de ses multiples activités de compositeur et d’organisateur de la vie musicale, tant à l’église qu’à la tête du Collegium musicum, des affrontements avec les autorités municipales qui l’employaient ne tardèrent pas à se produire ; dès l725, le cantor en appelle directement au prince-électeur de Saxe pour régler un litige afférent à son traitement à l’université, bravade qui n’est évidemment pas de nature à disposer favorablement ses patrons à son égard. Les tensions s’exaspèrent tant et si bien que Bach, accusé de « ne rien faire », d’être « incorrigible » et « d’accumuler les plaintes » contre lui, est réprimandé par le conseil municipal et voit son salaire diminué par une décision du 2 août 1730, ce qui le porte à s’ouvrir, quelques mois plus tard, à son ami Georg Erdmann de sa volonté de trouver un autre emploi. L’arrivée d’un nouveau recteur à la tête de l’école Saint-Thomas, à la fin de la même année, va apaiser les choses, du moins pour quelques années.

Il n’est pas surprenant, dans ce contexte, que le regard du compositeur tende à se porter vers d’autres horizons, en particulier vers Dresde, dont Auguste le Fort avait fait une capitale artistique, au sein de laquelle catholiques et protestants cohabitaient sans problème, au rayonnement rien moins qu’européen, en particulier dans le domaine musical, puisqu’elle accueillait certains des virtuoses les plus renommés de leur temps, les violonistes Pisendel et Veracini, les flûtistes Buffardin et Quantz, le luthiste Weiss, pour ne citer que quelques noms. Bach connaissait la cité de l’Elbe, où il se produisit en septembre 1725 et 1731 à l’orgue de Sainte-Sophie dont son fils, Wilhelm Friedemann, bach missa h moll partition dresdedeviendra titulaire en juin 1733. Le cantor a-t-il réellement songé à aller chercher meilleure fortune à Dresde ? Si on ne possède à ce sujet aucune preuve documentaire, rien n’autorise à exclure complètement cette éventualité. Un décret du 19 novembre 1736 le nommera « Compositeur à la Chapelle de la Cour Royale » de Frédéric Auguste II, soit plus de 3 ans après l’envoi de la Missa, mais l’affaire en restera là. Toujours est-il que l’on peut affirmer que le Leipzigois a mis dans sa partition tout ce qui était susceptible de flatter le goût dresdois, puisque l’on y retrouve une palette de styles extrêmement large, allant du stile antico d’une sévère solennité (Kyrie II) à des parties clairement inspirées par l’opéra italien dont Dresde était toquée, comme les duos du Christe ou du Domine Deus que leur limpidité d’écriture désigne comme d’esthétique « galante », ainsi que nombre d’exemples d’écriture concertante, pour la flûte (Domine Deus), le violon (Laudamus te), le basson ou le cor (Quoniam tu solus sanctus). Mais là où un compositeur moins bien doué aurait pu produire une œuvre au caractère de mosaïque, Bach se distingue par un souci supérieur de l’unité, fondant d’un geste large (Kyrie I) et ferme des éléments a priori disparates en un tout d’une absolue cohérence.

 

Lorsqu’on lit le livret d’accompagnement de cet enregistrement, on se dit que Raphaël Pichon, qui le signe, et ses musiciens de Pygmalion (photographie ci-dessous) n’ont rien laissé au hasard pour mener à bien leur projet de restitution de la Missa de 1733. Qu’il s’agisse de la version utilisée, en l’occurrence celle de la nouvelle édition critique publiée par Bärenreiter en 2010, des effectifs instrumentaux et vocaux, ou de la réalisation du continuo, tout a été mis en œuvre pour se rapprocher le plus possible de l’esprit d’une éventuelle exécution dresdoise de la partition. Le résultat, en dépit de quelques réserves sur lesquelles je reviendrai, est quelquefois surprenant mais toujours d’une tenue impeccable et porté par un enthousiasme absolument indiscutable. Il faut saluer le travail de réflexion effectué sur les tempos – le Kyrie I, pris molto adagio, impressionne par son caractère marmoréen tout en conservant une vraie pulsation, le Domine Deus est véritablement chorégraphique –, sur les équilibres et les couleurs, qui donne à l’ensemble une indéniable unité et beaucoup de personnalité – on est heureusement très loin ici des versions indifférentes que l’on rencontre encore trop souvent –, mélange de fougue et de raffinement tant instrumental que choral, parfaitement mis en valeur par une prise de son très réussie d’Hugues Deschaux et Aline Blondiau, alliant transparence et présence. pygmalion raphael pichon etienne gautierRéunissant nombre de talents prometteurs ou confirmés de la jeune scène baroque, l’orchestre et le chœur se montrent brillants et homogènes, pleins de fraîcheur et très attentifs aux volontés de leur chef qu’ils relaient sans faillir. Du côté des solistes, les choses sont un peu moins égales et si la soprano Eugénie Warnier offre un timbre lumineux et épanoui, celui d’Anna Reinhold manque d’un rien de fluidité et de présence (et l’on se pose quelques questions en découvrant qu’officient dans le chœur une Zsuzsanna Tóth ou une Dagmar Saskova, très appréciées comme solistes ailleurs), tandis que le ténor Emiliano Gonzalez Toro tire le meilleur parti de sa voix plutôt légère, que le contre-ténor Carlos Mena, sans doute moins « angélique » que certains de ses confrères, livre un Qui tollis réellement émouvant, et que Konstantin Wolff se montre une basse pleine de noblesse, mais parfois déstabilisée par le tempo adopté dans le Quoniam. Maître d’œuvre de cette lecture, Raphaël Pichon dirige ses troupes avec une intelligence que nul ne songerait à contester, y compris si certaines de ses options, comme la présence d’un théorbe dans certaines parties – sa présence dans l’effectif de l’orchestre de la chapelle dresdoise n’est pas un gage de la réalité de son emploi dans la Missa, mais force est de reconnaître qu’elle ne choque pas dans le Domine Deus et que Thomas Dunford y est excellent –, peuvent paraître discutables ; elles sont assumées avec conviction par un chef dont on goûte également ici les capacités à faire sonner son orchestre et surtout son chœur avec une clarté polyphonique saisissante et qu’on aimerait juste par instants un peu moins soucieux de prouver la validité de ses choix. Son interprétation ne manque, en tout cas, ni de rayonnement, ni de panache que des écoutes successives n’entament pas.

En dépit des quelques réserves que j’ai pu émettre, il me semble que cette Missa 1733 est une réalisation qu’il convient de connaître et qu’aucun véritable amateur de la musique de Bach ne saurait négliger. Espérons qu’en dépit d’un minutage plutôt chiche, compte tenu de l’état actuel du marché du disque, il sera fait bon accueil à cette lecture toujours passionnante et maîtrisée, quelquefois jubilatoire, qui laisse espérer que Pygmalion, après s’être intéressé à son premier état, gravera l’intégralité de la Messe en si mineur, œuvre sur laquelle il semble avoir des choses à nous apprendre.

 

bach missa 1733 messe si mineur pygmalion raphael pichonJohann Sebastian Bach (1685-1750), Missa 1733 (version primitive de la Messe en si mineur, BVW 232)

 

Eugénie Warnier, soprano I, Anna Reinhold, soprano II, Carlos Mena, alto, Emiliano Gonzalez Toro, ténor, Konstantin Wolff, basse
Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

 

1 CD [durée totale : 51’11”] Alpha 188. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Kyrie : Christe eleison
Sopranos I & II

Gloria :
2. Gratias agimus tibi
Chœur
3. Domine Deus
Soprano I, ténor

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Anton Raphael Mengs (Aussig, 1728-Rome, 1779), Frédéric Auguste II, prince-électeur de Saxe et roi de Pologne sous le nom d’Auguste III, 1745. Pastel sur papier, 55,5 x 42 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

Page de titre de la Missa de 1733. Dresde, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Mus.2405-D-21

La photographie de l’ensemble Pygmalion, prise durant les sessions d’enregistrement de la Missa 1733 est d’Étienne Gautier, utilisée avec autorisation.

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7 septembre 2012 5 07 /09 /septembre /2012 09:08

 

david pleure mort abner miroir humaine salvation chantilly

Maître anonyme, Flandres (Gand ? Bruges ?),
David pleure la mort d’Abner
, c.1500.

Miniature sur parchemin tirée du Miroir de l’humaine salvation,
manuscrit Français 139, f. 28 verso, Chantilly, Musée Condé
(cliché © RMN-GP-Domaine de Chantilly/René-Gabriel Ojéda)

 

Pour son nouveau projet discographique, qui paraît chez Æon à l’occasion de l’anniversaire de ses 20 ans d’existence, l’ensemble Diabolus in Musica a décidé de célébrer une grande figure dont il a coutume d’interpréter au concert un florilège de chansons profanes, Johannes Ockeghem. Plutôt qu’enregistrer une de ses œuvres, Antoine Guerber (dont on peut lire un entretien ici) et ses chantres ont adopté une démarche originale en choisissant de l’évoquer de manière indirecte, au travers des hommages qui lui furent rendus par ses contemporains de son vivant et après sa mort, un bouquet de louanges réunissant quelques-uns des plus grands musiciens de son temps.

 

Il existe un mystère Ockeghem. Ce compositeur universellement célébré et reconnu à son époque comme primus inter pares par ses confrères figure aujourd’hui parmi ceux que le public considère avec le plus de défiance, accordant plus volontiers ses suffrages, par exemple, à Guillaume Dufay ou Josquin des Prez. Sans doute faut-il voir dans ce léger mouvement de recul une conséquence de la réputation de difficulté qui s’attache à ses œuvres dont certaines, comme la Missa prolationum (Messe des prolations, qui exploite jusqu’au vertige les ressources de l’écriture canonique) ou la Missa cuiusvis toni (Messe dans n’importe quel ton, pensée pour pouvoir être exécutée dans tous les tons d’Église), johannes ockeghem chantres gloriareprésentent des achèvements en termes de densité et de raffinement d’écriture, illustrant merveilleusement la varietas et la subtilitas qu’exigeaient les théoriciens de la musique de l’époque, Johannes Tinctoris en tête. Cet homme à la technique et au savoir impressionnants que la claire conscience qu’il avait de sa valeur pouvait rendre arrogant, comme nous le laissent entrevoir les documents qui disent également l’âpreté de son caractère dès qu’il s’agissait de préserver ses acquis – mais aurait-il pu, sans cette nature affirmée, connaître l’ascension qui fut la sienne et conserver durant presque 40 ans le poste extrêmement prestigieux et convoité de trésorier de Saint-Martin de Tours auquel Charles VII le nomma en 1458 ou 1459 ? –, fut unanimement pleuré lorsqu’il mourut à Tours, le 6 février 1497, ainsi qu’en attestent les témoignages tant musicaux que littéraires qui nous sont parvenus, dont l’imposante Déploration sur le trespas de feu Okergan trésorier de Sainct-Martin de Tours de Guillaume Cretin (c.1460-1525, texte disponible ici) qui, tout au long de ses quelques 400 vers, incite les puissants comme les plus humbles à mener le deuil d’un musicien qui « humble aux petitz, aux grands se monstroit grant ».

On n’attendit néanmoins pas qu’Ockeghem fût mort pour lui rendre hommage, ainsi que le montre l’œuvre qui forme le cœur de ce programme, la Missa Sicut spina rosam de Jacob Obrecht. Ce musicien, né à Gand vers 1457-58, eut une carrière assez instable, comme le montrent les différents postes qu’il tint successivement à Bergen op Zoom (1480-84), Cambrai (1484-85), Bruges (1485-92) et Anvers (1492-97), puis de nouveau à Bergen op Zoom (1497-98), Bruges (1498-1500) et Anvers (1501-03) avant de gagner la cour de Ferrare où il est documenté de 1504 à sa mort, au début de l’été 1505. Les musicologues ont longtemps pensé que la Missa Sicut spina rosam, qui contient des citations de la Missa Mi-Mi d’Ockeghem, avait été écrite à la suite de la disparition de ce dernier ; il semble néanmoins qu’elle date des années 1480, donc du tout début de la carrière d’Obrecht et que ce dernier ait souhaité faire sa révérence à l’un de ses modèles en écrivant une partition très travaillée rappelant sa manière avec ses couleurs plutôt sombres et d’une grande densité. Autre hommage à Ockeghem composé de son vivant, le motet In hydraulis, datant des années 1466-67, est dû à un musicien aujourd’hui trop négligé qui côtoya son prestigieux aîné lors de son séjour à Tours du début des années 1460 à 1465, Antoine Busnoys. Probablement originaire de l’Artois, l’homme était un doté d’un fort tempérament puisque la première mention de son nom, en 1461, le voit excommunié pour avoir frappé un prêtre jusqu’au sang. prise tours par philippe auguste jean fouquet grandes chronAprès un passage à Poitiers, il entra, en 1466-67, au service du comte de Charolais, qui devint duc de Bourgogne sous le nom de Charles le Téméraire le 15 juin 1467, mais ne fut officiellement attaché à sa chapelle qu’en octobre 1470. On perd sa trace de 1483 à sa mort, qui survint peu avant le 6 novembre 1492, peut-être à Bruges. In hydraulis est une pièce dans laquelle la fraîcheur et l’audace des inventions rythmiques et mélodiques font oublier la rigueur du travail d’écriture qui y préside et ne laisse rien au hasard. La louange qu’elle contient est double, car si elle désigne Ockeghem comme un « véritable Orphée », elle est aussi un éloge « en négatif » de Busnoys qui, en se qualifiant de « musicien indigne » alors qu’il produit une œuvre d’une facture particulièrement ciselée, qui plus est au moment où il brigue la reconnaissance d’un employeur potentiel, fait montre d’une fausse modestie propre à mettre encore plus ses talents en valeur.

Parmi les hommages posthumes dédiés à Ockeghem que propose ce programme, on trouve le très célèbre et touchant Nymphes des bois, sans doute une des œuvres les plus souvent enregistrées de Josquin des Prez (c.1450/5-1521), ainsi que deux partitions moins fréquentées, un bref mais très émouvant motet-chanson de Pierre de La Rue (c.1452-1518) dont l’incipit Plorer, gemir, crier donne son titre au disque, et le motet Ergone conticuit composé sur un texte d’Érasme par Lupus, un musicien à la biographie obscure – même son prénom est incertain – documenté entre 1518 et 1530, dont le style est proche de celui de Josquin ; le caractère tempéré voire légèrement indifférent de cette dernière composition, sans doute assez tardive, offre un excellent instantané du travail de distanciation mémorielle qui était alors en train de s’effectuer, conférant à Ockeghem la stature d’une référence déjà lointaine.

Cette nouvelle réalisation est une réussite supplémentaire à porter au crédit de Diabolus in Musica (photographie ci-dessous), dont l’apport à la discographie médiévale est décidément d’une qualité constante, en particulier dans le domaine de la musique sacrée. On pouvait craindre que le caractère quelque peu disparate du programme nuirait à la cohérence du résultat final, mais c’est tout le contraire qui se produit ; dès les premières mesures de Plorer, gemir, crier, judicieusement choisi comme ouverture, Antoine Guerber et ses chanteurs, tous masculins à l’exception de deux femmes dans le Credo de la Missa d’Obrecht, une première dans les enregistrements du répertoire religieux par l’ensemble que l’on aurait aimé voir justifiée dans le livret d’accompagnement mais qui fonctionne splendidement au point de constituer un des sommets du disque, instaurent une atmosphère de recueillement jamais pesante qui, même dans les moments les plus voilés de tristesse, reste baignée d’une lumière constante qui diffuse une intense sensation d’élévation et de réconfort. diabolus in musica bueil benjamin dubuisL’auditeur est immédiatement et durablement frappé par la remarquable lisibilité de cette interprétation dans laquelle, avec l’aide d’une prise de son de Jean-Marc Laisné formidable d’équilibre et de transparence, chacune des lignes de la polyphonie reste clairement perceptible sans jamais nuire à la densité et à l’intégrité de l’ensemble. Il faut louer également Diabolus in Musica d’avoir su préserver sa lecture de deux écueils, celui du hiératisme comme celui de la désincarnation, sur lesquels le propos aurait pu facilement faire échouer des musiciens moins aguerris ; si le ton est ici pertinemment solennel, la souplesse des lignes et la réactivité des chanteurs (écoutez le naturel avec lequel ils gèrent les fluctuations rythmiques d’In hydraulis pour vous en convaincre), qui fait oublier quelques tessitures parfois un peu tendues, apportent aux œuvres ce qu’il faut de dynamisme pour les rendre extraordinairement vivantes mais surtout et très souvent extrêmement touchantes, y compris Ergone conticuit qui tomberait probablement à plat sans l’investissement des interprètes. C’est sans doute en ceci que ce disque plein d’intelligence atteint son but : il rend sensible l’admiration que ses pairs portaient à l’immense compositeur qu’était Ockeghem comme la peine qu’ils éprouvèrent lorsqu’il mourut et cette sincérité perceptible dans les œuvres choisies atteint, comme un fil ininterrompu entre les horizons lointains de la fin du Moyen Âge et aujourd’hui, les chantres et l’auditeur.

 

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans aucune hésitation de faire l’acquisition de ce disque magnifique et  exigeant de Diabolus in Musica qui est peut-être un des plus émouvants signés par cet ensemble à ce jour. À l’occasion de son vingtième anniversaire, qu’il nous soit permis de remercier Antoine Guerber et les musiciens qu’il a su rassembler autour de ses projets pour tout ce qu’ils nous ont révélé du répertoire médiéval et de former des vœux pour que leur belle aventure se poursuive encore durant de longues années, durant lesquelles on espère, à la lumière de ce que l’on entend dans cet enregistrement, voir souvent revenir Obrecht et Busnoys.

 

plorer gemir crier ockeghem obrecht diabolus in musica guerPlorer, gemir, crier… Hommage à la « voix d’or » de Johannes Ockeghem : Pierre de la Rue (c.1452-1518), Plorer, gemir, crier / Requiem, Jacob Obrecht (c.1457/8-1505), Missa Sicut spina rosam, Josquin des Prez (c.1450/5-1521), Nymphes des bois / Requiem, Antoine Busnoys (c.1430-1492), In hydraulis, Lupus (fl. 1518-1530), Ergone conticuit

 

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, direction

 

1 CD [durée totale : 57’24”] Æon AECD 1226. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Jacob Obrecht, Missa Sicut spina rosam : Sanctus

2. Antoine Busnoys, In hydraulis

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Maître anonyme, France (Paris), Johannes Ockeghem et ses chantres chantant le Gloria, c.1519-1528. Miniature sur parchemin tirée des Chants royaux sur la conception couronnés au Puy de Rouen, manuscrit Français 1537, f. 58 verso, Paris, Bibliothèque Nationale de France

Jean Fouquet (Tours, c.1420/25-c.1478/81), Prise de Tours par Philippe Auguste, in Grandes Chroniques de France, c.1455-60. Miniature sur parchemin, 9,3 x 10,8 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, manuscrit Français 6465, f. 236. (L’édifice religieux qui surplombe l’enceinte de la ville est la basilique Saint-Martin)

La photographie de l’ensemble Diabolus in Musica, prise durant les sessions d’enregistrement du disque en la collégiale de Bueil-en-Touraine, est de Benjamin Dubuis.

 

Suggestion d’écoute complémentaire :

En attendant sa lecture, annoncée chez agOgique cet automne et très attendue, de la Missa prolationum, il faut connaître le travail effectué par l’Ensemble Musica Nova sur la Missa cuiusvis toni d’Ockeghem, immortalisé par un ambitieux et courageux double disque qui est le seul à proposer, à ma connaissance, l’intégralité des quatre versions possibles – en ré, en fa, en mi et en sol – de cette œuvre. Un tour de force réussi par une équipe remarquable réunie autour du chanteur et directeur Lucien Kandel, qui sait apporter tout ce qu’il faut d’animation et de luminosité aux élaborations polyphoniques du compositeur pour en faire des vrais moments d’émotion et d’élévation spirituelle.

 

johannes ockeghem missa cuiusvis toni musica novaJohannes Ockeghem (c.1420 ?-1497), Missa cuiusvis toni (4 versions), Intemerata Dei mater

 

Ensemble Musica Nova
Lucien Kandel, contraténor & direction

 

2 CD Æon AECD0753. Incontournable Passée des Arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien et un extrait de chaque plage peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

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26 août 2012 7 26 /08 /août /2012 09:08

 

el greco le christ serrant la croix

El Greco (Domènikos Théotokópoulos, dit ; Candie, Crète, 1541-Tolède, 1614),
Le Christ serrant la croix
, c.1602

Huile sur toile, 108,2 x 87 cm, Madrid, Musée du Prado
(image en très haute définition ici)

 

On ne peut pas dire que les célébrations du 400e anniversaire de la mort de Tomás Luis de Victoria auront beaucoup monopolisé l’attention en 2011 et suscité une avalanche de nouveautés côté disques, en dehors d’une vaste anthologie de dix CD dirigée par Michael Noone (Archiv). Aussi étonnant que ceci puisse paraître, Philippe Herreweghe, pourtant fin connaisseur de la polyphonie de la seconde moitié du XVIe siècle, ainsi qu’en attestent ses Lassus, n’avait jamais consacré d’enregistrement au musicien espagnol. Il l’aborde aujourd’hui pour son propre label, Phi, en choisissant assez logiquement de livrer sa vision de sa partition la plus célèbre.

 

L’Officium Defunctorum, dernière œuvre publiée du vivant de Victoria, est également celle qui a suscité le plus d’intérêt auprès des interprètes hier comme aujourd’hui, singulièrement des britanniques, puisque l’on tient généralement les versions des Tallis Scholars de Peter Phillips (Gimmel, 1987, à réserver prioritairement aux adeptes de l’esthétique maîtrisée mais assez froide de cet ensemble) et du Gabrieli Consort de Paul McCreesh (Archiv, 1994, nettement plus frémissante et convaincante, à mon goût, que sa prédécessrice) pour les grandes références dans ce domaine. Sans doute faut-il voir dans cette faveur particulière une conséquence du caractère somme toute très personnel d’une partition qui constitue une « méditation sur ma mort future » pour reprendre le titre d’une poignante pièce de Froberger, mais aussi, comme nombre de celles d’un compositeur qui se consacra exclusivement à la musique sacrée, un acte de foi, non seulement au sens spirituel de ce mot, mais aussi en ce qu’il représente un véritable témoignage de fidélité. juan pantoja de la cruz marie autricheEn effet, l’Officium Defunctorum a été composé, comme l’indique la page de titre de l’édition princeps de 1605, pour les obsèques de l’impératrice Marie d’Autriche, fille de Charles Quint et veuve de Maximilien II, qui vivait retirée au Couvent royal des Clarisses déchaussées de Madrid, où elle mourut le 26 février 1603, et au service de laquelle Victoria était entré en 1587, à son retour de Rome, officiellement en qualité de chapelain, mais sans nul doute également comme maître d’une chapelle dont les membres étaient recrutés en fonction de leur capacité à chanter tant le plain-chant que la polyphonie. Il ne fait guère de doute que le long séjour romain de Victoria qui, rappelons-le, avait dû à la précocité de ses talents d’être envoyé, probablement en 1565, poursuivre ses études au Collegium Germanicum de la Ville éternelle par les jésuites qui s’étaient chargés de son éducation dans sa ville natale d’Ávila, et y avait si bien réussi qu’il y fit la majeure partie de sa carrière comme chanteur, organiste et maître de chapelle, mais aussi ecclésiastique, puisqu’il y fut ordonné prêtre en 1575, trois ans après la publication de son premier recueil de motets, lui conférait un prestige assez extraordinaire, comme en témoignent les propositions d’emploi que lui firent les cathédrales de Séville et de Saragosse, qu’il déclina pour demeurer au Couvent des Clarisses déchaussées, dont il tint l’orgue de la mort de l’impératrice Marie à la sienne, le 20 août 1611.

Le succès de l’Officium Defunctorum mais aussi de l’Officium Hebdomadæ Sanctæ (Office de la Semaine Sainte), publié à Rome en 1585, a quelque peu faussé l’image de la production de Victoria, à laquelle on attache volontiers l’idée de pénitence et les lueurs crépusculaires de la Renaissance finissante ; si cette dimension n’est bien sûr pas absente, comme le montrent, entre autres, la lectio (leçon) Tædet animam meam, normalement interprétée lors des Matines de Ténèbres, ou le poignant motet Versa est in luctum, tous deux placés par le compositeur après la mise en musique de la messe de Requiem proprement dite, les contemporains percevaient sa production comme dégageant une sensation de lumière et d’équilibre, el greco le christ serrant la croix detailce qui n’est guère surprenant lorsque l’on sait qu’il a côtoyé Giovanni Pierluigi da Palestrina (c1525/26-1594), un des maîtres les plus absolus en matière de fluidité polyphonique. S’il n’est pas exempt de tensions et souvent traversé par un souffle réellement dramatique, qui culmine dans un Offertoire qui semble parfois peint à fresque, l’Officium Defunctorum finit par délivrer un intense sentiment d’apaisement et d’élévation, qui prend sans doute largement racine dans l’impression d’extrême sobriété qui naît de ses structures pourtant ciselées avec tout le savoir-faire d’un musicien parvenu au faîte de ses capacités et qui les embrasse toutes le temps d’un ultime chef-d’œuvre, témoignage d’un labeur incessant et d’une inébranlable foi.

Les motets offerts en complément de programme offrent une autre facette, peut-être un rien plus soucieuse de ses effets, de l’art de Victoria. Ils se signalent, comme le reste de sa production, par une attention minutieuse portée aux mots du texte, mais avec un traitement plus libre où passent parfois des souvenirs profanes (Vadam et circuibo civitatem) et où la recherche d’expressivité est plus clairement perceptible que dans les messes.

La lecture que livre Philippe Herreweghe (photographie ci-dessous) de l’Officium Defunctorum est singulière, car elle s’inscrit en marge de celles qui mettent l’accent, d’ailleurs non sans raison, sur le caractère sombrement dramatique de l’œuvre. À la tête d’un Collegium Vocale Gent dont chacun des pupitres rivalise de beauté et fait montre d’une fluidité et d’une cohésion proprement stupéfiantes, le chef a choisi de placer son interprétation sous le signe d’un profond sentiment d’apaisement et d’une luminosité diffuse et enveloppante qui regardent déjà, par-delà les affres de la mort qui passent ici comme des ombres plutôt que comme des visions de cauchemar, vers la consolation qu’apporte la certitude de la Résurrection. Jamais, peut-être, l’œuvre de Victoria n’aura semblé aussi proche de l’univers de Palestrina, ce qui est très loin d’être un contresens, jamais elle n’aura semblé s’inscrire aussi nettement dans l’arbre généalogique de ces autres Requiem exempts d’effroi que sont, entre autres, ceux de Schütz, de Brahms ou de Fauré, que dans cette version qui, en misant sur une extrême sobriété des effets et sur une dimension contemplative plutôt que théâtrale tout en refusant la moindre concession à toute velléité de couleur locale, dénote une nette volonté de placer l’Officium Defunctorum hors des contingences temporelles. philippe herrewegheComme nous l’avions déjà noté à l’occasion de la recension de la Messe en si de J.S. Bach parue au début de l’année 2012, Philippe Herreweghe a su, comme souvent, s’entourer d’une équipe en mesure de magnifier sa vision. Outre les qualités déjà mentionnées, les douze chanteurs qui composent le Collegium Vocale réussissent à trouver une juste densité vocale, évitant aussi bien le piège de l’épaisseur que celui du séraphique, se montrant capables de donner tout le corps requis aux moments qui l’exigent (Offertoire) comme d’alléger le son jusqu’à l’impalpable lorsque nécessaire, et s’attachant à rendre justice au réel talent avec lequel le compositeur illustre en musique les affects des textes, particulièrement dans les motets. La prestation du chœur est parfaitement restituée par Markus Heiland, auteur, une nouvelle fois, d’une prise de son dont la lisibilité exemplaire relaie parfaitement le souci de clarté qui anime le chef. Selon ce que l’on attend d’une interprétation de l’Officium Defunctorum, on adhèrera ou non aux options que propose cette version, qui pourra probablement sembler trop sage aux tenants d’un dramatisme plus affirmé (à chercher chez McCreesh), mais qui ravira les partisans du recueillement comme les amateurs d’une esthétique vocale d’un extrême raffinement ; tous tomberont néanmoins d’accord, je crois, pour saluer la cohérence et la hauteur de vue de ce projet.

Je conseille donc à tout amateur de musique de la Renaissance d’aller écouter ce disque Victoria qui, s’il ne le convainc pas complètement, lui ouvrira des pistes de réflexion passionnantes, défendues avec une conviction et un sens de la finition tout à fait admirables. Souhaitons que Philippe Herreweghe, qui nous offrira cet automne un nouveau volume de ces cantates de J.S. Bach dont il est un infatigable serviteur, ne limite pas à ce seul disque son exploration de la production d’un compositeur sur lequel il a sans nul doute encore des choses à nous apprendre.

 

tomas luis de victoria officium defunctorum herrewegheTomás Luis de Victoria (1548-1611), Officium Defunctorum, Motets (O Domine Iesu Christe, Domine, non sum dignus, Salve Regina, Vadam et circuibo civitatem)

 

Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe, direction

 

1 CD [durée totale : 59’40”] Phi LPH 005. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Officium Defunctorum, Missa pro defunctis, Offertorium

2. Officium Defunctorum, Motectum, Versa est in luctum

3. Domine, non sum dignus, motet à 4

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Juan Pantoja de la Cruz (Valladolid, 1553-Madrid, 1608), Portrait de l’impératrice Marie d’Autriche, c.1600. Huile sur toile, Madrid, Couvent royal des Clarisses déchaussées

La photographie de Philippe Herreweghe est de Michiel Hendryckx, tirée du site Internet du Collegium Vocale Gent.

 

Suggestion d’écoute complémentaire :

 

Souvent présenté, à raison, comme l’autre grand œuvre de Victoria, son Officium Hebdomadæ Sanctæ (Office de la Semaine Sainte) a été publié à Rome en 1585. Ce recueil de 37 pièces permet au compositeur d’offrir une éblouissante démonstration de sa capacité à épouser tous les styles de son temps, de l’homophonie la plus sobre à la polyphonie la plus ciselée. Le texte dramatique des Lamentations, en particulier, lui donne la possibilité de donner libre cours à son talent d’illustrateur des affects, en usant d’effets jamais gratuits car mis au service d’une ferveur à chaque instant palpable. Les deux ensembles espagnols réunis sur ces trois disques enregistrés en direct lors de l’édition 2004 de la Semaine de musique religieuse de Cuenca livrent de cette magnifique musique une lecture constamment habitée et orante, offrant à cette œuvre une intégrale de référence impressionnante.

 

tomas luis de victoria officium hebdomadae sancta la colombOfficium Hebdomadæ Sanctæ

 

La Colombina
Josep Cabré, direction
Schola Antiqua
Juan Carlos Asensio, direction

 

3 CD Glossa GCD 922002. Incontournable Passée des arts. Indisponible : à trouver d’occasion ou à écouter et télécharger ci-dessous :

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24 juillet 2012 2 24 /07 /juillet /2012 17:12

 

mois mai chateau buonconsiglio torre dell'aquila trente

Maître Bohémien anonyme (peut-être Maître Venceslas, fl. c.1397),
Le mois de mai
, c.1400

Fresque, Trente, Château de Buonconsiglio, Tour de l’aigle

 

Les pochettes des disques édités par le courageux label Ramée, auxquelles Laurence Drevard a forgé, grâce à ses toujours subtiles mises en scène d’objets du passé, une identité immédiatement reconnaissable, sont toujours remarquablement évocatrices de leur contenu. Ainsi, la pomme de senteur finement ouvragée fabriquée en Italie vers le milieu du XIVe siècle qui orne celle d’I dilettosi fiori, une anthologie consacrée par Corina Marti, co-fondatrice de l’ensemble La Morra auteur, l’an passé, d’un superbe enregistrement des œuvres profanes de Johannes Ciconia (Ricercar, voir ici), à des pièces instrumentales du Trecento, nous entraîne-t-elle d’emblée dans un monde de raffinement que je vous propose de découvrir aujourd’hui.

Si l’on en croit la fréquence régulière des disques qui lui sont consacrés, la musique de la période que l’on a longtemps appelé, en un parallèle discutable avec ce qui se passait simultanément en France, l’ars nova italienne ne cesse d’éveiller l’intérêt des interprètes. Apparue aux alentours de 1330, principalement dans le nord de la Péninsule (Milan, Vérone), cette nouvelle façon de composer va perdurer jusque dans les années 1415-1420, essaimant dans toute l’Italie en intégrant peu-à-peu des éléments étrangers venus du Septentrion, grâce à des compositeurs comme le Liégeois Ciconia (c.1370-1412), ou des proches cours du Sud de la France, têtes de pont d’un style hautement spéculatif dont le caractère souvent chantourné offre une parfaite résonance avec les productions du gothique international et que la postérité musicologique nommera ars subtilior. Avec de grandes figures comme Jacopo da Bologna (fl. 1339-1360) et Francesco Landini (c.1325/35-1397) qui ne doivent pas faire négliger nombre d’autres musiciens moins connus mais tout aussi passionnants, boccace decameron pampinea gouvernant bnfla musique du Trecento apparaît statistiquement comme cultivant assez majoritairement des genres séculiers tels le madrigale (chanson à la structure souvent changeante appartenant aux débuts de la polyphonie profane italienne, dont on peut néanmoins fixer le modèle à deux ou trois groupes de trois vers suivis par un ritornello sur une musique différente), la ballata (à l’origine une chanson de danse à refrain et monophonique, très pratiquée à Florence, qui abandonna largement son caractère chorégraphique en devenant polyphonique à partir des années 1360) ou la caccia (chanson contenant un canon à deux voix chantées et une instrumentale, très goûtée par les compositeurs de la première génération du Trecento comme Jacopo da Bologna), même si des compositeurs s’illustrent brillamment, surtout à partir de la fin du siècle, dans le domaine sacré, en particulier Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-entre 1413 et 1416), peut-être l’inventeur de l’écriture par paire des Gloria et Credo, et son contemporain Ciconia, déjà mentionné, sur lequel son influence est clairement décelable et qui opère une sorte de synthèse entre l’univers franco-flamand dont il est issu et les canons esthétiques plus soucieux de souplesse et de clarté de sa patrie d’adoption.

Une des particularités de l’héritage de l’Italie du Trecento, et c’est ici celui qui nous intéresse, est qu’elle nous lègue, bien plus que tout autre foyer artistique à la même époque, un riche corpus de musique instrumentale, en particulier pour clavier. Corina Marti a principalement puisé, pour composer son programme, dans les deux plus importantes sources contenant de telles pièces, le Manuscrit Add. 29987 conservé à la British Library de Londres et le fameux Manuscrit 117 de la Bibliothèque municipale de Faenza, dit Codex Faenza, réalisé aux alentours de 1400-1420, qu’elle a choisi d’interpréter sur un clavisimbalum (un lointain ancêtre du clavecin) mois juin (detail) chateau buonconsiglio torre dell'aquillaréalisé d’après un manuscrit des années 1440 d’Arnaut de Zwolle (mort en 1466) et des flûtes, dont une double comme on peut en voir, par exemple, dans les Scènes de la vie de Saint Martin peintes par Simone Martini vers 1312-1317. Aux côtés d’œuvres anonymes, majoritairement des danses ou des pièces de genre à titre (Chominciamento di gioia, par exemple), on trouve également, dans ces recueils, des transcriptions, anonymes elles aussi et souvent ouvragées au point de rendre l’original difficilement identifiable de prime abord, de ballate, madrigali et autres cacce signées par des compositeurs italiens de renom, tels Paolo da Firenze, Bartolino da Padova et les incontournables Jacopo da Bologna, Landini ou Zacara da Teramo. Ceux qui s’attendraient à ce que ces compositions médiévales soient simples voire frustes seront sans doute extrêmement surpris par certaines de celles que contient cet enregistrement, car nombre d’entre elles ressortissent à l’ars subtilior, dont le goût pour le brillant et la préciosité pouvait aller parfois jusqu’à une sorte de vertige. Elles constituent les plus éclatantes fleurs de ce bouquet composé avec une sureté de goût indiscutable.

Ce répertoire a, en effet, trouvé en Corina Marti (photographie ci-dessous) une ambassadrice des plus inspirées qui en a pris l’exacte mesure. Tout au long de cette anthologie, la musicienne fait preuve d’une maîtrise technique assez époustouflante qui lui permet de tirer le meilleur des instruments dont elle joue en se servant avec beaucoup d’à-propos, de surcroît, de la façon dont ils sonnent dans l’acoustique choisie pour obtenir, en fonction de l’effet recherché, plus de liant ou plus de netteté. Cette virtuosité jamais prise en défaut, y compris dans les pages périlleuses pour flûte double, corina martiest toute entière mise au service de l’expressivité et l’on reste admiratif devant la capacité d’une interprète qui, faisant fi de tout systématisme ou de tout rigorisme desséchants, prend un plaisir visible et communicatif à varier les climats, passant de la joie lumineuse d’un Saltarello à la mélancolie diffuse d’une chanson d’amour, et à faire de chaque morceau, aussi concis soit-il, un univers à part entière, pensé et ciselé dans ses moindres détails. Ces qualités, auxquelles il faut encore ajouter une indiscutable intelligence qui se ressent tant dans la conception globale du programme que dans la capacité qu’a Corina Marti de tisser autour de chaque mélodie des ornementations et des diminutions foisonnantes qui se déploient sans jamais devenir pesantes ou envahissantes, font de ce récital bien autre chose qu’une simple entreprise documentaire, un vrai moment de musique, plein de fluidité et de finesse, enregistré, en outre, avec ce qu’il faut de présence et de chaleur par Rainer Arndt, et qui permet de se faire une idée à mon sens très juste de l’incroyable niveau de raffinement atteint par les compositions instrumentales de l’Italie du Trecento.

incontournable passee des artsJe vous recommande donc ce disque ambitieux et exigeant, dont la réussite confirme l’excellence d’une musicienne chez laquelle l’humilité le dispute au talent. On guettera, bien sûr, le prochain projet de La Morra qui réunira, à la fin du mois de septembre 2012, cet ensemble et Ariana Savall dans un programme de chansons espagnoles de la Renaissance, mais on espère également que Ramée offrira à Corina Marti comme à son complice, le remarquable luthiste Michal Gondko, la possibilité de donner vie à d’autres projets en solo comme ces Dilettosi fiori au titre parfaitement choisi.

 

corina marti i dilettosi fiori ramee RAM1108I dilettosi fiori, musique du Trecento pour clavisimbalum et flûtes

 

Corina Marti, clavisimbalum, flûtes à bec & flûte double

 

1 CD Ramée [durée totale : 69’35”] RAM 1108. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Anonyme (Codex Faenza, f. 93r-94r), Pièce sans titre

2. Anonyme (Ms. British Library, Add. 29987, f. 62v-63r), Saltarello

3. Anonyme (Codex Faenza, f. 50v-52r), d’après Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-après 1413), Rosetta

4. Guillaume de Machaut (c.1300-1377), Quant je me suis mis au retour

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Maître italien anonyme, Pampinea gouverne, illustration d’un manuscrit du Décaméron de Boccace (1313-1375) réalisé à Florence en 1427. Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Italien 63, fol 10v

Maître bohémien anonyme (peut-être Maître Venceslas, fl. c.1397), Le mois de juin, c.1400 (détail). Fresque, Trente, Château de Buonconsiglio, Tour de l’aigle

La photo de Corina Marti est de Michal Gondko, utilisée avec l’aimable autorisation de Ramée.

 

Suggestion d’écoute complémentaire :

 

Comme tous les disques du trop rare ensemble Mala Punica, Faventina a été un événement à sa parution et n’a pas fait l’unanimité. Il propose des pièces liturgiques du Codex Faenza ressuscitées grâce à la magie de la technologie qui a permis de lire la musique du palimpseste sur lequel les pièces du recueil telles que nous les connaissons aujourd’hui ont été réécrites. Certains ont objecté que cette restitution était trop chamarrée – c’est le reproche le plus généralement fait au travail de Pedro Memelsdorff – et par là même discutable d’un point de vue historique, mais on reste quand même ébahi devant un résultat qui, reposant sur un travail de recherches et de réflexion extrêmement solide, parle le même langage que la production picturale de son temps et possède un réel pouvoir évocateur et poétique.

 

faventina codex faenza mala punica pedro memelsdorffFaventina, la musique liturgique du Codex Faenza

 

Mala Punica
Pedro Memelsdorff, flûte à bec & direction

 

1 CD Ambroisie AM 105. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien et un extrait de chaque plage en être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

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5 juillet 2012 4 05 /07 /juillet /2012 16:34

 

nicolas lancret danse pres d une fontaine

Nicolas Lancret (Paris, 1690-1743),
Danse près d’une fontaine
, c.1722

Huile sur toile, 79 x 110 cm, Potsdam, château de Sans-souci

 

Parmi les anniversaires de 2012, le tricentenaire de la naissance du roi de Prusse Frédéric II, dit le Grand (1712-1786), a suscité un peu plus d’intérêt que je l’aurais supposé. Quelques semaines après la parution d’un double disque, agréablement troussé mais stylistiquement discutable (et affublé de photos assez grotesques) quoi qu’en dise la campagne de publicité outrancière dont il a fait l’objet, signé par Emmanuel Pahud (EMI), Harmonia Mundi a publié à son tour une anthologie consacrée par l’Akademie für Alte Musik Berlin à des compositeurs dont le point commun est d’avoir travaillé au service du souverain.

 

Frédéric le Grand est un personnage aux multiples facettes et l’image du monarque éclairé que nous transmet une certaine historiographie facilement simplificatrice ne doit pas faire oublier les côtés plus sombres du personnage. Certes, il fut l’ami des philosophes – la relation qu’il entretint avec Voltaire, qui trouva refuge en son château de Sans-Souci, est demeurée célèbre – et son action en faveur des arts et en particulier de la musique, qu’il pratiquait lui-même, ayant étudié la flûte avec Johann Joachim Quantz (1697-1773), virtuose de l’instrument mais également facteur et théoricien qu’il finira par convaincre de quitter la brillante cour de Dresde pour venir rejoindre la sienne à Potsdam, et la composition auprès de Carl Heinrich Graun (c.1703/4-1759), dont il fit son maître de chapelle dès 1740, est incontestable et mérite d’être saluée, johann georg ziesenis frederic II le grand friedrich der grmais il fut aussi un roi guerrier, qui sacrifia sans état d’âme des milliers de soldats pour assurer son expansion territoriale, et sourcilleux sur le point de son image et de son autorité, ce que Voltaire apprit à ses dépens lorsqu’il s’aventura à les titiller trop avant, comme son mois d’emprisonnement à Francfort à la suite de son départ de Sans-souci lui fit découvrir que le souverain pouvait à l’occasion pratiquer un arbitraire peu digne de qui se revendiquait des Lumières. On doit à Frédéric II d’avoir su rassembler autour de lui quelques-uns des meilleurs musiciens de son temps ; outre Quantz et Carl Heinrich Graun, on peut citer le frère de ce dernier, Johann Gottlieb (c.1702/3-1771), mais aussi Franz Benda (1709-1786) et Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), et d’autres noms aujourd’hui moins connus comme ceux de Johann Gottlieb Janitsch (1708-c.1763), Christoph Schaffrath (1709-1763) ou Christoph Nichelmann (1717-1762). Tous ne firent pas l’intégralité de leur carrière à la cour – Nichelmann la quitta en 1756 pour poursuivre une carrière indépendante à Berlin, CPE Bach, après deux tentatives infructueuses d’émancipation, finit par rejoindre Hambourg en 1768 –, mais tous participèrent, à un moment où à un autre, au bouillonnement créatif qui régnait à Berlin, en faisant un des creusets de la transition entre Baroque finissant et préclassicisme, voire préromantisme.

L’anthologie dont il est question aujourd’hui permet, entre autres qualités, de se rendre pleinement compte de l’avancée de cette mutation vers le milieu du XVIIIe siècle et d’entendre un de ses aboutissements avec la Symphonie en ré majeur de CPE Bach qui clôt le programme dont elle se situe en marge, car l’œuvre a été composée en 1775-76 à et pour Hambourg ; il est certain que Frédéric II ne goûtait guère le style musical aventureux du deuxième fils du Cantor de Leipzig et il y a fort à parier que si ce dernier était demeuré à sa cour, cette symphonie où règnent en maîtres des contrastes tranchés et un sens de la surprise qui annonce Haydn (en particulier dans les ruptures de ton du Presto final) n’aurait probablement pas vu le jour. Malgré sa tonalité d’ut mineur – notons d’ailleurs le choix intelligent fait par l’Akademie für Alte Musik Berlin de ne proposer, jean-antoine watteau assemblee dans un parcà l’exception de la Symphonie de CPE Bach, que des pièces écrites dans ce mode, ce qui dément la réputation de superficialité trop souvent attachée à la musique composée pour Potsdam –, la Sonate pour flûte et basse de Frédéric II montre à quel point il était peu enclin aux élans de l’Empfindsamer Stil, lui préférant la suavité et la fluidité d’un style galant tout imprégné de vocalité. Ce relatif conservatisme se retrouve également dans l’Ouverture et Allegro en ré mineur de Johann Gottlieb Graun, encore très ancré dans l’esthétique baroque avec son premier mouvement qui voit succéder une fugue aux solennels rythmes pointés à la française, alors qu’il est nettement plus atténué dans son Concerto pour viole de gambe en la mineur (déjà enregistré par Vittorio Ghielmi pour Astrée en 1997) sous l’effet de la tension et des nombreux changements d’éclairage propres à l’Empfindsamkeit. Avec le Concerto pour clavecin en ut mineur de Nichelmann, un pas de plus est franchi vers la modernité, et tant les emportements du premier mouvement que la virtuosité du dernier et surtout les effusions de l’Adagio sempre piano central, aux inflexions et aux couleurs parfois mozartiennes, regardent vers un classicisme assez nettement teinté de lueurs préromantiques.

L’Akademie für Alte Musik Berlin (photographie ci-dessous) fait merveille dans un répertoire qu’elle maîtrise comme peu d’autres orchestres. L’évidence qui se dégage de l’écoute de cet enregistrement ferait presque oublier à quel point cette sensation découle d’une mise en place où rien n’est laissé au hasard et d’un talent véritable permettant de rendre passionnantes des pièces qui, sous d’autres doigts, sembleraient probablement nettement plus banales. Il faut ainsi saluer le travail de Christoph Huntgeburth à la flûte et de Raphael Alpermann au pianoforte, lesquels parviennent, sans céder un instant à la facilité ou à la mièvrerie, à faire de la Sonate en ut mineur de Frédéric II un moment délicieux de dialogue chambriste. Les pièces orchestrales sont également de parfaites réussites, grâce au sens de la caractérisation et à l’implication des solistes comme de l’ensemble. L’Ouverture et Allegro de Johann Gottlieb Graun remplit parfaitement son rôle de pièce d’apparat, rendu néanmoins sans aucune pesanteur, Akademie fur alte musik berlin Kristof Fischerquand son Concerto pour viole de gambe est servi avec beaucoup de passion par Jan Freiheit, excellent soliste auquel ne manque parfois qu’un rien de tendresse. Celle-ci ne fait pas défaut à Raphael Alpermann qui offre une lecture époustouflante du Concerto pour clavecin de Nichelmann, fort judicieusement confié au pianoforte et qui constitue, à mon avis, la révélation de cette anthologie. Aussi à l’aise dans l’emportement que dans le murmure, le claviériste s’emploie à faire saillir l’originalité de cette partition dont il explore les humeurs contrastées avec un bonheur constant et une indéniable sensibilité, nimbant son Adagio sempre piano d’une poésie extrêmement émouvante. L’orchestre n’appelle que des éloges et fait assaut d’autant de science que de flamme pour servir ces musiques. Son interprétation de la Symphonie en ré majeur de CPE Bach, pleine de saveur et d’esprit, rappelle qu’il est actuellement un des tout meilleurs serviteurs d’un compositeur auquel il a déjà consacré deux disques remarquables (Harmonia Mundi, 1997 et 2001) que l’on espère voir suivis d’autres à l’occasion du tricentenaire de 2014, mais, plus globalement, c’est l’intégralité de la prestation de l’Akademie für Alte Musik Berlin qui constitue une leçon d’enthousiasme, de précision et d’intelligence mise au service d’un répertoire où de belles découvertes sont encore à effectuer.

incontournable passee des artsÀ tous ceux qui souhaiteraient se replonger dans l’atmosphère de la cour de Berlin sous le règne de Frédéric II et, plus largement, à tous les curieux désireux de découvrir des œuvres assez peu fréquentées mais de grand intérêt servies par des musiciens de tout premier plan, je conseille sans hésitation ce Friedrich der Grosse, vivant portrait d’une époque partagée entre survivances du proche passé baroque et expérimentations de styles nouveaux. On espère qu’Harmonia Mundi incitera l’Akademie für Alte Musik Berlin à poursuivre son exploration de ces musiques souvent passionnantes et toujours séduisantes.

 

friedrich der grosse akademie fur alte musik berlin HMC 902Friedrich der Grosse (1712-2012), musiques pour la cour de Berlin : Johann Gottlieb Graun (c.1702/3-1771), Ouverture et Allegro en ré mineur GraunWV A :XI :2, Concerto pour viole de gambe en la mineur GraunWV A :XIII :14*, Frédéric le Grand (1712-1786), Sonate pour flûte et basse continue en ut mineur (« pour Postdam, n°190 »)+, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Symphonie en ré majeur Wq 183/1-H. 663, Christoph Nichelmann (1717-1762), Concerto pour clavecin en ut mineur°

 

*Jan Freiheit, viole de gambe (copie d’après Joachim Tielke)
+
Christoph Huntgeburth, flûte
+
°Raphael Alpermann, pianoforte (copie d’après Mathaeus Heilmann, c.1785)

Akademie für Alte Musik Berlin

 

1 CD [durée totale : 73’58”] Harmonia Mundi HMC 902132. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Frédéric II, Sonate pour flûte traversière et basse continue :
[II.] Andante e cantabile

2. Christoph Nichelmann, Concerto pour clavecin en ut mineur :
[II.] Adagio sempre piano

3. Carl Philipp Emanuel Bach, Symphonie en ré majeur :
[III.] Presto

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Johann Georg Ziesenis le Jeune (Copenhague, 1716-Hanovre, 1776), Portrait de Frédéric II, 1763. Huile sur toile, 62 x 51 cm, collection privée

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684-Nogent-sur-Marne, 1721), Assemblée dans un parc, c.1717-20. Huile sur toile, 111 x 163, Berlin, Staatliche Museen (en provenance du château de Sans-souci)

La photographie de l’Akademie für Alte Musik Berlin est de Kristof Fischer. Je remercie Uwe Schneider de m’avoir autorisé à l’utiliser.

 

Suggestion d’écoute complémentaire :

Ce disque très réussi de l’ensemble Il Gardellino, dirigé par le fabuleux hautboïste Marcel Ponseele, permet d’explorer le volet chambriste de la production berlinoise au temps de Frédéric II au travers d’œuvres signées Johann Gottlieb Graun, Christoph Schaffrath et Johann Gottlieb Janitsch, dont le Quatuor avec hautbois sur « O Haupt voll Blut und Wunden » est une merveille.

 

concert life in 18th century berlin il gardellino ponseeleConcert Life in 18th century Berlin

 

Il Gardellino
Marcel Ponseele, hautbois & direction

 

1 CD Accent ACC 20143. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien et un extrait de chaque plage du disque en être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

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20 juin 2012 3 20 /06 /juin /2012 17:38

 

pietro da cortona femme adultere

Pietro da Cortona (Pietro Berrettini, dit ; Cortona, 1596-Rome, 1669),
La Femme adultère
, sans date

Huile sur toile, 132 x 97,4 cm, Château de Schleissheim, Staatsgalerie

 

Tourment, extase, sentiments a priori opposés, mais que le Baroque, dans sa volonté de fondre en un même mouvement les contraires n’hésita pas à associer pour les ériger, entre autres oxymores, en manifestes d’un goût rénové rendant compte au plus près des passions. Délaissant un moment sa terre d’Espagne pour l’Italie, l’ensemble Los Músicos de Su Alteza nous propose, dans son troisième disque pour le label Alpha, d’explorer quelques expressions de la piété ultramontaine au mitan du XVIIe siècle.

 

L’Italie du Seicento est sans doute une des périodes de l’histoire de l’art et, plus particulièrement, de la musique les plus passionnantes à observer. Véritable laboratoire à ciel ouvert, elle voit les expérimentations menées par les différentes cours – Ferrare, Florence, entre autres – au cours du siècle précédent, dont un des buts principaux était de retrouver la musique de l’Antiquité, conduire à la fixation ou à la création de formes qui vont perdurer ensuite durant des siècles, comme l’opéra, la sonate, l’oratorio ou la cantate. Encouragée par les préceptes de la Contre-Réforme édictés par le Concile de Trente achevé en 1563, l’expression de la foi se veut ainsi plus directe, impliquant nécessairement une musique s’adressant au cœur plus qu’à l’intellect du fidèle, au rebours de la polyphonie franco-flamande qui avait régné jusqu’alors en maîtresse. claude gellee le lorrain vue de romeCette exigence d’immédiateté va naturellement rencontrer le goût de plus en plus affirmé pour l’individuation que montrent les compositeurs actifs dans le domaine profane, lesquels font du madrigal le vecteur privilégié d’une esthétique toute entière tournée vers l’expression des passions qui agitent le cœur de l’Homme. Suivant une évolution exactement similaire à celle que l’on peut observer dans le domaine de la peinture – songez, entre autres, aux tableaux de Caravage (1571-1610) ou de Guido Reni (1575-1642) –, ces deux tendances vont se féconder et aboutir à un art dans lequel sacré et séculier se confondent au point de n’être parfois plus clairement discernables. Usant de la même palette ambiguë que les peintres, les musiciens dépeignent des saintes dont le ravissement confine à l’extase charnelle et des amantes touchant au mysticisme sous l’effet de l’exacerbation du désir qui les enflamme.

Les œuvres de ce programme nous conduisent dans la Rome des années 1640, dans laquelle le mécénat développé par les papes et les grandes familles dont ils sont issus, comme les Barberini (voir ici) ou les Pamphilj – ces derniers furent ensuite les protecteurs d’Alessandro Scarlatti, de Corelli ou de Händel –, entretient un jaillissement créatif permanent. Attribuée par la majorité des musicologues à Luigi Rossi, un compositeur originaire des Pouilles ayant probablement effectué son apprentissage musical à Naples avant de faire l’essentiel de sa carrière au service de deux prestigieuses familles romaines, les Borghese jusqu’en 1641, puis les Barberini qu’il rejoignit en exil en France à la demande de Mazarin vers 1645, la cantate Un peccator pentito illustre parfaitement la volonté de peindre en musique les passions de l’âme, ici celles du pécheur « ennemi du monde et du Ciel » en proie aux visions de l’enfer qui lui promettent mille tourments mais sera finalement sauvé si les larmes de son repentir lui ouvrent les portes de la miséricorde divine. Les effets abondent pour souligner ou illustrer les mots propres à exciter la pitié, la crainte et l’espérance du fidèle et le compositeur, quelle que soit son identité, en use avec un sens dramatique consommé qui est d’un maître. giovanni francesco romanelli jephte reconnait filleL’aria Pentito si rivolge a Dio (Un pécheur s’adresse à Dieu) de Domenico Mazzocchi, qui fit lui aussi une carrière brillante grâce aux multiples protections dont lui faisait bénéficier l’aristocratie romaine, exploite la même veine pénitentielle mais sans que le texte laisse entrevoir la possibilité de la rédemption, puisque les « fouets du Ciel » n’y apportent que la consolation, un sentiment qui constitue la ligne directrice d’un madrigal plutôt lumineux et quiet en dépit de deux épisodes plus dramatiques décrivant les épreuves que le fidèle appelle sur lui pour l’atteindre. Introduit par la belle Passacaille de Biagio Marini, un des grands expérimentateurs dans le domaine de la musique instrumentale actif à partir de 1621 dans différentes cours européennes, l’oratorio Jephte de Giacomo Carissimi constitue sans doute la pièce la plus connue de ce programme. Représenté en 1649, ce court drame biblique connut une très large diffusion tant en qu’hors d’Italie, puisqu’on en conserve de nombreuses copies dont une de la main de Marc-Antoine Charpentier sur lequel la musique du maître romain, dont il fut l’élève, exerça une profonde et durable influence. Dans cette page majeure du répertoire baroque, Carissimi travaille les émotions à pleine pâte, usant de tous les artifices rhétoriques (madrigalismes, frottements harmoniques, effets d’écho) pour décrire tant le fracas des victoires que les chants de louange au Seigneur ou l’inflexibilité du destin, avec un sens du drame qui culmine dans un chœur final dévasté de douleur, entraînant l’auditeur dans un déferlement lacrymal où résonne, comme une incantation désolée, le verbe « lamentamini » (lamentez-vous) maintes fois répété.

Il s’en faut de très peu pour que l’ensemble Los Músicos de Su Alteza (photographie ci-dessous) signe avec Il tormento e l’estasi un disque exceptionnel. En effet, dès les premières secondes du disque, il est absolument évident que Luis Antonio González, qui dirige ses troupes du clavecin, a une idée très claire de ce répertoire dans laquelle entre, à parts égale, la science et l’instinct. Dans les trois pièces vocales, le chef impose une théâtralité haletante immédiatement convaincante et très justement dosée qui insuffle à chaque caractère une vitalité assez incroyable. Les allégories d’Un peccator pentito ou les personnages de Jephte s’animent et se font êtres de chair et de sang qui s’avancent vers nous pour nous conter leur histoire et nous faire participer aux émotions qui les traversent. Il faut souligner le soin avec lequel ont été visiblement pensés les équilibres, les contrastes, la mise en place globale de chaque œuvre, un travail de fond qui leur permet de déployer toutes leurs richesses et d’avoir un impact émotionnel souvent saisissant. los musicos de su alteza luis antonio gonzalezUn des autres points forts de cet enregistrement est indubitablement à chercher du côté des instrumentistes, dont la prestation pleine de sensualité et de couleurs est un régal permanent, qu’ils soutiennent les chanteurs ou occupent le devant de la scène, comme dans la Passacaille de Marini, interprétée avec une fluidité qui n’exclut pas le tempérament. Malheureusement, on n’adressera pas les mêmes éloges aux chanteurs qui constituent le point faible de cette réalisation. Entendons-nous bien, ils sont loin de démériter et nul ne saurait leur dénier un véritable investissement dramatique, d’ailleurs aiguillonné par le chef, mais le Jephté de José Pizarro demeure assez pâle et Olalla Alemán, qui interprète sa fille, malgré une voix qui rappelle parfois Maria Cristina Kiehr, peine à contrôler un vibrato souvent envahissant, quand João Fernandes, la basse d’Un peccator pentito, est parfois en difficulté face aux exigences de sa partie. Plus globalement, le plateau vocal montre quelques défauts de cohésion dans les ensembles et, très ponctuellement, d’intonation qui, s’ils ne sont en rien rédhibitoires, gâchent un peu la fête. Il n’en demeure pas moins que, pris dans son ensemble, cet enregistrement plein de vitalité et d’intelligence, enflammé par une équipe qui croit en ce qu’elle fait et ne cesse de se bonifier au fil des années, soulève très souvent un enthousiasme que l’on cherche parfois en vain auprès d’ensembles plus cotés.

 

Sans pouvoir, pour les limites techniques exposées ci-dessus, lui attribuer l’Incontournable de Passée des arts qu’il aurait amplement mérité avec de meilleurs chanteurs, je vous recommande néanmoins de ne pas manquer cet Il tormento e l’estasi en tous points passionnant et qui porte haut les couleurs de la musique italienne du XVIIe siècle. On espère sincèrement que le processus de maturation en cours au sein de Los Músicos de Su Alteza va se poursuivre, car les musiciens espagnols nous délivrent dans ce disque une leçon d’éloquence que l’on n’oubliera pas.

 

rossi mazzocchi carissimi il tormento e estasi los musicosIl tormento e l’estasi : œuvres de Domenico Mazzocchi (1592-1665), Biagio Marini (1594-1663), Giacomo Carissimi (1605-1674) et anonyme, attribuée à Luigi Rossi (c.1597-1653)

 

Los Músicos de Su Alteza
Luis Antonio González, clavecin & direction

 

1 CD [durée totale : 64’09”] Alpha 183. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Anonyme, attribué à Luigi Rossi : Un peccator pentito
Comparir voi non osate

2. Biagio Marini : Passacaglio

3. Giacomo Carissimi : Jephte
Abiit ergo in montes
(Filia, écho)

Olalla Alemán, soprano

 

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Claude Gellée, dit Le Lorrain (Chamagne, c.1604/5-Rome, 1682), Vue de Rome, 1632. Huile sur toile, 60,3 x 84 cm, Londres, National Gallery

Giovanni Francesco Romanelli (Viterbo, 1610/11-1662), Jephté reconnaît sa fille, sans date. Huile sur toile, 205 x 216 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

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4 juin 2012 1 04 /06 /juin /2012 16:22

 

jean baptiste oudry allegorie europe

Jean-Baptiste Oudry (Paris, 1686-Beauvais, 1755),
Allégorie de l’Europe
, 1722

Huile sur toile, 162 x 152 cm, Houston, Museum of Fine Arts
(Photographie © Brian J. McMorrow)

 

Dans l’esprit des mélomanes, les noms de Fabio Biondi et de son ensemble Europa Galante restent indissolublement liés à la musique italienne, en particulier à celle de Vivaldi dont ils furent les infatigables serviteurs dès le début des années 1990, lorsque certains musiciens de la Péninsule se reprirent à jouer leur répertoire en langue originale. À l’occasion de leur premier enregistrement pour le label agOgique, le violoniste et ses comparses ont pourtant choisi de se risquer sur un terrain où personne ne les attendait en signant une généreuse anthologie consacrée à Georg Philipp Telemann.

 

Quiconque prend le temps de se pencher sur l’immense production, hélas encore très insuffisamment explorée, de ce compositeur à propos duquel on ne rappellera jamais assez qu’il était, de son vivant, plus célèbre que ses collègues et amis actifs à Leipzig et à Londres, Johann Sébastian Bach et Georg Friedrich Händel, s’aperçoit rapidement qu’un fantastique brassage d’idiomes musicaux y est sans cesse à l’œuvre. Plus, peut-être, que beaucoup de ses contemporains, Telemann semble avoir saisi, avec cette vivacité d’esprit et cette intelligence peu communes qui transparaissent également dans ses écrits, les spécificités de chaque grand style national – principalement allemand, français et italien, à l’époque – mais aussi celles des répertoires populaires, en particulier polonais et tchèques, qu’il put côtoyer régulièrement durant son séjour à la cour de Sorau (1705-1708), son premier poste de musicien confirmé. georg lichtensteger georg philipp telemannVisiblement doué de remarquables capacités d’assimilation et de synthèse, le compositeur les digère avant de les fondre en un style à la fois cohérent et kaléidoscopique qui se révèle bien plus personnel que ce que certains musicologues, comme Philipp Spitta (1841-1894) qui le résumait abruptement à la tonalité d’ut majeur, ont bien voulu en dire. Certes, Telemann usa fort souvent des tonalités brillantes et festives d’ut et de ré majeur, mais il faut garder à l’esprit qu’elles correspondaient alors à celles qui offraient le plus de maniabilité aux instruments d’apparat que sont les trompettes et leurs fidèles accompagnatrices, les timbales, pour lesquels ses fonctions de directeur de la musique devant fournir nombre de pièces de circonstance destinées à orner les réjouissances officielles tant de Francfort-sur-le-Main (1712-1721) que de Hambourg (1721-1767), l’obligèrent très fréquemment à écrire. S’il fallait définir d’un mot la musique de Telemann, c’est certainement celui de variété qui s’imposerait le plus immédiatement à l’esprit : variété d’inspirations, comme nous l’avons vu, mais aussi variété de formes – il composa dans tous les genres pratiqués en son temps –, d’humeurs et de couleurs, cet autodidacte ayant appris à jouer de très nombreux instruments dont il connaissait parfaitement les caractéristiques.

L’anthologie que propose Fabio Biondi offre un excellent aperçu de cette richesse au travers d’un choix d’œuvres plus ou moins connues. La Burlesque de Quixotte est sans doute, aux côtés de l’inusable Wassermusik, une des Suites pour orchestre les plus interprétées de Telemann, ses qualités pittoresques et son humour la désignant comme un morceau de choix pour les musiciens. En six tableaux emplis de traits piquants que précède la traditionnelle Ouverture de style français, le compositeur y décrit quelques-unes des aventures du héros de Cervantes, de son écuyer Sancho Panza et même de leurs montures, s’attachant à dépeindre les états d’âme des personnages, vaine rêverie amoureuse du premier, mauvaise humeur du second, et leurs péripéties, comme la charge contre les moulins à vent menée presto. jean raoux jeune fille jouant avec oiseauPartie intégrante de la célèbre Tafelmusik (Musique de table), recueil publié en 1733 avec un succès proprement européen, le Concerto pour trois violons en fa majeur avoue, comme le nettement moins couru Concerto pour deux violons en ut majeur, la dette de l’Allemand envers la musique de Vivaldi, particulièrement dans des mouvements extrêmes dont la vivacité ensoleillée sonne parfois plus italienne que nature. Assez peu souvent interprété en dépit d’un enregistrement, il y a une dizaine d’années, signé Reinhard Goebel, le Concerto pour alto en sol majeur regarde, lui aussi, vers la Péninsule, mais c’est la manière de Corelli, pour lequel Telemann professait une sincère admiration, qu’il adopte tant par sa structure de sonata da chiesa (sonate d’église) caractérisée par l’alternance lent-vif-lent-vif de ses mouvements, que par son atmosphère à la vivacité que tempère la recherche d’un équilibre sans ostentation. Ayant déjà fait l’objet d’une lecture dirigée par Simon Standage au début des années 1990 (Chandos), la Suite « La Changeante » ne fait malheureusement pas partie des plus fréquentées de son auteur, alors que les permanents changements d’humeur de ses différentes parties, toutes écrites dans une tonalité différente, en font un petit bijou d’expressivité où l’humour le dispute à une sensibilité qui surprendra ceux qui pensent toujours que Telemann est un musicien décoratif pour ne pas dire superficiel.

Comme je l’ai écrit en préambule de cette chronique, personne n’attendait Fabio Biondi et Europa Galante (en photographie ci-dessous) dans un répertoire où ils s’étaient, jusqu’ici, fort peu risqués. La surprise est de taille car leur prestation y est d’un niveau qui tutoie constamment l’excellence, faisant jeu égal, dans une esthétique plus souple et souriante, avec Goebel dans le Concerto pour trois violons et celui pour alto, et prenant la tête de la discographie du Concerto pour deux violons, mais surtout de La Changeante, dont il envoie la vision de Standage, il est vrai assez peu excitante, aux oubliettes, et de la Burlesque de Quixotte, en dépit de la belle version récente des Esprits Animaux, saluée ici-même. Les habitués de l’ensemble italien retrouveront, tout au long de cet enregistrement, les qualités qu’ils lui connaissent, son dynamisme souvent trépidant, sa capacité à creuser les contrastes, à aiguiser les angles et à faire jaillir de toutes parts l’étincelle du théâtre, Europa Galante © Ana de Labramais aussi un sens inné du chant ainsi qu’un goût pour une riche palette de couleurs et une sensualité sonore qui préservent ses lectures de la sécheresse. Mais il semble également que de nouvelles qualités viennent s’y ajouter et on notera, par exemple, la totale propreté technique du jeu des musiciens ou le véritable esprit d’ensemble qui règne entre eux et aboutit à une sensation d’équilibre aussi indiscutable que remarquable dans chaque œuvre abordée ; les détracteurs de Fabio Biondi chercheront ici en vain le moindre effet gratuit ou excès de narcissisme qu’ils ont pu lui reprocher par le passé. Sans rien abdiquer de sa nature, le musicien ne joue jamais la surenchère lorsqu’il apparaît en soliste et conduit ses troupes avec une fermeté de trait et une intelligence (quel humour dans la Burlesque de Quixotte, quel sens de la caractérisation dans la Changeante !) réellement réjouissantes. Est-ce un des effets positifs de l’éloignement de leur répertoire coutumier et des structures de la multinationale qui édite normalement leurs disques et dont on peut douter qu’elle leur aurait octroyé de pouvoir réaliser celui-ci ? Toujours est-il qu’Europa Galante et son bouillant violoniste de chef font ici preuve d’une maîtrise et d’une envie également indéniables, qu’ils mettent au service de la musique de Telemann avec une simplicité et une convivialité encore renforcée par une prise de son aussi précise que parfaitement naturelle.

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans aucune hésitation ce disque parfaitement réussi qui, outre le plaisir qu’elle procurera aux familiers du compositeur, constitue peut-être une des meilleures anthologies actuellement disponibles pour qui souhaiterait se familiariser avec son univers avant d’aborder l’exploration de ses recueils constitués, comme la Tafelmusik ou les Quatuors parisiens, pour n’en citer que deux. Fabio Biondi a été bien inspiré de faire confiance au jeune label agOgique pour publier cet enregistrement, car il semble y renouer avec la spontanéité et l’évident plaisir de jouer qui avaient tant séduit lorsqu’il avait fait ses premiers pas, au début des années 1990, chez Opus 111. On espère vivement que cette collaboration, à laquelle mélomanes et musiciens ont visiblement tout à gagner, va se poursuivre dans les années à venir, tant le premier fruit qu’elle nous offre se révèle savoureux.

 

telemann quixotte la changeante europa galante fabio biondiGeorg Philipp Telemann (1681-1767), Quixotte & La Changeante : Concerto pour trois violons en fa majeur TWV 53 :F1, Burlesque de Quixotte en sol majeur TWV 55 :G10, Concerto pour alto en sol majeur TWV 51 :G9, Concerto pour deux violons en ut majeur TWV 52 :C2, Suite « La Changeante » en sol mineur TWV 55 :g2

 

Europa Galante
Fabio Biondi, premier violon & direction

 

1 CD [durée totale : 71’57”] agOgique AGO005. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Concerto pour trois violons en fa majeur : [I] Allegro

2. Burlesque de Quixotte : [VI] Le Galop de Rossinant alternt. avec seqüent.

3. Concerto pour alto en sol majeur : [I] Largo

4. Suite « La Changeante » : [IV] Menuets I & II

 

Illustrations complémentaires :

Georg Lichtensteger (1700-1781), Portrait de Georg Philipp Telemann, c.1745 (détail). Burin, 25 x 17 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

Jean Raoux (Montpellier, 1677-Paris, 1734), Jeune fille jouant avec un oiseau, 1717. Huile sur toile, 114,9 x 87,9 cm, Sarasota (Floride), The John and Mable Ringling Museum of Art

La photographie d’Europa Galante est d’Ana de Labra. Elle appartient au label agOgique que je remercie de m’avoir autorisé à l’utiliser.

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