Le compositeur dont je souhaite vous parler aujourd'hui constitue à la fois une de mes plus belles découvertes et une de mes plus intenses sources d'agacement de l'année passée. Je ne parviens toujours pas à comprendre pourquoi, alors que les années 1990 ont vu nombre d'ensemble courageux mettre à l'honneur des pans du répertoire méconnus voire ignorés, cette belle dynamique s'est aujourd'hui, à quelques exceptions près, largement enrayée, faisant place à une routine aussi confortable que lénifiante qui nous ressert inlassablement les mêmes plats vaguement réchauffés. On s'étonnera encore, après ceci, de la crise du disque, quand celui-ci s'obstine à ne presque pas documenter des musiciens aussi passionnants qu'Henri-Joseph Rigel, dont il sera question dans les lignes qui suivent et dont la discographie est d'une pitoyable maigreur qui fait mesurer le tribut que la postérité paie à l'ignorance.

Connaissez-vous Gabriel Fauré ? Ma question est - volontairement - impertinente. Bien sûr que Fauré est un compositeur célèbre, il suffit d'ailleurs de voir le nombre d'enregistrements de son Requiem qui ont été et sont encore réalisés. Et puis, il y aussi l'Élégie, me direz-vous, autre page inoubliable. Ce sont un peu les deux arbres qui cachent une vaste forêt, où l'on trouve de vastes clairières de musique de chambre et de nombreux bosquets de mélodies.

Souvent considéré comme un compositeur de salon vaguement ennuyeux, la réputation de Fauré (peint, ci-contre, par John Singer Sargent vers 1889) a beaucoup souffert de son penchant revendiqué pour la pureté classique et de son aversion pour ce qu'il nommait lui-même « le gros effet ». On l'a ainsi tenu pour un musicien bien peu aventureux, comparé, par exemple, aux audacieux Wagner, Debussy ou Stravinsky, image que n'a guère arrangé la direction très ferme qu'il assura à la tête du Conservatoire de Paris à compter de 1905 et les nombreux honneurs dont il a été comblé. En fait, rien n'est moins exact que cette aura un peu poussive qui s'attache à Fauré, que son souci de clarté, de fluidité, n'empêcha jamais de produire une musique infiniment plus complexe et fuyante que ce qu'une approche superficielle peut laisser soupçonner.

Voici une de ses mélodies les plus connues, dans deux versions. L'une, originale, est pour voix et piano, l'autre est la transcription pour violoncelle et piano qu'en réalisa Pablo Casals. J'espère que vous vous laisserez gagner par son aspiration vers la lumière d'une affection partagée, quand bien même ne le serait-elle qu'à la faveur de la nuit qui emporte dans le plus doux des rêves. Fauré, qui savait bien, ayant été cruellement affecté par la rupture de ses fiançailles avec Marianne Viardot, ce qu'est un amour auquel on ne peut que rêver, a probablement mis une grande part de lui-même dans cette œuvre.

Le macabre, comme en atteste, par exemple, La mort qui danse, eau-forte de Félicien Rops (1833-1898) datée de 1878 (en tête de la partie suivante), a connu une vogue certaine dans les arts tout au long du XIX^e siècle. L'esprit romantique s'en est assez naturellement emparé qu'il s'agisse d'en tirer une méditation sur la grandeur tragique de la destinée humaine, comme dans les tableaux représentant des cimetières de Caspar David Friedrich (1774-1840), d'en faire une arme destinée à choquer le bourgeois en insistant, par exemple, sur la putréfaction - songez au poème Une charogne (1857) des Fleurs du mal de Baudelaire, recueil condamné pour outrage aux bonnes mœurs - ou d'instaurer une atmosphère fantastique teintée d'érotisme propre à faire frémir l'âme sensible des lecteurs, ainsi que le fit Théophile Gautier, entre autres dans son Roman de la momie (1858). La musique n'échappe évidemment pas à ce goût, dont une des plus parfaites illustrations est la fameuse Danse macabre de Camille Saint-Saëns (1835-1921, photographie ci-dessus).

De toutes les versions réalisées par le compositeur, c'est le poème symphonique, véritable cheval de bataille de nombreux orchestres dans les années 1960-1970, qui est sans doute le plus connu, même s'il ne me semble pas qu'on le donne encore beaucoup de nos jours, peut-être parce qu'il a été trop joué auparavant. A l'origine, pourtant, la Danse macabre n'est pas une pièce instrumentale, mais une mélodie composée par Saint-Saëns en 1872 sur un poème d'Henri Cazalis (alias Jean Lahor, 1840-1909) qui mêle adroitement éléments fantastiques et esprit sarcastique. Aussi étonnant que ceci puisse paraître, la création de l'œuvre sous sa forme de poème symphonique, le 24 janvier 1875 aux Concerts Colonne, récolta des sifflets, ce qui n'empêcha pas un Liszt admiratif, lui même auteur d'une Totentanz pour piano et orchestre créée en 1865, d'en réaliser, très peu de temps après, une transcription pour piano. Saint-Saëns, lui, adapta sa Danse macabre pour deux claviers puis ne résista pas au plaisir de la citer, sur un mode parodique jubilatoire, dans les « Fossiles » de son Carnaval des animaux composé en 1886, fantaisie pleine d'esprit et de mordant qu'on a bien tort de ne réserver qu'au public enfantin pour lequel elle n'a pas été conçue au départ.

Zig et zig et zag, la mort continue
De racler sans fin son aigre instrument.
Un voile est tombé ! La danseuse est nue !
Son danseur la serre amoureusement.

La dame est, dit-on, marquise ou baronne.
Et le vert galant un pauvre charron
- Horreur ! Et voilà qu'elle s'abandonne
Comme si le rustre était un baron !

Ce qui frappe le plus à l'audition de l'œuvre, ce sont, bien entendu, ses qualités descriptives. La harpe et le cor sonnent les douze coups de minuit dans une brume de cordes mystérieuses. Lever de rideau sur le personnage principal, la Mort qui accorde, ou plutôt désaccorde cet instrument traditionnellement diabolique qu'est le violon en suivant la technique de la scordatura, l'accord normal de la corde de mi étant abaissé à mi bémol. Premier thème lancé sur ce seul instrument, à la manière d'un ménétrier ricanant : c'est l'invitation à la danse lancée aux morts. Les voici d'ailleurs qui sortent des tombeaux tandis qu'un vent aigrelet siffle aux cordes. Le bal peut commencer, voici le second thème, une valse ample teintée de mélancolie qui va se déployer à l'orchestre où le xylophone imite l'entrechoquement des os des squelettes qui dansent (à 1'52"), avant d'être développé en un fugato où va s'inviter la mélodie du Dies Irae pour s'achever, après un passage d'une goguenarde grivoiserie (à 2'31"), sur une véritable scène d'amour avec violon lascif obligé (jusqu'à 3'24"). Puis la musique s'emballe pour aboutir à un premier climax, s'apaise un instant en un passage soupirant où réapparait l'amoureux violon (de 4'09" à 4'48") pour mieux enfler derechef et s'accélérer, se muant en une sorte de bacchanale frénétique, un véritable Sabbat ponctué de ricanements presque déments (à 5'24"). Subitement, le coq chante par la voix du hautbois. L'aube arrive, les morts regagnent leurs caveaux sur une mélodie plaintive du violon qui déplore la fin de la fête. Les ombres se dissipent et avec elles les dernières images de l'infernale nuit, tandis que le morceau s'achève dans une atmosphère subtilement ironique qui peut sonner comme un « nous reviendrons ».

Saint-Saëns est parvenu dans cette Danse macabre à faire cohabiter avec beaucoup de brio inspiration « populaire » et écriture savante dans un climat à la fois fantastique et grotesque. S'il faut chercher des antécédents à cette œuvre, ce n'est pas vers la Totentanz de Liszt, suite de variations d'esprit assez différent sur le thème du Dies irae, qu'on se tournera mais bien vers le dernier mouvement de la Symphonie fantastique (1830) de Berlioz, intitulé « Songe d'une nuit de Sabbat ».

Zig et zig et zig, quelle sarabande !
Quels cercles de morts se donnant la main !
Zig et zig et zag, on voit dans la bande
Le roi gambader auprès du vilain !

Mais psit ! tout à coup on quitte la ronde,
On se pousse, on fuit, le coq a chanté.
Oh ! La belle nuit pour le pauvre monde !
Et vive la mort et l'égalité !

Le disque s'ornait, je crois, d'une peinture de Cézanne cernée par un affreux encadrement vert olive. C'était un microsillon offert par une quelconque station-service à mes parents. Le vieil électrophone confié au péril de mes mains enfantines reposait à même le parquet et crachotait un son monophonique aigrelet. Qu'importe. Assis sur le sol dans la tranquille solitude de ma chambre d'enfant, combien de fois ai-je inlassablement écouté et réécouté cette Danse macabre de Saint-Saëns en agitant parfois les bras pour conduire un orchestre imaginaire, jusqu'à ce qu'un jour s'invitent sur la même platine fatiguée la prestigieuse étiquette jaune de la Deutsche Grammophon qui ornait mes premiers 33 tours des Quatre saisons ou des Préludes de Liszt ? Assoupie dans un des tiroirs de mes souvenirs, je ne l'ai réécoutée qu'après bien des années, avec une oreille neuve et toujours autant de bonheur. C'est donc tout naturellement qu'elle s'est imposée pour ouvrir vraiment cette rubrique dédiée à la musique française, rencontre en forme de clin d'œil entre notre passé commun et ma propre histoire.