Theodor van Thulden (’s-Hertogenbosch, 1606-1669),
Allégorie de l’inconstance du bonheur, sans date.
Huile sur toile, 1,67 x 2,33 m,
Aschaffenburg, Staatsgalerie im Schloss Johannisburg.

Même si elle a eu la chance d’être au centre de Grandes journées musicales organisées au château de Versailles en 1995 et de susciter, à leur suite, une poignée de disques, on ne peut pas dire que l’œuvre de Sébastien de Brossard fait partie de celles qui ont, depuis, beaucoup excité la curiosité des interprètes. Publié il y a quelques semaines par Mirare, l’enregistrement monographique que lui consacre l’ensemble La Rêveuse, dont la précédente réalisation, dédiée à Élisabeth Jacquet de La Guerre, a été saluée ici même par un « Incontournable de l’année 2010 », apparaît donc comme une véritable aubaine.

Lorsque l’on prend un peu de recul sur son parcours, Sébastien de Brossard apparaît comme un homme d’occasions manquées, tant de son vivant qu’après sa mort. En effet, les amateurs de musique ancienne qui, trop rares à mon avis, connaissent aujourd’hui son nom lui sont surtout reconnaissants d’avoir été un acteur majeur de la préservation de pans entiers du répertoire, un mérite qui lui vaut d’être abondamment cité dans tous les ouvrages sérieux traitant de la période baroque, mais ont généralement une connaissance beaucoup plus lacunaire de sa production, pourtant passionnante à bien des égards, tandis qu’une des lignes de force de sa biographie est incontestablement les efforts qu’il déploya en vain pour s’installer à Paris.

Baptisé à Dompierre, dans l’actuel département de l’Orne, le 12 septembre 1655, ce fils d’une vieille famille normande est placé chez les Jésuites de Caen pour y faire ses études, qu’il poursuit ensuite à l’université, en commençant, en parallèle, à s’intéresser à la musique en autodidacte. Ordonné prêtre en 1678, il se rend à Paris, où il mène une vie assez mondaine, côtoyant, outre des musiciens tels le luthiste Jacques Gallot (dit « Le Vieux »), des mathématiciens et des philosophes. Ayant échoué à trouver un emploi stable dans la Capitale, Brossard, qui a continué à parfaire ses connaissances musicales en prenant des leçons particulières mais aussi en lisant assidûment les traités et partitions qu’il commence à collectionner, gagne Strasbourg en 1687 où il occupe les postes de vicaire puis de maître de chapelle de la cathédrale. Parallèlement à son activité de compositeur d’église, il fonde dans cette cité récemment rattachée au royaume de France (1681), une Académie destinée à l’exécution de musique profane, tout en continuant à accumuler livres et manuscrits et à demeurer particulièrement attentif à la vie musicale parisienne. L’année 1695 le voit d’ailleurs revenir sur les bords de la Seine et y cultiver ses contacts avec des musiciens qui, comme lui, prisent la musique italienne et tentent de l’acclimater en France, une avant-garde constituée, entre autres, par François Couperin, Jean-Féry Rebel ou Élisabeth Jacquet de La Guerre. En 1698, Brossard brigue le poste de maître de musique de la Sainte-Chapelle : nouvelle déconvenue, l’emploi échoit à Charpentier, contraignant notre musicien à tourner ses regards vers Meaux. Nommé maître de chapelle de la cathédrale Saint-Étienne, il va assumer cette charge jusqu’en 1715, tout en continuant son œuvre de compositeur et de théoricien, ainsi qu’en atteste la publication de son Dictionnaire de musique en 1703, avant de passer la main à un de ses élèves, Jean Cavignon. Vers le milieu des années 1720, Brossard lègue, moyennant pension, sa fabuleuse bibliothèque à Louis XV, avant de mourir à Meaux le 10 août 1730.

S’il serait inexact de réduire l’art de Sébastien de Brossard à un suivisme vis-à-vis de la musique ultramontaine, force est néanmoins de reconnaître qu’il en est, formellement comme stylistiquement, fortement imprégné, comme le montrent les pièces proposées dans cette anthologie de La Rêveuse, toutes représentatives de genres regardés comme typiquement italiens : l’oratorio, la cantate et la sonate. L’auditeur  attentif retrouvera sans peine des traces de l’influence de Corelli dans la Sonate en ut majeur, de Carissimi dans l’Oratorio malheureusement lacunaire, tandis que la théâtralisation des affects par l’utilisation de madrigalismes ou de dissonances, comme dans la scène infernale de l’Oratorio (« Heu nos miseros »), la souplesse de telle ligne vocale ou instrumentale, l’utilisation du da capo ou de la ritournelle l’entraîneront également vers l’Italie. Mais le contrepoint rigoureusement mis en œuvre est tout germanique, quand le goût pour la demi-teinte, l’élégance et une certaine retenue expressive, s’exprimant paradoxalement avec le plus de netteté dans la très belle cantate Leandro, seule œuvre en italien du programme, montrent à quel point Brossard, qui, ainsi que l’atteste son Dialogus dont la forme rappelle aussi bien Henry du Mont que Charpentier, connaissait parfaitement l’héritage et les dernières tendances de la musique de son pays, était imprégné d’esprit français.

L’interprétation que livre l’ensemble La Rêveuse, élargi pour l’occasion à six chanteurs et autant d’instrumentistes (photographie ci-dessous), est une indiscutable réussite, dont les deux traits les plus frappants sont sans doute la subtilité et l’humilité. En effet, l’équipe réunie pour servir ce projet a choisi une approche qui, tout en mettant en relief de façon très convaincante leur dimension dramatique, fait toute confiance aux œuvres et n’use donc d’aucun effet de manche superflu pour leur faire avouer ce qu’elles ne disent pas. Il en résulte une lecture des partitions très équilibrée, mais également vivante et contrastée, qui ne laisse rien ignorer de leurs ressorts rhétoriques sans toutefois perdre de vue qu’elles ont été conçues autant pour l’édification – dans le cas des deux oratorios – que pour l’agrément. La distribution vocale réunit des chanteurs rompus aux exigences techniques mais aussi expressives du répertoire baroque, tous excellemment employés et réunis par une esthétique faisant un usage très parcimonieux du vibrato tout en privilégiant la justesse du sentiment à une ampleur lyrique qui aurait été hors de propos dans des œuvres conçues pour des effectifs de chambre. Sauf erreur de ma part, seul le Dialogus avait été enregistré jusqu’ici, sous la direction de Martin Gester en 1992 (Opus 111) puis de Gérard Lesne en 1997 (Virgin « Veritas ») ; la version proposée ici par une Chantal Santon Jeffery au timbre épanoui et un Jeffrey Thompson plein d’élégance surclasse les deux précédentes. La belle voix claire d’Eugénie Warnier campe, dans l’Oratorio, une Nature humaine crédible dans son affliction, tandis qu’Isabelle Druet, Vertu pleine de noblesse qui lui donne la réplique ici, notamment dans le duo tout en finesse Sordes abluæ noxias, et intervenante pleine de flamme dans Leandro, fait montre d’une délicieuse richesse de timbre. Notons, pour finir, l’Idolâtrie bien sonnante de Vincent Bouchot dans l’Oratorio et la belle prestation de Benoît Arnould dont la voix charnue mais sans lourdeur se révèle aussi convaincante dans l’évocation des suppliques d’Adam que dans celle de l’atmosphère tragique qui baigne Leandro. Les instrumentistes, de leur côté, n’appellent également que des louanges qu’il s’agisse de la souplesse et de la luminosité des violons de Stéphan Dudermel et Benjamin Chénier, des teintes profondes et sensuelles de la basse de viole de Florence Bolton, des claviers pleins d’inventivité où brillent les excellents Emmanuel Mandrin et Bertrand Cuiller, respectivement à l’orgue et au clavecin, ou du théorbe tour à tour incisif et rêveur de Benjamin Perrot. Les cinq courtes minutes de la Sonate en ut majeur, pleines de rebond et de chaleureuse complicité, passent trop vite et font regretter qu’une autre n’ait pas été incluse dans le programme. Cet enregistrement réalisé avec autant d’intelligence que de sensibilité, brillant sans tapage, et d’une indéniable maturité constitue un splendide hommage à un compositeur encore trop méconnu et fait honneur aux musiciens qui y ont participé.

Je vous recommande donc tout particulièrement ce magnifique disque Brossard de La Rêveuse, qui constitue une contribution incontournable à la discographie de cet homme remarquable et sans doute la meilleure introduction actuellement disponible à son univers. Souhaitons à ces musiciens dont chaque enregistrement apporte une nouvelle preuve du talent de continuer très longtemps à enchanter les mélomanes grâce à leurs programmes ambitieux et intelligents, si rassérénants en des temps où nombre d’ensembles de musique ancienne se contentent de radoter inlassablement les mêmes répertoires.

Sébastien de Brossard (1655-1730), Oratorio sopra l’Immaculata Conceptione della Beta Vergine (SdB.56), cantate Leandro (SdB.77), Dialogus pœnitentis animæ cum Deo (SdB.55), Sonate en trio en ut majeur (SdB.224).

La Rêveuse
Florence Bolton, basse de viole & direction
Benjamin Perrot, théorbe & direction

1 CD [durée totale : 64’23”] Mirare MIR 125, Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

Oratorio sopra l’Immaculata… :
1. Sonatina
2. Duo : Sordes abluæ noxias
Eugénie Warnier, dessus. Isabelle Druet, bas-dessus.

3. Sonate en trio en ut majeur :
(I) Allegro – Adagio

4. Leandro, cantate :
E voi siate ancor
Jeffrey Thompson, haute-contre. Benoît Arnould, basse.

5. Dialogus pœnitentis animæ… :
O quas blanditias !
Chantal Santon Jeffery, dessus. Jeffrey Thompson, haute-contre.

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Portrait de Sébastien de Brossard, c.1706. Eau forte, 25 x 16,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

La photographie de l’ensemble La Rêveuse est d’Anne-Marie Berthon, utilisée avec autorisation.

Georges Seurat (Paris, 1859-1891),
La forêt à Pontaubert, 1881.
Huile sur toile, 79,1 x 62,5 cm, New-York, The Metropolitan Museum.

Le label allemand Ars Produktion s’est engagé, depuis quelques années, dans une ambitieuse série d’enregistrements pertinemment intitulée « Trésors oubliés » (Forgotten Treasures), donnant à entendre des œuvres rares ou inédites souvent de très grande qualité. Partenaire privilégié de cette entreprise, la Kölner Akademie, dirigée par Michael Alexander Willens, nous propose, avec le concours du soliste Ulrich Hübner, une très belle anthologie de pièces françaises pour cor, Chant d’Automne.

Lorsque l’on songe aujourd’hui à la musique romantique, les instruments qui s’imposent à l’esprit comme représentatifs de son univers sont volontiers le piano ou le violon ; c’est oublier un peu vite à quel point le cor, en particulier dans sa version naturelle, dépourvue, donc, de pistons, a joui d’une aura particulière auprès des compositeurs tout au long du XIX^e siècle. Si l’on sait qu’il était très goûté en Allemagne jusqu’à l’époque de Brahms, qui écrivit d’ailleurs pour lui son Trio opus 40 (1865, à découvrir dans la magnifique version Faust-Melnikov-van der Zwart, chez Harmonia Mundi), on ignore généralement que le cor naturel fut enseigné au Conservatoire de Paris jusqu’en 1903, faisant de la capitale française le dernier bastion d’une pratique dont maints compositeurs, Gounod en tête, louaient la variété de couleurs bien supérieure qu’elle autorisait comparée à celle de l’avatar moderne à pistons, à la palette plus restreinte, du fait de son égalité de registres. Chant d’Automne explore cette période de coexistence entre deux états instrumentaux, en choisissant, à côté de pièces assez purement illustratives comme Dans la forêt d’Émile Pessard ou, plus encore, le cynégétique Hallali de George Templeton Strong qui, si elles ne sont pas forcément inoubliables, n’en demeurent pas moins pleines d’agrément, des œuvres au caractère méditatif et poétique prononcé dans lesquelles s’exprime pleinement la symbolique la plus couramment associée au cor, ce lointain spatial ou temporel qui prend les visages de l’absence ou du souvenir célébrés par des poètes comme Lamartine ou Verlaine. Ces partitions, stylistiquement plus soutenues, affichent des ambitions quelquefois bien supérieures à celles qu’on attend de morceaux de circonstance taillés sur mesure pour des concours ou des intermèdes de concert. Signées, pour certaines d’entre elles, par des gloires de leur époque, Saint-Saëns, Massenet, Dubois ou Chabrier, ce dernier représenté par son splendide Larghetto tout baigné d’un lyrisme mordoré, ces pièces permettent également de découvrir des compositeurs bien oubliés comme le prix de Rome 1902 Aymé Kunc (très beau Nocturne) ou ce Robert Guillemyn dont on ignore jusqu’à la date de naissance, mais dont le Chant d’Automne qui donne son titre à cette anthologie témoigne du réel talent.

Les prestations tant du soliste que de l’orchestre sont excellentes et font du périlleux exercice que constitue généralement ce genre de récital, tenant parfois du fourre-tout d’intérêt inégal, une très belle réussite. Les musiciens réunis pour cet enregistrement semblent avoir choisi les pièces figurant dans ce florilège avec autant de discernement que de soin, et décidé d’investir chacune d’elles avec un enthousiasme communicatif. À une ou deux exceptions près, cette démarche permet aux œuvres, y compris les plus méconnues et a priori les plus modestes, d’acquérir une véritable épaisseur et un indéniable impact sensible ; écoutez seulement le chant qui monte de la Romance d’Adolphe Blanc où dialoguent cor et hautbois pour vous en convaincre. Ulrich Hübner se montre un soliste en pleine possession de ses moyens techniques, avec une capacité à varier le souffle assez admirable l’autorisant à se montrer aussi à l’aise dans la tonitruance que dans le murmure et une adaptabilité lui permettant de suivre les moindres intentions de Michael Willens (photographie ci-dessous), qui fait un usage très fin des nuances dynamiques et rythmiques. À chaque minute du disque, le chef et ses musiciens de la Kölner Akademie, que l’on sent en parfaite harmonie avec le répertoire qu’ils interprètent, font preuve d’une attention aux équilibres et aux couleurs qui laisse admiratif ; l’utilisation intelligente du vibrato permet de délivrer une ligne globale claire mais jamais étique, ce qui serait un contresens dans la musique du XIX^e siècle, sur laquelle peuvent s’épanouir, sans risquer d’être noyées, les teintes très typées, boisées et charnues, d’instruments « anciens » tour à tour sensuels ou goguenards, mais sans une once d’empâtement ou de clinquant. L’ensemble sonne de façon très idiomatique, avec un esprit et une couleur délicieusement français que l’on cherche malheureusement quelquefois en vain chez les musiciens du crû. Cette impression est encore renforcée par un parti-pris d’élégance et de retenue émotionnelle qui, sans brider l’expressivité, la maintient dans des demi-teintes parfaitement cohérentes avec l’esprit de la musique, signant un disque réalisé avec intelligence et sensibilité.

À tous les amateurs de cor, et, plus largement, de musique romantique, je recommande ce très beau Chant d’Automne qui offre, dans d’excellentes conditions, bien plus qu’un simple récital de soliste, un véritable voyage au travers de cinquante ans de création instrumentale en France. Compte tenu de l’empathie que montrent, tout au long de cet enregistrement, la Kölner Akademie et Michael Willens avec ce répertoire, il est à souhaiter qu’il leur sera offert de l’explorer plus avant, tant le nombre des trésors musicaux français qui n’attendent que des musiciens de talent pour renaître est important.

Chant d’Automne, musique française pour cor.
Œuvres de Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jean-Toussaint Radoux (1825-1889), Émile Pessard (1843-1917), Paul Jeanjean (1874-1928), Aymé Kunc (1877-1958), Robert Guillemyn ( ?-1945), George Templeton Strong (1856-1948), Emmanuel Chabrier (1841-1894), Théodore Dubois (1837-1924), Jules Massenet (1842-1912), Adolphe Blanc (1828-1885).

Ulrich Hübner, cors naturel et à pistons, Marcel-Auguste Raoux, Paris, milieu du XIX^e siècle
Kölner Akademie
Michael Alexander Willens, direction

1 SACD [durée totale : 73’27”] Ars Produktion 38027. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Adolphe Blanc, Romance opus 43bis

2. Aymé Kunc, Nocturne

3. Robert Guillemyn, Chant d’Automne

Illustration complémentaire :

Marcel-Auguste Raoux (Paris, 1795-1871), Cor, c.1826-27. Cuivre, argent, laque et ébène (embouchure). Londres, Victoria and Albert Museum.

Odilon Redon (Bordeaux, 1840-Paris, 1916),
La Cellule d’or, 1892 ou 1893.
Huile et peinture métallique dorée sur papier préparé en blanc,
30,1 x 24,7 cm, Londres, British Museum.

Charles Gounod est peut-être le compositeur que l’on associe le plus naturellement à la musique sacrée écrite en France au XIX^e siècle, notamment grâce à son impressionnante Messe solennelle de Sainte Cécile, un des chefs d’œuvre du répertoire religieux de son temps. Après avoir ressuscité avec succès, dans le cadre des Journées Charles Bordes, ses Sept Paroles du Christ conjointement à celles de César Franck (Mirare, 2009), Michel Corboz s’est vu offrir, à l’occasion de l’édition 2010 de cette manifestation, la possibilité de se pencher sur deux partitions datant de la fin de la carrière de Gounod, sa Messe chorale sur l’intonation de la liturgie catholique en sol mineur et son Requiem en ut majeur, une interprétation que vient de publier le label Mirare.

Contrairement à ceux de Saint-Saëns ou de Fauré, les sentiments pieux de Gounod n’ont jamais été sujets à caution, à tel point que la Revue et Gazette musicale de Paris put annoncer, le 15 février 1846, qu’il venait d’entrer dans les ordres, et qu’il signa lui-même certaines de ses lettres « Abbé Charles Gounod ». Lors de son séjour à la Villa Médicis, entre 1840 et 1842, en qualité de lauréat du Prix de Rome, deux rencontres allaient se révéler déterminantes pour son avenir d’homme et d’artiste ; la première est celle de l’abbé Gerbet, un disciple de Lamennais qui lui fit opérer un retour assez spectaculaire vers la religion, un domaine qui va occuper une position centrale dans son existence, la seconde, celle des œuvres des anciens maîtres romains, tels Allegri et surtout Palestrina, qui va laisser, avec celle de Bach que lui révèle Mendelssohn lors de quatre jours intenses à Leipzig en mai 1843, une marque indélébile sur sa conception de la musique sacrée. De retour à Paris, il l’imposera, non sans céder parfois à un profond découragement, aux fidèles qui fréquentent l’église des Missions étrangères où il exerce les fonctions de maître de chapelle de 1843 à 1848, puis à la tête de l’Orphéon de Paris, composé de musiciens et de choristes amateurs, place qu’il occupe à partir de 1852.

La Messe chorale sur l’intonation de la liturgie catholique en sol mineur, composée « pour la solennité de Béatification du bienheureux Jean-Baptiste de La Salle » et créée le 24 juin 1888, est révélatrice de cette volonté de Gounod de revenir à la simplicité presque impersonnelle de la manière palestrinienne. On y décèle aussi, au travers de l’utilisation, dans toutes les parties de la Messe, de la mélodie du Credo IV, l’intérêt du musicien pour le chant grégorien, peut-être éveillé par sa rencontre, quelques mois auparavant, avec un des artisans majeurs de sa restauration, dom Joseph Pothier. D’une grande limpidité, à peine perturbée par quelques chromatismes et envolées romantiques dans l’Agnus Dei, l’œuvre est sobre, clairement structurée, laissant une impression finale de tensions surmontées qui finissent par se dissoudre dans un silence plein de sérénité. Le Requiem en ut majeur, terminé le 22 mars 1891 mais probablement ciselé jusqu’à son envoi à la Société des concerts du Conservatoire le 21 février 1893, a été conçu par Gounod à la suite de la mort, en 1889, de son petit-fils, Maurice, âgé de cinq ans. Dernière partition d’importance achevée par le musicien, elle sera créée les 23 et 24 mars 1894, après la mort de ce dernier, le 18 octobre 1893. L’œuvre, dont la partie orchestrale est proposée ici dans la transcription pour quintette à cordes, harpe et orgue effectuée, à la demande du compositeur, par Henri Büsser, chemine de la sourde angoisse qui nimbe l’Introït et le Dies Irae vers une lumière toujours plus douce, une substance qui abandonne toujours plus de pesanteur au fur et à mesure que la musique progresse jusqu’à devenir, à la fin, presque immatérielle. Porté par sa tonalité d’ut majeur, ce Requiem, malgré quelques passages plus dramatiques, laisse un sentiment d’intimité lumineuse et confiante d’une ineffable douceur, baigné de la même sérénité presque tendre que cette « berceuse de la mort » qu’est aussi celui de Fauré, dont la première version, la seule, rappelons-le, totalement autographe, est exactement contemporaine.

L’interprétation que donne Michel Corboz (photographie ci-dessous) de ces deux œuvres est plus que convaincante : bouleversante. Il est peut-être bon de rappeler ici que ce chef, tout en ne reniant jamais son appartenance, laquelle se traduit, entre autres, par le fait qu’il dirige presque exclusivement des orchestres modernes, à une certaine « tradition », s’est intéressé à la musique ancienne bien avant qu’elle devienne à la mode. Sa version des Vêpres de la Vierge de Monteverdi a fait date en 1967, tout comme ses cinq disques de musique sacrée de Vivaldi (1975-77), et il a même servi des compositeurs qui ne mobilisent, hélas, plus guère les ensembles spécialisés aujourd’hui, tels Goudimel (1969) ou Ingegneri (1964). Sa connaissance des répertoires anciens lui permet aujourd’hui d’aborder la musique de Gounod avec un absolu naturel, en privilégiant une fluidité et une clarté des textures qui permettent à l’auditeur de percevoir la réelle complexité de musiques qui, à l’oreille, semblent pourtant si simples. Là où certains auraient fait le choix d’une esthétique massive ou mièvre, Michel Corboz mise, lui, sur la légèreté, la netteté d’articulation, mais aussi une subtile tension dramatique qui évite aux deux partitions de sombrer dans le statisme et donc dans l’ennui. L’Ensemble Vocal de Lausanne, ici en formation de 25 chanteurs, épouse le mouvement et les moindres intentions imprimés par son chef avec toute l’aisance qu’autorise un travail fondé sur la permanence et la complicité. Le chœur s’impose par sa souplesse, sa réactivité, ainsi qu’une finesse qu’on aimerait rencontrer plus souvent dans ce répertoire si souvent surchargé d’un sentimentalisme épais dont il n’a que faire. Ces qualités sont également celles du quatuor de solistes réuni pour le Requiem, dont le très bon niveau ne s’accompagne heureusement d’aucune volonté de briller individuellement, qui aurait été déplacée si l’on considère la distance que Gounod entendait établir entre opéra et musique sacrée. Du côté des instrumentistes, seul l’organiste Marcelo Giannini est présent tout au long des deux œuvres, dans lesquelles ses interventions sont aussi bienvenues qu’efficaces, l’intervention des cordes et de la harpe étant réservée au seul Requiem ; le petit ensemble s’y révèle un véritable acteur du discours dont, tout en l’embellissant, il assure l’avancée, parvenant à un remarquable équilibre avec les voix et déployant des couleurs automnales simplement parfaites. Servie par une prise de son transparente, cette interprétation pétrie de ferveur et d’humilité signée par Michel Corboz m’apparaît comme profondément, intimement sentie et sincère, un de ces moments rares et particulièrement émouvants, que traversent parfois les ineffables lueurs de l’adieu, où un musicien d’exception nous laisse entrevoir quelques reflets de son âme.

Je vous recommande donc chaleureusement ce splendide enregistrement consacré à Gounod par Michel Corboz, que ses qualités artistiques comme son évidente dimension spirituelle rendent incontournable pour tout amateur de répertoire français du XIX^e siècle et, plus largement, de musique chorale sacrée. Puisse la collaboration entre les Journées Charles Bordes et Mirare donner encore longtemps à ce chef et à son Ensemble Vocal et Instrumental de Lausanne la possibilité de nous offrir des émotions aussi fortes que celles-ci.

Charles Gounod (1818-1893), Requiem en ut majeur (transcription pour quintette à cordes, harpe, chœur et orgue d’Henri Büsser), Messe chorale sur l’intonation de la liturgie catholique en sol mineur

Charlotte Müller-Perrier, soprano. Valérie Bonnard, alto. Christophe Einhorn, ténor. Christian Immler, basse.
Ensemble Vocal et Instrumental de Lausanne
Michel Corboz, direction

1 CD [durée totale : 63’05”] Mirare MIR 129. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Messe chorale en sol mineur : Gloria

2. Requiem en ut majeur : Agnus Dei

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Portrait de Charles Gounod au manteau à col de fourrure. Aristotype à partir d'un négatif verre au gélatino-bromure d'argent, 26,2 x 21,1 cm, Paris, Musée Ernest Hébert.

La photographie de Michel Corboz est de Lauren Pasche, tirée du site Internet de l’Ensemble Vocal de Lausanne.

Pierre Puvis de Chavannes (Lyon, 1824-Paris, 1898),
L’Espoir, 1872.
Huile sur toile, 102,5 x 129,5 cm,
Baltimore, Walters Art Museum.

Parmi les initiatives que l’on doit au Palazzetto Bru Zane, sa série d’enregistrements visant à documenter les musiques du prix de Rome, inaugurée avec un excellent premier volume consacré à Debussy (Glossa, 2009), se signale par la qualité de sa documentation et le bonheur des découvertes qu’elle propose, permettant de réhabiliter des œuvres que le contexte même de leur création avaient un peu trop rapidement désignées comme d’un intérêt douteux. Un nouveau volet, toujours somptueusement édité par Glossa, nous arrive aujourd’hui ; il est consacré à Camille Saint-Saëns.

Le compositeur de la célèbre Danse macabre a concouru deux fois pour le prix de Rome, avec, à chaque reprise, la reproduction du même schéma : classement à la première place du concours d’essai (les deux belles partitions pour chœur et orchestre, Ode et Chœur de Sylphes, composées pour celui-ci sont données en tête du second disque), échec à l’épreuve de la cantate. En 1852, pour sa première présentation, Saint-Saëns n’a pas encore 17 ans (il les fêtera le 9 octobre suivant) ; c’est, faut-il le rappeler, un prodige qui a donné son premier concert en 1846, à dix ans et demi, a obtenu, en 1851, le premier prix d’orgue du Conservatoire, et considère le prix de Rome comme celui que l’institution parisienne ne peut lui offrir dans le domaine de la composition. Le choix d’un texte assez complètement dénué de ressorts dramatiques, Le retour de Virginie, pour la cantate du concours annuel n’a pas été, de son propre aveu, très inspirant pour le jeune musicien, mais reconnaissons qu’il a néanmoins tenté de tirer le meilleur parti de ses effusions sentimentales et de sa fin malheureuse, rappelant à lui, comme dans sa récente Symphonie en la majeur (1850), le souvenir de Mendelssohn pour composer les parties orchestrales, et celui de l’opéra-comique pour la conduite des voix, un mélange qui fut sans aucun doute peu goûté par un jury réputé plutôt conservateur. Saint-Saëns, dont on imagine l’amertume, sera vengé lorsque, quelques mois plus tard, la Société Sainte-Cécile récompensera, à l’unanimité d’un collège où siégeaient, entre autres, Gounod, Halévy, Reber et Gouvy, son Ode-cantate à Sainte-Cécile.

En 1864, c’est, en revanche, un Saint-Saëns dont la carrière est déjà bien lancée qui concourt, à la surprise générale, une seconde fois pour le prix. Nommé titulaire des orgues de la Madeleine depuis décembre 1857, auteur de trois symphonies (1853, 1856 et 1859), de deux concertos pour violon (1858, 1859) et d’un pour piano (1858), sans compter des mélodies, dont certaines à succès, son échec n’en est que plus cinglant, d’autant que le texte de la cantate annuelle, Ivanhoé, est loin d’être aussi faible que celui du Retour de Virginie. Le jury fut-il irrité, cette fois, par la volonté de Saint-Saëns de s’approcher du modèle verdien, alors en vogue ? Toujours est-il que sa partition confirme ses qualités d’orchestrateur ainsi que sa capacité à digérer les influences lyriques les plus modernes de son époque. Cette déconvenue, dans laquelle il voyait une négation de son statut de compositeur au profit de celui de simple interprète, fut très sensible au musicien qui développa ensuite une très nette tendance à l’occulter.

Comme nombre de ses contemporains, dont Gounod est peut-être l’exemple qui vient le plus immédiatement à l’esprit, Saint-Saëns se fit également un nom dans le domaine de la musique sacrée, un genre qu’il pratiqua même après que sa période d’activité à l’église (1853-1877) fut passée. Organiste à la virtuosité et à l’inventivité reconnues, ses pièces vocales, représentées ici par des extraits de la Messe opus 4 (1857) et des motets publiés en 1885, se distinguent pourtant souvent par une esthétique délibérément austère, laissant apparaître une véritable maîtrise du contrepoint et tournant résolument le dos aux habitudes consistant alors à transposer dans le répertoire religieux des mélodies provenant du monde lyrique. Un art nourri de Bach et de Palestrina, exigeant et supérieurement construit sous son apparente simplicité, dont la décantation assumée n’empêche aucunement une véritable expression sensible, plus diffuse que tonitruante dans les œuvres ici enregistrées, finalement très française dans sa retenue.

De la même façon que le programme de cet enregistrement se scinde en deux parties distinctes, l’impression qu’en laisse l’écoute est double. Le disque consacré aux cantates est, à mes oreilles, de bon niveau, mais certains chanteurs y sont parfois mis à rude épreuve ; ainsi, Marina De Liso, assez à son aise dans Le Retour de Virginie, montre une ligne vocale souvent tendue et un français d’une intelligibilité perfectible dans Ivanhoé, pièce dans laquelle, inversement, Bernard Richter est impeccable alors que sa prestation dans Le retour de Virginie voit le naturel céder sous le poids de l’effort. Pierre-Yves Pruvot et Nicolas Courjal, incarnant respectivement Bois-Guilbert dans Ivanhoé et le Missionnaire dans Le retour de Virginie, font preuve d’une belle égalité dans les registres et d’une agréable plénitude de timbres. On ne pourra, en revanche, que louer l’implication dramatique des quatre solistes qui font assaut d’énergie pour dynamiser des livrets au théâtre quelquefois incertain et parviennent à apporter le relief nécessaire pour que les cantates ne sombrent pas dans la grisaille des purs exercices académiques. Mais leurs efforts ne seraient rien sans le soutien du Brussels Philharmonic (photographie ci-dessus) qui obéit au doigt et à l’œil aux sollicitations d’un Hervé Niquet dont les affinités avec la musique romantique semblent s’affirmer à mesure que celles avec le répertoire baroque se distendent. Les instrumentistes, dont on soulignera la tendance bienvenue à contrôler le vibrato, font preuve de beaucoup de cohérence et de réactivité, suivant sans faillir le geste d’un chef qui creuse les contrastes et souligne les dynamiques avec beaucoup de pertinence, et offrent également de très belles couleurs, avec des bois et des cuivres magnifiques, au nombre desquels le corniste Bart Cypers, brillant soliste dans le second disque.

Cette deuxième partie de programme est, elle, une indiscutable réussite, à la minime réserve près que la qualité de l’interprétation des deux extraits de la Messe opus 4 fait déplorer qu’elle n’ait pas été intégralement enregistrée, quand la demi-heure nécessaire aurait pu être ménagée en faisant basculer les deux chœurs du concours d’essai pour le prix de Rome sur le premier disque. Ce regret excepté, ce volet où domine la production sacrée de Saint-Saëns est un sans-faute, qui doit beaucoup à l’impeccable prestation d’un Flemish Radio Choir (photographie ci-dessus) discipliné, dispensant sans compter lumière, chaleur et même une tendresse diffuse dans les motets qui closent le disque. La conjonction d’un chœur doté d’excellents moyens, tant techniques qu’expressifs, avec l’expérience d’un chef parfaitement au fait des différentes sources auxquelles puise la musique religieuse française du XIX^e siècle, encore largement à redécouvrir, fait merveille. Alternant solennité et simplicité avec le même bonheur, Hervé Niquet et ses chanteurs, accompagnés, au plein et meilleur sens du terme, par un excellent François Saint-Yves à l’orgue, donnent à chaque œuvre son juste poids, évitant les pièges de la grandiloquence comme du sulpicien pour ne retenir que la ferveur et l’humilité qui émanent de ces partitions. Il faut dire un mot, pour finir, de l’Ode, très habile rencontre entre sujet religieux et théâtre, et du plus léger Chœur de Sylphes, où l’esprit de Mendelssohn se pare d’atours Ancien Régime, qui ouvrent cette partie du programme ; ils voient se conjuguer les qualités du Brussels Philharmonic et du Flemish Radio Choir et permettent à l’auditeur de découvrir avec bonheur deux petits joyaux, jusqu’ici inconnus, qui méritent bien mieux que l’oubli.

Malgré les réserves que j’ai pu exprimer quant à sa première partie, je recommande à tous les amoureux de musique française l’acquisition de ce Camille Saint-Saëns et le prix de Rome, un livre-disque qui offre des découvertes musicales de premier plan et des textes de haut niveau signés par des spécialistes de la musique du XIX^e siècle. Puissent les équipes du Palazzetto Bru Zane, dont on devine que la curiosité ne connaît guère de limites, continuer à nous ménager longtemps, au fil des disques, d’aussi passionnants parcours que celui-ci.

Camille Saint-Saëns et le prix de Rome. Cantates Ivanhoé et Le Retour de Virginie. Ode. Chœur de Sylphes. Messe, opus 4 (extraits). Motets.

Julie Fuchs, soprano. Marina De Liso, Solenn’ Lavanant Linke, mezzo-sopranos. Bernard Richter, ténor. Pierre-Yves Pruvot, baryton. Nicolas Courjal, basse.
Bart Cypers, cor. François Saint-Yves, orgue.
Flemish Radio Choir
Brussels Philharmonic – the Orchestra of Flanders
Hervé Niquet, direction

2 CD [durée totale : 1h54’24”] Glossa GES 922210. Ce livre-disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Le retour de Virginie, cantate sur un texte d’Auguste Rollet :
Prélude

2. Ivanhoé, cantate sur un texte de Victor Roussy :
Chant et Trio « Oui, malgré mon jeune âge »
Marina De Liso, Rebecca – Bernard Richter, Ivanhoé – Pierre-Yves Pruvot, Bois-Guilbert

3. Ode, chœur sur un texte de Jean-Baptiste Rousseau

4. Ave verum, motet en ré majeur pour chœur de femmes, cor solo & orgue

Illustrations complémentaires :

Paul Renouard (Cour-Cheverny, Loir-et-Cher, 1845-Paris, 1924), Camille Saint-Saëns, c.1875. Estampe, 25 x 16 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

La photographie du Brussels Philharmonic est de Britt Guns.

La photographie du Flemish Radio Choir est de Björn Tagamose.

Attribué à Colin Nouailher
(Limoges, documenté entre 1539 et 1567),
Une prédication, milieu du XVI^e siècle.
Émail sur cuivre, 10,6 x 8,9 cm, Paris, Musée du Louvre.

Après un magnifique premier disque consacré, en 2007, aux Sacræ Cantiones de Paschal de L’Estocart (Deux cœurs aimants, Ramée), on attendait avec autant de curiosité que d’impatience un nouvel enregistrement de Ludus Modalis. C’est sur un autre compositeur français de la Réforme que l’ensemble dirigé par Bruno Boterf a décidé de se pencher ; il nous offre aujourd’hui, toujours chez Ramée, la première intégrale des Dix Pseaumes de David de Claude Le Jeune.

De nombreuses lacunes documentaires empêchent aujourd’hui une perception précise de la trajectoire de cet important musicien du XVI^e siècle, en particulier de ses années d’apprentissage. On le sait né à Valenciennes, une cité favorable aux idées de la Réforme, aux alentours de 1530. Il est probable qu’il a été formé dans sa ville natale ou dans une des proches maîtrises du Nord (Cambrai, Mons, Tournai, etc.), héritant donc du savoir polyphonique qui y avait été accumulé et rayonnait alors sur toute l’Europe. Mais, comme l’a bien montré Isabelle His dans l’ouvrage de référence qu’elle lui a consacré (Actes Sud, 2000), l’art de Le Jeune ne se résume pas à cet atavisme septentrional ; son utilisation de formes spécifiques, comme, entre autres, la canzonetta, ou de techniques, tel, par exemple, le chromatisme, atteste d’une connaissance approfondie de la manière italienne, dont les sources ne permettent pas de déterminer de façon certaine si elle fut directe ou indirecte. Si, en véritable humaniste, il s’intéresse aux courants créatifs novateurs de son temps, comme la musique et la poésie mesurées à l’antique développées au sein de l’Académie de Jean-Antoine de Baïf, la confession protestante de Le Jeune lui interdit d’occuper un poste de maître de chapelle ; il va donc faire sa carrière au service de divers employeurs, parmi lesquels le duc d’Anjou, dont il est maître de musique de 1582 à 1584, et peut-être Henri IV, puisqu’il porte, en 1596, le titre de « Compositeur de la Chambre du roi » qu’il conserve jusqu’à sa mort, à la fin de septembre 1600, à Paris.

Après la publication, en 1552, de quelques-unes de ses chansons dans des anthologies collectives, c’est avec les Dix Pseaumes de David de 1564 que Le Jeune signe son premier recueil personnel. Claire affirmation de sa foi, par le choix des œuvres mises en musique comme par sa dédicace à deux gentilshommes protestants, ce volume s’inscrit dans le sillage de ceux publiés à partir de 1557 par le compositeur Claude Goudimel (qui sera assassiné lors de la Saint-Barthélémy), même si ses ambitions esthétiques sont nettement différentes, ne serait-ce que par la distance qu’il observe vis-à-vis des mélodies liturgiques du Psautier huguenot, auxquelles il ne se réfère jamais que de façon vague. Certes, Le Jeune n’atteint volontairement pas, dans ces dix pièces, des sommets vertigineux de science polyphonique ; il choisit plutôt de se concentrer sur les images que véhiculent les textes et de s’attacher à les illustrer avec un maximum de diversité et d’efficacité. La tonalité du recueil est globalement souriante, marquée par un fort sentiment de reconnaissance envers Dieu pour la fin de ce que les contemporains ignoraient n’être que la première phase des guerres de religion (1562-63), et si les effets restent sobres, l’intensité qui se dégage de la musique est bien réelle, soutenue par de nombreuses trouvailles rythmiques qui tendent le discours et le parent d’une théâtralité qui pour être discrète n’en est pas moins tangible.

L’impression dominante qui, dès la première écoute, se dégage de l’enregistrement de Ludus Modalis (photographie ci-dessous) est celle d’une absolue cohérence entre les choix esthétiques et leur réalisation telle que le disque en rend compte. Cette adéquation totale entre une œuvre et les moyens utilisés pour la faire revivre est loin d’être courante ; elle signe toujours des projets qui s’imposent comme d’indiscutables réussites, appelées à être immédiatement considérées comme référentielles, ce qui est le cas de cette intégrale des Dix Pseaumes de David. Bruno Boterf et ses chantres n’ont rien laissé au hasard, poussant même le scrupule jusqu’à choisir une acoustique d’église très courte (presque sans réverbération) qui évoque la destination domestique que pouvait également avoir la mise en musique des psaumes. Dès les premières notes du psaume 96, qui ouvre le disque, éclatent la netteté de l’articulation et la lisibilité de la polyphonie qui signent cette interprétation et assurent aux textes une parfaite intelligibilité, qualité capitale lorsque l’on sait la place centrale accordée au Verbe par les théoriciens de la Réforme. Soutenues avec une discrétion bienvenue par Yannick Varlet à l’orgue ou au clavecin cordé en boyaux, les voix réussissent à obtenir un admirable équilibre entre épanouissement et raffinement, chantant sans être un instant précautionneuses ou affectées, tout en soulignant avec beaucoup de goût et d’élégance les trouvailles musicales de Le Jeune. Aussi à l’aise dans l’expression de l’affliction (splendide psaume 88, O Dieu éternel), de la contrition (psaume 57, Ayes pitié) que dans les pages pleines d’espoir et de confiance, largement majoritaires dans le recueil, les chanteurs délivrent une prestation toute de souplesse, de lumière et d’intériorité, mais surtout d’une ferveur vibrante qui ne peut que toucher l’auditeur. Le soin extrême accordé aux variations de rythmes et de couleurs, l’intelligence rhétorique qui sous-tend la conduite et la relance du discours permettent à des pièces qu’un abord trop austère aurait pu rendre ennuyeuses de ne pas connaître le moindre moment de relâchement et prouvent que Bruno Boterf a pris tout le temps nécessaire pour mûrir sa vision, très loin du culte de l’effet facile et de la superficialité dans lequel certains s’embourbent. Il nous offre un véritable travail en profondeur sur les partitions, une approche, au meilleur sens du terme, d’artisan, pesée et ciselée avec autant de finesse que d’esprit, aussi convaincante que réjouissante.

Je vous recommande donc chaleureusement l’acquisition de ces Dix Pseaumes de David de Claude Le Jeune, un enregistrement qui s’impose sans mal comme un incontournable de toute discothèque de musique Renaissance et confirme les éminentes qualités de Ludus Modalis. Il reste maintenant à espérer qu’un accueil favorable de ce disque tant par le public que par la critique permettra à ce remarquable ensemble de continuer son exploration du répertoire du XVI^e siècle dans lequel il a visiblement beaucoup de choses à nous dire et à nous faire découvrir.

Claude Le Jeune (c.1530-1600), Dix Pseaumes de David

Ludus Modalis
Bruno Boterf, ténor & direction

1 CD [durée totale : 75’28”] Ramée RAM 1005. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Chantez à Dieu chanson nouvelle, psaume 96

2. Ayes pitié de moy, psaume 57

Illustrations complémentaires :

Portrait anonyme de Claude Le Jeune, c.1598. Burin, Bibliothèque nationale de France.

La photographie de Ludus Modalis est de Rebecca Young, utilisée avec autorisation.