François Boucher (Paris, 1703-1770),
Le coucher du soleil, 1752
Huile sur toile, 318 x 261 cm, Londres, Wallace Collection
(cliché © The Wallace Collection)

Christophe Rousset est un musicien qui semble avoir plusieurs vies. Parallèlement à sa débordante activité de chef lyrique à la tête de ses Talens Lyriques, il réussit en effet à consacrer du temps à l’instrument qui a fait sa renommée au début de sa brillante carrière, le clavecin. Après avoir récemment revisité Marchand et Rameau dans un disque paru aux Éditions Ambronay et malheureusement gâché par une prise de son impossible, il livre chez Aparté, label pour lequel il avait signé en 2010 une magnifique anthologie de pièces de Louis Couperin, un double disque consacré à Jacques Duphly.

Monsieur Duphly mourut à Paris le 15 juillet 1789, dans le petit appartement qu’il louait dans l’hôtel de Juigné pour 300 livres l’an. Sa disparition passa inaperçue, non à cause des remuements populaires qui éclataient alors dans la capitale, mais parce qu’il était tellement oublié que l’opinion pensait qu’il était déjà mort ; le Journal général de la France n’avait-il pas publié, le 27 novembre 1788, l’avis suivant : « On désire savoir ce qu’est devenu Monsieur du Phly, ancien maître de clavecin à Paris, où il était en 1767. S’il n’existe plus, on désirerait connaître les héritiers auxquels on a quelque chose à communiquer » ? Mais d’héritier, point ; dans son testament établi le 2 juillet 1789, le musicien léguait ce qu’il possédait à son valet, Nicolas Depommier, qui le servait depuis trente ans.

« On vous a sûrement parlé dans le monde de M. Duflitz, éleve de d’Agincourt. Pendant quelque temps, il a été Organiste à Rouen : mais se trouvant sans doute de plus grandes dispositions pour le clavessin, il a abandonné son premier instrument. On pourroit décider qu’il a bien fait, puisqu’il passe à Paris pour un très bon clavessiniste. On lui trouve beaucoup de légéreté dans le toucher & une certaine mollesse, qui, soutenue par des graces, rend à merveille le caractere de plusieurs de ses Pièces. On connoît ses Tourterelles [ce sont, en fait, les Colombes du Second Livre de 1748] qui affectent le cœur. Une Allemande de sa façon qui porte le nom de Madame VICTOIRE DE FRANCE, doit faire beaucoup de plaisir aux Connoisseurs ; en général, ses pieces sont douces & aimables, elles tiennent de leur pere. » Ces quelques lignes publiées par Pierre Louis d’Aquin (ou Daquin, 1720-c.1795) dans son Siècle littéraire de Louis XV, ou Lettres sur les hommes célèbres (1753, citation extraite du premier volume de l’édition de 1754, pp. 203-204) nous apprennent, à quelques détails près, l’essentiel de ce que l’on sait de la vie d’un musicien qui, né à Rouen le 12 janvier 1715 et formé auprès de François d’Agincourt (ou Dagincourt, 1684-1758), qui avait probablement lui-même été l’élève du célèbre Nicolas Lebègue à Paris, tint les orgues successivement de la cathédrale d’Évreux vers 1732, puis de Saint-Éloi (1734) et de Notre-Dame-de-la-Ronde (1740) – où sa sœur, Marie Anne Agathe le suppléait en cas d’empêchement – dans sa ville natale, avant de la quitter en 1742 pour s’installer définitivement à Paris, où il devint un interprète et un pédagogue très couru, mentionné ès qualités par le facteur de clavecins Pascal Taskin et consulté par Jean-Jacques Rousseau pour l’élaboration de l’article consacré au doigté de son Dictionnaire de Musique. S’il mena une carrière de musicien indépendant, Duphly côtoya la bonne société de son temps, comme l’indiquent les titres de ses pièces et les dédicaces de ses recueils, quatre Livres publiés respectivement en 1744, 1748, 1756 et 1768, qui constituent son legs musical. Après cette dernière date, il délaissa la composition et s’effaça progressivement de la scène musicale, se concentrant sur son rôle de professeur ; l’Almanach musical le signale encore comme maître de clavecin et de pianoforte entre 1777 et 1783, puis c’est un silence que matérialise peut-être mieux que tout l’inventaire dressé après son décès le 21 août 1789, qui, outre la vaisselle, les meubles et les vêtements, mentionne 104 livres, parmi lesquels les œuvres de Voltaire, 19 volumes de « musique ancienne », mais aucun instrument de musique.

Si la vie de Duphly abonde en zones d’ombre, sa musique laisse, elle, assez clairement deviner sa nature et les influences qui ont contribué à la façonner. Certaines pièces montrent une réelle connaissance de celles de François Couperin (les similitudes entre le Rondeau en ut majeur du Premier Livre et les Baricades mistérieuses sont pour le moins frappantes), modèle avoué du Premier livre de clavecin de son maître d’Agincourt, tandis que d’autres, comme Les Colombes ou La Boucon attestent d’une grande familiarité avec l’œuvre de Rameau, et que d’autres encore regardent vers Domenico Scarlatti, ainsi la cascadante Cazamajor ou la pétillante Millettina. Sans jamais oublier l’héritage qui les fonde, toutes illustrent parfaitement la subjectivité grandissante qui gagne tous les arts durant la période de faveur de la marquise de Pompadour dont les bornes (1745-1764) correspondent de très près à celles de la production publiée de Duphly ; il y a du Boucher dans la grâce souvent tendre de ses compositions, du Van Loo – qui s’en voit d’ailleurs gratifié d’une à son nom – dans leur noblesse (la vaste Chaconne en fa majeur) mais aussi dans leurs élans théâtraux (bouillonnante Médée) parfois teintés d’un brillant à la Fragonard (La Victoire), du Greuze dans le sentiment que l’on sent poindre dans le Quatrième Livre, le seul qui se ressente du goût grandissant pour le pianoforte et dont La de Drummond illustre merveilleusement l’aspect parfois nostalgique, par instants presque préromantique, et La du Buq, qui fait songer à un air d’opéra, la veine lyrique. Ce qui retient également l’attention et prouve que notre compositeur n’était pas, comme on le lit parfois, tourné vers le passé mais au contraire un homme bien de son temps, c’est la fluidité et la simplicité mélodiques dont il use très fréquemment et qui montrent une réelle imprégnation de son art par un style « galant » fortement teinté d’italianisme, dont on sait avec quelle méfiance il était regardé en France et les batailles esthétiques qu’il provoqua. Il est assez piquant que des pièces typiques de cette manière comme La d’Héricourt, dont l’air se mémorise instantanément, ou la vaste Lanza, sonate qui ne dit pas son nom, aient paru quelque 4 ans avant le déclenchement de la Querelle des Bouffons.

Christophe Rousset (photographie ci-dessous) s’empare de la musique de Duphly avec une énergie et une franchise d’approche qui risquent de dérouter les auditeurs habitués à la noblesse un rien distanciée de la lecture de Gustav Leonhardt (Seon, 1973) ou à l’élégance chaleureuse mais un rien réservée de celle d’Élisabeth Joyé (Alpha, 2009). Sur un clavecin de Christian Kroll datant de 1776, dont l’opulence et les couleurs corsées sont bien mises en valeur par une prise de son généreuse quoiqu’un rien trop proche, le musicien, qui semble avoir pris réellement le temps non seulement de mûrir son discours mais aussi d’explorer les capacités de l’instrument dont il dispose, emprunte la voie de la théâtralité avec une vaillance et une conviction qui forcent le respect, livrant une vision à l’engagement constant qui envoie valser quelques perruques et tourne résolument le dos à toute minauderie trop bien poudrée. Armé de moyens techniques extrêmement solides et d’une imagination aiguisée, Christophe Rousset pétrit à pleines mains et avec une jouissance perceptible la pâte sonore qui s’offre à lui et lui insuffle une intensité vitale que l’on chercherait en vain ailleurs à ce degré d’incandescence. Mais là où d’autres se seraient laissés entraîner sur la pente d’une interprétation où seule prime le muscle, le musicien montre également qu’il sait user de toute la subtilité nécessaire pour croquer tel portrait ou suggérer telle atmosphère avec une indiscutable justesse de ton et de sentiment ; si l’humeur globale est plutôt joyeuse, les éclairs de nostalgie sont également légion sous les sourires et le vertige de la danse et ce n’est pas la moindre des qualités du claveciniste que les faire percevoir avec une vraie force émotionnelle et montrer ainsi comment Duphly regarde parfois vers la sensibilité, beaucoup plus soucieuse d’expression individuelle, qui sera celle de la fin du XVIII^e siècle. Bien sûr, cette prise de risque permanente – l’enregistrement a été effectué en une seule journée, le 18 octobre 2011 – et cet emportement pourront ne pas faire l’unanimité ; parce qu’ils sont constamment soutenus par une vraie intelligence musicale, ils constituent, à mes yeux, une plus-value incontestable qui place cette réalisation dans les sommets de la discographie.

Je vous recommande donc sans hésitation ce double disque Duphly de Christophe Rousset qui offre une vision à la fois passionnante et aboutie du répertoire de clavecin au mitan du siècle des Lumières. Une telle réussite fait espérer que le musicien poursuive, dans le cadre de sa collaboration avec Aparté, son exploration de la musique française écrite pour son instrument, avec laquelle ses affinités sont évidentes, et l’on rêve déjà avec gourmandise des Chambonnières, Balbastre ou même Schobert qu’il pourrait nous offrir.

Jacques Duphly (1715-1789), Pièces de clavecin

Christophe Rousset, clavecin Christian Kroll, 1776

2 CD [durée totale : 63’44” & 64’00”] Aparté AP043. Incontournable Passée des arts. Ce double disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Rondeau en ut majeur (Premier Livre, 1744)

2. La D’Héricourt (Second Livre, 1748)

3. Médée (Troisième Livre, 1756)

4. La de Drummond (Quatrième Livre, 1768)

Un extrait de chaque plage des deux disques peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Gabriel de Saint-Aubin (Paris, 1724-1780), Séance de musique dans un salon, sans date. Plume et encre de Chine sur papier, 24,7 x 18,9 cm, Bayonne, Musée Bonnat

Charles André, dit Carle Van Loo (Nice, 1705- Paris, 1765), Médée et Jason, 1759. Huile sur toile, Berlin, Château de Charlottenburg

La photographie de Christophe Rousset est d’Éric Larrayadieu, utilisée avec autorisation.

Charles Mellin (Nancy, c.1597-Rome, 1649),
La Charité romaine, sans date
Huile sur toile, 97 x 73 cm, Paris, Musée du Louvre
(cliché © RMN-GP/Franck Raux)

Aux fidèles de Passée des arts, le nom d’Il Festino ne sera pas complètement inconnu. J’avais, en effet, attiré votre attention sur l’excellente prestation de ce jeune ensemble baroque lors de l’édition 2011 du Festival de musique de Richelieu où il interprétait un programme au titre évocateur de L’Amour et Bacchus. Si une pièce qui avait enchanté le public se retrouve aujourd’hui dans son premier disque, qui paraît chez le label belge Musica Ficta, les ambitions en sont assez différentes, puisqu’il nous propose une sélection d’airs italiens composés sous le règne de Louis XIII (1610-1643).

Souligner les rapports souvent extrêmement étroits existant, dès le XVI^e siècle, entre l’Italie et la France dans le domaine artistique peut apparaître comme extrêmement convenu voire maladroit tant ce point relève de la plus complète évidence. Les campagnes militaires de Charles VIII, Louis XII puis François I^er, l’arrivée à la cour de princesses comme Catherine puis Marie de Médicis ont créé, de façon plus ou moins pacifique, les conditions idéales pour que les cultures des deux pays se rencontrent et produisent des chefs-d’œuvre où chacun apporte une part de son identité propre. Entre cent autres exemples d’artistes ayant contribué à acclimater en France l’idiome ultramontain, on pourrait citer Léonard de Vinci qui, durant ses ultimes années ligériennes, a contribué à façonner en partie le château de Chambord, Primatice appelé à Fontainebleau pour seconder Rosso Fiorentino dont il achèvera et prolongera l’œuvre qui fera d’ailleurs école sur place, ou encore Sebastiano Serlio concevant les plans du château d’Ancy-le-Franc et, bien entendu, tous les peintres qui firent le voyage jusque vers la péninsule, d’où certains revinrent, comme Simon Vouet ou Jacques Blanchard, mais où d’autres firent l’intégralité de leur carrière, tels Valentin de Boulogne, Le Lorrain ou Poussin. La musique ne pouvait rester à l’écart de cette italianisation du goût mais elle s’opéra de façon plus sélective que dans d’autres disciplines, de la même manière qu’au début du XVI^e siècle, les principaux éléments qui avaient retenu l’attention des chevaliers français ayant participé aux Guerres d’Italie n’allaient pas, au départ, au-delà de l’ornement. Suivant une logique parente, ce sont donc les formes musicales ultramontaines les plus simples, comme la villanelle et la canzonetta, qui pénétrèrent en France et allèrent féconder le genre de l’air de cour, très prisé dans la première moitié du XVII^e siècle, dont la configuration associant une voix soliste accompagnée par un instrument à cordes pincées, souvent un luth, correspondait parfaitement à la recherche de netteté formelle, de sobriété dans les effets et d’élégance dans l’expression typiques de l’esthétique française, tendant vers une épure déjà classique assez éloignée de l’expressivité exacerbée du premier baroque italien.

Les dix airs regroupés, aux côtés de trois pièces instrumentales et de trois airs espagnols, ces derniers témoignant de la faveur dont jouissait la musique d’inspiration ibérique à Paris, en particulier depuis le mariage de Louis XIII et de l’infante Anne d’Autriche en 1615, comme en atteste le succès de Luis de Briceño, récemment ressuscité par le Poème Harmonique, dans l’anthologie proposée par Il Festino constituent l’essentiel des compositions sur des textes italiens dus à des musiciens français. Le plus ancien d’entre eux, le luthiste Gabriel Bataille (c.1575-1630) est surtout connu aujourd’hui pour ses arrangements pour luth et voix seule de compositions polyphoniques, six livres publiés par son ami, l’éditeur Pierre Ballard, entre 1608 et 1615, même s’il produisit aussi des airs et des ballets, ses qualités lui valant d’occuper le poste de Maître de la musique de Marie de Médicis, en alternance avec le blésois Antoine Boësset (1586-1643), également représenté dans cet enregistrement, dont la renommée, principalement de compositeur d’airs de cour – il en laisse quelque 200, auxquels il faut ajouter des ballets et, sans doute, des pièces sacrées à l’authenticité incertaine, superbement enregistrées par l’ensemble Correspondances –, fut telle qu’elle lui valut d’être nommé Surintendant de la musique de la chambre du roi en 1623. C’est au service du frère du roi, Gaston d’Orléans, que le languedocien Étienne Moulinié (1599-1676) fit, lui, l’essentiel de sa brillante carrière qui le conduisit à composer aussi bien dans le domaine profane que sacré (motets, Missa pro defunctis) ; des trois compositeurs ayant produit des airs italiens ou espagnols, il est sans doute celui que les influences des répertoires étrangers, mais aussi populaires, marquèrent le plus profondément. Sans entrer trop avant dans le détail – je renvoie le lecteur désireux d’en apprendre plus à la notice très documentée du disque –, soulignons qu’outre leur beauté propre qui fait honneur à leurs signatures prestigieuses, ces airs apparaissent comme une synthèse réussie entre les nouvelles exigences expressives venues d’outre-monts et la tempérance propre à l’esthétique française. Qu’ils dépeignent les emballements de l’amour (Non ha sott’il ciel, Moulinié) ou ses tourments (Non speri pietà, Boësset), qu’ils se déploient en allégories un rien précieuses (L’Anemone fastosa, Boësset) ou se parent de teintes légèrement plébéiennes (Orilla del claro Tajo, Moulinié), ces morceaux demeurent toujours, malgré l’impression de simplicité qui s’en dégage, d’une facture finement ouvragée qui en dit long sur le processus de digestion et de décantation opéré par les compositeurs qui ne sont jamais contentés d’imiter servilement des modèles étrangers.

L’ensemble Il Festino (photographie ci-dessous) aborde ce répertoire en trouvant d’emblée un parfait équilibre entre naturel et art qui rend sa prestation souvent enthousiasmante. Le luthiste Manuel de Grange a réuni autour de lui deux chanteurs, dont l’un est également gambiste, et deux musiciens, constituant un petit groupe suffisamment réduit pour recréer de façon crédible l’atmosphère d’un salon – disons ici que la prise de son chaleureuse et aérée de Manuel Mohino y concourt également – tout en autorisant une variété de couleurs très séduisantes (les violistes sont excellents), lesquelles ne sont pas sans rappeler par instants la palette du Poème Harmonique. Animés d’un très louable souci de varier les climats, les instrumentistes font preuve de beaucoup de réactivité et de précision, et se révèlent des accompagnateurs aussi inventifs qu’attentifs. La soprano Dagmar Saskova rayonne sur l’intégralité de cet enregistrement par la qualité de son timbre lumineux et sensuel, par la fluidité et la clarté de son élocution, par l’attention qu’elle porte aux moindres inflexions des textes et l’investissement de tous les instants qu’elle met à les servir. Sans jamais se départir de la retenue qui sied au style français, usant de l’ornementation avec beaucoup de finesse, elle rend perceptible tout ce que l’Italie apporte à ces musiques en termes de souffle dramatique et confère, en particulier, une dimension réellement touchante aux airs les plus émotionnellement denses comme O stelle homicide ou Non speri pietà. La rejoignant le temps de quelques pièces, le ténor Francisco Javier Mañalich, sans démériter, paraît un rien plus pâle et moins impliqué face à une partenaire qui a, il est vrai, placé la barre fort haut. Manuel de Grange dirige son ensemble avec un goût très sûr que nourrit, à n’en pas douter, une connaissance approfondie de ce répertoire plus exigeant qu’il y paraît. Ses choix esthétiques sont d’une grande justesse et on lui sait notamment gré d’avoir l’intelligence de respecter l’essence de ces compositions en leur insufflant toute l’éloquence qu’elles requièrent sans jamais forcer sur les effets. Il faut saluer, pour finir, le courage d’Il Festino et de son éditeur d’avoir choisi, pour un premier disque, d’explorer des chemins musicaux peu fréquentés plutôt qu’avoir opté pour un programme certainement plus vendeur mais rebattu ; cette volonté de sortir de la routine, qui devrait animer tous les interprètes baroques, les honore tous les deux.

Je vous recommande donc cette réalisation très réussie, qui conjugue un véritable esprit de découverte et une démarche artistique cohérente et convaincante. Il faut souhaiter maintenant que ce projet rencontre un large public afin qu’Il Festino puisse poursuivre un travail dont le premier fruit est indiscutablement prometteur et continuer à ressusciter pour nous les trésors négligés qui, comme ces airs aux saveurs italiennes et françaises, n’attendent que de renaître.

L’Air italien en France au temps de Louis XIII : œuvres d’Antoine Boësset (1586-1643), Étienne Moulinié (1599-1676), Gabriel Bataille (c.1575-1630), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Gaspar Sanz (1640-1710), Robert Ballard (c.1575-c.1650)

Il Festino :
Dagmar Saskova, soprano
Francisco Javier Mañalich, ténor & viole de gambe
Ronald Martin Alonso, viole de gambe
Hannelore Devaere, harpe
Manuel de Grange, luth, guitare & direction

1 CD [durée totale : 57’04”] Musica Ficta MF8014. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Étienne Moulinié, Non ha sott’il ciel

2. Gabriel Bataille, Credi tu per fuggire

3. Antoine Boësset, Non speri pietà

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Jacques Blanchard (Paris, 1600-1638), Angélique et Médor, début des années 1630 ? Huile sur toile, 121,6 x 175,9 cm, New-York, Metropolitan Museum of Art

Jacques Blanchard (Paris, 1600-1638), La Mort de Lucrèce, sans date. Huile sur toile, 74 x 61 cm, Nantes, Musée des Beaux-Arts

Suggestion d’écoute complémentaire :

Outre les enregistrements consacrés par le Poème Harmonique à Moulinié (L’Humaine comédie, Alpha 005) et  Boësset (Je meurs sans mourir, Alpha 057), deux incontournables pour tout amateur d’air de cour français du XVII^e siècle, un disque paru, tout comme celui d’Il Festino, chez Musica Ficta, me semble lui offrir un complément assez idéal tout en le prolongeant, puisque le répertoire qu’il explore s’étend jusqu’au siècle suivant. Les Parodies spirituelles et spiritualité en parodie offertes par Céline Scheen et Les Menus-Plaisirs du Roy sont un moment délicieux qui documente avec intelligence et sensibilité les adaptations de textes sacrés sur des airs profanes et les vaudevilles fustigeant les déviances, réelles ou supposées, du clergé. Un régal tour à tour grave et piquant que je vous invite à découvrir plus avant dans la chronique que j’avais consacrée à cette réalisation lors de sa parution.

Parodies spirituelles et spiritualité en parodie, œuvres de Jean l’Évangéliste d’Arras (XVII^e siècle), Michel Corrette (1707-1795), et anonymes.

Céline Scheen, soprano
Les Menus-Plaisirs du Roy
Jean-Luc Impe, archiluth & direction

1 CD Musica Ficta MF8010. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien et un extrait de chaque plage peut en être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Horace Vernet (Paris, 1789-1863),
Le Départ de la course de chevaux libres, c.1820
Huile sur toile, 46 x 54 cm, New-York, Metropolitan Museum
(Collection Catharine Lorillard Wolfe)

Les disques organisés autour d’un parcours thématique ne sont plus si fréquents aujourd’hui qu’ils le furent jadis, lorsque l’on pouvait proposer au public ce genre d’exploration sans craindre que le soupçon d’un pensum l’effraie aussitôt. L’idée du Paris des Romantiques qui nous arrive aujourd’hui grâce au Palazzetto Bru Zane, inspirateur et soutien de ce projet, est excellente à plus d’un titre. Cette réalisation nous permet, en effet, d’entendre un programme où se côtoient des pièces dont la notoriété inégale va du très célèbre à l’inédit, et de retrouver de jeunes artistes dont la renommée ne cesse de grandir, le pianiste Bertrand Chamayou, le violoniste Julien Chauvin et le chef Jérémie Rhorer, à la tête de son orchestre, Le Cercle de l’Harmonie.

S’il est sans doute parfaitement superflu de présenter deux des trois compositeurs présents dans ce récital que la postérité a largement couronnés, Hector Berlioz (1803-1869) et Franz Liszt (1811-1886), il y a fort à parier que le nom de Napoléon-Henri Reber n’évoquera pas même un vague souvenir pour nombre d’entre vous. Ce fils d’industriels, né à Mulhouse le 21 octobre 1807, renonça à une carrière d’ingénieur pour se consacrer à la musique. Entré au Conservatoire de Paris en 1828 après avoir étudié la flûte, le piano et les rudiments de la composition en autodidacte, il y suivit les cours d’harmonie et de contrepoint de deux répétiteurs d’Anton Reicha (1770-1836), Seuriot et Jelensperger, et ceux de Jean-François Le Sueur (1760-1837) pour la composition ; les choses ne se passèrent pas idéalement, puisque Reber fut exclu de la liste des élèves de contrepoint et de fugue en 1830, puis de la classe de composition en 1832, année qui le vit quitter le Conservatoire. Ce parcours chaotique ne l’empêchera d’ailleurs pas d’y devenir professeur d’harmonie (1851), de composition (1862), puis d’y exercer des fonctions d’inspection à partir de 1871. Membre de l’Institut en 1853, auteur d’ouvrages lyriques qui eurent un certain succès, c’est néanmoins dans les genres chambristes qu’il donna le meilleur de lui-même, qu’il s’agisse de la mélodie (il en laisse 56, composées à partir de 1842) ou de la musique instrumentale, qu’il illustra entre autres avec un Quintette avec piano, sept Trios et trois Quatuors loués par Berlioz et Chopin, autant de partitions demeurant aujourd’hui, sauf erreur, inédites. Il fut aussi un théoricien, auteur d’un Traité d’harmonie publié en 1862 et augmenté, en 1889, de Notes et études d’harmonie par Théodore Dubois, ouvrage qui sera longtemps regardé comme un classique du genre. Camille Saint-Saëns nous a livré, dans Harmonie et mélodie (Paris, Calmann-Lévy, 1885), quelques impressions qui nous permettent de nous faire une idée de l’homme discret que fut Reber, mort à Paris le 24 novembre 1880 : « Bien qu’il n’y eût jamais la  moindre affectation dans sa conversation ni dans sa personne, son esprit volontiers tourné vers le passé, l’urbanité exquise de ses manières évoquaient l’idée des temps disparus ; ses cheveux blancs semblaient poudrés, sa redingote prenait des airs d’habit à la française ; il semblait que oublié par le XVIII^e siècle dans le XIX^e, il s’y promenât en flânant comme aurait pu le faire un contemporain de Mozart, étonné et quelque peu choqué de notre musique et de nos mœurs. Reber n’a jamais compris qu’un artiste cherchât dans son art un autre but que cet art lui-même ; il ne savait pas jouer des coudes pour arriver aux premières places ; comme l’hermine de la fable, il restait prudemment sur la rive, si le fleuve à traverser ne lui paraissait pas être d’une limpidité parfaite. On le voit, il n’était guère de son temps, ni d’aucun temps. » (pp. 283-284)

Reber laisse également quatre symphonies, dont la dernière, en sol majeur, est proposée dans ce Paris des Romantiques. Tout comme Berlioz, Saint-Saëns pensait le plus grand bien de cette partie de la production de son contemporain, négligée hier comme aujourd’hui ; voici ce qu’il en écrit, toujours dans Harmonie et mélodie : « Bien que peu connues du public, ses quatre symphonies méritent une mention toute spéciale. (…) On songeait peu alors à écrire des symphonies, et l’on peut dire sans exagération que Reber est le premier compositeur français qui ait complètement réussi dans ce genre si difficile ; d’autres y avaient montré du talent, il y a montré de l’originalité. Il a su se dégager de l’imitation de ses maîtres préférés, Mozart et Beethoven, et rallier, par un tour hardi, leur style à celui de nos vieux maîtres français, alors tombés dans un oubli profond autant qu’injuste. Maintenant que (…) nos vieux maîtres sont rendus à la lumière, on peut facilement voir avec quel goût et quel à-propos Reber a puisé à ces sources pour en jaillir un style nouveau, essentiellement français, dont la grâce et la concision forment les traits principaux. » (pp. 287-289) À l’écoute de la Symphonie n°4, créée avec succès le 22 février 1857 mais composée vers la fin des années 1840 ou le début de la décennie suivante, il apparaît que les choses sont un peu moins simples que ne le laissent entendre ces lignes. En effet, si la netteté du trait et la maîtrise de l’architecture globale sont indubitablement héritées des grands modèles classiques, si la retenue dans l’expression de l’Andantino sostenuto et la danse endiablée et, avouons-le, un peu frivole du Finale sont autant d’éléments pouvant être regardés comme des traits français, il faut bien reconnaître que les deux premiers mouvements, l’Allegro liminaire pour ses brefs accès de solennité qui tranchent sur son humeur plutôt joviale (on remarquera qu’il démarre de la même façon que la Villanelle qui ouvre Les Nuits d’été de Berlioz, dont la version orchestrale fut publiée en 1856), l’Andantino – sans doute le mouvement le plus réussi de l’œuvre – pour son sérieux, regardent vers les terres germaniques, celles de Mendelssohn et de Weber – on sait le succès que les œuvres orchestrales du second rencontraient en France –, impression encore renforcée par la présence de quatre cors qui confèrent à la partition des teintes parfois schumaniennes et font souffler sur elle un authentique souffle romantique. Celui-ci se retrouve décuplé, bien sûr, dans le Concerto pour piano n°1 de Liszt, dont la structure en un seul bloc constituée de quatre mouvements joués sans interruption découle directement du Konzertstück en fa mineur pour piano et orchestre de Weber (op. 79, achevé en 1821). Ce concerto plein d’emportement, d’ironie bravache, comme le montre, par exemple, l’utilisation du triangle dans son Allegretto vivace qui fit grincer les dents de certains critiques, et de bravoure, orchestré avec une science très sûre des contrastes et des couleurs dut sans nul doute enchanter Berlioz qui en assura la création avec le compositeur au piano en 1855, à Weimar. Du fantasque Hector, ce disque donne à entendre la Rêverie et Caprice pour violon et orchestre op. 8 de 1841, dont la mélodie est issue d’un air retranché de Benvenuto Cellini, la cavatine de Teresa « Ah, que l’amour une fois dans le cœur » ; si cette page raffinée est intéressante par sa nature même de transcription, son demi-caractère explique sans doute qu’elle demeure relativement confidentielle, aujourd’hui comme hier. Il n’en demeure pas moins que sa présence, parce qu’elle suggère l’opéra dont tout Paris était alors toqué, complète parfaitement ce panorama musical du milieu du XIX^e siècle, où classicisme et romantisme s’interpénètrent, l’un tentant de contenir les débordements de l’autre qui l’embrase d’une flamme nouvelle appelée, à terme, à le consumer.

On était curieux de découvrir le Cercle de l’Harmonie (photographie ci-dessous), que l’on entend principalement aujourd’hui dans les fosses d’opéra et dont les parutions symphoniques précédentes consacrées à Mozart et Beethoven n’ont pas été forcément convaincu, dans un répertoire plus tardif, comme de voir ce que Bertrand Chamayou (photographie ci-contre) pourrait tirer du vénérable piano Érard de 1837 choisi pour le Concerto de Liszt, ce jeune et excellent interprète nous ayant habitué jusqu’ici à jouer sur des claviers tout ce qu’il y a de plus moderne. L’expérience se solde par une très belle réussite qui aurait été totale sans une Rêverie et Caprice étrangement atone en dépit des solides qualités du violoniste Julien Chauvin, dont le travail au sein du Quatuor Cambini-Paris a été loué ici même, mais qui semble quelque peu tourner en rond dans une page qui n’inspire visiblement ni lui, ni l’orchestre, et souffre, en outre, d’une prise de son d’une propreté discutable, dont la trop grande proximité durcit les timbres des instruments. À l’exact opposé, la prestation de Bertrand Chamayou dans le Concerto est étincelante et offre, en s’appuyant sur des moyens techniques particulièrement affûtés, le mélange de force et de félinité que réclame cette partition. Le pianiste parvient à tirer le meilleur des capacités de son instrument, en le poussant certes parfois dans ses derniers retranchements, mais aussi en le faisant sonner avec une plénitude et une finesse qui dénotent une véritable volonté de compréhension et d’appropriation de ses spécificités, allant au-delà d’une mécanique de jeu moderne plaquée sur un clavier ancien. Les équilibres avec l’orchestre, que ce dernier tonne ou murmure, semblent ainsi toujours d’un naturel et d’un équilibre parfaits, et démontrent, sans qu’il soit pour autant question de faire table rase des témoignages majeurs de Krystian Zimerman, Sviatoslav Richter ou Martha Argerich, la validité de l’utilisation d’instruments historiques dans ces pages qui gagnent en sève nouvelle et en couleurs inouïes ce que d’aucuns pourraient estimer qu’ils perdent en puissance sonore. Dans cette page comme dans la 4^e Symphonie de Reber, Le Cercle de l’Harmonie se montre sous son meilleur jour, pouvant passer de l’explosivité la plus tonitruante au chuchotement le plus ténu avec la même aisance, variant les nuances et les coloris avec un indiscutable brio et faisant preuve d’une cohésion et d’une discipline en tout point admirable, d’autant qu’il s’agit d’un enregistrement en public. Jérémie Rhorer mène ses troupes avec autant de fermeté que d’intelligence, aiguillonnant sans cesse leur enthousiasme par un sens inné de la relance où l’on sent pointer à chaque instant le chef lyrique qu’il est. Les œuvres y gagnent un relief et un souffle qui font de l’écoute de ce disque, qui aurait certainement pu accueillir au moins une œuvre supplémentaire, un moment de découverte et de redécouverte véritablement passionnant.

En dépit de la faiblesse signalée de la Rêverie et Caprice, je conseille à tout amateur de musique romantique française d’écouter ce Paris des Romantiques qui regorge de surprises savoureuses parfaitement mises en valeur grâce à l’investissement et à la qualité de ses interprètes. On espère maintenant, comme le laisse supposer l’entretien avec ces derniers reproduite dans le livret, que le Palazzetto Bru Zane leur offrira la possibilité de donner une suite à ce premier volet, et qu’outre le Concerto n°2 de Liszt qui semble devoir assez naturellement s’imposer, on y trouvera aussi au moins une autre des symphonies de Reber, qui méritent mieux que l’oubli, à en juger par cette résurrection.

Le Paris des Romantiques : Napoléon-Henri Reber (1807-1880), Symphonie n°4 en sol majeur op. 33, Hector Berlioz (1803-1869), Rêverie et Caprice pour violon et orchestre op. 8*, Franz Liszt (1811-1886), Concerto pour piano et orchestre n°1 en mi bémol majeur, S. 124⁺

*Julien Chauvin, violon (Gian-Battista Gabrieli, 1757)
⁺Bertrand Chamayou, piano (Érard, 1837)
Le Cercle de l’Harmonie
Jérémie Rhorer, direction

1 CD [durée totale : 55’38”] Ambroisie/Naïve AM 207. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Napoléon-Henri Reber, Symphonie n°4 :
[I] Allegro

2. Franz Liszt, Concerto pour piano n°1 :
[II] Quasi adagio

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Napoléon-Henri Reber, 1853. Estampe, 16 x 13,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Jean-Jacques Champin (Sceaux, 1796-Paris, 1860), Paris vu de Gentilly, sans date. Huile sur toile, 21 x 32,5 cm, Sceaux, Musée de l’Île-de-France (cliché de Pascal Lemaître, © collections du Musée de l’Île-de-France)

La photographie de Bertrand Chamayou est de Richard Dumas (pour Naïve) tirée du site de Solea Artist Management.

La photographie du Cercle de l’Harmonie, tirée de son site, est d’Alix Laveau.

Jean-François de Troy (Paris, 1679-Rome, 1752),
La Déclaration d’amour, 1731.
Huile sur toile, 72,3 x 92,2 cm, Berlin, Château de Charlottenbourg.

L’univers de la cantate française demeure encore largement aujourd’hui un terrain à défricher, la jeune génération des musiciens baroques hexagonaux, à quelques notables exceptions comme le Concert chez la Reine des Ombres, salué ici-même, n’ayant hélas pas eu la hardiesse nécessaire pour poursuivre le travail entrepris par leurs prédécesseurs tels, entre autres, William Christie ou Martin Gester, auteurs de très belles réalisations dans ce domaine. Pour le plus grand bonheur des amateurs et la confusion de ceux qui préfèrent le confort d’un répertoire rebattu aux exaltantes incertitudes de la découverte, le jeune Ludovice Ensemble, basé à Lisbonne et dirigé par le claveciniste Fernando Miguel Jalôto, a le courage de consacrer son premier enregistrement à cette partie encore négligée de notre patrimoine et de nous en offrir dans Amour, viens animer ma voix !, publié par Ramée, un florilège sauf erreur entièrement inédit.

La fin du règne de Louis XIV voit un Versailles de plus en plus pétrifié dans les lois de sa rigoureuse étiquette et ses rêves de grandeur aux ors quelque peu fanés perdre lentement sa prééminence artistique au profit de Paris, un basculement qui va s’accélérer entre la mort du monarque en 1715 et l’installation de Louis XV au château en 1722 pour ne plus jamais s’inverser complètement. Ce changement, qui en dit long sur l’évolution des mœurs du temps vers plus d’individuation et d’individualisme, va favoriser l’émergence de nouvelles expressions artistiques se démarquant des idéaux de grandeur propres à l’esthétique du siècle précédent : c’est le temps des pastorales galantes de Watteau, Lancret ou Pater et bientôt des scènes de genre de Chardin, c’est aussi celui d’un de leur équivalents musicaux, la cantate. Ce genre s’est développé dans le sillage de la sonate, acclimatée en France presque sous le manteau par une poignée d’amateurs de musique italienne à la fin du XVII^e siècle, au nombre desquels François Couperin, Sébastien de Brossard ou Élisabeth Jacquet de La Guerre qui en composèrent respectivement aux alentours de 1692 et dans les années 1695, avec les mêmes réticences dues à ses origines ultramontaines qui semblaient alors pour le moins suspectes aux tenants de la musique française, lesquels n’hésitaient d’ailleurs pas un instant à associer les deux formes dans leurs vitupérations. La période de floraison de la cantate a été aussi intense que brève puisque le premier recueil, signé par Jean-Baptiste Morin (1677-1745) et dédié, signe des temps, au très parisien Régent Philippe d’Orléans, en fut édité en 1706 et que Boismortier, s’il en donna en 1737 un Second Livre, fit suivre celui-ci, dès 1740, d’un volume de Cantatilles, qui en est l’avatar en tout point allégé. Mélange d’éléments français que Campra définissait, dans l’Avertissement de son Premier Livre de Cantates (Paris, 1708) comme étant « la beauté du chant, l’expression & notre [celle des Français] manière de réciter », auxquels s’en ajoutent d’autres directement issus de la Tragédie lyrique comme les Tempêtes et autres Sommeils, et italiens, tels les modulations rapides, l’emploi d’instruments) obligés ou de la forme da capo, la cantate doit à Jean-Baptiste Rousseau (1671-1741) sa forme traditionnelle, appelée être largement modulée par les musiciens en fonction des besoins, composée d’une alternance de trois récitatifs et de trois airs. Les textes abordent des sujets extrêmement variés, tirés de la mythologie ou de la Bible, mais aussi allégoriques, pastoraux, d’actualité et même comiques (voir, dans cette dernière catégorie, le disque de Dominique Visse et Café Zimmermann publié chez Alpha), qui forment autant d’instantanés de la vie des salons et des cercles artistiques au programme desquels ces pièces musicales de dimensions modestes mais parfois plus ambitieuses qu’il y paraît – songez à La Muse de l’Opéra de Clérambault (1716), résumé ironique de la musique lyrique de son temps, ou aux Cantates françoises sur des sujets tirez de l’Écriture d’Élisabeth Jacquet de La Guerre (1708 et 1711), dont on aimerait un jour entendre l’intégralité – ont figuré durant la trentaine d’années où elles ont été à la mode.

De ce fonds important estimé à environ 800 partitions, Amour, viens animer ma voix ! extrait trois superbes spécimens dus à la plume de Philippe Courbois, un musicien à la biographie obscure, dont on sait seulement qu’il était actif entre 1705 et 1730 dans l’entourage de la duchesse du Maine à laquelle il dédie ses Cantates françoises à I et II voix…, sa seule contribution à ce genre, publiée en 1710, où l’on retrouve Orphée proposé ici, et aux beaucoup plus célèbres Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), fait organiste de la Maison Royale de Saint-Cyr par la volonté de Madame de Maintenon en 1714, poste qu’il cumulait avec d’autres du même type dans différentes églises parisiennes, à qui l’on doit également cinq livres de cantates, dont le deuxième, daté 1713, contient le Pigmalion de ce programme, et André Campra (1660-1744), maître de chapelle de Notre-Dame de Paris en 1694 que l’italianisme de sa musique fit remarquer par le Régent, lequel favorisera sa nomination à la Chapelle royale en 1722, et dont on connaît surtout aujourd’hui le Requiem et les opéras, mais qui est aussi l’auteur d’admirables livres de cantates, le troisième et dernier, paru en 1728, contenant Le Jaloux que l’on découvre dans ce florilège. Si Orphée, pièce que son hésitation entre registres tragique et léger rend un peu inégale, est aussi pleine d’invention dans ses meilleurs moments, comme le martial air avec trompette « Peut-on refuser la victoire ? », Pigmalion et surtout Le Jaloux offrent une réelle unité d’inspiration qui regarde nettement du côté du théâtre comme le montrent, entre autres, la magnifique aria « Reine de l’amoureux empire » de la première ou, dans la seconde, l’irruption du récitatif « Taisez-vous, taisez-vous » interrompant la Symphonie d’ouverture, une formule utilisée, entre autres, par Händel en 1708 dans sa cantate italienne Aminta e Fillide (HWV 83). Il faut également signaler le soin avec lequel les parties instrumentales des trois œuvres sont écrites, illustrant le texte avec beaucoup d’efficacité et instaurant parfois avec le chanteur un véritable dialogue. Disons un mot, pour finir, de l’excellent choix qui a été fait de compléter cette anthologie de cantates par trois des Concerts en Trio publiés par Louis-Antoine Dornel (1685-1765) dans son recueil de 1723. Ce compositeur, qui fut organiste de Sainte-Madeleine-en-la-Cité (1706), puis de Sainte-Geneviève-du-Mont (1719) avant d’occuper, de 1725 à 1742, le poste convoité de maître de musique de l’Académie française puis de terminer sa carrière à la tribune de Saint-Germain-le-Vieil (1748-1757), a produit des œuvres instrumentales non seulement d’une facture soignée qui les rend très agréables d’écoute mais aussi d’un grand intérêt, car à la fois ancrées dans la tradition française par leur utilisation de mouvements de danse et relevant d’un style « galant » pétri de fluidité mélodique italienne, qui méritent bien mieux que l’oubli.

Les musiciens du Ludovice Ensemble et la basse-taille Hugo Oliveira (photographie ci-dessous) livrent de ce répertoire une vision d’une grande probité et d’un remarquable raffinement qui attestent d’un travail de réflexion en profondeur sur les œuvres et leur contexte. Ce qui frappe le plus dans ce premier disque en tout point généreux est sans doute l’excellente tenue de la réalisation instrumentale, qui sait allier une mise en place extrêmement rigoureuse à une intuition très juste du répertoire interprété. Les musiciens, tous d’une indiscutable solidité technique, se coulent avec beaucoup de naturel dans les exigences de ces pièces d’esprit très français qu’ils restituent avec la noblesse de ton et la retenue de sentiment idoines, tout en n’oubliant jamais de leur insuffler l’animation et la théâtralité indispensables pour qu’elles ne demeurent pas au stade de gravures aussi parfaitement ciselées que désespérément glacées. Accompagnateurs attentifs de la voix à laquelle ils offrent un écrin assez transparent pour la laisser s’épanouir mais suffisamment dense et réactif pour lui offrir soutien et dialogue, leurs qualités s’imposent avec encore plus d’évidence dans les trois pièces de Dornel, enlevées avec une vivacité qui n’exclut pas la tendresse, pleines de contrastes et de couleurs, et qui donnent envie d’en entendre plus. Sans qu’il démérite pour autant, on ne sera pas tout à fait aussi enthousiaste face à la prestation d’Hugo Oliveira, au timbre pourtant agréable et qui se montre soucieux de caractériser au mieux chacun des personnages qu’il incarne, ce à quoi il parvient d’ailleurs fort bien, mais qui ne réussit pas toujours à conserver une lisibilité ou une stabilité d’émission irréprochables, ce problème étant hélas accentué par l’utilisation, certes bienvenue mais toujours assez périlleuse, du français « restitué » ainsi que par une prise de son qui, si elle flatte les instruments, tend à positionner la voix derrière eux en la nimbant d’une façon assez artificielle. Fort heureusement, ces quelques accrocs demeurent très ponctuels et ne viennent pas gâcher la fête d’un disque dans lequel on sent clairement que chaque participant, stimulé par la direction d’une grande intelligence et d’une indiscutable sensibilité de Fernando Miguel Jalôto qui fait, en outre, preuve d’une très belle inventivité au clavecin, s’est investi avec autant d’enthousiasme que de cœur, parvenant sans difficultés à transmettre à l’auditeur son bonheur de faire revivre le théâtre élégant de ces joyaux chambristes.

En dépit de la petite réserve formulée ci-dessus, je recommande ce disque à tout amateur de musique baroque française en ne doutant pas un instant que le plus grand nombre sera sensible aux nombreux charmes qu’il exhale. Ce premier enregistrement courageux et globalement réussi désigne d’ores et déjà le Ludovice Ensemble comme une formation à suivre avec grand intérêt et on espère la retrouver rapidement dans ce répertoire qui lui convient parfaitement ou dans d’autres où il y a fort à parier que son esprit de chercheur nous promet quelques passionnantes découvertes.

Amour, viens animer ma voix ! Cantates pour basse d’André Campra (1660-1744), Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Philippe Courbois (fl. 1705-1730) & Concerts en Trio de Louis-Antoine Dornel (1685-1765)

Hugo Oliveira, basse-taille
Ludovice Ensemble
Fernando Miguel Jalôto, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 76’46”] Ramée RAM 1107. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Louis-Antoine Dornel, VI^e Concert en Trio : Prélude

2. Philippe Courbois, Orphée, Cantate à voix seule et un violon :
Air : « Peut-on refuser la victoire »

3. Louis-Antoine Dornel, II^e Concert en Trio : Vivement

4. Louis-Nicolas Clérambault, Pigmalion, Cantate à voix seule, et simphonie :
Air : « Reine de l’amoureux empire »

Des extraits de chaque plage du disque peuvent être écoutés en suivant ce lien.

Illustrations complémentaires :

François Lemoyne (Paris, 1688-1737), Pygmalion voit sa statue s’animer, 1729. Huile sur toile, 212 x 168 cm, Tours, Musée des Beaux-Arts.

Jean-Baptiste Pater (1695-1736), Un Concert (dit aussi Le Concert amoureux), c.1730-33. Huile sur toile, 57,1 x 42,6 cm, Londres, Wallace Collection (photographie © The Wallace Collection).

La photographie du Ludovice Ensemble est de Sarah Fitzsimons. Je remercie Fernando Miguel Jalôto de m’avoir autorisé à l’utiliser.

Suggestion d’écoute complémentaire :

Louis-Antoine Dornel (1685-1765), Pièces d’orgue, Simphonies, Cantate « La Fin des Siècles »*

Gilles Harlé, orgue J. Boizard (1714) de l’abbaye de Saint-Michel-en-Thiérache
*Arnaud Marzorati, basse
La Simphonie du Marais
Hugo Reyne, flûte, hautbois & direction

1 CD Tempéraments TEM 316018. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien et des extraits de chaque plage peuvent être écoutés en suivant ce lien.

Les lecteurs qui me font l’honneur de suivre les publications de Passée des arts savent la distance que j’entretiens avec le domaine lyrique et le recul avec lequel j’accueille les récitals d’airs qui pullulent aujourd’hui et dont beaucoup ne présentent pas même un intérêt documentaire, puisqu’ils se cantonnent à seriner les mêmes airs usés jusqu’à la corde d’une poignée de compositeurs. Heureusement, à l’instar des trois volumes de Tragédiennes portés par Véronique Gens et Christophe Rousset (Virgin), certains projets viennent démentir ce triste constat. C’est le cas d’une nouvelle parution réunissant aujourd’hui, pour Naïve, Sandrine Piau et Les Paladins sous la direction de Jérôme Correas et intitulée Le Triomphe de l’amour.

D’Acis et Galatée de Jean-Baptiste Lully (1686) à Renaud, ou la suite d’Armide d’Antonio Sacchini (1783), bornes choisies pour ce programme, les évolutions intervenues, en France, dans le domaine de l’opéra, ce terme devant être compris dans son acception la plus large afin d’y intégrer la tragédie biblique de Marc-Antoine Charpentier, David et Jonathas, d’ailleurs qualifiée par ce mot dans le compte rendu qu’en fit Le Mercure Galant à la suite de sa création en 1688, sont bien sûr nombreuses, mais elles s’accompagnent également de permanences que l’on chercherait en vain ailleurs en Europe, comme la survivance, presque jusqu’à l’aube de la Révolution, du genre spécifiquement français de la tragédie lyrique, certes de plus en plus éloigné de sa forme lulliste d’origine par les différentes influences s’étant exercées sur lui presque dès la mort de son inventeur puis, de façon plus décisive, dans les années 1730 grâce à Michel Pignolet de Montéclair (Jephté, 1732) et à Jean-Philippe Rameau (Hippolyte et Aricie, 1733), ainsi que lors du séjour de Christoph Willibald Gluck à Paris entre 1774 et 1779. Aux côtés de ce genre strictement codifié, dont le caractère parfois corseté de l’esthétique noble portait en lui-même les germes de sa péremption, des formes plus libres vont, non sans provoquer quelques retentissantes empoignades entre partisans de la tradition française et de la manière italienne dont la plus célèbres est la Querelle des Bouffons, se développer et abandonner progressivement la pompe voulue par Louis XIV au profit d’autres conventions empreintes de plus de souplesse et de naturel, qu’il s’agisse des pastorales, des entrées ou des opéras comiques.

Sans trop entrer dans des détails qui dépasseraient le cadre de cette chronique, mais illustrent néanmoins bien les évolutions du genre lyrique, on peut établir des parallèles avec celles intervenues dans le domaine de la peinture. Ainsi, les élans contradictoires de Galatée dans l’extrait de la pastorale Acis et Galatée de Lully semblent constituer une parfaite illustration des réflexions d’un Le Brun sur les passions tandis que le bouleversant air « A-t-on jamais souffert une plus rude peine » tiré du David et Jonathas de Charpentier possède la noblesse de ses compositions, alors que l’arioso « Espoir des malheureux » de l’Idoménée de Campra (1712) offre une touche plus adoucie qui n’est pas sans évoquer Jean-François de Troy. Avec Scanderberg de Rebel et Francœur (1735), dont la qualité des deux aperçus qui nous sont proposés donne l’envie d’en entendre plus, l’atmosphère change pour faire place à une sensualité qui nous rappelle que nous sommes à l’époque de Lancret et des turqueries de Carle van Loo (un tableau comme Le Grand Turc donnant un concert à sa maîtresse date de 1737), mais c’est sans doute avec Rameau que la rupture est la plus franche ; comment ne pas songer, avec lui, aux grâces souriantes de Boucher (« Viens, hymen » des Indes galantes, 1735), à sa sensualité épanouie (« L’amour est le dieu de la paix », Anacréon, 1757), à son exigence de légèreté (« Je vole, amour », Les Paladins, 1760) ? S’il est une musique qui met magnifiquement en lumière l’apogée de la notion de goût qui marque toute la période d’influence sur les arts de Madame de Pompadour (1745-1764, voir ici) et autorise nombre d’audaces et d’expérimentations, c’est certainement la sienne. Enfin, l’air sobrement sentimental extrait de La Bohémienne de Favart (« Pauvre Nise », 1755) et celui hésitant entre ivresse de virtuosité et simplicité de carrure de Grétry (« Je romps la chaîne qui m’engage »,  L’Amant jaloux, 1778) nous conduisent l’un vers l’univers de Greuze, l’autre vers celui de Fragonard, alors qu’ils trouvent leur pendant presque antithétique dans « Que l’éclat de la victoire se répande sur vos jours » du Renaud de Sacchini dont le caractère héroïque et guerrier regarde déjà vers le néoclassicisme de Vien et de son plus célèbre élève, David.

Placé sous le signe de doubles retrouvailles, celles de Sandrine Piau et de Jérôme Correas (photographie ci-dessous), deux artistes ayant fait ensemble une partie de leurs études musicales, mais aussi celles de la soprano avec le répertoire qui lui a permis d’effectuer la carrière que l’on sait, cet enregistrement se devait d’être un moment d’exception. À mon avis, il l’est, et ce pour plusieurs raisons. Le programme est, tout d’abord, construit avec beaucoup de pertinence, car non seulement la disposition des différents airs permet d’obtenir une belle variété de climats rehaussée de pauses instrumentales bienvenues, mais surtout les extraits ont été choisis avec un goût très sûr, alternant le connu et le délaissé en offrant toujours une musique de très bonne facture. La façon dont Sandrine Piau s’en empare est, ensuite, assez ébouriffante et pas uniquement du strict point de vue d’une technique vocale qui apparaît ici particulièrement affûtée et permet à la soprano de se rire des difficultés que Grétry ou Rameau ont semées dans leurs partitions tout en préservant au maximum l’intelligibilité du texte. Au-delà de la beauté de la voix, ce qui frappe et convainc est l’investissement dramatique de tous les instants de la chanteuse, qui insuffle une vie indiscutable à chaque scène et incarne pleinement les différents personnages ; qu’il s’agisse de l’abattement de la pauvre Nise, des dilemmes qui déchirent Jonathas ou de la fureur de Roxane, on y croît et on vibre de concert. Certains chroniqueurs négligent trop souvent de s’en souvenir, un enregistrement d’opéra, c’est aussi un orchestre et Les Paladins en sont ici un superbe, qui délivre un son très plein et parfaitement timbré, se plaçant vis-à-vis de Sandrine Piau mieux qu’en accompagnateur, en véritable partenaire capable de la soutenir comme de lui donner la réplique. Tout au long de cette heure de musique qui passe trop vite, les musiciens sont admirables de réactivité et de dynamisme, détaillant parfaitement chaque ligne tout en offrant des textures sensuelles et des couleurs extrêmement séduisantes. Jérôme Correas dirige son monde avec un instinct très sûr fondé sur une connaissance approfondie du répertoire. Ses choix de tempo et de caractère sont toujours justes, sa battue possède la fermeté de trait et la vivacité souhaitables sans jamais verser dans la précipitation ou la dureté, et il sait également apporter aux moments les plus tragiques l’ample respiration dont ils ont besoin pour s’épanouir. La complicité qui unit les interprètes réunis autour de ce projet est partout palpable et en fait une incontestable réussite que l’on pourrait nommer Le Triomphe de l’amitié.

Conjuguant parfaitement brio et intelligence, cet enregistrement hautement recommandable est une des excellentes surprises de ce premier trimestre de l’année 2012. Chacun y puisera, selon son goût, la part d’ivresse vocale ou orchestrale dont il se montre prodigue, tout en faisant de très intéressantes découvertes en termes de répertoire. Je retiens également, pour ma part, la grande sensation de justesse qu’il dégage tant du point de vue de la traduction de l’esprit des différentes époques qu’il documente que du panorama de l’évolution de l’opéra français qu’il propose. Combien de disques peuvent aujourd’hui prétendre posséder tant d’atouts ?

Le Triomphe de l’Amour. Airs & pages instrumentales extraits d’opéras de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), André Campra (1660-1744), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), François Rebel (1701-1775) & François Francœur (1698-1787), Charles-Simon Favart (1710-1792), Antonio Sacchini (1730-1786), André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813)

Sandrine Piau, soprano
Les Paladins
Jérôme Correas, direction

1 CD [durée totale : 60’57”] Naïve OP 30532. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Campra, Idoménée (1712) :
Acte IV, scène 1 : « Espoir des malheureux » (Ilione)

2. Favart, La Bohémienne (1755) :
Acte II, scène 7 : « Pauvre Nise ! » (Nise)

3. Sacchini, Renaud (1783) :
Acte III, scène 10 : « Que l’éclat de la victoire se répande sur vos jours » (Coryphée)

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ici.

Illustrations complémentaires :

Joseph-Marie Vien (Montpellier, 1716-Paris, 1809), Jeunes Grecques parant de fleurs l’Amour endormi, 1773. Huile sur toile, 335 x 194 cm, Paris, Musée du Louvre (cliché © RMN-GP/D. Arnaudet).

Joseph-Marie Vien, Amant couronnant sa maîtresse, 1773. Huile sur toile, 335 x 202 cm, Paris, Musée du Louvre (cliché © RMN-GP/A. Dequier-M. Bard).

Ces deux œuvres font partie d’un ensemble de quatre, commandé par Madame du Barry pour son pavillon de Louveciennes et destiné à remplacer quatre tableaux de Fragonard.

La photographie de Jérôme Corréas et Sandrine Piau est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz.com