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20 novembre 2010 6 20 /11 /novembre /2010 10:54

 

jean raoux telemaque raconte ses aventures calypso

Jean Raoux (Montpellier, 1677-Paris, 1734),
Télémaque raconte ses aventures à Calypso
, 1722.

Huile sur toile, 114 x 146 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

Assister à la naissance discographique d’un jeune groupe de musiciens a toujours quelque chose d’assez émouvant, particulièrement lorsque le disque que l’on tient en mains propose des pièces somme toute relativement peu fréquentées. Pour leur premier enregistrement, publié par les Éditions Ambronay, c’est dans la France du début du règne de Louis XV qu’ont choisi de nous conduire Les Ombres, un bien beau parcours que je souhaite aujourd’hui partager avec vous.


S’il a constitué une période d’intense activité artistique dans tous les domaines, le « siècle de Louis XIV » a également, bien qu’il soit de bon ton d’oublier de le souligner, formidablement corseté la création pour la mettre presque entièrement au service d’un monarque chez lequel autoritarisme et éclairement se livraient une lutte sans merci. francois albert stiemart marie leszczynska grand costume coLa Régence, puis le règne personnel de Louis XV, cet âge des Lumières, représentèrent indiscutablement une détente, un assouplissement qui culminera durant la période d’influence de Madame de Pompadour (1745-1764) en favorisant l’apparition d’une nouvelle aune pour apprécier l’œuvre d’art : le goût. Le roi en avait peu pour la musique, son éducation l’ayant conduit à lui préférer des sciences telles que la botanique, la géographie ou la médecine ; il revint donc aux femmes d’en assurer la floraison, et, avant l’arrivée des favorites, c’est la première d’entre elles, Marie Leszczynska (1703-1768), reine de France depuis le 5 septembre 1725, qui l’encouragea et la soutint. Les Surintendants de la Musique de la Chambre du Roi, au nombre desquels François Colin de Blamont (1690-1760), compositeur auquel ce disque fait la part belle et qui fut formé en partie par Michel-Richard de Lalande (1657-1726), eurent la charge d’organiser les concerts de la Reine, une grosse heure bihebdomadaire de musique se déroulant le plus souvent dans le Salon de la Paix.

Le programme construit par Les Ombres est fort intelligemment conçu, car il permet, en proposant L’Apothéose de Lully de François Couperin (1668-1733) aux côtés de deux œuvres de Colin de Blamont, une version tardive et inédite de la cantate Circé (l’originale date d’environ 1710) ainsi qu’une suite de danses extraite du ballet Les Festes Grecques et Romaines, de mettre en évidence les permanences et les évolutions du répertoire du deuxième quart du XVIIIe siècle, encore fort rarement exploré par les interprètes. jean raoux allegorie musiqueLes plus remarquables de ces permanences sont sans doute l’emprise que conserve Lully, quelque quarante ans après sa mort, sur la musique française, et la nécessité, pour les compositeurs les plus novateurs, dont François Couperin, de plaider inlassablement la cause de la réunion des goûts, en faisant accepter les innovations nées en Italie, toujours considérées avec beaucoup de défiance en France, tandis qu’en parallèle, sans renier la tradition dont elles sont issues, de nouvelles exigences de virtuosité, vocale comme instrumentale, se font jour au service de l’émergence d’une sensibilité où l’héroïsme cède progressivement le pas à une affectivité plus humanisée, au travers, notamment, du genre de la cantate de chambre qui s’imposa tout au long de la première moitié du XVIIIe siècle, et particulièrement jusqu’à la fin de la décennie 1730.

La prestation des Ombres (photo ci-dessous) rend parfaitement compte de la richesse d’une période bien plus féconde en transformations que ce qu’une approche superficielle peut parfois laisser supposer. L’approche des jeunes musiciens qui composent l’ensemble réussit à conjuguer de façon très convaincante enthousiasme et concentration, dans une lecture à la fois très directe et toute en subtilité qui permet à ces pages de chambre d’exprimer leur impact théâtral comme leur poésie. Une belle démonstration d’équilibre et de sensibilité, qui fait merveille dans un Couperin aux nuances et à l’humour superbement restitués – cette dernière dimension de sa musique est souvent oubliée, on en salue d’autant plus la présence ici – et permet aux deux œuvres de Colin de Blamont de ne pas tomber dans le pastel univoque, un des pièges potentiels de ce répertoire, offrant une magnifique Circé portée par l’investissement dramatique de la mezzo-soprano Mélodie Ruvio, dont on espère entendre à nouveau le timbre clair et sensuel, et des Festes Grecques et Romaines pleines de rebond et de souplesse. les ombresL’idée d’avoir confié au comédien Manuel Weber le soin de déclamer les titres placés par Couperin en tête de chaque « mouvement » de L’Apothéose de Lully pourra faire sourciller ceux qui jugeront cette initiative superflue ou ceux que la prononciation « restituée » du français indispose ; c’est ignorer, sur le premier point, que cette œuvre clairement programmatique et, pour reprendre l’expression de Philippe Beaussant, « de combat », sortirait affaiblie de cette absence du texte qui la structure, le second étant, bien sûr, affaire de goût. Pour ma part, je trouve l’expérience heureuse et réussie. Un des autres points forts de cet enregistrement est la cohésion qui s’en dégage ; il serait donc injuste de distinguer tel ou tel instrumentiste quand ce projet me semble avant tout le fruit du travail d’une véritable équipe au sein de laquelle chacun apporte son énergie, dans la joie de servir ces musiques et de les jouer ensemble. Les couleurs sont superbes, chatoyantes en dépit du diapason bas (392 Hz) judicieusement adopté, la rhétorique est parfaitement nourrie par un sens de la relance toujours en éveil, l’intelligence de la réalisation donne vraiment la sensation d’être un spectateur privilégié accueilli au sein d’un théâtre intime où les acteurs font assaut d’autant de spontanéité que de raffinement. Une délicieuse réussite.

Je vous recommande donc ce disque sans hésitation, en gageant que la qualité tant de son programme que de son exécution musicale vous séduira à votre tour, et vous permettra d’effectuer un vrai bond dans le temps pour assister, comme si vous y étiez, à un délicieux Concert chez la Reine. S’il poursuit sa route avec le même souci de faire partager son plaisir et de délivrer des interprétations d’une haute tenue musicale, il ne fait, à mes yeux, guère de doute que l’ensemble Les Ombres n’y demeurera pas longtemps.

 

concert chez la reine couperin colin de blamont les ombresConcert chez la Reine, œuvres de François Couperin et François Colin de Blamont.

 

Mélodie Ruvio, mezzo-soprano
Manuel Weber, comédien
Les Ombres
Margaux Blanchard, viole de gambe & direction artistique
Sylvain Sartre, flûte traversière & direction artistique

 

1 CD [durée totale : 75’] Éditions Ambronay AMY301. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. François Couperin (1668-1733), Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully (1725) :
Apollon persuade Lully et Corelli que la réunion des Goûts Français et Italien doit faire la perfection de la Musique. Essai en forme d’ouverture : Élégamment, sans lenteur – Doux, et modérément – Légèrement – Doux, et modérément.

François Colin de Blamont (1690-1760) :

Circé, cantate à voix seule et simphonie (c.1729-36) :
 2. Air « Cruel auteur »

Les Festes Grecques et Romaines, ballet (1723) :
3. Ouverture
4. Premier et deuxième Rigaudons

 

Illustrations complémentaires :

François Albert Stiémart (Douai, 1680-Versailles, 1740), Portrait de Marie Leszczynska en grand costume de cour, c.1725. Huile sur toile, 198 x 147 cm, Versailles, Château.

Jean Raoux, Allégorie de la Musique, 1730. Huile sur toile, 120 x 117,5 cm. Postdam, Château de Brandebourg. (Cliché : Wolfgang Pfauder)

La photographie de l’ensemble Les Ombres est de Bertrand Pichène. Je remercie Véronique Furlan (Accent Tonique) de m’avoir autorisé à l’utiliser.

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16 novembre 2010 2 16 /11 /novembre /2010 10:39

 

rogier van der weyden vierge enfant niche

Rogier van der Weyden (Tournai, c.1399-Bruxelles, 1464),
Vierge à l’Enfant
, c.1433.

Huile sur bois, 15,8 x 11,4 cm,
Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

 

De Gilles Binchois (c.1400-1460), on connaît surtout des chansons, dont on conserve une soixantaine qui se placent parmi les plus belles écrites au XVe siècle. Sa production sacrée demeure encore peu explorée et la parution, dans le cadre de la nouvelle collection dédiée à la musique médiévale initiée par le label Æon, de L’Argument de beauté, qui en présente un choix, est assurément une excellente nouvelle, d’autant qu’il permet également de retrouver l’excellent ensemble féminin Discantus.

Contrairement à ses contemporains, et particulièrement à l’illustre Guillaume Du Fay (c.1400-1474), la composition d’œuvres sacrées semble n’avoir qu’assez peu retenu l’attention de Binchois. C’est, du moins, ce que nous permettent de déduire, en l’absence des livres de chœur de la Chapelle du duc de Bourgogne, au service duquel le musicien fut de la fin des années 1420 à 1453, les œuvres dispersées dans différents manuscrits, avec tous les problèmes d’authenticité qu’induit cet éparpillement. En l’état actuel de nos connaissances, Binchois semble n’avoir écrit aucune de ces vastes messes unitaires qui permettaient à ses collègues de faire montre de leur maîtrise. jan_van_eyck_portrait_thymotheos_1432.jpgOn ne conserve de sa plume – avec quelques doutes, comme le Gloria enregistré sur ce disque – que des fragments de l’Ordinaire, généralement regroupés par paires (Gloria – Credo, Sanctus – Agnus Dei) par les copistes, ainsi que de nombreuses petites pièces, graduels, antiennes, hymnes, répons, et un unique motet isorythmique, Nove cantum melodie, très probablement composé à l’occasion du baptême d’un des fils du duc de Bourgogne en 1431 (enregistré en 2004 par The Binchois Consort, Hyperion CDA67474). Cette dernière œuvre atteste que Binchois possédait incontestablement la science nécessaire pour élaborer des polyphonies d’une réelle complexité, ce qui laisse également supposer que la distance qu’il entretint avec ce type d’écriture procédait probablement d’un choix délibéré. En effet, ce qui frappe à l’écoute de ses pièces sacrées, c’est le sentiment de clarté et de fluidité qu’elles dégagent, la subtilité compositionnelle étant très souvent masquée, chez lui, par une facture volontairement simple, privilégiant la concision et la beauté mélodique, reprenant en partie, en ceci, l’esthétique limpide et douce (ce dernier adjectif devant être compris au sens où l’art du gothique international est, dans les régions septentrionales, qualifié d’adouci) héritée des compositeurs britanniques, cette fameuse contenance angloise illustrée, entre autres, par John Dunstable (c.1390-1453). En quelque sorte, il s’agit bien de la musique sacrée vue par un homme qui était avant tout un fabuleux compositeur de chansons et pour lequel l’expression du divin ne pouvait s’affranchir d’une forte dimension lyrique.

Pour notre plus grand bonheur, les enregistrements de Discantus (photo ci-dessous) se suivent et se ressemblent pour ce qui est de leur qualité et je saisis l’occasion que m’offre cette chronique pour saluer le travail de cet ensemble qui, depuis une vingtaine d’années, œuvre avec grâce et détermination pour faire revivre tout un pan de la musique du Moyen-Âge. L’Argument de beauté est une nouvelle réussite à mettre à son actif et on y retrouve la souplesse, la luminosité, la tendresse qui caractérisent son approche de ce répertoire. Fruit de recherches musicologiques menées par Brigitte Lesne, Isabelle Ragnard et la fidèle Marie-Noël Colette, cette anthologie intègre de façon convaincante, tout au long d’un parcours qui met très judicieusement en résonance des pièces de Binchois et d’anonymes de la même époque, les trouvailles les plus récentes en matière de prononciation du latin et de musica ficta, preuve supplémentaire de l’extraordinaire vitalité de ce laboratoire que constituent les musiques anciennes. discantusPeu d’ensembles s’y entendent autant que Discantus pour établir, en quelques instants, une atmosphère toute de chaleur et d’intimité, et c’est exactement ce qui se passe avec ce disque que son programme, faisant alterner très intelligemment des pièces recueillies et plus extraverties, permet d’écouter d’une traite sans jamais avoir un sentiment de lassitude ou de manque de tension. En effet, si les chanteuses sont plus que convaincantes dans les registres, où il est loin d’être facile de réussir à l’être, de la simplicité et de la douceur (superbes carols), leur interprétation n’en est pas moins exempte de toute fadeur et animée par un véritable souci de la ligne et des contrastes, deux points absolument essentiels pour rendre justice à la polyphonie subtile de Binchois et des compositeurs anonymes documentés par ce disque. Les voix sont à la fois fondues et bien caractérisées, la conduite en est fluide tout en restant précise, et, grâce à une prise de son conjuguant parfaitement proximité et amplitude, il se dégage de cette heure de musique un fort sentiment d’équilibre et d’harmonie, qui happe immédiatement et captive durablement.

Ce nouvel enregistrement de Discantus est incontestablement à marquer d’une pierre blanche, tant par le choix d’œuvres qu’il propose que par la qualité de l’interprétation. Le voyage qu’il offre dans la musique de Gilles Binchois et du XVe siècle est superbe et l’auditeur, toutes réserves bannies, ne peut que succomber devant cet imparable Argument de beauté.

 

gilles binchois argument de beauté discantus lesneGilles Binchois (c.1400-1460), L’Argument de beauté, œuvres sacrées (et pièces anonymes ou d’attribution douteuse).

 

Discantus
Brigitte Lesne, chant, cloches à main & direction

 

1 CD [durée totale : 57’37”] Æon ÆCD 1096. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Gilles Binchois : Salve sancta parens, Introït

2. Anonyme : Omnes una gaudeamus, Carol

3. Gilles Binchois : Kyrie

4. Anonyme : Diffusa est gracia – Propter veritatem, Graduel

 

Illustrations complémentaires :

Jan van Eyck (Maaseik ? c.1390/95-Bruges, 1441), Portrait d’homme, dit Tymotheos (Gilles Binchois ?), 1432. Huile sur bois, 34,5 x 19 cm, Londres, National Gallery.

La photographie de l’ensemble Discantus est tirée du site du Centre de musique médiévale de Paris.

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12 novembre 2010 5 12 /11 /novembre /2010 10:53

 

gustave moreau apparition

Gustave Moreau (Paris, 1826-1898),
L’apparition
, c.1876.

Huile sur toile, 142 x 103 cm, Paris, Musée Gustave Moreau.

 

Une des conséquences de la crise du disque aura été de favoriser une floraison parfois envahissante de récitals d’airs d’opéra, au sein de laquelle il est souvent délicat de séparer le bon grain de l’ivraie. logo palazzetto bru zaneSi les projets de ce type documentant l’époque baroque foisonnent de pièces inédites ou méconnues, ceux qui s’attachent à la musique du XIXe siècle proposent généralement un répertoire plus connu, voire convenu. Avec Ne me refuse pas, que vient de publier Naïve avec le soutien du Palazzetto Bru Zane, la chanteuse Marie-Nicole Lemieux et le chef Fabien Gabel réussissent à offrir un programme mêlant très opportunément airs célèbres et nettement plus rares en une anthologie réussie que je souhaite vous présenter aujourd’hui.

 

Le parcours qui nous est proposé couvre un siècle d’opéra en France, de Luigi Cherubini (1760-1842), représenté par un extrait en langue originale – le français – de Médée (1797), à Jules Massenet (1842-1912), dont l’art est illustré par un air d’Hérodiade (1881) et un de Werther (1892). Sans entrer plus que de raison dans les détails – je vous renvoie à l’intéressant texte du livret signé par Alexandre Dratwicki – le disque permet de se rendre compte de l’évolution intervenue dans le choix des sujets présentés sur la scène lyrique, mutations qui suivent d’ailleurs d’assez près celles que l’on observe dans le domaine de la peinture. Ainsi, de la même façon que l’on y passe du néoclassicisme au style troubadour, puis à l’orientalisme et à jean-leon gerome eminence grisel’académisme, courants qui coexistent en se nourrissant mutuellement, les arguments mythologiques, héritage des siècles précédents dont la vogue reste forte au début du XIXe siècle, se voient progressivement remplacés par des livrets se situant essentiellement au Moyen-Âge ou à la Renaissance, comme en témoignent, dans cette anthologie, les airs tirés de Roméo et Juliette (1839) d’Hector Berlioz (1803-1869) ou de Charles VI (1843) de Fromental Halévy (1799-1862), puis par des sujets où l’exigence de pittoresque, mais aussi de réalisme, se fait de plus en plus prégnante, qu’il s’agisse de Mignon (1866) d’Ambroise Thomas (1811-1896) ou de Carmen (1875) de Georges Bizet (1838-1875), et, enfin, des sujets bibliques où la religiosité côtoie une trouble sensualité fortement teintée d’Orient, ainsi qu’en attestent Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns (1835-1921) ou Hérodiade de Massenet. Un peu en marge, subsistent, malgré tout, des œuvres se rattachant à l’Antiquité, Les Troyens (1863) de Berlioz, ou, résidence oblige, les compositions pour le Prix de Rome, dont l’extrait de Clytemnestre (1875) d’André Wormser (1851-1926), inédit splendidement orchestré pour ce disque par Thibault Perrine à partir de la réduction chant-piano, démontre que la réputation poussiéreuse qui s’attache encore à ce type d’œuvres mériterait d’être largement reconsidérée.

 

marie nicole lemieuxLa vidéo de présentation de Ne me refuse pas nous montre une Marie-Nicole Lemieux (photo ci-contre) épanouie qui déclare s’être fait plaisir en choisissant et en interprétant les airs qui composent ce disque. Le moins que l’on puisse dire est que son bonheur est contagieux, à tel point qu’il a même réussi à gagner votre serviteur, pourtant fort peu enclin à applaudir à ce type de réalisation. Autant j’ai pu, par le passé, émettre des réserves quant aux prestations de la contralto dans le répertoire baroque, autant ses qualités vocales me semblent idéalement en situation dans ces œuvres romantiques. Je tiens à souligner, en premier lieu, la clarté de la diction de Marie-Nicole Lemieux qui est, à elle seule, un régal, et permet d’écouter l’intégralité de l’enregistrement sans avoir systématiquement à se référer au livret, ce qui n’est pas si fréquent que l’on croit. La rondeur de la voix de la cantatrice, au vibrato justement dosé, son sens dramatique aiguisé et son investissement font merveille dans ces pièces majoritairement traversées par les émotions que suscite la passion, de la sensualité frémissante (« Mon cœur s’ouvre à ta voix », Samson et Dalila de Saint-Saëns) à la folie qui menace (« Ombre d’Agamemnon », Clytemnestre de Wormser) en passant par les élans mystiques (« Humble fille des champs », Charles VI d’Halévy) ou héroïques (« Je vais mourir », Les Troyens de Berlioz). Mais le mot qui me vient le plus immédiatement pour qualifier l’interprétation de la chanteuse est sans aucun doute celui de générosité ; on la sent, en effet, animée par un vrai amour de ce répertoire, une incontestable envie de le porter en mettant à son service tous les atouts, tant techniques qu’expressifs, d’une voix d’exception. Tant de brio sans cabotinage allié à tant de gourmande tendresse ne peuvent qu’emporter l’adhésion. fabien gabelL’autre excellente surprise de cet enregistrement vient de l’Orchestre National de France, qui livre, sous la baguette de Fabien Gabel (photo ci-contre), une prestation de tout premier ordre et offre à Marie-Nicole Lemieux un somptueux écrin. Bien sûr, on peut toujours rêver d’une sonorité un peu moins vibrée, mais le travail d’allègement mené sur la texture orchestrale, onctueuse juste ce qu’il faut, n’en demeure pas moins remarquable. Toute en nuances, réussissant aussi bien dans le registre de la vivacité que dans celui de la poésie, la direction pleine de finesse, de souplesse, et de sensibilité de Fabien Gabel fait jaillir de son ensemble des couleurs chaudes et bien différenciées, particulièrement évocatrices. Assurément, on assiste ici à la rencontre entre un chef à suivre avec le plus grand intérêt et un répertoire dont il reste à espérer qu’elle ne demeurera pas sans lendemain, tant il en ressort un sentiment de naturel, d’évidence.

Je vous recommande donc chaleureusement ce disque qui me semble une anthologie assez idéale par l’équilibre global de son programme comme par la qualité des interprètes qu’il réunit. De découvertes en retrouvailles, il vous fera voyager avec bonheur et complicité au travers d’un siècle d’opéra en France, une invitation qui ne se refuse pas.

 

ne me refuse pas marie-nicole lemieux fabien gabelNe me refuse pas. Airs d’opéras français de Jules Massenet, Luigi Cherubini, Fromental Halévy, Hector Berlioz, André Wormser, Ambroise Thomas, Georges Bizet, Camille Saint-Saëns.

 

Marie-Nicole Lemieux, contralto
François Lis, basse
Le jeune chœur de Paris
Orchestre National de France
Fabien Gabel, direction

 

1 CD Naïve [durée totale : 77’36”] V 5201. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Luigi Cherubini (1760-1842), Médée (1797) :
Néris, « Ah ! nos peines seront communes »
Philippe Hanon, basson

 

2. André Wormser (1851-1926), Clytemnestre (1875) :
Clytemnestre, « Qu’Apollon soit loué – Ombre d’Agamemnon »
Orchestration de Thibault Perrine

 

Illustrations complémentaires :

Jean-Léon Gérôme (Vesoul, 1824-Paris, 1904), L’éminence grise, 1873. Huile sur toile, 68,6 x 101 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

La photographie de Marie-Nicole Lemieux est de Denis Rouvre, pour Naïve.

La photographie de Fabien Gabel est de Philippe Schlienger, tirée du site de Solea artists management.

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8 novembre 2010 1 08 /11 /novembre /2010 13:34

 

maitre theodoric saint luc

Attribué à Maître Théodoric
(documenté à Prague de 1359 à 1381),
Saint Luc
, c.1360-64.

Or et tempéra sur bois, 115 x 94 cm, Prague, Galerie nationale.

 

Chaque répertoire a son point de passage obligé, son Everest. Au même titre que les Sonates et partitas de Bach pour les violonistes, la Messe Notre Dame de Guillaume de Machaut joue ce rôle pour les musiciens médiévistes, les plus célèbres d’entre eux en ayant, à un moment ou à un autre et avec des fortunes diverses, livré leur vision. Les affinités de l’ensemble Musica Nova avec l’univers du chanoine de Reims, évidentes dès son premier disque consacré à ses Motets (Zig-Zag Territoires), devaient le conduire à affronter un jour ce monument. Son interprétation vient de paraître chez Æon qui lance, cet automne, une collection dédiée à la musique du Moyen-Âge.

 

Lorsqu’on l’observe avec un peu d’attention, le XIVe siècle français prend rapidement des allures de laboratoire musical, dont le programme de ce disque, où la Messe Notre Dame côtoie des pièces composées tout au long de cette période, donne une bonne idée. Il débute avec Philippe de Vitry (1291-1361), un des fondateurs de cette manière de concevoir la science des sons – car, comme le rappelle le titre du motet Musicalis Sciencia, la musique, au Moyen-Âge, fait partie, aux côtés de l’arithmétique, de l’astronomie, et de la géométrie, des sciences qui composent le Quadrivium – que ses partisans proclamèrent, à la suite de l’érudit Jean de Murs (c.1290/95 ?-après 1344), qui en jeta les bases théoriques dans les années 1310-1320, Ars nova, et nous entraîne jusqu’aux efflorescences chantournées de l’Ars subtilior se développant dans les trente dernières années du siècle. roman de fauvel fauvel chantantOn imagine mal, aujourd’hui, les débats qu’a pu provoquer la revendication de nouveauté des tenants de l’Ars nova à une époque pour laquelle l’immuabilité revêtait une importance toute particulière ; même le pape Jean XXII s’en mêla et gourmanda les trublions dans sa Décrétale Docta Sanctorum de 1324. Jusqu’alors, la fonction de la musique, telle que définie par Saint Augustin, était de rendre tangible l’harmonie divine, par nature inaltérable, et voici que ces prétendus « réformateurs » dérangent cet équilibre en introduisant l’emploi de nouvelles notes (comme la minime), la polyphonie dans la messe, en donnant à leurs compositions un caractère spéculatif et virtuose, et en revendiquant pour celles-ci d’autres rôles que la louange de Dieu, notamment celui de plaire aux puissants, y compris séculiers. Une révolution, qui, cependant, ne fait pas table rase du passé.

Ces éléments historiques, brossés à très grands traits, permettent de remettre en contexte la Messe Notre Dame, sans nul doute une des œuvres les plus importantes du XIVe siècle et un des fleurons de l’Ars Nova. Lorsque Guillaume de Machaut (c.1300-1377, informations biographiques disponibles ici) la compose, vers 1363-1365, le nouveau style s’est largement répandu en Europe, en partie grâce à lui. On ne sait pas de façon absolument certaine quelle occasion a suscité la création de cette partition, mais l’hypothèse d’une messe mariale fondée par Guillaume et son frère, prénommé Jean, pour être chantée chaque samedi à l’autel de la Rouelle de la cathédrale de Reims, où avait été installée, en 1343, une statue admirée de la Vierge, me semble plausible. Première messe d’un même musicien à mettre en musique toutes les parties de l’Ordinaire pour quatre voix, elle offre, unifiée par un sens de l’architecture interne étonnamment sûr, une juxtaposition fascinante de nouveau et d’ancien. Nature presente Machaut Sens Rhetorique MusiqueEn effet, si le Kyrie, le Sanctus, l’Agnus Dei et l’Ite missa est, en forme de motet, font usage de l’isorythmie, un procédé complexe de structuration rythmique que l’Ars nova tendit à généraliser et qui perdurera jusqu’à Du Fay, le Gloria et le Credo sont, eux, en style de conduit, une forme tombée en désuétude au cours du XIIIe siècle après avoir été brillamment illustrée, entre autres, par les réalisations de l’École de Notre-Dame, et savamment repensée, rajeunie, par Machaut, qui use de tous les artifices de son temps, intervalles inhabituels, dissonances, cadences étirées, ainsi que ces altérations de la ligne mélodique, souvent non écrites, que l’on nomme musica ficta, pour bâtir une Messe qui sonne comme un résumé de son art et de celui de son temps.

Aborder une œuvre comme la Messe Notre Dame ne se conçoit pas sans un projet interprétatif bien précis et une réflexion approfondie sur les pratiques musicales du Moyen-Âge. L’enregistrement qu’en propose aujourd’hui l’ensemble Musica Nova (photo ci-dessous) paraîtra sans doute déroutant aux oreilles accoutumées à des réalisations très « classiques » (et très estimables) comme celle de l’ensemble Gilles Binchois. On y retrouve, bien sûr, toutes les qualités qui ont précédemment valu les plus hauts éloges à Musica Nova, qu’il s’agisse de la perfection de la mise en place, de la souplesse et de la luminosité vocale, de l’intelligence naturelle des répertoires abordés. Le plus étonnant, qui ouvre des horizons insoupçonnés à l’auditeur sous réserve qu’il ait l’humilité de déposer ses certitudes à la porte du disque, est le travail effectué par les musiciens, avec l’aide du contrapuntiste Gérard Geay, sur la musica ficta dont jamais, à ma connaissance, les possibilités n’avaient été explorées à ce point dans la Messe. Le tissu vocal en ressort profondément modifié, et si la ligne globale n’est jamais perdue, c’est bien l’impression d’un discours exempt de tout excès de linéarité, foisonnant de surprises, qui s’impose à l’esprit, profondément accordée avec ce moment du temps où l’esthétique gothique se fluidifie lentement pour aboutir à ce que l’on nommera « style international ». Un autre point particulier de cette version est l’ampleur du tactus adopté, qui la fait durer presque 10 minutes de plus que celle, à mes yeux référentielle, de Diabolus in Musica (Alpha 132). musica novaPosture esthétisante ou volonté de faciliter le travail vocal de l’ensemble ? Je ne le crois pas, et ce pour deux raisons. La première est que les autres pièces du disque prouvent à quel point les chanteurs n’ont nul besoin de ce type d’artifice tant leur technique et leur virtuosité sont affûtées, la seconde est que cette lenteur volontaire est parfaitement habitée et témoigne de la compréhension intime d’une donnée essentielle dans la musique ancienne : le temps. Il faut toujours garder à l’esprit que le tempo est une réalité physiologique fondée en large partie sur le pouls, et que, pour de multiples raisons, celui des hommes du XIVe siècle était notablement plus lent que le nôtre. Cette dimension physique du rapport entre musique et temps, crucial pour l’époque de l’Ars nova qui est aussi celle qui vit apparaître les premières horloges, est parfaitement restituée par Musica Nova ; elle confère, par son association avec les autres qualités que j’ai mentionnées, beaucoup d’intériorité et de vie à son interprétation de la Messe Notre Dame. Je ne veux pas terminer sans dire un mot de quelques unes des autres œuvres du programme, qui sont également de très belles réussites, qu’il s’agisse des pièces vocales ou instrumentales. Les motets de Philippe de Vitry sont d’une fluidité exemplaire, l’Alma polis religio du Codex Chantilly déploie magnifiquement ses volutes envoûtantes, la ballade double Armes, amours d’Andrieu, déploration sur la mort de Machaut sur un texte d’Eustache Deschamps, dégage un sentiment de tristesse tangible et réellement émouvant. Les diminutions de Joseph Rassam à l’orgue gothique sont enlevées et brillantes, et, quelle que soit la pertinence historique de leur présence dans la Messe, les enluminures qu’elles apportent au Kyrie ne sont jamais importunes.

Considéré dans son ensemble, le programme audacieux, aux choix cohérents et assumés, construit par Musica Nova autour de la Messe Notre Dame s’impose, aux côtés de la réalisation de Diabolus in Musica, comme un enregistrement majeur qui renouvelle l’approche d’une œuvre sur laquelle tout est loin d’avoir été dit. Si certains critiques « officiels » ont pu écrire, de façon très péremptoire, que ce disque s’étudiait plus qu’il ne s’écoutait, j’affirme, pour ma part, que quiconque prendra vraiment le temps d’entendre, dans tous les sens de ce verbe, ce qu’il offre en tirera autant de plaisir d’écoute que d’enseignements.

 

guillaume de machaut messe notre dame musica novaGuillaume de Machaut (c.1300-1377), Messe Notre Dame. Œuvres de Philippe de Vitry, Pierre de Bruges, Gilles d’Orléans, Bernard de Cluny, F[ranciscus ?] Andrieu, diminutions anonymes du Codex Faenza et du Codex Robertsbridge.

 

Ensemble Musica Nova
Lucien Kandel, contraténor & direction

 

1 CD [durée totale : 76’58”] Æon AECD 1093. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Philippe de Vitry, Gratissima Virginis/Vos qui admiramini, motet

2. Guillaume de Machaut, Messe Notre Dame, Kyrie I

3. Anonyme, Tribum, diminution extraite du Codex Robertsbridge (XIVe siècle)

4. Guillaume de Machaut, Messe Notre Dame, Agnus Dei

 

Illustrations complémentaires :

Maître de la Bible de Jean de Sy, Nature présente à Guillaume de Machaut Sens, Rhétorique et Musique, c.1375. Miniature sur parchemin, manuscrit Français 1584, folio E, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

Maître de Fauvel, Fauvel chantant, c.1320. Miniature sur parchemin, manuscrit Français 146, folio 26v, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

La photographie de l’ensemble Musica Nova est de Pierre Suchet. Je remercie Lucien Kandel de m’avoir autorisé à l’utiliser.

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20 octobre 2010 3 20 /10 /octobre /2010 12:54

 

thomas couture deux soldats

Thomas Couture (Senlis, 1815-Villiers-le-Bel, 1879),
Deux soldats
, vers 1848.

Étude pour l’Enrôlement des volontaires de 1792.
Huile sur toile, 81,9 x 65,4 cm, Boston, Museum of Fine Arts.

 

logo palazzetto bru zaneCela faisait bien longtemps qu’un disque de musique de chambre ne m’avait enthousiasmé à ce point. Bien sûr, et je m’en suis fait l’écho ici et , des réalisations de très grande qualité ont ponctué cette année, mais celle dont je souhaite vous parler aujourd’hui se situe, à mon sens, encore un cran au-dessus. Réalisé grâce au soutien du Palazzetto Bru Zane, cet enregistrement, publié par Ligia Digital, fait renaître deux œuvres d’un météore de la vie musicale française de la seconde moitié du XIXe siècle, Alexis de Castillon, dans une interprétation superlative du Quatuor Satie et du pianiste Laurent Martin.

 

Rien, a priori, ne prédisposait Marie-Alexis de Castillon, vicomte de Saint-Victor, né à Chartres le 13 décembre 1838, à embrasser une carrière de musicien. Issu d’une vieille famille noble du Languedoc, c’est à la carrière des armes qu’il était destiné, et s’il prit des leçons avec le pianiste Charles Delioux de Savignac (1825-1915) à Paris dès le début des années 1850, c’est à l’école militaire de Saint-Cyr qu’il entra en 1856, sans toutefois cesser de composer pour son plaisir.disderi alexis de castillon Intégré au corps des lanciers de la Garde impériale, il finit par démissionner à la fin de l’année 1861 pour se consacrer à la musique. Il suit alors l’enseignement de Victor Massé (1822-1884) qui tente de le convaincre de se tourner vers le domaine lyrique, en vain. C’est, contre la tendance dominante de son temps, une série d’œuvres instrumentales que Castillon produit, deux Trios pour piano et cordes en 1863 et 1866, un Quintette pour piano et cordes en 1864, une Symphonie en fa majeur en 1865, deux Quatuors à cordes en 1867, sans grand succès, autre que d’estime, pour celles qui connaissent l’honneur d’une création. Mais le compositeur, membre du Cercle de l’Union artistique où il fait jouer de la musique de chambre, persiste et signe, sans doute encouragé en ce sens par César Franck (1822-1890), à qui il est présenté à la fin de l’année 1869 et qui va exercer sur sa musique une influence importante. De retour de la Guerre de 1870, Castillon fait partie, le 25 février 1871, des membres fondateurs de la Société Nationale de Musique aux côtés de Camille Saint-Saëns, qui créé, l’année suivante, le Concerto pour piano que lui a dédié son jeune collègue. C’est, une nouvelle fois, un échec, mais le soutien de ses amis, au nombre desquels Bizet et Lalo, encourage Castillon à se lancer malgré tout dans de nouveaux projets. Il achève une Paraphrase du 84e Psaume pour solistes, double chœur, et orchestre, ainsi qu’un nouveau Trio pour piano et cordes, avant de contracter une congestion pulmonaire qui lui est fatale. Il meurt à Paris, le 5 mars 1873.

 

alfred sisley bois des roches veneux-nadonCompositeur largement autodidacte, Castillon n’a pas manqué de susciter, de son vivant comme après sa mort, les sarcasmes d’un certain nombre de critiques qui lui ont reproché d’avoir plus d’idées que de métier. Les deux œuvres enregistrées ici permettent enfin de se faire une opinion sans se contenter d’opiner du bonnet devant des jugements d’autorité. Malgré les réserves formelles exprimées au sujet du Quintette pour piano et cordes en mi bémol majeur, dont on dénonce souvent les longueurs (son premier mouvement dure presque 17 minutes) et les inégalités d’inspiration, pour mieux souligner la réussite du plus concis Quatuor pour piano et cordes en sol mineur composé quelques années plus tard, vers 1869, je persiste à trouver à cet opus primum (Castillon avait renié et partiellement détruit ses essais de jeunesse) une allure et un charme aussi extraordinaires que révélateurs de la double nature d’un homme qui semble avoir été longtemps partagé entre action et contemplation, conformisme de caste et volonté de vivre selon sa propre pente. Peut-être n’est-ce pas totalement par hasard qu’il choisit de modeler la forme de ces deux œuvres sur celles du même type que Schumann, auquel on sait qu’il vouait une vive admiration à une époque où il n’était pas encore à la mode, écrivit à l’automne 1842 (voyez ici pour en savoir plus) et qui reflètent souvent semblables ambivalences de sentiments. Il faut prendre le temps d’écouter la confidence d’autant plus poignante qu’elle est striée d’éclats de révolte de l’Allegro liminaire du Quintette, se laisser porter, comme je crois que l’a fait le compositeur, par son flux musical dont le chant (car les thèmes en sont simples et beaux comme une chanson) hésite entre automne et printemps, entrevoir, au travers des feuillages déjà prématurément roussis de sa conquérante jeunesse, le visage d’un futur qui aura nom Fauré.laurent martin Ces incessants jeux d’ombre se poursuivent jusque dans le Scherzo, dont l’alacrité ne dissimule pas la tension, puis culminent dans un Adagio bouleversant comme l’est tout ce qui déchire le cœur, le dénuement d’une prière, un regard trop brièvement croisé, l’instant de l’adieu, mais brûlant aussi comme les flammèches sourdant des plus inextinguibles espoirs, qui embrasent d’ailleurs l’Allegro molto final qui, nourri par la matière musicale qui l’a précédé (la construction du Quintette est partiellement cyclique), s’élance avec conviction pour conclure l’œuvre sur une note dont la détente n’exclut cependant pas le doute. Le Quatuor, lui, débute par un mouvement tout empli de passion tumultueuse qu’ourlent de plus tendres élans qui se retrouveront dans le Scherzando souriant qui le suit, dont le galbe à la fois souple et vigoureux n’est pas sans rappeler Haydn. Le Larghetto, quasi marcia religiosa est une ample méditation, à la fois très à fleur de peau et pleine d’une pudeur empêchant tout débordement, qui démontre, une nouvelle fois, tout le talent de Castillon dès qu’il s’agit d’écrire des musiques intimes, éperdues. Le Finale, lui, déborde de vitalité en son clair sol majeur, sensation encore renforcée par un mouvement accelerando qui le fait s’achever sur une note pleine de confiance.

quatuor satieSans verser dans le dithyrambe facile, force est de reconnaître que l’interprétation qu’offrent Laurent Martin au piano (photo ci-dessus) et le Quatuor Satie (photo ci-contre) de ces deux œuvres est assez extraordinaire. Il faut, d’emblée, saluer le courage des musiciens d’avoir osé exhumer des partitions rares – le Quintette est inédit au disque – plutôt que s’être cantonnés à un répertoire plus convenu, et de le servir avec une flamme qui montre à quel point ils les ont abordées sans une once de condescendance ou de méfiance. Ensuite, la cohésion, l’écoute mutuelle, l’engagement presque physique dont les artistes font preuve leur permettent de tirer le meilleur de cette musique, sans toutefois la solliciter à outrance. D’un équilibre remarquable et d’une attention constante à la ligne d’ensemble comme aux plus petits détails, cette lecture fait surgir, pour emprunter à Hugo, les rayons et les ombres qui émanent des œuvres avec un naturel absolument confondant, qui ne peut qu’emporter l’adhésion. Louons Laurent Martin de ne pas surajouter de poids au piano, que l’écriture de type concertant voulue par Castillon flatte déjà beaucoup, soulignons la capacité du Quatuor Satie à nuancer le discours sans se livrer à une surenchère de pathos – bravo pour le contrôle du vibrato, présent sans être envahissant – dont la musique française, à mon sens, ne sort jamais sans dommages. Aucun maniérisme ici, mais un discours délivré avec une franchise et une subtilité qui se nourrissent mutuellement, scruté avec une remarquable intelligence, magnifié par une sensibilité sans sensiblerie, porté par une ample respiration, autant de qualités qui font de ce disque une incontestable réussite.

 

Je vous conseille donc tout particulièrement cet enregistrement qui permet, dans des conditions d’interprétation idéales, de découvrir un compositeur trop longtemps et injustement relégué dans l’ombre. Remercions Laurent Martin, le Quatuor Satie, Ligia Digital, et le Palazzetto Bru Zane d’avoir permis cette résurrection et espérons qu’un jour les Trios et Quatuors à cordes de Castillon connaîtront un sort aussi enviable que les œuvres proposées ici.

 

alexis de castillon quintette avec piano laurent martin quaAlexis de Castillon (1838-1873), Quintette pour deux violons, alto, violoncelle et piano en mi bémol majeur, opus 1, Quatuor pour violon, alto, violoncelle et piano en sol mineur, opus 7.

 

Laurent Martin, piano Steinway
Quatuor Satie

 

1 CD [durée totale : 68’40”] Ligia Digital Lidi 0302210-10. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Quatuor avec piano, op. 7 :
[I] Larghetto – Allegro deciso

 

2. Quintette avec piano, op. 1 :
[III] Adagio (en la bémol mineur)

 

Illustrations complémentaires :

André Adolphe Eugène Disdéri (Paris, 1819-Gênes, 1889), Alexis de Castillon, sans date. Photographie, 17 x 11 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

Alfred Sisley (Paris, 1839-Moret-sur-Loing, 1899), Le Bois des Roches, Veneux-Nadon, 1880. Huile sur toile, 73 x 54,5 cm, Paris, Musée du Louvre.

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6 octobre 2010 3 06 /10 /octobre /2010 17:44

 

ecole de fontainebleau allegorie mythologique

Anonyme, École de Fontainebleau,
Allégorie mythologique
, c.1580.

Huile sur toile, 130 x 96 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

Se tenant aujourd’hui dans des mondes rendus étanches l’un à l’autre, populaire et savant ont longtemps cheminé d’un même pas, respiré le même air en échangeant leurs richesses. Le disque dont il sera question aujourd’hui nous livre des fragments de cette vie commune, capturés au moment où l’esthétique renaissante basculait insensiblement vers ce que nous nommons, faute de mieux, le Baroque. Et la fleur vole, que vient de publier Alpha, offre un fascinant voyage au travers des airs à danser et de cour en compagnie d’excellents serviteurs de ce répertoire, Les Musiciens de Saint-Julien.

daniel rabel danseurs de sarabandeLa danse a longtemps représenté un des symboles les plus forts de l’idée que l’Europe se faisait du raffinement à la française. Le nombre de maîtres à danser originaires de France ayant fait carrière, dès le XVIe siècle, dans les cours étrangères en témoigne, à l’image de cet Anthoine Émeraud dont on ne sait rien, si ce n’est qu’il était au service du duc Heinrich Julius de Brunswick-Wolfenbüttel en même temps que Michael Praetorius (c.1571-1621), auquel il transmit nombre des danses qui constitueront la substance d’un recueil incontournable pour la connaissance de ce répertoire, Terpsichore, publié à Wolfenbüttel en 1612. Cet ensemble de plus de trois cents pièces, dans lequel Et la fleur vole puise largement, a permis à une musique transmise essentiellement de façon orale et vouée, de ce fait, à une plus ou moins complète disparition, de survivre sous une forme harmonisée, donc probablement partiellement infidèle, puis de parvenir jusqu’à nous. Ces passepieds, branles, courantes, gaillardes, certains déclinés de façon différente en fonction des régions (Branles de Poitou, Passepieds de Bretaigne, etc.) étaient aussi prisés par la cour que par le peuple lequel, si l’on en croit les témoignages d’époque, en remontrait quant à leur exécution même à ces savants Messieurs de l’Académie royale. Ils offraient un corpus quasi inépuisable pour les bals et ballets, à la ville comme dans les campagnes, constituant ainsi un terrain propice aux mélanges entre rusticité populaire et élaborations plus savantes. L’air de cour, terme apparaissant pour la première fois en 1571 dans le titre du recueil d’Airs de cour mis sur le luth d’Adrian Le Roy (c.1520-1598) mais qui recouvre une réalité plus ancienne dont on trouve des traces dès la décennie 1550, est une forme spécifiquement française qui fleurit jusqu’au milieu du XVIIe siècle. Elle atteste l'acclimatation d’un genre populaire, le vaudeville, dans les classes supérieures de la société, en réaction à la complexité de la polyphonie franco-flamande qui avait régné sans partage sur le monde musical durant presque deux siècles et se révélait peu conforme aux exigences, portées par l’esprit humaniste, de lisibilité du texte. Si, au départ, l’air de cour accueillait les inspirations les plus diverses, mondaine, officielle, religieuse, grivoise, son évolution vers une préciosité croissante, au début du règne de Louis XIII, le conduisit à se détacher presque totalement de ses racines plébéiennes, tandis que, dans un mouvement inverse, le peuple, en se réappropriant certains airs (à boire, notamment), leur faisait connaître un authentique succès populaire.

les musiciens de saint-julienAvec Et la fleur vole, Les Musiciens de Saint-Julien (photo ci-contre) offrent une parfaite démonstration de ces incessants échanges entre formes populaires et savantes au tournant du XVIe siècle. Il faut, d’emblée, souligner le travail à la fois solidement documenté (je vous revoie aux passionnantes explications du livret) et d’une grande liberté d’invention de cet ensemble dont les projets discographiques se signalent, depuis ses débuts, par leur originalité et leur courage. On sait gré à François Lazarevitch et aux musiciens qui l’entourent d’être parvenus à doser leurs effets avec beaucoup de finesse, évitant les deux méprises qui auraient consisté soit à rendre la musique avec une noblesse trop affectée, soit, au contraire, à en accentuer le caractère plébéien ou paysan avec trop d’outrance. Bien sûr, les puristes pourront  pinailler sur la présence affirmée des musettes ou des percussions, mais dans la perspective défendue par cet enregistrement, ces interventions, au demeurant pensées avec un goût très sûr, me semblent parfaitement en situation. Instrumentalement, cette réalisation est d’excellent niveau, rappelant parfois le très beau disque récemment consacré par Doulce Mémoire aux Danceries publiées par Attaingnant (cliquez ici). Les Musiciens de Saint-Julien délivrent une palette de couleurs d’une grande richesse, trouvant le meilleur équilibre entre onctuosité et astringence, leur travail sur les nuances et les dynamiques, qui, tout en souplesse, anime la musique sans la violenter, est tout à fait probant. Loin des ensembles « passe-partout », celui-ci possède indéniablement une identité affirmée et reconnaissable, dont le caractère à la fois terrien et poète apporte à ses interprétations une assise très stable et une sensibilité frémissante. Annie Dufresne est très convaincante dans les airs chantés, son investissement dramatique et la clarté de sa diction faisant sans peine oublier quelques instabilités ponctuelles. Faisant preuve d’autant d’aisance dans les pièces mutines que dans celles qui exigent du sentiment, la simplicité de son chant se révèle aussi émouvante dans ces dernières qu’elle rayonne d’une joie palpable dans les premières. Tour à tour sensuelles, légères, ou mélancoliques, toujours évocatrices, les musiques de ces compositeurs parfois bien oubliés sonnent, grâce à l’inventivité, à l’envie, et à l’humilité des interprètes, avec un impact et une justesse renouvelées, qui, lorsque se dissipent les derniers mots de la dernière plage du disque (celle que vous écoutez en me lisant) nous font dire avec eux que « rien ne nous empêchera d’[en] être amoureux. »

 

Et la fleur vole est donc un disque parfaitement réussi qui confirme, à mes yeux, la pertinence du travail, tant théorique qu’artistique, des Musiciens de Saint-Julien sur les rapports étroits qu’entretiennent musiques savantes et populaires. Je gage que celles et ceux d’entre vous qui l’écouteront en ressortiront avec le sourire, celui qu’apportent non seulement le bonheur d’un très beau moment de musique mais aussi le sentiment d’avoir renoué avec une part immémoriale de soi-même.

 

et la fleur vole les musiciens de saint-julien francois lazEt la fleur vole, Airs à danser & airs de cours autour de 1600.
Œuvres de ou éditées par Michael Praetorius, Robert Ballard, Guillaume Chastillon de La Tour, André Philidor, Jean Planson, Gabriel Bataille, Antoine Boesset, Pierre Guédron, Guillaume Tessier, Girard de Beaulieu, Jacques Mangeant.

 

Annie Dufresne, dessus
Les Musiciens de Saint-Julien
François Lazarevitch, flûtes, musette & direction

 

1 CD [durée totale : 66’07”] Alpha 167. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Michael Praetorius (c.1571-1621), Gaillardes

2. Gabriel Bataille (1575-1630), Sortés soupirs témoins de mon martire

3. Jacques Mangeant (fl. 1608-15), J’ay un oiseau qui vole, Branle simple, Ceste beauté supresme, Branle double léger, J’estois bien malheureuse, Branle double léger

 

Illustrations complémentaires :

Daniel Rabel (Paris, c.1578-1637), Danseurs de Sarabande, 1626. Plume, encre brune, aquarelle, rehauts d’or et d’argent, 28,5 x 44 cm, Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques.

La photographie des Musiciens de Saint-Julien est de Johannes Ritter. Je remercie François Lazarevitch de m’avoir autorisé à l’utiliser.

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3 octobre 2010 7 03 /10 /octobre /2010 11:21

 

gustave caillebotte homme au balcon

Gustave Caillebotte (Paris, 1848-Gennevilliers, 1894),
Homme au balcon
, c.1880.

Huile sur toile, 116 x 97 cm, Collection privée.

 

logo palazzetto bru zaneSi les concertos pour piano de Camille Saint-Saëns commencent lentement à réapparaître au programme des concerts et des disques, sa Symphonie n°3 « avec orgue » a, en revanche, toujours figuré parmi ses œuvres les plus populaires et les plus régulièrement interprétées. Soutenus par le Palazzetto Bru Zane, dont chaque action visant à valoriser le patrimoine musical romantique français chroniquée sur ce site sera dorénavant signalée par le logo ci-dessus, François-Xavier Roth et son orchestre Les Siècles ont affronté ce monument du répertoire, auquel ils ont adjoint le Quatrième concerto pour piano, deux témoignages captés en concert qui font l’objet d’un disque que publie Musicales Actes Sud.

 

Dix ans séparent le Concerto pour piano n°4 de la Symphonie n°3 qui, outre la tonalité d’ut mineur, partagent également d’être conçus en quatre mouvements associés par paire, Vif-Lent/Scherzo-Finale pour résumer, et de faire appel à une construction cyclique, témoins des recherches formelles d’un compositeur qu’on a tort de réduire à une image de virtuose sans profondeur et de musicien officiel d’aventure atrabilaire.

eugene pirou camille saint-saensDaté de 1875, le Quatrième concerto tire les leçons du semi-échec rencontré par le Troisième lors de sa création leipzigoise de 1869, suivi d’un accueil glacial à Paris, en misant sur une clarté structurelle et une unité des idées toutes classiques. Au foisonnement du précédent, œuvre d’entre deux mondes, au caractère expérimental parfois proche de la Fantaisie, qu’il conviendrait de réhabiliter, Saint-Saëns oppose ici une grande économie de moyens. Le mouvement liminaire, à la manière de Haydn, ne contient qu’un seul thème dont les variations serviront ensuite de substance au Scherzo, tandis que l’Andante en la bémol majeur, qui le suit, en contient deux, dont le premier est un choral énoncé par les vents sur lequel le Finale sera bâti. Trois thèmes en tout et pour tout, regroupés dans la section initiale de l’œuvre et qui vont générer l’intégralité de la seconde, difficile de faire plus sobre. Influencée par Liszt, qui encouragea, après l’audition de son Deuxième concerto en sol mineur (op. 22, 1868), Saint-Saëns à en écrire de nouveaux, et dont elle reprend l’idée tant de la génération des deux mouvements terminaux à partir de la substance des deux initiaux que de les jouer tous sans interruption, la partition évite soigneusement toute forme d’outrance, visant à une expression équilibrée des émotions – fervente tendresse de l’Andante, vigoureuse avancée de l’Allegro vivace (Scherzo) – très souvent pimentée par ce qui demeure une des caractéristiques les plus constantes du compositeur : l’humour. Exception faite du mouvement lent, on retrouve, en effet, ce trait partout, narquois – façon Poulenc – dans l’Allegro moderato, cavalcadant dans le Scherzo, coruscant dans le Finale, comme si le très digne Saint-Saëns, refusant de se prendre complètement au sérieux, s’amusait à entraîner l’auditeur dans les méandres métamorphiques de ses trois thèmes de départ.

nadar franz liszt 1886D’humeur et d’ambitions très différentes est la Symphonie n°3, dont la commande par la London Philarmonic Society, que cette institution avait, dans un premier temps, choisi d’adresser à Gounod, date du mois d’août 1885. Le compositeur y travailla dans les derniers mois de l’année et quelques semaines au début de la suivante, assurant sa création triomphale à Londres le 19 mai 1886, avant qu’elle soit donnée à Paris le 9 janvier 1887, avec un succès identique. L’œuvre, dédiée à la mémoire de Liszt, mort le 31 juillet 1886, est conçue pour un effectif imposant, qui présente la particularité d’inclure piano et orgue, d’où son sous-titre de Symphonie « avec orgue » et non, comme on l’entend encore, pour orgue, ce dernier n’apportant qu’une couleur parmi les autres. Je me demande s’il ne faut pas voir dans l’emploi de ces deux instruments un lointain écho du genre de la symphonie concertante, que Saint-Saëns, dont on sait le goût éclairé pour la musique du XVIIIe siècle, ne pouvait manquer de connaître. Quoi qu’il en soit, la partition est construite selon une stricte forme cyclique, le premier thème, inspiré de la mélodie grégorienne du Dies irae, apparaissant aux cordes dans la nuance piano au début de l’Allegro moderato se retrouvant, sous différentes dérivations, dans les suivants. Ce premier mouvement est sans doute le plus sombre, affichant un caractère haletant, presque fébrile par instants, où semblent passer des souvenirs du début de la Symphonie en si mineur, dite « Inachevée », de Schubert, jouée à Paris en décembre 1867 et en 1881, mais aussi de l’Ouverture en si mineur « Les Hébrides » de Mendelssohn, créée à Londres en 1832. Est-ce vraiment fortuit lorsque l’on sait que Saint-Saëns avait, à l’origine, prévu d’écrire sa Troisième symphonie en si mineur, tonalité qu’il dut abandonner à cause de la présence de l’orgue ? Même si la coda apaisée du mouvement précédent y prépare l’auditeur, le contraste est assez total entre celui-ci et le Poco adagio en ré bémol majeur qui lui fait suite. Tout baigné de sérénité et de lumière diffuse, il instaure une véritable parenthèse dont la beauté mélodique tient à la fois du chant et de la méditation, avant qu’arrive le Scherzo au tranchant assez beethovenien, tempéré néanmoins par un Trio scintillant et souriant, puis que le Finale, sur un fracassant accord d’ut majeur à l’orgue, conduise l’œuvre vers une fin en forme de solennel feu d’artifice sonore et formel, tout double fugue, grandes orgues, et fanfares déployées. Saint-Saëns savait que sa Troisième symphonie signait la fin de sa contribution au genre, il était bien normal qu’il tînt à lui donner congé sur un éblouissant bouquet final.

Les Siècles à Saint-SulpiceLes dangers qui, dans ces deux œuvres, guettent les interprètes sont multiples et opposés ; pour simplifier, ils consistent à ne pas donner assez de poids au Quatrième concerto au risque de le transformer en joli objet banalement décoratif et à en conférer trop à la Troisième Symphonie qui se mue alors en pachyderme pompeux et poussif. Loin de tomber dans ces pièges, une des grandes satisfactions que procure ce nouvel enregistrement est un équilibre soigneusement pensé qui donne à chaque partition sa juste densité. Les Siècles (en photographie, ci-dessus, lors de l'enregistrement à Saint-Sulpice), qui pratique indifféremment instruments modernes et anciens, a choisi de jouer ici sur ces derniers et confirme qu’il est une formation en progression constante. Sous la direction vive mais extrêmement attentive de François-Xavier Roth, s’affranchissant de tout systématisme, l’orchestre délivre une sonorité aussi pleine et riche – mention particulière aux bois et aux cuivres, absolument splendides – que souple et légère, prouvant avec brio que contrôle du vibrato ne rime pas obligatoirement avec pauvreté expressive. Malgré une prise de son qui ne parvient pas toujours à s’affranchir des contraintes liées à des lieux d’enregistrement difficiles, l’articulation apparaît d’une grande netteté, les lignes sont clairement dessinées et différenciées (on entend enfin le piano dans la Symphonie n°3), tandis que la réactivité et la cohésion des musiciens forcent l’admiration. Les deux solistes sont également excellents. Dans la Troisième symphonie, Daniel Roth à l’orgue se montre à la fois un enlumineur délicat (Poco adagio) et un puissant peintre à fresque (dernier mouvement), tandis que Jean-François Heisser fait sonner, dans le Quatrième concerto, son magnifique piano Érard avec des trésors de raffinement et de subtilité, mêlant, avec beaucoup d’intelligence, élégance, émotion, et humour. Toutes ces remarquables individualités sont soudées dans un même élan par François-Xavier Roth, qui fait s’exprimer le meilleur des deux partitions avec un enthousiasme qui gagne l’auditeur. Jamais univoque, d’une grande probité, sa vision respecte les œuvres jusque dans leurs excès, se révélant aussi efficace dans la valorisation des contrastes et des dynamiques que dans sa capacité à offrir tout l’espace nécessaire aux mouvements plus introspectifs pour qu’ils puissent exprimer la poésie dont ils sont empreints. Une belle réussite dont musiciens et compositeur sortent indubitablement grandis.

 

En dépit des grands noms qui s’attachent à la Symphonie n°3 (Paray, Munch, Martinon, entre autres), je vous recommande très chaleureusement ce disque signé, de main de maître, par Les Siècles. Outre le plaisir d’écoute qu’il procure – je vous conseille d’ailleurs de commencer la vôtre par le Concerto –, il ouvre des perspectives aussi fascinantes que réjouissantes sur l’interprétation de la musique française de la seconde moitié du XIXe siècle, en en renouvelant l’approche avec un indiscutable brio. On espère maintenant que cette initiative ne restera pas sans lendemain et que François-Xavier Roth se verra encore offrir la possibilité d’aborder de nouvelles œuvres de Saint-Saëns ou d’autres compositeurs, sur lesquelles il me semble qu’il a des choses passionnantes à nous faire entendre.

 

camille saint-saens symphonie avec orgue les siecles heisseCamille Saint-Saëns (1835-1921) : Symphonie n°3 en ut mineur « avec orgue », opus 78, Concerto pour piano n°4 en ut mineur, opus 44.

 

Daniel Roth, orgue Cavaillé-Coll, 1862, de l’Église Saint-Sulpice, Paris
Jean-François Heisser, piano Érard, 1874
Les Siècles
François-Xavier Roth, direction

 

1 CD [durée totale : 61’22”] Musicales Actes Sud (distribution Harmonia Mundi) ASM 04. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Concerto pour piano n°4 : Allegro vivace

2. Symphonie n°3 : Adagio – Allegro moderato

 

Illustrations complémentaires :

Eugène Pirou (Paris, 1841-1909), Camille Saint-Saëns, c.1880. Photographie, 16,5 x 11 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

Gaspard-Félix Tournachon, dit Nadar (Paris, 1820-1910), Franz Liszt, mars 1886.

Je remercie Enrique Thérain, administrateur de l'orchestre Les Siècles, de m'avoir autorisé à utiliser sa photographie des sessions d'enregistrement.

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14 septembre 2010 2 14 /09 /septembre /2010 14:11

 

francois boucher cephale et aurore

François Boucher (Paris, 1703-1770),
Céphale et l’Aurore
, 1764.

Huile sur toile, 142 x 117 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

Après la révélation constituée par la parution, au printemps dernier, de l’enregistrement de son Andromaque (Glossa, voir ici), voici que s’ouvre le deuxième acte de la réhabilitation d’André Ernest Modeste Grétry  (1741-1813) avec celle de Céphale et Procris chez Ricercar. Cette fois-ci, c’est à l’un des chefs qui a le plus œuvré, avec une admirable obstination, pour sortir le compositeur des limbes de l’oubli que revient l’honneur de présider à cette nouvelle résurrection. À la tête de deux merveilleux ensembles, les Agrémens et le Chœur de Chambre de Namur, et de six solistes, Guy Van Waas nous offre aujourd’hui de redécouvrir une partition dont vous allez voir qu’outre ses beautés, elle recèle bien des éléments qui en font, d’un point de vue historique, une œuvre importante.

gretry vigee lebrunJ’entendais, très récemment encore, sur une radio française dédiée à la musique, un commentateur faire plus que la fine bouche après la diffusion d’un air de Céphale et Procris, au motif que « lorsqu’on connaît ce que fait Mozart, la musique de Grétry est difficile à défendre. » Remettons un instant les choses en perspective. Céphale et Procris a été créé à l’Opéra royal du château de Versailles le 30 décembre 1773, à l’occasion des festivités célébrant le mariage du comte d’Artois. Quelles sont les productions contemporaines de Mozart ? Assurément, ni Idomeneo, ni Don Giovanni, mais les plus modestes Lucio Silla (KV 135, création le 26 décembre 1772) et La finta giardiniera (KV 196, création le 13 janvier 1775), que l’on joue d’ailleurs presque aussi peu aujourd’hui que les partitions de Grétry. Si l’on veut vraiment se livrer au vain petit jeu des confrontations tout en comparant ce qui peut vraiment l’être, ce sont ces deux œuvres qu’il convient d’écouter, comme je l’ai fait, en parallèle de celle qui nous occupe aujourd’hui ; ce n’est pas forcément en défaveur de Céphale et Procris que le jugement tombera.

alexandre roslin jean-francois marmontelCette parenthèse refermée, revenons à notre ballet héroïque. On en a dit beaucoup de mal, le considérant comme une partition conservatrice, une œuvre de circonstance décousue pour laquelle l’académicien Jean-François Marmontel (1723-1799) aurait conçu, à partir des Métamorphoses d’Ovide (VII, 661-865), un livret bancal et sans grand intérêt. L’argument, comme bien des fables mythologiques, est une histoire d’amours contrariées et de vengeances : Procris, nymphe de Diane, s’est détournée de sa maîtresse par amour pour le chasseur Céphale, aimé, lui, de l’Aurore. Aiguillonnée par la jalousie et dument déguisée, cette dernière prédit au jeune homme que la vengeance de Diane fera de lui le meurtrier de la jeune fille. Terrifié par cet augure, Céphale abandonne Procris pour se réfugier dans le palais de l’Aurore, qui lui dévoile ses sentiments et qu’il éconduit. La pauvre nymphe, elle, est torturée par le désespoir de l’abandon et les insinuations de la Jalousie. Elle finit par s’effondrer dans un buisson sur lequel, par méprise, le chasseur décoche une flèche. La vengeance de la déesse est accomplie, Procris se meurt, Céphale est tourmenté par les démons, mais l’Amour, deus ex machina, arrange tout ceci et unit pour toujours les deux amants fidèles.

jean honore fragonard cephale et procrisCe qui est frappant dans Céphale et Procris, c’est le mélange qu’il propose d’ancien et de nouveau. La tradition française s’y trouve représentée par le choix d’un sujet tiré de la mythologie, la présence de figures allégoriques (La Jalousie, L’Amour), ainsi que l’abondance des danses ; elle côtoie des éléments beaucoup plus « modernes », qu’il s’agisse de l’agencement particulier du texte (le baron Grimm loue Marmontel d’avoir eu « la complaisance […] de couper et de hacher ses vers pour les rendre plus propres à l’expression musicale »), de l’absence de prologue, et d’une musique faisant la part belle à une virtuosité qui sent clairement son Italie. Mais, en dehors de ces éléments formels, c’est bien le ton de l’ouvrage qui étonne et ouvre de fascinantes perspectives. En effet, l’héroïsme semble assez radicalement absent d’une partition qui semblait pourtant naturellement l’appeler ; le véritable cœur du drame est constitué, au-delà même des personnages qui les éprouvent, par les sentiments dont librettiste et compositeur se sont attachés à traduire au plus près les incessantes fluctuations. Il s’agit ici bien plus de toucher que d’impressionner, au moyen d’une musique qui, loin de toute sophistication excessive mais pleine d’invention, tend à un maximum de clarté mélodique et d’efficacité expressive, mettant l’accent, comme l’indique également le sous-titre de l’œuvre, L’amour conjugal, sur le fait que les émotions montrées sur le théâtre sont celles de chacun des spectateurs, et non pas seulement celles de quelques âmes élues. C’est sans doute cet alliage d’élévation et de commun, annonciateur du romantisme mais quelque peu déconcertant à l’époque dans ce type d’ouvrage, qui explique, en partie, l’accueil contrasté que reçut Céphale et Procris tant lors de sa création versaillaise que de sa reprise parisienne, le 2 mai 1775. Le caractère d’entre-deux de ce ballet héroïque, du point de vue de la forme comme de celui de l’esprit, n’est, en revanche, sans doute pas étranger à l’intérêt qu’il éveille chez l’auditeur d’aujourd’hui, d’autant que la vision qui nous en est proposée rend magnifiquement compte de toutes ses dimensions.

guy van waasMême si aucune mention n’apparaît sur le coffret lui-même (la précision figure dans le livret), il me faut vous signaler, en préambule, que ce Céphale et Procris a été capté en public, ce qui explique les applaudissements qui, sans jamais être intrusifs, le ponctuent ici et là. Les qualités de la prise de son, précise, d’une belle présence, sans bruits parasites, ainsi que celles de la prestation des interprètes n’en sont que plus impressionnantes. La distribution vocale est globalement de très bon niveau et se signale notamment par une remarquable homogénéité, dont on se doute qu’elle a été soigneusement réglée et entretenue. Du groupe des solistes se distinguent néanmoins tout particulièrement le Céphale vaillant mais raffiné de Pierre-Yves Pruvot, la Procris toute de tendresse retenue de Katia Vellétaz, et la sensibilité frémissante de L’Aurore campée par Bénédicte Tauran. Les grands vainqueurs de cet enregistrement demeurent cependant, selon moi, le Chœur de Chambre de Namur et les Agrémens, qui, disque après disque et concert après concert, ne cessent de se bonifier. La discipline, la cohésion, et la musicalité du premier font de chacune de ses interventions un régal, tandis qu’on admire, tout au long de l’œuvre, la réactivité, la justesse, et la palette de couleurs du second, tant dans son rôle d’accompagnateur attentif des voix que dans les nombreux morceaux (ouverture, danses) où, seul en scène, il sait faire étinceler les multiples facettes de son talent. Guy Van Waas (photo ci-dessus) conduit ses troupes avec toute la sûreté qu’autorise sa parfaite connaissance de la musique de Grétry et le raffinement qu’elle exige. Sa direction ferme et précise souligne les contrastes de la partition, fait virevolter les danses, apporte aux moments les plus dramatiques la tension et la flamme qu’ils requièrent, laisse respirer et s’épanouir les plus tendres. C’est du très beau travail, amoureusement et finement ciselé, qui fait passer trop vite les presque deux heures et demie que dure l’œuvre.

Il y a fort à parier que ce Céphale et Procris ne fera pas beaucoup évoluer les avis concernant la musique de Grétry, même si on espère le contraire ; ceux qui estiment qu’elle constitue une des redécouvertes majeures de ces dernières années l’accueilleront avec la joie d’ajouter une nouvelle pierre à leur connaissance du compositeur, ceux qui la jugent convenue persisteront sans doute dans cette opinion, en ajoutant peut-être que cette partition n’a pas la foudroyante concision d’Andromaque. Il n’en demeure pas moins que cet enregistrement particulièrement réussi représente un jalon important pour l’appréciation que nous pouvons porter sur l’évolution du répertoire lyrique français du dernier quart du XVIIIe siècle, et que la qualité de l’interprétation fait de son écoute un vrai moment de plaisir. Puissent Guy Van Waas et ses Agrémens, ainsi que les courageuses équipes du Centre de Musique Baroque de Versailles et du Palazzetto Bru Zane, acteurs majeurs de la redécouverte de Grétry, continuer longtemps à exhumer avec talent les trésors de la musique française que notre pays devrait rougir de persister à ignorer.

 

gretry cephale et procris les agremens van waasAndré Ernest Modeste Grétry (1741-1813), Céphale et Procris, ballet héroïque en trois actes, sur un livret de Jean-François Marmontel.

 

Pierre-Yves Pruvot, baryton (Céphale), Katia Vellétaz, soprano (Procris), Bénédicte Tauran, soprano (L’Aurore), Isabelle Cals, soprano (Palès, La Jalousie), Aurélie Franck, mezzo-soprano (Flore), Caroline Weynants, soprano (L’Amour).
Chœur de Chambre de Namur
Les Agrémens
Guy Van Waas, direction

 

2 CD [70’59” & 78’17”] Ricercar RIC 302. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Ouverture

2. Acte I, scène IV : Duo « Donne-la moi dans nos adieux » (Céphale, Procris)

3. Acte II, scène I : Trio avec chœur « Dieux du printemps, dieux des bergers » (L’Aurore, Flore, Palès, la Cour de l’Aurore)

4. Acte III, scène III : Duo « Ah ! j’ai bien mérité l’injure » (Procris, La Jalousie)

5. Acte III, scène VII : Morceau d’ensemble « Ah ! barbare ! » (Les Démons, Céphale, Procris, La Jalousie)

 

Illustrations complémentaires :

Élisabeth Vigée-Lebrun (Paris, 1755-1842), André Ernest Modeste Grétry, 1785. Huile sur toile, Versailles, Châteaux de Versailles et de Trianon.

Alexandre Roslin (Malmö, 1718-Paris, 1792), Jean-François Marmontel, 1767. Huile sur toile, 64 x 53,5 cm, Paris, Musée du Louvre.

Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 1732-Paris, 1806), Céphale et Procris, c.1755 (détail). Huile sur toile, 78 x 178 cm, Angers, Musée des Beaux-Arts.

La photographie de Guy Van Waas est de Jacques Verrees. Je remercie Laurent Cools, du Centre d’Art Vocal & de Musique Ancienne (CAV&MA) de Namur, de m’avoir autorisé à l’utiliser.

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19 août 2010 4 19 /08 /août /2010 18:32

 

francois joseph navez jeune garcon songeur

François-Joseph Navez (Charleroi, 1787-Bruxelles, 1869),
Jeune garçon songeur
, 1831.

Huile sur toile, 44 x 56 cm, Paris, Musée du Louvre.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

Les anathèmes des tenants de la modernité musicale ont fait, au XXe siècle, un nombre incalculable de victimes, immolées à leur volonté de faire table rase d’un héritage jugé avec autant de suffisance que de condescendance. La réputation de compositeur poussiéreux et ennuyeux qui s’attache encore à Camille Saint-Saëns (1835-1921) offre un excellent exemple du danger de lire le passé à la seule lumière des modes d’un aujourd’hui qui sera sans doute jugé demain avec une semblable sévérité. Je vous propose aujourd’hui de découvrir une des compositions de celui qui n’est pas que l’auteur de la Danse Macabre ou de la Symphonie avec orgue.

 

Saint-Saëns fut, comme Mozart, auquel il vouait une grande admiration, un enfant prodige qui donna son premier concert à dix ans et demi, le 6 mai 1846, y interprétant de mémoire, entre autres, deux concertos pour piano – le 3e de Beethoven et le n°6, KV 238 de Mozart – avec, en bis, une sonate de Beethoven (excusez du peu), inaugurant ainsi une brillante carrière dans le monde dont certains lui feront longtemps grief. En 1850, alors que ses essais de composition, entamés dès l’âge de trois ans et demi, s’étaient résumés à des danses pour piano et quelques mélodies, il se lança dans une aventure d’une toute autre envergure : l’écriture d’une symphonie. C’était faire preuve d’une double audace, en abordant fort jeune un genre que son aura de sérieux réservait aux musiciens confirmés et qui, s’il a été pratiqué, contrairement à ce que l’on entend encore trop souvent, de façon constante tout au long de la première moitié du XIXe siècle en France, y rencontrait une faveur moindre de la part d’un public tout entiché d’opéra italien. Même si on ne possède aucune trace documentaire de l’exécution de cette Symphonie en la majeur, que le compositeur décida de ne pas inclure dans le catalogue de ses œuvres, elle fut pourtant menée à bien et elle nous est heureusement parvenue.

camille saint saens 1846Classique, cette véritable première symphonie de Saint-Saëns (la n°1 officielle, opus 2 en mi bémol majeur, date de 1853) l’est à plus d’un titre. Tout d’abord, elle ne s’éloigne pas de la structure quadripartite héritée du XVIIIe siècle, avec son premier mouvement Allegro vivace précédé d’une introduction lente Poco Adagio, suivi d’un Andantino, puis d’un Scherzo noté, lui aussi, vivace, et enfin d’un Finale très enlevé, qui fait se succéder Allegro molto et Presto. Ensuite, elle fait preuve d’une remarquable concision formelle et d’une écriture orchestrale empreinte de légèreté et de transparence, y compris dans le deuxième mouvement, le plus émotionnellement dense des quatre, qualités encore soulignées par un choix de tempos globalement allants. Enfin, elle contient une abondance de références aux grands symphonistes de l’âge classique, particulièrement Mozart et Haydn, vues cependant au travers d’une sensibilité également marquée par le romantisme germanique, celui de Beethoven, de Mendelssohn et de Schumann, mais sans jamais que l’on puisse parler de copie ou de pastiche, tant ces influences a priori contradictoires sont digérées et mises au service d’une manière déjà étonnamment personnelle.

 

Ce qui frappe à l’écoute de la Symphonie en la majeur, c’est bien la capacité que possède le jeune Saint-Saëns à équilibrer les forces qui sous-tendent l’œuvre, à canaliser l’effusion romantique en la faisant entrer dans un cadre classique tout en laissant libre cours à sa fantaisie. Le premier mouvement dans lequel coexistent des éléments issus de la tradition, comme l’introduction lente conçue comme un lever de rideau, et d’autres plus modernes, telle l’unification de l’Allegro vivace par des motifs récurrents qui lui confèrent un caractère cyclique, illustre un souci de fermeté architecturale qui sera toujours une des marques de fabrique les plus évidentes du compositeur. Cette exigence de tenue marque aussi l’expression des émotions, comme le prouve le mouvement lent, sans doute celui où l’influence germanique se fait la plus prégnante. Son lyrisme, qui dénote l’intérêt du musicien pour l’univers du chant, évite ainsi de tomber dans le travers du sentimentalisme, ses passages les plus sombrement dramatiques se trouvant tempérés par une atmosphère que les diversions créées par une écriture pour les instruments à vent très finement pensée (une constante dans toute la symphonie) allègent considérablement, aboutissant à une impression globale toute de demi-teintes qui évoque le XVIIIe siècle français – n’oublions pas que Saint-Saëns avait étudié de près les œuvres de Grétry. Les deux mouvements suivants démontrent les mêmes étonnantes aptitudes à offrir une synthèse cohérente entre modèles germaniques et esprit français : le Scherzo mêle ainsi le caractère aérien de ceux de Mendelssohn à une vigueur agreste, tandis que le Finale conjugue fourmillement mendelssohnien, explosivité beethovénienne, et souci d’élégance. Cette symphonie apparaît donc comme une œuvre d’une profonde unité organique, parfaitement maîtrisée de la première à la dernière note, dont la vigueur bondissante propre aux œuvres de jeunesse masque l’art avec beaucoup d’efficacité.

« J’ai revu dernièrement toutes ces petites compositions. Elles sont bien insignifiantes, mais il serait impossible d’y trouver une faute d’écriture » écrivait, à propos de ses valses et galops d’enfance, Saint-Saëns dans L’école buissonnière, un volume de notes et de souvenirs paru en 1913. La Symphonie en la majeur est une parfaite illustration de ce souci précoce de perfection formelle, mais elle se révèle, à l’écoute, bien loin d’être insignifiante. Outre ses grandes qualités musicales, elle est, en effet, un des maillons encore méconnus conduisant à l’émergence d’un véritable style symphonique français qui, en digérant les influences étrangères, finira par s’en détacher lentement et trouver sa propre voie dès le dernier quart du XIXe siècle.

 

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Symphonie en la majeur

 

Orchestre national de l’ORTF
Jean Martinon, direction

 

saint saens symphonies jean martinonLes 5 symphonies. 2 CD EMI 724358518627. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

[I] Poco adagioAllegro vivace

[II] Andantino

 

Illustration complémentaire :

Anonyme, Camille Saint-Saëns, 1846. Crayon sur papier, Paris, Bibliothèque nationale de France.

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6 août 2010 5 06 /08 /août /2010 14:09

 

Qu’il me soit permis de dédier ce billet
à la mémoire de Sophie Watillon (1965-2005).
michel boyer basse de viole partition epee Michel Boyer (Le Puy, 1667-Paris, 1724),
Basse de viole, partition et épée
, sans date.

Huile sur toile, 81 x 99 cm, Paris, Musée du Louvre.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

Certains enregistrements prennent parfois des allures de Chimère puis de Phénix. Les trois disques réalisés par le Ricercar Consort entre août 1992 et juin 1993, regroupés sous le titre piquant et légèrement suranné de Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, étaient indisponibles depuis fort longtemps, au plus grand désespoir de ceux qui, comme votre serviteur, avaient négligé de se les procurer au moment de leur parution et doutaient de les voir un jour reparaître. C’est dire ma joie en les voyant resurgir sous la forme d’un coffret réédité, il y a quelques semaines, par Ricercar, bonheur que je souhaite partager aujourd’hui avec vous.

Avant toute chose, je tiens à effectuer une petite mise au point. Même s’il semble devenu aujourd’hui de bon ton, dans certaines coteries mélomanes, de n’avoir pas de mots assez durs pour vilipender le film Tous les matins du monde et Jordi Savall, la simple objectivité oblige à reconnaître que, du moins jusqu’à ce jour, aucune entreprise n’a autant fait pour la diffusion auprès du plus large public de la musique pour basse de viole. C’est grâce à ce film que je l’ai rencontrée pour ne plus la quitter, et l’hommage qui lui est rendu, dans le texte de présentation du coffret, par Jérôme Lejeune, me semble remettre les choses dans une juste perspective.

grunewald polyptyque issenheim concert angesL’histoire de la pratique de la basse de viole en France n’a pas été une mer étale et si les noms qui viennent aujourd’hui le plus immédiatement à l’esprit comme ayant illustré son âge d’or sont ceux de Marin Marais (1656-1728), d’Antoine Forqueray (1672-1745, inexplicablement écarté du coffret, mais dont l’anthologie gravée par Savall est, a priori, encore disponible chez Naïve), et de l’encore mystérieux Sainte-Colombe (c.1640 ?-entre 1686 et 1700 ?, je renvoie les curieux à cet article de Jonathan Dunford), ils prennent place dans une tradition qui remonte à la Renaissance. Les instruments de la famille des violes sont iconographiquement documentés dans la région de Valence, en Espagne, dès le dernier quart du XVe siècle. De là, à la faveur de l’élection, en 1492, de l’Espagnol Rodrigo Borgia (1431-1503) qui devint pape sous le nom d’Alexandre VI et transporta à Rome les musiciens de sa chapelle, les violes se répandirent en Italie et dans toute l’Europe, comme en attestent traités et représentations picturales. Dans cette famille d’instruments, la basse va progressivement se distinguer et faire naître une incroyable floraison d’œuvres qui ne s’éteindra vraiment qu’avec le dernier grand virtuose, actif en Angleterre, que fut Carl Friedrich Abel (1723-1787).

jean-simeon chardin charles-theodose godefroy enfant violonSi elle est loin d’être la seule nation à avoir produit des chefs d’œuvres pour la basse de viole aux XVIIe et XVIIIe siècles – il suffit de penser à Tobias Hume (c.1569/79-1645) en Angleterre, Carolus Hacquart (c.1640-c.1701/02) aux Pays-Bas, Telemann en Allemagne – la France a réservé à cet instrument une place privilégiée, en faisant même le vecteur d’un certain esprit français, quand bien même un de ses premiers maîtres, qui enseigna sans doute son art à Sainte-Colombe, Nicolas Hotman (c.1610-1663), était originaire de Bruxelles. C’est dire si l’irrésistible ascension du violon et du violoncelle, non en tant qu’instruments mais parce qu’on y voyait la personnification de la musique italienne, put faire renâcler certains esprits chagrins, qui y virent une insupportable offense au bon goût, voire une déclaration de guerre à la grandeur musicale de la France. Les musiciens, séduits par les nouveautés en provenance d’Italie durent, dans un premier temps, les pratiquer en cachette, comme l’attestent, par exemple, les premiers essais dans le genre de la sonate, dont la transmission sous forme manuscrite indique clairement la destination à des cercles restreints de connaisseurs. Je vous renvoie, à ce sujet, à ma chronique du récent disque de La Rêveuse consacré à Elisabeth Jacquet de La Guerre.

Le pamphlet d’Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, qui donne son titre à ce coffret, est publié chez Pierre Mortier, à Amsterdam, en 1740. Il s’inscrit dans un mouvement de réaction face aux nouveautés ultramontaines, que l’on trouve déjà chez Jean Lecerf de La Viéville (1674-1707), auteur d’une Comparaison de la musique italienne et de la musique française en trois venimeux volumes publiés à Bruxelles entre 1704 et 1706, et qui culminera avec le flot de libelles acérés suscité par la Querelle des Bouffons opposant, sur fond de critique implicite du pouvoir royal, les partisans de l’opéra français – le « coin du Roi » avec pour champion Rameau – et de l’italien – le « coin de la Reine », mené par Rousseau – entre 1752 et 1754. Je reprends intégralement ci-dessous, car elle permet d’avoir une idée assez précise du contenu de la Défense…, la très savoureuse notice que François-Joseph Fétis (1784-1871) consacre à Le Blanc dans sa Biographie universelle des musiciens (Paris, Firmin-Didot, 1866-1868, volume V, pp. 238-239) :

william hogarth carriere roue lever roue« Docteur en droit et amateur de musique qui jouait bien de la basse de viole, vécut à Paris dans la première moitié du dix-huitième siècle. C’était un homme d’un caractère bizarre, qui, dans son admiration pour la basse de viole, ne connaissait rien qui pût lui être comparé, et qui voyait avec chagrin l’abandon de cet instrument se préparer par la vogue qu’obtenaient en France le violon et le violoncelle. Il écrivit à ce sujet un livre singulier, intitulé : Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel (sic) (…) Il y traite le violon d’orgueilleux, d’arrogant, visant à l’empire universel de la musique ; quant au violoncelle c’est, dit-il, un pauvre hère, qui se cache tout honteux derrière le clavecin, et dont la condition est de mourir de faim. Le style du livre est digne des pensées. Le Blanc n’avait pu trouver à Paris de libraire pour une telle production ; il fut obligé d’envoyer son manuscrit à Amsterdam. Lorsqu’il apprit que Pierre Mortier consentait à l’imprimer, il en fut si transporté de joie, qu’il partit pour la Hollande en l’état où il se trouvait quand la nouvelle lui parvint, c'est-à-dire en robe de chambre, en pantoufles, et en bonnet de nuit. »

charles de luna nature morte aux instruments musiqueOutre l’outrance propre au genre du pamphlet, l’ouvrage d’Hubert Le Blanc prête à sourire pour une raison fort simple : il arrive trente ans trop tard. En 1740, le style italien s’est, en effet, imposé partout, certes acclimaté par de grands noms au premier rang desquels figure François Couperin, dont le recueil Les Nations, publié en 1726, peut être regardé comme une sorte d’emblème de cette réunion des goûts à la française, repoussant progressivement la basse de viole de la position centrale qu’elle occupait dans la vie musicale jusqu’à la fin de la première décennie du XVIIIe siècle vers les marges. C’est cette inéluctable mutation que les trois disques de la Défense... illustrent tout au long de leur quatre parties, dont je vous donne, entre crochets, le titre ci-après : l’hommage aux « pères fondateurs » que furent Sainte-Colombe, Dubuisson et Demachy [« Le tombeau de Monsieur de Sainte-Colombe »], puis la rayonnante génération de Marin Marais, ses contemporains et successeurs [« Défense de la Basse de viole »], et, en parallèle, les productions de plus en plus virtuoses pour le violon [« Les Entreprises du Violon »] et le violoncelle [« Les Prétentions du Violoncelle »]. On y assiste à la contamination progressive de la musique pour basse de viole par l’italianisme, qui ne la détruit pas mais la transforme profondément, en la faisant basculer d’un style savant à un style plus galant, évolution comparable à ce que l’on observe dans le domaine de la peinture.

carle van loo la musiqueCe siècle de musique est servi avec une ferveur et une humilité confondantes par un Ricercar Consort à géométrie variable, où l’on retrouve des noms chers à l’amateur de musique baroque, le violiste Philippe Pierlot, magnifiquement secondé par Rainer Zipperling et la regrettée Sophie Watillon à la basse de viole, en maître d’œuvre inspiré, François Fernandez radieux au violon, Hidemi Suzuki racé au violoncelle, Pierre Hantaï ou Guy Penson pétillants au clavecin. Certes, on trouvera peut-être, pour certaines des œuvres les plus connues contenues dans ce coffret, des versions plus récentes ayant profité des progrès en matière de technique de jeu, mais la flamme embrasant les musiciens qui ressuscitaient des pièces alors méconnues, voire inédites, consume toute éventuelle réserve. Il règne, en effet, tout au long de ces quelques 3 heures 45 de musique, une concentration, un plaisir complice de jouer ensemble, une liberté de ton, dont moult productions actuelles au vide sidéral mal dissimulé par les jolis rubans dont les publicitaires les parent feraient bien de s’inspirer. Tout est ici traversé par une fougue irrésistible, une vie palpitante qui, au sens propre, anime les œuvres et les sculpte avec toute la tendresse et la subtilité que seule autorise la fréquentation assidue et amoureuse d’un répertoire. Plus encore qu’une leçon de style et de musicalité, une méditation à la fois joyeuse et recueillie sur le temps qui engloutit dans son imperturbable flot les gloires du passé et les notes de musique.

Vous l’avez compris, c’est avec enthousiasme que je vous recommande cette Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle superbement menée par le Ricercar Consort et qui, je le gage, vous apportera nombre de moments de plaisir, que vous la dévoriez d’une traite – ce qui se peut faire sans ressentir un moment d’ennui – ou que vous la picoriez au gré de vos envies. Au-delà d’un projet discographique courageux et abouti, c’est bien l’histoire d’un siècle d’évolution du goût musical en France qui se dessine en filigrane de l’écoute, en une fête ininterrompue des sens et de l’esprit. Ce n’est pas tous les jours que l’on assiste au retour d’un tel phénix.

 

defense de la basse de viole ricercar consortDéfense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle. Œuvres de Sainte-Colombe père & fils, Demachy, Dubuisson, Marin & Roland Marais, Morel, Cappus, Dollé, de Caix d’Hervelois, Dornel, Duval, Rebel, Leclair, Corrette, Boismorter, Masse, Barrière, Canavas & anonymes.

 

Ricercar Consort
Philippe Pierlot, basse de viole & direction

 

3 CD [78’12”, 73’35” & 73’48”] Ricercar RIC 296. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Mr Demachy (fl. années 1680) : Suite en ré mineur pour basse de viole (1685) : Prélude

2. Jacques Morel (c.1690 ?-1740) : Chaconne en trio en sol majeur pour flûte, basse de viole & basse continue (sans date)

3. Louis-Antoine Dornel (1685-1765 ?), Sonate IVe en ré majeur pour violon & basse continue, « La Forcroy » (1711) : Chaconne

4. Jean-Féry Rebel (1666-1747), Sonate quatrième en mi mineur pour violon & basse continue (1713) : Viste

5. Jean-Baptiste Cappus (c.1670 ?-1751) : La Pierrette, Rondeau pour basse de viole & basse continue (1730)

6. Michel Corrette (1709-1795), Concerto en ré majeur pour quatre violoncelles & basse continue, « Le Phénix » (1738) : Allegro

7. Jean-Baptiste Canavas (1713-1784), Sonata IV en ré majeur pour violoncelle & basse continue (1773) : Ciaconna, Allegro

 

Illustrations complémentaires :

Mathis Gothart Nithart, dit Grünewald (Wurtzbourg, c.1475/80-Halle, 1528), Polyptyque d’Issenheim (détail) : Le concert des anges (détail), c.1514-1516. Technique mixte sur bois de tilleul, 292 x 165 cm, Colmar, Musée d’Unterlinden.

Jean Siméon Chardin (Paris, 1699-1779), Portrait de Charles-Théodose Godefroy, dit L’enfant au violon, c.1734-37. Huile sur toile, 67 x 74 cm, Paris, Musée du Louvre.

William Hogarth (Londres, 1697-1764), La carrière du roué (série de huit planches) : Le lever du roué, 1735. Eau forte, 31,1 x 38,3 cm, Londres, British Museum.

Charles de Luna (Chalon-sur-Saône, 1812- ?, après 1866), Nature morte aux instruments de musique, sans date. Huile sur toile, 163 x 131 cm, Château de Fontainebleau.

Charles André, dit Carle, Van Loo (Nice, 1705-Paris, 1765), La musique, 1753. Huile sur toile, 87,6 x 84,5 cm, San Francisco, Museum of Fine Art.

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