Jean-Baptiste Blin de Fontenay (Caen, 1653-Paris, 1715),
Vase doré, fleurs et buste de Louis XIV, 1687.
Huile sur toile, 190 x 162 cm, Paris, Musée du Louvre.
Élisabeth Jacquet de La Guerre est sans doute une des figures les plus attachantes et les plus singulières d’un Grand Siècle où la place réservée aux femmes dans le domaine musical, quelque brillante qu’elle fût, se cantonnait généralement au rôle d’interprète. Claveciniste virtuose, elle fut la première à embrasser une carrière de compositrice, laissant un nombre d’œuvres certes restreint mais de grande qualité, dont on connaît surtout aujourd’hui la partie dédiée à son instrument. C’est dire si on fera fête au récent disque de l’ensemble La Rêveuse, publié par Mirare, qui explore avec une indéniable réussite ses moins fréquentées Sonates pour violon, œuvres qui avaient, à l’époque de leur composition, valeur de manifeste.
Les cloisonnements qui persistent encore, du moins en France, dans l’étude des différentes formes d’expression artistique ne permettent pas toujours, en effet, de mesurer à quel point chacune d’entre elles constitue une réponse à une problématique commune. Ainsi, dès les années 1640, la volonté, aiguillonnée par le pouvoir, de lutter contre l’hégémonie italienne ne touche pas seulement la peinture ou la sculpture ; les musiciens cherchent aussi à élaborer un art que l’on dira, au prix d’une forte simplification, « national », tout en intégrant, souvent sous le manteau pour éloigner tout soupçon de pacte avec l’adversaire, les nouveautés ultramontaines. Les feulements de ceux qui investissent la musique d’une universalité qu’elle n’a pas mais constitue, en revanche, une excellente excuse pour ne pas en questionner les enjeux, ne devraient jamais faire oublier qu’elle revêt souvent, comme tous les autres arts, une réelle dimension politique. Ainsi, écrire des sonates en France au tournant du XVIIe siècle était tout sauf un acte innocent. C’était, en mettant ses pas dans ceux de Corelli, être à la pointe de l’actualité musicale, mais s’exposer également aux foudres d’une large frange conservatrice des amateurs, gardienne autoproclamée de la tradition française et prompte à fustiger « l’ordinaire des Italiens qui croiroient n’avoir pas fait une belle Sonate s’ils ne l’avoient farcie de vitesses très souvent extravagantes et sans aucune raison que leur fantaisie, et de chicotis perpétuels plus propres à écorcher l’oreille qu’à la flatter ». Paradoxalement, c’est dans le Catalogue des livres de musique… de Sébastien de Brossard (1655-1730) qu’on trouve ce sévère jugement, alors que le goût pour les archives de ce grand amateur de musique italienne a permis à maintes œuvres de parvenir jusqu’à nous, et plus particulièrement les premiers essais français de sonates, signés par lui-même et par la fine fleur de la génération musicale alors montante : François Couperin, Jean-Féry Rebel, Élisabeth Jacquet de La Guerre.
Issue d’une famille parisienne de facteurs d’instruments et de musiciens, Élisabeth, fille de l’organiste Claude Jacquet, a passé la majeure partie de sa vie en l’Île Saint-Louis, où elle a probablement été baptisée le 17 mars 1665. Précocement douée, ses talents de claveciniste lui valent de jouer à la Cour dès l’âge de cinq ans et d’y demeurer quelques années dans l’entourage de Madame de Montespan. Mariée avec l’organiste Marin de La Guerre en 1684, « la petite Jacquet » déploie une intense activité de pédagogue et d’instrumentiste, mais aussi de compositrice. Son Premier Livre de Pièces de Clavessin paraît en 1687, suivi, en 1694, par la représentation de sa tragédie lyrique Céphale et Procris, qui se solde par un échec. Après 13 ans de silence, durant lesquels elle compose, vers 1695, ses six premières sonates qui survivent en manuscrit grâce à Sébastien de Brossard, Élisabeth Jacquet de La Guerre, veuve depuis 1704, donne à la publication un recueil de Six Sonates pour le Viollon et pour le Clavecin (1707) jouées avec succès à la Cour, au « petit couvert » ; elles lui valent, d’après le Mercure galant, « beaucoup de loüanges » de la part de Louis XIV qui ajoute « qu’elles ne ressembloient à rien. (…) Le Roy avoit non seulement trouvé sa Musique très-belle ; mais aussi (…) originale, ce qui se trouve aujourd’huy fort rarement. » Suivront deux livres de cantates en 1708 et 1711, puis un dernier vers 1715, seul ouvrage publié de la compositrice qui ne soit pas dédié à Louis XIV, un souverain auquel de son propre aveu, elle a « appris à consacrer toutes [ses] veilles.» Aucune autre musique d’Élisabeth Jacquet de La Guerre n’est connue après l’année de la mort d’un monarque pour lequel elle nourrissait visiblement une admiration respectueuse où entrait sans doute aussi un peu de tendresse. Elle meurt rue des Prouvaires, dans la paroisse Saint-Eustache, le 27 juin 1729.
Les cinq sonates – les deux pour violon du manuscrit de Brossard et trois du recueil de 1707 – choisies par La Rêveuse dans le cadre de cette anthologie illustrent parfaitement la fascination qu’exerçaient sur les musiciens français la théâtralité assumée et la liberté pleine de feu de la musique italienne. Cette fièvre, manifeste dans la vivacité des mouvements rapides comme dans l’usage de traits virtuoses et de chromatismes marqués, est néanmoins tempérée par des éléments très français. Formellement, on note, par exemple, l’utilisation de rythmes pointés et de danses (sarabande et gavotte de la Sonate en la mineur n°2), mais aussi une présence affirmée de la viole de gambe, instrument obligé auquel Élisabeth Jacquet de La Guerre réserve des passages solistes (Aria de la Sonate en fa majeur, entre autres), et, dans l’esprit, une retenue, voire une pudeur ombrée de mélancolie (Aria de la Sonate en ré mineur), qui parlent le même langage que les œuvres picturales du temps. Les interprètes doivent donc, pour rendre parfaitement cette musique, faire preuve de grandes qualités d’équilibre, afin qu’aucune de ces deux tendances ne prenne le pas sur l’autre.
La Rêveuse (photographie ci-contre), qui regroupe de talentueux musiciens rompus aux exigences du répertoire baroque, fait revivre cette musique avec un brio et une intelligence qu’on ne peut que saluer. Un des nombreux points forts de l’interprétation de cet ensemble est justement de faire sentir tout ce que la musique d’Élisabeth Jacquet de La Guerre doit à l’Italie mais aussi son profond enracinement dans la sensibilité française. Les mouvements rapides sont vigoureux, enlevés, brillants, tandis que les plus modérés se déploient avec une tendresse et une émotion touchantes jusque dans leur réserve, voire, dans les Grave introductifs, une solennité dont aucune lourdeur ne vient empeser la marche. La clarté des textures et la fermeté de l’articulation permettent de percevoir toute la richesse des sonates sans que l’attention portée au plus petit détail affecte la cohérence globale des œuvres. Stéphan Dudermel au violon et Florence Bolton à la basse de viole, qui illumine également les deux pièces de Jacques Morel offertes en complément de programme, se révèlent techniquement très affûtés et soucieux de caractériser chacun des mouvements avec autant de précision que de sensibilité. Ces deux excellents solistes s’appuient sur un continuo impeccablement réalisé, mené par Benjamin Perrot, que l’on peut aussi entendre, sur ce disque, dans une vision pleine de subtilité de la transcription pour théorbe des Sylvains de François Couperin par Robert de Visée, avec un sens très sûr du mouvement et de la couleur, jamais intrusif, mais d’une remarquable inventivité quant à la structuration et à l’avancée du discours. Qu’il adopte la déclamation du théâtre ou le murmure de la confidence, cet enregistrement de La Rêveuse, en ce qu’il semble avoir profondément saisi toutes les dimensions, rhétoriques, historiques, émotionnelles, de la musique d’Élisabeth Jacquet de La Guerre délivre une splendide impression d’évidence et de naturel, qui emporte sans peine l’adhésion de l’auditeur.
Je vous recommande donc chaudement ce magnifique enregistrement, qui se hisse, à mon avis, parmi les meilleurs jamais consacrés à Élisabeth Jacquet de La Guerre. Il permet de découvrir ou de redécouvrir la musique de cette fascinante compositrice dans des conditions proches de l’idéal et confirme La Rêveuse comme un ensemble à suivre avec la plus grande attention.
Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729), Sonates pour violon, viole obligée & basse continue (+ Jacques Morel, Prélude, Le Folet, et Robert de Visée, Les Sylvains d’après François Couperin)
La Rêveuse :
Stéphan Dudermel, violon, Florence Bolton, basse de viole, Bertrand Cuiller, clavecin & orgue, Emmanuel Mandrin, orgue.
Benjamin Perrot, théorbe, guitare baroque & direction
1 CD Mirare [durée totale : 66’22”] MIR 105. Ce disque peut-être acheté en suivant ce lien.
Extraits proposés :
1. Sonate II en la mineur pour violon, viole de gambe obligée et orgue (c.1695) :
Grave
2. Sonate IV en sol majeur pour violon, viole obligée et basse continue (1707) :
Presto – Adagio
3. Sonate I en ré mineur pour violon, viole obligée et basse continue (1707) :
Aria
4. Sonate III en fa majeur pour violon, viole obligée et basse continue (1707) :
Presto
5. Sonate I en la mineur pour violon, viole de gambe obligée et orgue (c.1695) :
Allegro – Aria (Affettuoso) – Adagio
Illustrations complémentaires :
Jean Baptiste Oudry (Paris, 1686-Beauvais, 1755), Nature morte au violon, sans date. Huile sur toile, 102 x 87 cm, Paris, Musée du Louvre.
François de Troy (Toulouse, 1645-Paris, 1730), Portrait présumé d’Élisabeth Jacquet de La Guerre, c.1704. Huile sur toile, Londres, collection privée.
La photographie de l’ensemble La Rêveuse est d’Anne-Marie Berthon, utilisée avec permission.
Les treize Barcarolles de Gabriel Fauré dont l’étalement de la composition sur une quarantaine d’années, d’environ 1881 à 1921, permet de suivre l’évolution du musicien avec beaucoup de précision, reprennent, prolongent, et transcendent cet héritage. Les quatre premières (c.1881, 1885 – nos 2 et 3 –, 1886) sont sans doute les plus immédiatement séduisantes, pleines de douceur et d’une lumière qu’une nostalgie aussi vague que prégnante rend diffuse. Après une interruption de huit ans durant laquelle il se rend à Venise et s’éprend d’Emma Bardac pour laquelle il compose le cycle de mélodies La Bonne Chanson (1892-1894), Fauré renoue avec la barcarolle en livrant les nos 5 et 6 (1894 et c.1895), la première où l’indécision alterne avec une farouche détermination, la seconde qu’illumine de bout en bout un sourire confiant et tendre. Encore un nouveau silence, cette fois de dix ans, et le compositeur écrit, de façon chronologiquement plus serrée, six nouvelles barcarolles, en 1905 (n°7), 1906 (n°8), 1908-09 (n°9), 1913 (nos 10 et 11), 1915 (n°12), puis, enfin, l’ultime 13e en 1921. Sans revenir dans le détail sur chacune d’elles, notons que les 7e et 8e peuvent être comprises comme un couple où se tisse, en miroir, un jeu complexe de clairs-obscurs, tandis que des teintes plus sombres dominent les trois suivantes en mode mineur, avant qu’une sorte de délivrance, légère, diaphane, toute de lignes fuyantes, signe l’humeur des deux dernières.
1 CD [durée totale : 59’12”] Alpha 162. Ce disque peut être acheté 
Fra Diavolo. 2 CD EMI 7243 5 75251 2 1. Ce disque peut être acheté 
Lieder ohne Wörte (anthologie). 1 CD Opus 111 OPS 30-183. Indisponible.
2 CD [livre-disque, durée totale : 1h28’47”] Glossa GES 921620-F. Ce disque peut être acheté 
Il n’est sans doute pas complètement inutile de dire quelques mots de Gustave Nadaud (photographié, ci-contre, en 1862 par Paul Émile Pesme), un compositeur malheureusement assez oublié aujourd’hui. Il est issu d’une famille de négociants en tissus installée à Roubaix, où il naît le 20 février 1820, suffisamment aisée pour se permettre d’envoyer son rejeton faire ses études secondaires à Paris. Dûment diplômé et de retour dans sa ville natale, il est employé au sein du service comptable de l’entreprise familiale avant de se voir confier la gestion d’une succursale ouverte en 1840 dans la capitale. Tout semble réuni pour que le jeune homme suive les pas de son père, mais, vers 1843, Nadaud commence à fréquenter les cercles littéraires et à écrire ses premiers textes de chansons sur des mélodies à la mode. Introduit dans les salons bourgeois, le succès qu’il y rencontre, bientôt soutenu par la publication, dans L’Illustration et Le Figaro, de certains de ses textes, l’encouragent à poursuivre dans cette voie. En 1849, il publie son premier recueil de chansons et commence à composer ses propres airs, ce en quoi il se distingue des chansonniers de son époque. La réussite est au rendez-vous, encore augmentée par le frisson de scandale de Pandore ou les deux gendarmes (1853) qui vaut à son auteur d’être poursuivi pour atteinte à la dignité de la gendarmerie. Protégé par la princesse Mathilde Bonaparte, qui tient à Paris un brillant salon, Nadaud compose également des opérettes (Le docteur Vieuxtemps, 1854, La volière, 1855, Porte et fenêtre, 1857) et, en 1861, année qui le voit décoré de la Légion d’honneur, l’éditeur Heugel publie ses œuvres en 14 volumes. Durant la guerre de 1870, il s’engage dans le corps des infirmiers et publie l’année suivante Mes notes d’infirmier ; il s’essaie également, tout en poursuivant son activité de chansonnier, au théâtre et au roman. L’ouvrage Chansons légères de Gustave Nadaud illustrées par ses amis (1881) est couronné, en 1882, par le prix Vitet de l’Académie française, mais ses meilleures années sont derrière lui, son éditeur lui avouant qu’on le trouve « vieux ». Ayant toujours refusé les cachets, c’est dans la pauvreté que Gustave Nadaud meurt à Paris, le 24 avril 1893.
1 CD [durée totale : 74’42”] Alpha 160. Ce disque peut être acheté 
1 CD [durée totale : 58’33”] Musica Ficta MF8010. Ce disque peut être acheté 
1 CD [durée totale : 70’40”] Alpha 156. Ce disque peut être acheté 
Dans la France du XIXe siècle, il était effectivement difficilement envisageable pour un compositeur d’espérer obtenir succès et reconnaissance en produisant des œuvres instrumentales, le public parisien ne jurant alors que par l’opéra, si possible italien. Pour autant, à l’instar de la symphonie, les créateurs n’ont jamais cessé, durant cette période, d’écrire de la musique de chambre, dont l’exécution trouvait alors sa place naturelle dans le milieu raffiné des salons. La création, le 25 février 1871, sous l’impulsion de deux proches de Fauré, Camille Saint-Saëns (photo ci-dessus) et Romain Bussine, de la Société nationale de musique allait changer la donne. Regroupant sous la bannière Ars gallica une poignée de musiciens, son but était de permettre aux jeunes compositeurs français de présenter leurs œuvres au public. En dépit de débuts difficiles, le rayonnement de la Société ne cessera de s’affirmer tout au long des années 1880, aboutissant à un véritable renouveau de la musique française.
La discographie récente des deux Quatuors avec piano de Fauré était jusqu’ici dominée par la très belle version des Domus (Hyperion CDA66166, 1986), dont le choix de tempos est d’ailleurs identique, à une poignée de secondes près, à l’enregistrement qu’en proposent aujourd’hui le Trio Wanderer (photo ci-dessus) et Antoine Tamestit (photo ci-dessous). Autant le dire d’emblée, les qualités de ce dernier, sans occulter la réussite de la première, l’installent au même niveau, mais dans une optique assez différente. Les interprètes délivrent, en effet, une vision particulièrement engagée et sanguine, très « physique » de Fauré, à mille lieues de l’image de compositeur compassé qui s’attache encore trop souvent à lui. Il n’y a, en effet, rien de mièvre ou de « joli » dans cette interprétation où les traits fusent et claquent, sans que jamais ce côté bouillonnant devienne, pour autant, synonyme d’outrance ou d’agressivité. On perçoit ainsi aisément, par exemple, la manière dont le Quatuor en ut mineur, en particulier en son premier mouvement, se souvient des modèles hérités du romantisme germanique, comme le Quatuor avec piano en mi bémol majeur de Robert Schumann (opus 47, 1842), tandis que le caractère tendu et inquiet du Scherzo du Quatuor en sol mineur a rarement paru aussi palpable. Les choix interprétatifs adoptés permettent également aux Finales des deux quatuors de se déployer avec une implacable énergie, projetant sans cesse le discours en avant sans donner cependant le sentiment de presser importunément le pas.
Ceci voudrait-il dire que ce Fauré est univoquement vigoureux ? Assurément non et si cette version des Wanderer et de Tamestit est une réussite, c’est justement parce qu’elle sait talentueusement conjuguer un mordant à tort rarement osé dans ce répertoire avec la subtilité, la sensibilité et cette gravité sans lourdeur qui font le prix de la musique de Fauré. Le Scherzo du Quatuor en ut mineur virevolte facétieusement, la confidence, d’un lyrisme poignant, de son Adagio s’épanche sans jamais se répandre en sensiblerie déplacée, tandis que la mélancolie apaisée de l’Adagio non troppo, parfaitement restitué comme tel, du Quatuor en sol mineur fait voyager dans un paysage intérieur, loin de tout pittoresque, aux harmonies subtilement pré-debussystes. On aurait pu craindre que le fait d’intégrer un membre extérieur à un trio habitué à faire de la musique ensemble se soldât par une certaine hétérogénéité de son ou d’inspiration. Il n’en est heureusement rien et si chaque musicien a, à un moment ou à un autre, l’opportunité de briller individuellement, ce quatuor improvisé fait preuve d’une superbe écoute mutuelle, additionnant ses talents pour les mettre sans réserve au service des œuvres qu’il interprète.
1 CD [durée totale : 62’31”] Harmonia Mundi HMC 902032. Ce disque peut être acheté 
On ignore la date de composition de La matrone d’Éphèse de Nicolas Racot de Grandval (1676-1753), cantate publiée dans un recueil posthume de 1755. L’argument se fonde sur une fable (Livre XII, 26, texte accessible 
On ne présente plus le contre-ténor Dominique Visse (photographie ci-contre), élève d’Alfred Deller et fondateur, en 1978, de l’Ensemble Clément Janequin, bien connu des amateurs de musique de la Renaissance. Il est, dans ce récital, parfaitement à son aise, l’astringence de son timbre se prêtant parfaitement aux rôles comiques qu’il endosse avec une maestria aussi déconcertante que réjouissante. Car c’est ici un acteur autant qu’un chanteur que nous voyons à l’œuvre, soucieux de caractériser chacun des personnages et des situations qu’il porte, et dont l’humour, la finesse et la vivacité font mouche à tous les coups. Il est accompagné par l’ensemble Café Zimmermann, constitué par certains musiciens parmi les plus éminents de la scène baroque, qui le suit dans ses moindres intentions en déployant les qualités qu’on lui connaît, technique impeccable, sens exacerbé des contrastes (mais, ici, sans aucune brutalité), cohésion exemplaire. Les artistes se sont trouvés, ils s’amusent et leur joie d’interpréter ces œuvres est communicative. Elle fait de cette anthologie à la fois gouleyante et raffinée, au-delà de l’intérêt qu’elle présente en documentant des œuvres rares, un antidote idéal contre les langueurs de la saison que l’on dit mauvaise, preuve que l’on peut envisager la musique baroque française avec le plus grand professionnalisme sans, pour autant, se prendre un instant au sérieux.
1 CD [durée : 66’10”] Alpha 151. Ce disque peut être acheté 
1 CD Alpha 068. Ce disque peut être acheté 
Si elles se situent dans la lignée de celles de Lambert et Charpentier par leur goût pour une ornementation foisonnante et leur expressivité souvent poignante, les Leçons de Ténèbres de Couperin se distinguent par un soin, jusqu’alors inouï, apporté aux mélismes mettant en valeur les lettres hébraïques qui ouvrent chaque verset, que l’on a fort justement comparées aux lettrines qui ornent les manuscrits. Les Leçons constituent ensuite une parfaite illustration des innovations du langage du compositeur, qui, parfaitement au fait des évolutions musicales, notamment italiennes, de son temps, y instaure une séparation plus nette entre arioso et récitatif, l’un revenant plus particulièrement aux lettres, l’autre aux versets. Enfin, Couperin, au moyen d’une écriture des voix extrêmement souple, mais discrètement tendue par des instabilités tonales et des surprises harmoniques, donne à un texte où rode le désespoir une expression plus suave, par instants presque sensuelle, et mélancolique que véritablement tragique, qui est bien dans l’esprit d’un musicien pour lequel le suggéré semble avoir été plus important que le clairement énoncé.
Il ne saurait être néanmoins question de prétendre que cette vision est plus « authentique » qu’une autre, cet adjectif n’ayant, dans l’absolu, pas grand sens quand il s’agit d’interpréter les œuvres musicales du passé. On pourrait d’ailleurs trouver à redire en ce qui concerne l’utilisation du grand orgue, instrument qui, normalement, n’était pas joué en France durant la Semaine sainte. Ce qui fait, à mes yeux, le prix de ce disque est de ne jamais se cantonner à une couleur uniment lacrymale, de ménager ici et là des trouées lumineuses bienvenues et pertinentes, mais aussi de traduire avec un équilibre confondant de justesse, à quel point les univers sacré et profane, la chaire et la chair, se mêlent et se fécondent dans ces Leçons de Ténèbres. Il est aisé de comprendre, à l’écoute de cette version, pourquoi certains sévères censeurs de l’époque condamnaient ces musiques qui « change[nt] en divertissemens ce qui n’est établi que pour produire en l’âme des chrestiens une Saincte et salutaire tristesse », car on y perçoit bien à quel point la frontière entre les deux univers est floue, comme elle devait l’être dans l’esprit de ceux qui, rappelons-le, sevrés d’opéra, se rendaient à Ténèbres comme on va au spectacle.
Alors, tient-on avec ce disque la version de référence des Leçons de Ténèbres de Couperin ? Cette notion de référence n’étant pas forcément la plus pertinente au monde, disons simplement qu’il s’agit indubitablement d’une interprétation qui s’impose au nombre des toutes meilleures, aux côtés de celle, entre autres, de Christophe Rousset qui joue la carte d’une distribution vocale luxueuse (Sandrine Piau et Véronique Gens, rien de moins) au service d’une dimension nettement opératique, en tendant hélas, à mon sens, à faire quelquefois l’impasse sur le caractère sacré de l’œuvre. L’équilibre, selon moi supérieurement négocié, de cet enregistrement des Demoiselles de Saint-Cyr nous permet sans doute d’avoir une vision plus complète et plus fine de l’esprit et des enjeux de ces Leçons de Ténèbres.
François Couperin (1668-1733), Leçons de Ténèbres (avec deux Répons, H.111 et 112, de Marc-Antoine Charpentier, et, en première discographique, le Miserere de Michel Lambert).
Il naît le 27 avril 1776 à Versailles, où sa famille, d'origine bruxelloise, est installée depuis 1760. Son père, François, est premier basson à la Chapelle Royale et c'est sans doute lui qui est le premier professeur de Hyacinthe comme de son frère aîné, Louis-Emmanuel (1768-1853), dont l'unique quatuor enregistré dénote un talent certain. C'est néanmoins l'enseignement d'un des élèves de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), musicien dont le style épidermique et aventureux annonce clairement le romantisme, Nicolas-Joseph Hüllmandel (1756-1823), présent à Paris d'environ 1776 à 1790, qui va se révéler déterminant pour l'évolution musicale du jeune Hyacinthe. Il publie, en 1785, sa première œuvre, un Rondeau pour le clavecin et joue pour la première fois en public au Concert spirituel et, semble-t-il, avec quelque succès, un concerto pour pianoforte de sa composition en 1789. Nous le retrouvons en 1792 en qualité de claveciniste (continuiste) du Théâtre Feydeau, aux côtés de son frère, dont la carrière parisienne, principalement de compositeur lyrique, est déjà bien lancée. En juin 1794 paraît le premier opus de Hyacinthe, Trois sonates pour le pianoforte avec accompagnement de violon, dédié à sa mère, puis des arrangements d'airs à la mode, un unique opéra, Cange ou le Commissionnaire de Lazare (perdu), et trois nouveaux recueils de sonates pour pianoforte. En 1795, sans cesser de composer, notamment un premier recueil de quatuors dédié à Haydn, il assume le poste de professeur de clavier de la classe des dames au Conservatoire de musique tout récemment créé. En 1796, nouvelles publications de musique de chambre et nouveaux concerts, cette intense activité se poursuivant jusqu'en avril 1799. A cette date, Hyacinthe, malade, obtient un « congé absolu » du Conservatoire et fait sa dernière apparition en public le 22 septembre 1799. Terrassé par la tuberculose, il meurt à Paris un an plus tard, le 27 septembre 1800. Il a vingt-quatre ans.
Sans tenir compte de son Rondeau de jeunesse, la période créatrice de Hyacinthe Jadin a duré six ans. Cette période extrêmement brève, si l'on songe qu'il avait, en parallèle, des activités de concertiste et de pédagogue, lui a néanmoins permis d'aborder presque tous les genres pratiqués à son époque, à la notable exception de la symphonie. Ce qui a été enregistré de sa production révèle un compositeur qui, tout en demeurant dans un cadre formel parfaitement classique, fait montre d'une indéniable originalité. A l'instar d'un 
Une des caractéristiques les plus nettes de la musique de Hyacinthe Jadin est un goût prononcé pour la modulation, qui le pousse à utiliser des structures tonales extrêmement instables. Alors que le classicisme affichait une prédilection marquée pour l'équilibre du mode majeur, notre compositeur affectionne, lui, les tonalités mineures, certaines encore fort rares à l'époque comme fa dièse (voir la Sonate opus 4 n°2 proposée en écoute intégrale dans ce billet) ou ut dièse, à tel point que lorsqu'il écrit une sonate en majeur, il ne peut s'empêcher d'y ajouter des altérations qui l'ombrent de mineur. C'est donc un monde tout de demi-teintes, riche en ruptures, en contrastes et en silences dans lequel il nous est proposé d'entrer. D'une prégnante mélancolie, une large part des œuvres de Hyacinthe est sous-tendue par des accès de fièvre qui nous rappellent que la période du Sturm und Drang n'est pas si loin que ça, mais jamais - peut-être faut-il y voir un trait assez français ? - l'effusion, si poignante soit-elle, ne se départ d'une retenue qui prévient tout débordement intempestif. Un peu comme chez François Couperin, il appartient à l'auditeur de deviner ce que les notes suggèrent sans jamais franchir les limites de ce qui se peut dire ouvertement. Notons pour finir l'habileté d'écriture de Hyacinthe, aussi à l'aise dans la moderne forme sonate que dans le monothématisme hérité de Haydn, et capable de transcender les limites de certains modèles bien établis, comme dans l'Andante de la Sonate en la majeur opus 6 n°2, où la recette du « thème et variations » n'est pas mise au service, comme souvent, d'un étalage de virtuosité, mais conçue comme l'exploration de toute la palette affective offerte par les métamorphoses successives d'un air, lequel n'est pas ici un emprunt à autrui, mais une composition originale.
Six sonates pour le forte-piano. 1 CD Auvidis / Valois V 4689 (indisponible).
Hyacinthe et Louis-Emmanuel Jadin, Quatuors. 1 CD Auvidis / Valois 
Quatre sonates pour le forte-piano. 1 CD Auvidis / Valois V 4777 (indisponible)./fdata%2F2720088%2Favatar-blog-1087122573-tmpphpAvNyhw.jpeg){kind=avatar}