« Dans les bras l'un de l'autre, oublions l'univers. »
Anne Bignan, Velléda
Anne-Louis Girodet-Trioson (Montargis, 1767-Paris, 1824),
Pygmalion et Galatée, Salon de 1819
Huile sur toile, 253 x 202 cm, Paris, Musée du Louvre
De toutes les formes musicales ayant traversé le XIXe siècle, la cantate est sans doute celle qui a le plus retenu l'attention du Palazzetto Bru Zane qui s'est lancé dans l'exploration, au disque (5 volumes, tous passionnants, parus à ce jour chez Glossa et Ediciones Singulares) comme au livre, avec une somme publiée en 2011 aux Éditions Symétrie, de celles composées pour le prix de Rome. Le Centre de musique romantique française continue aujourd'hui à creuser ce sillon, tout en élargissant légèrement son horizon, avec un nouvel enregistrement confié à la mezzo-soprano Karine Deshayes et à Opera Fuoco.
Sobrement intitulé Cantates romantiques françaises, ce projet donnant à entendre des pages majoritairement inédites – à ma connaissance, seuls ont été enregistrés l'Ouverture de la Sémiramis de Catel et l'air de Néris « Ah ! nos peines seront communes » tiré de la Médée de Cherubini, l'Ouverture de ce même opéra étant proposée, pour la première fois au disque, dans une version réorchestrée vers 1820 en vue d'une reprise qui n'eut jamais lieu – est passionnant à plus d'un titre, et il me semble qu'on le perçoit encore mieux en programmant les œuvres dans l'ordre chronologique (ce qui donne la séquence 6, 1, 4, 5, 3, 2) et en ayant présent à l'esprit quelques tableaux afin de permettre de concrétiser visuellement l'évolution stylistique décrite par les musiques, ces dernières parlant évidemment le même langage que les images qui leur sont contemporaines.
Des trois cantates proposées, la plus ancienne est Circé de Luigi Cherubini (1760-1842), composée en 1789 pour le Concert de la Loge olympique, commanditaire, en 1785, des symphonies dites « Parisiennes » de Joseph Haydn. Par le savant équilibre qu'elle ménage entre la révérence au passé, matérialisée, entre autres, par la précellence accordée au récit sur les airs, et la modernité d'un coloris orchestral qui a assimilé les leçons de Gluck, l’œuvre, d'un dramatisme contrôlé qui n'exclut toutefois pas quelques effets spectaculaires (second récit), fait immédiatement songer au néoclassicisme d'un Joseph-Marie Vien (1716-1809), qui sut nourrir son inspiration antiquisante, mode dont il fut un des principaux instigateurs dès le début des années 1760, avec l'esprit des galanteries des peintres de la période Pompadour, Boucher en tête. 
Le Cherubini qui, en 1797, donne sa célèbre Médée, demeure à la fois le même tout en évoluant vers une veine d'un lyrisme plus chaleureux et des frémissements encore plus nettement préromantiques tels qu'on les trouve, exactement à la même époque, chez un François-André Vincent (1746-1816). Avec Charles-Simon Catel (1773-1840) et sa Sémiramis de 1801 (que l'on peut écouter en intégralité sous la direction d'Hervé Niquet dans un disque hélas décevant paru chez Glossa), on glisse immédiatement vers une veine plus héroïque, dont le souci est visiblement d'impressionner, comme le soulignent les trois trombones de l'Ouverture ; comment ne pas songer alors au « grand style » de Jacques-Louis David (1748-1825), entre Les Sabines de 1799 et les différentes versions (1800-1803) du Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard ?
Louis-Ferdinand Hérold avait vingt ans lorsque son maître, Étienne-Nicolas Méhul, décida de le faire travailler sur le livret proposé quelques mois plus tôt aux candidats du prix de Rome, millésime 1811, l'Ariane de Jacques Bins de Saint-Victor. Cet essai dénote déjà, chez celui qui devait l'année suivante, remporter ce prestigieux trophée, des prédispositions évidentes pour la scène où il connaîtra des succès retentissants — on serait, à ce propos, reconnaissant au Palazzetto Bru Zane de nous offrir quelque jour au disque Zampa ou le Pré aux Clercs. La structure de son Ariane respecte celle de la cantate française telle qu'elle existait au début du XVIIIe siècle, avec ses trois récitatifs et ses trois airs alternés, et la place de choix faite aux premiers, porteurs ici de l'essentiel de la charge dramatique, mais, en dépit d'un Air conclusif qui avoue sa dette envers celui de l'Armide de Gluck, le style, par l'importance allouée au sentiment (la Cavatine en est tout à fait représentative) et à la couleur (très beau Prélude), est déjà nettement romantique, tout comme le dernier Girodet-Trioson, qui, tout en utilisant le vocabulaire néoclassique, parle déjà un langage différent, cette dichotomie étant parfaitement illustrée par son Pygmalion et Galatée, une toile que l'on peut également lire comme l'union (le petit Amour, au centre de la composition) du néoclassicisme (Pygmalion) et du romantisme (Galatée).
Le montpelliérain Xavier Boisselot est né l'année même où Hérold composa son Ariane, mais c'est en mettant en musique les amours contrariées d'une héroïne moins connue, la druidesse Velléda, avec le romain christianisé Eudore, qu'il remporta le prix de Rome en 1836. 
Sa cantate (la partition est intégralement disponible sur le site de la BnF), de coupe classique, constitue indiscutablement la révélation de cet enregistrement et Berlioz ne s'y trompa pas en louant les qualités d'un « ouvrage remarquable sous plus d'un rapport. » Dès le Prélude, tissé avec une science très sûre des effets d'atmosphère, on se laisse happer par le souffle puissant qui traverse l’œuvre et culmine avec le « bruit de guerre » entendu au début du dernier récitatif. C'est bien, à l'instar de la peinture d'un Eugène Delacroix (1797-1863), toute l'exaltation du romantisme qui s'exprime ici, tout de frémissements amoureux (Cantabile), de défis jetés à la face du destin (deuxième récitatif), de presque extases (Cavatine) en visions d'épouvante (dernier récitatif) qui se résolvent dans le suicide de Velléda aux accents nettement mystiques (Air final). Boisselot déploie, durant ces presque vingt minutes, une orchestration proprement somptueuse, dont les teintes font parfois songer à Berlioz et même à Wagner, et qui se montre d'une efficacité souvent foudroyante, de quoi remettre à leur place un certain nombre de préjugés sur la musique française du XIXe siècle en général et sur les cantates du prix de Rome en particulier.
Il faut dire que Karine Deshayes et Opera Fuoco se sont si bien trouvés que rien ne semble plus compter pour eux que servir ce répertoire en lui offrant le meilleur de leur art ; 
ils forment un couple fusionnel qui avive tout ce que ces œuvres peuvent avoir d'exaltant en leur apportant beaucoup de vie et d'émotion. Les réserves, parfois un peu sévères, que j'ai pu formuler par le passé au sujet de la netteté de la diction de la mezzo-soprano s'envolent complètement à l'écoute de cet enregistrement que l'on peut parfaitement suivre sans l'aide du livret ; son timbre me semble avoir encore gagné en richesse et en sensualité, et elle fait preuve d'un engagement dramatique de tous les instants qui emporte d'autant plus l'adhésion qu'il ne se fait jamais au détriment de la fluidité et de la nuance, y compris dans Circé, qui ménage peu la tessiture, ou dans Velléda, où l'opulence orchestrale a parfois tendance à couvrir la voix. D'une cantate à l'autre, mais également dans l'air extrait de Médée, Karine Deshayes sait trouver le ton juste pour incarner, en les individualisant autant que la musique le permet, les différentes héroïnes, se montrant aussi convaincante dans la peinture de l'abattement que dans celle de l'amour, de la colère ou de l'effroi halluciné. Elle trouve en Opera Fuoco plus qu'un soutien, un véritable égal qui, non seulement, lui offre un écrin de sonorités somptueuses – et, avouons-le, sans doute quelque peu flattées, en termes de rondeur et de densité, par l'acoustique généreuse de l'église parisienne Notre-Dame du Liban –, mais surtout prend, tout comme elle, la musique à bras-le-corps pour lui faire exprimer toute son intensité. Galvanisés par la direction très énergique de David Stern, 
les musiciens offrent une lecture pleine de contrastes et d'alacrité, mais qui n'oublie ni de prendre le temps de respirer, ni celui de s'émouvoir. Un des points qui retient le plus durablement l'attention et qui démontre, si besoin était, la pertinence de l'emploi d'instruments d'époque dans ces œuvres de la première moitié du XIXe siècle, sous réserve qu'il ne se contente pas d'être une simple démonstration d'archéologie organologique, est la profusion de couleurs qui accompagne l'auditeur tout au long de son écoute. Cette touche à la fois raffinée et vive est un enchantement permanent.
Ces Cantates romantiques françaises signées par Karine Deshayes et Opera Fuoco constituent donc indubitablement une excellente surprise de ce début d'année 2014 
et une trouvaille de choix à mettre à l'actif du Palazzetto Bru Zane, commanditaire de ce programme dans le cadre de son festival « Antiquité, mythologie et romantisme » de 2012. Devant une telle réussite, on ose espérer une suite à ce projet, qui pourrait permettre à Caïn maudit d'Onslow, Macbeth de Saint-Saëns, Asiéga de Gouvy, La Mort de Proserpine de Dubois ou La Naissance de Vénus de Fauré (dont la seule version un tant soit peu idiomatique est inaccessible), pour reprendre quelques-uns des titres qui défilent dans le livret comme un alléchant générique, de nous être révélés dans toute leur splendeur.
Cantates romantiques françaises : Luigi Cherubini (1760-1842), Circé, deux extraits de Médée (Ouverture et air de Néris « Ah ! nos peines seront communes »), Charles-Simon Catel (1773-1830), Ouverture de Sémiramis, Louis-Ferdinand Hérold (1791-1833), Ariane, Xavier Boisselot (1811-1893), Velléda
Karine Deshayes, mezzo-soprano
Opera Fuoco
David Stern, direction
1 CD [durée totale : 77'15"] Zig-Zag Territoires ZZT 337. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.
Extrait proposé :
Xavier Boisselot, Velléda
Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :
Illustrations complémentaires :
Joseph-Marie Vien (Montpellier, 1716-Paris, 1809), L'Amour fuyant l'esclavage, 1789. Huile sur toile, 160 x 130, Toulouse, Musée des Augustins
Eugène Delacroix (Saint-Maurice, 1797-Paris, 1863), Médée furieuse, Salon de 1838. Huile sur toile, 260 x 165 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts (cliché © RMN-Grand Palais/Stéphane Maréchalle)
La photographie de Karine Deshayes est d'Aymeric Giraudel.
La photographie d'Opera Fuoco, sans mention d'auteur, est tirée du site Internet de l'Ensemble.
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