Eugène Burnand (Moudon, Suisse, 1850-Paris, 1921),
Pierre et Jean courant au Sépulcre au matin de la Résurrection, 1898
Huile sur toile, 134 x 82 cm, Paris, Musée d'Orsay
(cliché © RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski)

Depuis la rétrospective qui leur a été consacrée au Musée Jacquemart-André il y a bientôt deux ans, on sait que les Caillebotte étaient deux et qu'ils étaient non seulement frères de sang mais aussi d'art, l'un peintre, l'autre photographe et musicien. Si Gustave a su aujourd'hui conquérir, non sans rencontrer autrefois quelques résistances dans son propre pays, le cœur d'un vaste public, Martial reste encore dans l'ombre ; on a vu nombre de critiques faire la moue devant ses clichés en prétendant, quelquefois pas complètement à tort, que leur valeur était avant tout documentaire, et sa musique était, jusqu'à une date récente, totalement inconnue du public. C'est dire si le disque que nous offrent aujourd'hui le Chœur régional Vittoria d'Île-de-France et l'Orchestre Pasdeloup, placés sous la direction de Michel Piquemal, est une bénédiction ; ressuscitant une Messe solennelle de Pâques inédite, il nous permet de nous faire enfin une première idée véritablement documentée des capacités du compositeur.

L'aisance du milieu familial dans lequel il naquit, le 7 avril 1853, permit à Martial Caillebotte de cultiver ses dons sans avoir le souci de compter sur eux pour vivre. Il entra ainsi au Conservatoire de Paris dans le courant de sa vingt-et-unième année, le 3 novembre 1873, dans la classe de piano d'Antoine Marmontel, qui accueillait alors également un jeune garçon de onze ans nommé Claude Debussy, et dans celle d'harmonie de Théodore Dubois dont l'influence sur son art, du moins ce que la Messe en laisse entrevoir, est assez clairement perceptible. Martial commença à composer dès ses années de conservatoire, puisque l'on conserve un opéra-comique, L'éventail, daté de 1875 ; sa première partition, une Valse pour piano, sera publiée en 1878, mais une large part de sa production demeurera à l'état de manuscrit. Ce que l'on en connaît aujourd'hui fait apparaître une prépondérance des pièces vocales, profanes (quelques mélodies, scènes avec orchestre, et un opéra, Roncevaux) et surtout sacrées, un répertoire qu'il fut sans doute encouragé à explorer par son demi-frère, Alfred (né en 1834 du premier mariage de leur père), qui était abbé et servit dans différentes paroisses parisiennes, notamment celle de Notre-Dame de Lorette dont il était chanoine honoraire et curé, ce qui offrait à la musique de Martial la possibilité d'être exécutée. C'est dans cette dernière église que furent créées deux œuvres qui semblent avoir eu à ses yeux une réelle importance, le Psaume Ecce quam bonum pour chœur, harpes, violons et orgue (1886), cette dernière partie étant tenue, lors de la première exécution, par Théodore Dubois, et la Messe solennelle de Pâques, en 1896. Martial, marié en 1887, père de deux enfants, avait eu la douleur de perdre son frère Gustave, auquel il était très lié (les deux hommes vécurent longtemps sous le même toit), deux ans plus tôt, le 21 février 1894, et se battait alors pour faire accepter par l’État le legs de ce dernier. Il lui survécut encore une quinzaine d'années et mourut le 16 janvier 1910.

La Messe solennelle de Pâques connut sa première et sans doute unique exécution le dimanche 5 avril 1896. La partition, une des dernières de son auteur, s'inscrit dans une tradition de compositions au projet et aux proportions semblables, comme la Messe solennelle de Sainte-Cécile (1855) de Charles Gounod ou la Messe pontificale de Théodore Dubois (1863, puis 1895), mais se singularise par la synthèse convaincante qu'elle opère entre de très nettes influences wagnériennes, tant dans la récurrence de certains motifs que dans le traitement de la pâte sonore, et un raffinement des textures, une rigueur formelle et un refus des débordements expressifs indiscutablement français, qui se ressentent de son apprentissage auprès d'un maître comme Dubois, mais font également songer à Saint-Saëns ou à Fauré. Après une vigoureuse introduction orchestrale, le Kyrie offre des teintes assourdies et une atmosphère assez intimiste adaptée au propos, mais traversées par une aspiration incessante vers la lumière qui se fait de plus en pressante au fur et à mesure de la progression du morceau, ce qui assure une transition parfaite avec l'envolée joyeuse sur laquelle débute le vaste Gloria, dans lequel alternent moments d'intense recueillement (Et in terra pax, avec un merveilleux nimbe sonore entourant le mot « pax ») et de jubilation (Laudamus te), le tout baigné dans des sonorités allant du très dense au presque immatériel. Centre de l’œuvre par ses dimensions (presque 20 minutes), le Credo permet à Martial Caillebotte d'exprimer un véritable talent dramatique, de l'affirmation paisible de la foi (Credo) qui se voile progressivement d'inquiétude, voire de lueurs franchement dramatiques (belle trouvaille que le Crucifixus partiellement récité) à partir du Et in unum Dominum jusqu'à « et sepultus est », la musique traduisant une ambivalence permanente entre vies terrestre et céleste, à la grandeur solennelle du Et resurrexit qui émerge véritablement des ténèbres pour gagner lentement des régions baignées par une quiétude enjouée affranchie des pesanteurs d'ici-bas. L'Offertoire, non exempt d'éclats sombres, est une magnifique pièce orchestrale, le Sanctus un véritable péan entonné à cœur déployé, tandis que l’Élévation commence avec une diaphanéité presque inquiétante, comme un brouillard que le chant des solistes et du chœur vient lentement dissiper avant que retentisse la gloire de l'Hosanna. L’œuvre se termine sur un Agnus Dei tout d'harmonies apaisées, lumineuses, qui diffusent une immense tendresse et un véritable sentiment de délivrance. Il est intéressant de noter, pour finir, qu'au moment où Martial composait sa Messe, un certain Claude Monet, très lié à son frère Gustave qui lui apporta souvent son assistance en des temps difficiles, exécutait sa série de vues de la cathédrale de Rouen. Bien que contemporaines, ces deux approches esthétiques appartiennent à des univers très différents du point de vue du langage, l'une réinventant la vision de la réalité par une touche révolutionnaire, l'autre s'ancrant dans la tradition pour en faire surgir une œuvre encore romantique, mais elles se rejoignent cependant, au-delà des apparences, dans leur quête éperdue de couleur et de lumière.

Les troupes réunies sous la baguette de Michel Piquemal, dont on connaît les affinités avec la musique sacrée française, abordent cette partition plus complexe qu'on pourrait l'imaginer avec un enthousiasme et une conviction qui emportent immédiatement l'adhésion. Alors que certains mandarins ne cessent de nous seriner qu'il n'existe plus, aujourd'hui, de chef-d’œuvre inconnu, les interprètes nous démontrent avec brio qu'avec de l'intuition, de la ténacité et du talent, il est tout à fait possible de ressusciter des pages dont on peut se demander pourquoi elles ont fini par tomber dans un oubli immérité. Ici, grâce aux belles qualités plastiques d'un Chœur régional Vittoria d'Île-de-France dont la discipline et la ferveur font oublier un léger déficit de lisibilité peut-être dû à une prise de son un rien trop globalisante, à des solistes qui soignent chacune de leurs interventions pour obtenir un juste équilibre entre l'implication dramatique indispensable pour faire vivre le texte et la retenue expressive exigée par le contexte, et à un Orchestre Pasdeloup misant sur la sensualité sonore sans oublier pour autant la précision du trait, nous est révélée une œuvre d'une véritable hauteur d'inspiration qui prend place sans pâlir aux côtés des réalisations signées Gounod, Dubois ou Fauré, sans parler de tout ce qui reste encore à découvrir dans un répertoire encore trop négligé aujourd'hui. En abordant cette Messe avec humilité, en la traitant comme ils le feraient d'un ouvrage adoubé par la postérité, Michel Piquemal et ses musiciens en exaltent les parfums souvent capiteux, et si l'on pourrait rêver parfois d'un rien plus de transparence, ils la portent de la première à la dernière note avec une formidable énergie, une sensibilité réellement émouvante et une intelligence de tous les instants qui font que l'on est étonné, happé, touché et que l'on revient souvent et avec plaisir vers elle.

Je recommande donc à tous les amateurs de musique française et de répertoire sacré de faire l'acquisition de ce disque réussi, qui permet de découvrir en Martial Caillebotte un compositeur attachant et souvent inspiré qui mérite indiscutablement mieux que demeurer dans l'ombre de son frère, si talentueux soit-il par ailleurs. Michel Piquemal évoquait, il y a quelques semaines, son désir de poursuivre l'exploration du legs du musicien ; on espère que l'accueil réservé à cet enregistrement lui permettra de trouver les moyens et les soutiens nécessaires pour poursuivre l'aventure.

Martial Caillebotte (1853-1910), Messe solennelle de Pâques

Mathilde Vérolles, soprano, Patrick Garayt, ténor, Éric Martin-Bonnet, basse
Chœur régional Vittoria d'Île-de-France
Orchestre Pasdeloup
Mathias Lecomte, orgue
Michel Piquemal, direction

1 CD [durée totale : 62'46"] Sisyphe 020. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Introït – Kyrie

2. Agnus Dei

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Martial Caillebotte (Paris, 1853-1910), Martial Caillebotte au piano, sans date. Tirage photographique,12 x 17 cm, collection particulière © droits réservés. Photographie tirée du mini-site de l'exposition Dans l'intimité des frères Caillebotte.

Claude Monet (Paris, 1840-Giverny, 1926), La cathédrale de Rouen, façade ouest, soleil, 1894. Huile sur toile, 100,1 x 65,8 cm, Washington DC, National Gallery of Art

La photographie de Michel Piquemal est tirée du site internet du Chœur régional Vittoria d'Île-de-France.

Sincères remerciements à Rémi Firinciogullari.

Cette chronique est dédiée à la mémoire de Farid-Jean.

Camille Pissaro (Saint-Thomas, Îles Vierges, 1830-Paris, 1903),
Coucher de soleil à Éragny, 1890
Huile sur toile, 65,2 x 81,3 cm, Jérusalem, The Israel Museum
(image en haute définition ici)

La réunion du pianiste Laurent Martin et du Quatuor Satie a décidément le don d'entraîner l'auditeur sur des chemins dont, bien souvent, il ne soupçonnait même pas l'existence. Après un disque magnifique et salué comme tel consacré à Alexis de Castillon (Ligia Digital, 2010, Incontournable de Passée des arts), ces artistes nous proposent, chez le même éditeur et toujours grâce au soutien du Palazzetto Bru Zane, une incursion dans la musique de chambre d'un autre compositeur largement oublié, Fernand de La Tombelle, dont ils nous proposent le premier enregistrement jamais réalisé du Trio avec piano op. 35 et du Quatuor à cordes op. 36.

Qui connaît un peu la musique française ne peut s'empêcher de sourire un peu amèrement en se disant que les maîtres de Fernand de La Tombelle ne pouvaient que lui valoir de connaître une longue période de purgatoire, tant ils furent honnis par les tenants d'une avant-garde dont il faudra bien dire un jour qu'elle a opéré certains de ses choix avec le discernement d'un bulldozer. Notre musicien, né Antoine Louis Joseph Gueyrand Fernand, baron Fouant de La Tombelle, le 3 août 1854 à Paris, dans une famille où les arts tenaient une grande place – sa mère était une ancienne élève de Liszt et de Thalberg – fit tout d'abord de solides études en littérature et en droit avant de décider, à l'âge de 18 ans, de se consacrer à la musique. Il prit alors des cours de piano, d'orgue et d'harmonie avec Alexandre Guilmant qui tenait depuis 1871 la tribune de l'église de la Trinité puis entra dans la classe d'harmonie de Théodore Dubois au conservatoire, avant de devenir, de 1885 à 1898, l'assistant de ce dernier à la Madeleine, dont il était titulaire de l'orgue. En dehors de ses deux maîtres, une autre grande figure eut sur La Tombelle une influence déterminante : Camille Saint-Saëns, qui lui prodigua conseils et encouragements, lesquels ne furent sans doute pas étrangers à l'éclosion de nombreuses œuvres de musique de chambre qui marquèrent la quinzaine d'années s'étendant du milieu des années 1880 au début de la décennie 1900 et valurent à l'auteur d'être récompensé, en 1896, par le prix Chartier décerné par l'Institut de France. Concomitamment, La Tombelle s'intéressa aux airs populaires de la région d'origine de sa famille et fit paraître, en 1889, les Chants du Périgord et du Limousin recueillis et harmonisés par ses soins, une publication qui le fit probablement remarquer par Charles Bordes et Vincent d'Indy avec lesquels, entre autres, il participa au lancement de la Schola Cantorum, que ces derniers avaient fondée en 1894 avec son maître Guilmant, et au sein de laquelle il enseigna l'harmonie de 1896 à 1904, une fonction qui provoqua chez lui une importante floraison de pages sacrées, vocales et pour son instrument de prédilection, l'orgue. Dans les années qui suivirent son départ de cette institution, le compositeur commença à s'éloigner de plus en plus de Paris et de ses querelles de chapelles pour se réfugier sur ses terres du Périgord où il pouvait, outre la musique, se livrer à ses autres passions, la peinture, la sculpture, l'astronomie, la photographie et même le sport. Cet homme aux multiples talents était déjà bien oublié lorsqu'il mourut, le 13 août 1928, en son château de Fayrac.

Compte tenu des modèles qui furent les siens, mais aussi de sa nature propre, La Tombelle ne fut jamais un révolutionnaire tant du point de vue de la forme que du langage. On ne trouve trace qu'exceptionnellement, dans sa production, des recherches formelles qui agitaient la jeune garde musicale de son temps, et sa trajectoire diffère également grandement de l'évolution très personnelle de son exact contemporain, Gabriel Fauré. Le Trio avec piano op. 35 et le Quatuor à cordes op. 36 proposés, dans cet enregistrement, conjointement à l'Andante espressivo pour violoncelle et piano, pièce de caractère en mi bémol majeur pleine de charme qui exploite avec bonheur le registre chantant de l'instrument à cordes, sont très caractéristiques de la manière de leur auteur. Créé le 17 février 1895, le Trio est une œuvre au romantisme parfaitement assumé qui tantôt regarde du côté de l'Allemagne, surtout dans ses mouvements extrêmes où domine l'expression d'un sentiment le plus souvent passionné, tantôt s'ancre nettement dans une esthétique bien française, ce dont témoignent son Trio d'un humour très Saint-Saëns et, plus encore, son Lento en ut majeur, page d'une remarquable hauteur d'inspiration et centre émotionnel de toute l’œuvre dont la mélancolie sereine fait immanquablement songer à Fauré auquel, à vrai dire, on pense bien souvent tout au long de la partition, en particulier lorsque certains contre-chants déploient des clairs-obscurs d'une richesse de coloris absolument somptueuse. Créé officiellement le 26 janvier 1896, le Quatuor alterne, lui, entre flamme romantique et révérence envers les modèles classiques comme le démontre son Allegro initial au sein duquel se côtoient des moments d'une netteté presque sévère et des effusions d'un lyrisme chaleureux. L'Allegretto assai scherzando fougueusement beethovenien qui le suit cède ensuite la place à un Adagio con molto espressione que sa concentration et son caractère parfois presque douloureux désignent comme le moment le plus dense, affectivement parlant, de toute la partition. Celle-ci s'achève sur Allegro con brio qui gagne lentement la lumière après avoir surmonté un parcours riche de tensions et d'assombrissements. Œuvre d'une belle maîtrise formelle, le Quatuor démontre, par l'utilisation qu'il fait du principe cyclique, que La Tombelle, qui regardait volontiers vers les productions du passé, était également attentif aux propositions du plus « moderne » César Franck, dont il se sert néanmoins à son gré plutôt que les suivre aveuglément.

Après la réussite de l'enregistrement consacré Alexis de Castillon, on attendait nécessairement le meilleur de cette nouvelle rencontre entre Laurent Martin et le Quatuor Satie ; sans retrouver complètement l'état de grâce de la précédente, la présente réalisation est, une nouvelle fois, d'un excellent niveau et même un peu plus s'agissant du Trio et de l'Andante espressivo, deux pièces de choix rendues avec un goût parfait. Dans l'ensemble, cette interprétation se signale par un très bel équilibre et une réelle écoute mutuelle entre ses protagonistes, quelle que soit la configuration adoptée (à trois, à deux ou à quatre), et il semble évident que ces musiciens ont l'habitude de jouer ensemble et qu'ils le font avec beaucoup de plaisir, sans qu'aucun cherche à briller aux dépens des autres. Il faut également souligner l'indéniable investissement des interprètes qui traitent ces partitions oubliées avec le même sérieux et les mêmes égards que s'il s'agissait de chefs-d’œuvre reconnus, et leur insufflent le dynamisme et l'éloquence indispensables pour les faire brillamment renaître. Ce qui place néanmoins, à mon avis, la lecture du Trio et de l'Andante espressivo légèrement au-dessus de celle du Quatuor est la netteté des attaques, la précision des traits, et la clarté des lignes qui la caractérise, tandis que celle du Quatuor aurait gagné à plus de légèreté de touche et, en particulier, à un vibrato moins envahissant que celui employé, lequel a tendance à brouiller la subtilité de son architecture (c'est particulièrement sensible dans l'Adagio con molto espressione qui frôle parfois la sensiblerie), un travers dans lequel le répertoire romantique français exige, à mon sens probablement plus que tout autre, de veiller à ne pas tomber — le récent disque du Quatuor Modigliani a démontré qu'il était possible de faire montre de plus de décantation sans que la musique y perde la plus petite once de sa force expressive. À cette réserve près, les trois œuvres sont interprétées avec beaucoup de chaleur et sans excès malvenu de pathos, avec un raffinement et une retenue bien français qui rendent justice à la qualité de leur écriture et de leur inspiration.

Voici donc un disque de fort belle facture qui permet de découvrir en Fernand de La Tombelle un compositeur tout à fait intéressant et qui mérite sans nul doute mieux que l'oubli dans lequel il est aujourd'hui tombé. On recommande donc à tous les amateurs de musique de chambre romantique française de faire l'acquisition de cet enregistrement et l'on remercie tant Laurent Martin et le Quatuor Satie que Ligia Digital et, bien sûr, le Palazzetto Bru Zane de nous permettre de découvrir, dans d'aussi bonnes conditions, les joyaux ignorés de notre patrimoine musical.

Fernand de La Tombelle (1854-1928), Trio pour piano, violon et violoncelle en la mineur op. 35, Quatuor à cordes en mi majeur op. 36, Andante espressivo pour violoncelle et piano

Laurent Martin, piano
Quatuor Satie

1 CD [durée totale : 61'55"] Ligia Digital Lidi 0302235-12. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Trio op. 35 : [II] Lento

2. Quatuor op. 36 : [IV] Allegro con brio

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Eugène Dorsène (Saint-Yrieix-la-Perche, 1854-Périgueux, 1917), Fernand de la Tombelle, 1890. Photographie, 24,5 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Camille Pissaro (Saint-Thomas, Îles Vierges, 1830-Paris, 1903), Automne, peupliers, Éragny, 1894. Huile sur toile, 81,9 x 102,9 cm, Denver, Denver Art Museum (image en haute définition ici)

Édouard Manet (Paris, 1832-1883),
Le chemin de fer, 1873
Huile sur toile, 93,3 x 111,5 cm, Washington, National Gallery of Art
[Don de Horace Havemeyer en mémoire de sa mère, Louisine W. Havemeyer ;
image en très haute définition ici]

Les publications éditées par Mirare dans le cadre de la Folle journée 2013 ont été pensées avec une intelligence que l'on ne peut que saluer. Le principe de proposer, aux côtés de pièces très fréquentées, des échappées vers d'autres plus rarement exécutées, y compris dans le disque officiel de cette manifestation signé par Anne Queffélec et chroniqué ici, qui semble avoir été choisi comme ligne éditoriale nous offre, en effet, de belles surprises. Au nombre de celles-ci nous arrive le nouvel enregistrement du Quatuor Modigliani, qui fête ses dix ans en nous proposant un parcours en compagnie de trois quatuors français, ceux, très connus, de Claude Debussy et Maurice Ravel et le plus négligé Opus 112 de Camille Saint-Saëns.

Une décennie tout juste sépare la création des œuvres composant ce programme qui illustre bien la coexistence, dans la France du dernier quart du XIX^e siècle et ce dans toutes les disciplines artistiques, de tendances que l'on définira, par commodité et au prix d'une extrême simplification, comme « conservatrices » d'un côté et « progressistes » de l'autre, les avancées des uns provoquant le scepticisme et l'irritation des autres, comme le démontrent, par exemple, les résistances à l'impressionnisme en peinture ou au symbolisme en littérature.

Considéré comme un des fers de lance de la modernité musicale, Claude Debussy fit créer son Quatuor à cordes en sol mineur, auquel il donna le numéro parfaitement fantaisiste d'opus 10, par le Quatuor Ysaÿe, le 29 décembre 1893 à la Société nationale de musique, institution fondée en 1871 par Romain Bussine et Camille Saint-Saëns pour défendre les compositeurs français et dont les ambitions se trouvaient parfaitement résumées par la devise qu'elle s'était choisie, Ars Gallica. Cette première fut accueillie de façon mitigée, notamment par Ernest Chausson, pourtant un des fidèles soutiens de Debussy mais qui estimait que sa partition manquait de bienséance. Il faut dire que l'adoption de la forme quatuor est la seule vraie concession à la tradition faite par un compositeur qui, s'il n'oublie ni le modèle d'Edvard Grieg et de son Quatuor en sol mineur opus 27 (1878) pour le traitement du premier mouvement du sien, ni César Franck dont il reprend, en l'adaptant de manière personnelle, le principe de la forme cyclique, entend creuser son sillon à sa guise. Ainsi l'Animé et très décidé qui ouvre cet Opus 10 s'emploie-t-il à éviter toute impression de régularité en multipliant les thèmes secondaires, tandis que le Scherzo noté « Assez vif et bien rythmé », s'occupe à fractionner, à grands renforts de pizzicati et jusqu'à sa presque désagrégation, le thème qui le structure. Centre émotionnel de l’œuvre, l'Andantino en ré bémol majeur, indiqué « doucement expressif », est aussi diffus que ce qui l'a précédé était acéré, cette sensation d'impalpabilité gagnant le Très modéré qui introduit le finale avant que celui-ci s'enflamme, en retrouvant la tonique, en un Très mouvementé débordant de fougue.

« Si je n'avais pas fait ce quatuor, les esthéticiens auraient tiré de cette lacune un tas de déductions, ils auraient découvert dans ma nature pourquoi je n'en avais pas écrit et comment j'étais incapable d'en écrire ! N'en doutez pas, je les connais. Et tant que cette besogne nécessaire n'était pas effectuée, j'avais peur de partir trop tôt, je n'étais pas tranquille. Maintenant tout m'est indifférent. » Comme bien souvent dans ses écrits, Camille Saint-Saëns choisit l'humour pour s'exprimer sur son Quatuor en mi mineur dans une lettre qu'il adresse à son éditeur, Auguste Durand. Même si la musique de chambre a toujours constitué pour le compositeur un terrain d'élection, on peut dire qu'il a pris tout son temps pour aborder le quatuor puisqu'il a attendu l'âge respectable de 64 ans pour écrire et faire jouer aux Concerts Colonne, le 21 décembre 1899 par le décidément incontournable Quatuor Ysaÿe, son premier essai dans ce genre. Comme on pouvait s'y attendre de la part d'un musicien nourri par une fréquentation assidue des classiques, il n'y procède à aucun bris des formes établies, ce qui ne veut pas dire qu'il n'y fait pas, pour autant, entendre une voix singulière, tout au contraire. En effet, dès l'introduction Allegro avec sourdines qui ouvre l’œuvre dans une atmosphère de confidence, on sait que ce que l'on va entendre sera autre chose qu'un exercice académique où l'on tire à la ligne, sentiment immédiatement confirmé par le Più allegro qui déploie une fièvre toute romantique et une tension sans répit qui surprendra ceux qui estiment, à tort, que Saint-Saëns n'est qu'une vieille barbe barbante. Le Scherzo qui suit est une page étonnante, pleine, elle aussi, d'une énergie farouche, mêlant en un mélange qui ne manque pas de piquant inspiration populaire et savante écriture fuguée, tandis que le Molto adagio en la majeur, d'un lyrisme frémissant mais contenu, vient rappeler le compositeur d'opéra. Retrouvant mi mineur, l'Allegro non troppo final exploite les possibilités de la forme rondo et réserve au premier violon, vedette de toute la partition, un rôle presque concertant ; cependant, malgré son caractère brillant, cette conclusion ne dissipe pas complètement les lueurs inquiètes qui auront traversé un quatuor aussi parfaitement construit qu'imaginatif et attachant.

Achevé en avril 1903, dédié à son « cher maître » Gabriel Fauré et créé le 5 mars 1904, le Quatuor en fa majeur de Maurice Ravel fut accueilli avec la même circonspection que celui de Debussy, qui ne fut d'ailleurs pas sans avoir une certaine influence sur son cadet. L’œuvre apparaît comme une sorte de synthèse entre tradition et modernité, ce qu'incarne parfaitement son premier mouvement, de forme sonate régulière et dont le premier thème sonne effectivement de manière très fauréenne, qui se meut dans les sphères paisibles de sa tonalité principale, dont il exploite merveilleusement bien la luminosité diffuse et la fluidité. Les choses changent ensuite graduellement en imposant une toujours plus grande originalité, le deuxième mouvement jouant, avec une dextérité empreinte de malice, de l'opposition entre les épisodes rythmiques jouées par les cordes en pizzicato et ceux plus effusifs où elles le sont avec l'archet, tandis que le troisième, noté « très lent », possède les accents d'une rêverie très personnelle avec ses épisodes chantants entrecoupés de passages traités en récitatif et son atmosphère à la sérénité traversée d'éclairs passionnés, et que le finale réutilise les deux thèmes du premier mouvement en les bousculant à coups d'instabilités rythmiques qui vont leur conférer toute l'énergie nécessaire pour que cet ultime épisode s'achève sur une note de jubilation presque féroce.

Pour servir ces trois pages au tempérament et aux ambitions bien différents, mais entre lesquelles circule néanmoins un esprit commun, il faut de fins musiciens, en mesure à la fois de faire preuve de souplesse pour s'adapter à la personnalité de chaque pièce et de cohérence pour montrer qu'elles sont l'émanation d'un même moment du temps vu au travers de prismes différents. Le Quatuor Modigliani prend ce pari et le remporte haut la main dans un disque supérieurement pensé et réalisé, qui rend justice avec le même engagement aussi bien aux partitions de Ravel et Debussy, consacrées par la postérité, qu'à celle de Saint-Saëns dont on espère que l'excellence de la lecture qui lui est consacrée ici, dont on déplore seulement qu'elle ne se soit pas attachée à honorer également le Quatuor n°2 en sol majeur (opus 153, 1918), qui aurait pu trouver avec bonheur sa place sur le second CD, va l'installer durablement au programme des concerts. L'interprétation que les quatre musiciens livrent de ces pièces se distingue par une grande finesse de touche, une élégance sans une once d'affectation et une retenue expressive qui siéent parfaitement à l'esprit de la musique française, d'autant que ce parti-pris de raffinement légèrement distancié, qui se situe à l'opposé de la conception vigoureuse jusqu'à parfois frôler une certaine brutalité du Quatuor Ébène (couplage Debussy/Fauré/Ravel, Virgin, 2008), ne s'accompagne d'aucune absence de tension ou de passion, bien au contraire. Un des mots qui me semble peut-être le mieux définir l'approche des Modigliani est celui de clarté, car il me semble qu'ils ont effectué un travail considérable en termes de netteté des lignes et des articulations, notamment par un contrôle du vibrato dont nombre de leurs collègues gagneraient à s'inspirer ; force est de constater que cet allègement des textures n'induit aucune perte de matière ou de couleur sonore, mais qu'il donne au contraire à entendre nombre de détails et de teintes qu'un trait plus épais a tendance à empâter ou à noyer. Si l'on ajoute à tout ceci de vraies qualités d'écoute mutuelle et une complicité évidente, un soin tout particulier apporté aux équilibres entre les pupitres et à la finition instrumentale, ainsi qu'une sensibilité exempte de tout sentimentalisme, on ne peut que saluer cette entreprise comme une complète réussite, servie par une prise de son tirant le meilleur parti d'une acoustique très légèrement réverbérante, qui marquera sans nul doute une étape importante dans l'évolution de cet encore jeune quatuor.

Compte tenu de la richesse de la discographie des Quatuors de Debussy et de Ravel, il ne saurait être question, bien sûr, de parler ici de version de référence, notion à ne manier d'ailleurs qu'avec les plus extrêmes précautions, mais il me semble que la lecture du Quatuor Modigliani se place dans les meilleures de la discographie récente, tandis qu'elle s'inscrit au sommet de celles, plus rares, du Quatuor en mi mineur de Saint-Saëns. Je recommande donc chaleureusement cette réalisation qui révèle les réelles affinités que ces jeunes musiciens entretiennent avec la musique française, sur laquelle on espère qu'ils seront encouragés à se pencher à nouveau dans les années à venir.

Claude Debussy (1862-1918), Quatuor à cordes en sol mineur opus 10, Camille Saint-Saëns (1835-1921), Quatuor à cordes n°1 en mi mineur opus 112, Maurice Ravel (1875-1937), Quatuor à cordes en fa majeur

Quatuor Modigliani

2 CD [durée totale : 84'49"] Mirare MIR 188. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Claude Debussy, Quatuor en sol mineur :
[III] Andantino, doucement expressif

2. Camille Saint-Saëns, Quatuor en mi mineur :
[II] Scherzo : Molto allegro quasi presto

3. Maurice Ravel : Quatuor en fa majeur :
[IV] Vif et agité

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Marcel Baschet (Gagny, 1862-Paris, 1941), Claude Debussy, 1884. Pastel, pierre noire et encre de Chine sur papier, 29,6 x 26,1 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon (cliché © RMN-GP/Gérard Blot)

Pierre Petit (Aups, Var, 1831-Paris, 1909), Camille Saint-Saëns, 1900. Photographie, 14 x 9 cm. Paris, Bibliothèque Nationale de France

Pierre Petit (Aups, Var, 1831-Paris, 1909), Maurice Ravel, 1907. Photographie, 14 x 9,5 cm. Paris, Bibliothèque Nationale de France

La photographie du Quatuor Modigliani est de Romina Shama, tirée du site de Solea Management.

Hans Thoma (Bernau, 1839-Karlsruhe, 1924),
Souvenir d’Orte, 1887
Huile sur papier, 52 x 71,5 cm, Munich, Neue Pinakothek

L’exploration du répertoire symphonique français du XIX^e siècle a longtemps été si coupablement négligée que l’on assiste périodiquement à la résurgence de certaines œuvres dont l’existence se résumait, jusqu’alors, à constituer une entrée parmi tant d’autres dans une quelconque Histoire de la musique. Aujourd’hui nous revient, grâce aux efforts conjugués du label Timpani, auquel on doit tant de belles redécouvertes dans ce domaine comme celle, par exemple, de quatre des cinq symphonies de Joseph-Guy Ropartz, et du Palazzetto Bru Zane, soutien aussi infatigable qu’essentiel de ce type d’ambitieux projet, la Symphonie n°2 d’Henri Rabaud présentée en recréation mondiale, aux côtés de deux autres de ses pages symphoniques, par l’Orchestre Philharmonique de Sofia dirigé par Nicolas Couton.

S’il survit principalement dans la mémoire collective, et encore de façon plutôt aléatoire, grâce à sa comédie lyrique sur un livret de Lucien Népoty, Mârouf, savetier du Caire, qui fut un triomphe dès sa création, le 15 mai 1914, et lui assura une carrière internationale, notamment aux États-Unis où il dirigea le Boston Symphony Orchestra durant la saison 1918-1919, force est de reconnaître que le nom d’Henri Rabaud est aujourd’hui largement inconnu du grand public. Pourtant, le parcours de ce fils et petit-fils de musiciens, né le 10 novembre 1873 à Paris d’un violoncelliste de la Société des Concerts du Conservatoire et d’une cantatrice et pianiste, ressemble fort à un sans-faute. Élève d’Antonin Taudon, André Gédalge et Jules Massenet au Conservatoire, « ce grand jeune homme maigre et barbu, aux allures sérieuses et distantes, d’une culture littéraire et philosophique très étendue, dont l’indépendance d’esprit et la volonté tenace se lisaient sur [le] grave visage » si l’on en croit son ami Max d’Ollone, obtint le premier grand prix de Rome en 1894 et effectua un fructueux séjour à la Villa Médicis qui lui permit, entre autres, d’écrire son Quatuor en sol mineur (op. 3, publié en 1898) et sa Symphonie n°2 en mi mineur op. 5 achevée en 1897 (il existe également une Première Symphonie de 1891, sauf erreur inédite). Bien qu’il fût ouvertement réticent envers César Franck et Richard Wagner, cette dernière œuvre, tout comme la Procession nocturne op. 6 composée l’année suivante et créée au début de l’année 1899, quelques jours après Églogue op. 7, une courte pièce d’esthétique nettement moins « germanique » datant d’une période que l’on peut situer entre 1890 et 1895 environ, montre une connaissance autre que superficielle de leur langage. Après la réussite de son oratorio Job, créé en 1900, ses regards se tournèrent naturellement vers la scène et il fit jouer en 1904, sur la scène de l’Opéra-Comique, La Fille de Roland, premier ouvrage lyrique qui n’obtint qu’un succès mitigé. Il lui faudra attendre dix ans, dont six seront occupés à diriger l’orchestre de l’Opéra (1908-1914), pour que Mârouf, qui révèle une perméabilité certaine de son langage à la modernité de son temps, lui apporte la pleine reconnaissance de son talent. Dès lors, les portes s’ouvrirent grand devant lui ; élu à l’Institut en 1918, il succéda à Gabriel Fauré à la tête du Conservatoire de Paris en 1922, poste qu’il conserva jusqu’en 1941. Tous ces honneurs ne l’empêchèrent pas de continuer à composer, notamment des musiques de film (Le Miracle des loups, 1924) et des ouvrages lyriques, comme Martine (1947) et Le Jeu de l’amour et du hasard que sa mort, survenue à Neuilly-sur-Seine le 11 septembre 1949, laissa inachevé et qui sera complété par Max d’Ollone et Henri Busser.

Pièce maîtresse de cet enregistrement, la Symphonie n°2 est une œuvre au souffle puissant et au romantisme assumé dont on se demande pourquoi personne ne s’est soucié de la ressusciter plus tôt. La fanfare de cuivres qui ouvre son Allegro moderato initial instaure d’emblée une atmosphère dans laquelle semble passer le souvenir d’anciennes légendes, et dont le caractère tranchant, presque hautain, et traversé parfois de lueurs tragiques contraste avec la fluidité et le lyrisme du second thème dont la tonalité de sol majeur sera celle du mouvement lent, un Andante d’une luminosité sereine débutant par une mélodie de choral et revêtant souvent les accents d’une prière emplie d’une intense ferveur qui fait souvent songer non à Wagner, mais à Bruckner, dont rien n’indique que Rabaud connaissait les œuvres. Noté Allegro vivace, le Scherzo retrouve, par sa légèreté, l’esprit de ceux de Mendelssohn, qui eurent tant d’influence sur les symphonistes français du XIX^e siècle (Onslow, Saint-Saëns, entre autres), mais il s’y mêle une sensation d’espace qui ferait plutôt songer à Dvorak (c’est patent dans la façon dont y est traité le retour du choral qui ouvrait l’Andante). Le Finale, dans lequel se succèdent un Allegro et un Andante, est peut-être le mouvement sur lequel l’ombre de Franck plane le plus clairement, sans doute parce qu’il semble traduire, comme la Symphonie en ré mineur (1888) de ce dernier, une lutte remportée aux prix d’immenses efforts contre des forces obscures et angoissantes ; cette musique débordante de tensions, dans laquelle passent quelquefois des spectres grimaçants que l’on croirait échappés du pandémonium mahlérien, les voit peu à peu s’apaiser et se dissoudre dans une gloire à la clarté plus majestueuse que tonitruante.

Après une page aussi épique, la Procession nocturne, inspirée d’un épisode dépeignant Faust isolé dans la forêt et étreint par un sentiment mystique au passage d’une procession qui, en s’éloignant, le renvoie à sa finitude, semble user d’une palette de couleurs et d’affects plus restreinte. Son atmosphère tissée par la douceur des cordes en sourdine se teinte d’une pointe d’amertume voilée, appelée à se dissiper à l’arrivée de l’épisode central décrivant la procession qui apparaît, dans la nuit qui l’enserre, toute auréolée de la lumière de la foi et laissera, au cœur du héros, une étincelle pour adoucir l’amertume de sa destinée. Les ambitions d’Églogue, qui porte en exergue quelques vers des Bucoliques de Virgile précisant son propos, sont plus réduites, mais l’auditeur est vite pris par son charme agreste et sa limpidité d’écriture qui font songer aux mythologies aux traits précis mais pourtant nimbés d’irréalité que peignait, à la même époque, un Puvis de Chavannes.

L’affiche de ce disque est, a priori, de celles qui font hausser le sourcil car, par réflexe, on se demande ce que peut bien donner la rencontre d’un orchestre bulgare et d’un jeune chef français encore peu connu. La réponse qu’apportent à cette question Nicolas Couton et le Philharmonique de Sofia (photographie ci-dessous) est nette et sans appel : le meilleur. En effet, sans jamais céder ni à la facilité ni à la désinvolture, la réalisation qu’ils proposent nous tient en haleine de la première à la dernière note, et rend pleinement justice à la musique de Rabaud. Les qualités de l’orchestre sont nombreuses et bien mises en valeur par une prise de son naturelle et bien étagée ; celles qui s’imposent le plus immédiatement sont sans doute sa discipline ainsi que la beauté et la diversité du coloris qu’il est capable de délivrer : entendre une phalange que n’a pas complètement gangrénée l’uniformisation des timbres, particulièrement dans les pupitres des bois et des cuivres (c’est frappant dans l’Églogue, qui les met spécialement bien en valeur), a quelque chose de profondément rassérénant. Indubitablement, l’ensemble a du grain et développe de vraies saveurs, avec un caractère légèrement rugueux qui retient durablement l’attention et séduit bien plus qu’une pâte uniformément lisse. Certains lui reprocheront peut-être de ne pas être assez capiteux, mais sa sveltesse est, au contraire, un atout de taille pour interpréter la musique française, quand bien même cette dernière serait, comme celle de Rabaud, empreinte d’une indéniable influence germanique. À la tête de cette formation aux charmes inattendus, Nicolas Couton livre des trois œuvres du programme une lecture parfaitement cohérente, très soucieuse de lisibilité et de clarté, veillant avec un soin méticuleux à caractériser et à laisser s’épanouir chaque climat sans que jamais cette attention portée au détail se fasse au détriment de la ligne. Le chef a indubitablement une vision très nette de ce qu’il souhaite faire de ces musiques et le souffle parfois épique qu’il imprime à la Symphonie n°2, tout comme l’approche chambriste magnifiquement assumée dans Églogue en constituent autant de preuves incontestables. On y chercherait en vain, tout au long de ce programme, la moindre chute de tension ou le plus petit effet de manche gratuit ; tout y semble, au contraire, parfaitement à sa place, participant naturellement à l’équilibre et à la fluidité de l’ensemble. Soulignons, pour finir, la capacité que démontre Nicolas Couton à ne jamais sombrer dans le pathos ou la sensiblerie de pacotille, y compris dans les moments les plus intensément romantiques ou emphatiques : la fermeté du trait et le refus de la surenchère demeurent constantes, sans que le lyrisme, l’intensité et l’émotion qui se dégagent des partitions en soient un instant diminués.

Je vous recommande donc sans aucune hésitation ce superbe disque consacré à Henri Rabaud qui ravira les amateurs de musique symphonique française en leur permettant de découvrir ou de retrouver un répertoire trop peu souvent fréquenté. Compte tenu de la qualité de cette réalisation, qui fait honneur tant à ses interprètes qu’à Timpani et au Palazzetto Bru Zane, auquel on est reconnaissant de soutenir de tels projets, on espère vivement retrouver au plus vite Nicolas Couton dans d’autres pans méconnus d’un répertoire avec lequel ses affinités sont absolument évidentes.

Henri Rabaud (1873-1949), Symphonie n°2 en mi mineur op. 5, La Procession nocturne op. 6, Églogue op. 7

Orchestre Philharmonique de Sofia
Nicolas Couton, direction

1 CD [durée totale : 64’36”] Timpani 1C1197. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extrait proposé :

Symphonie n°2 : [II] Andante

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Henri Rabaud en 1893. Archives familiales.

Pierre Puvis de Chavannes (Lyon, 1824-Paris, 1898), La chanson du berger, 1891. Huile sur toile, 104,5 x 109,9 cm, New-York, Metropolitan Museum

La photographie de Nicolas Couton et de l’Orchestre Philharmonique de Sofia est de Stéphane Topakian, utilisée avec autorisation.

Suggestion d’écoute complémentaire :

Vous trouverez, en suivant ce lien, une émission de Canal Académie consacrée à Henri Rabaud et à son Mârouf, savetier du Caire, avec des extraits d’enregistrements historiques de l’œuvre (en particulier le magnifique Finale de l’acte III par Géori Boué en 1948).

Odilon Redon (Bordeaux, 1840-Paris, 1916),
Le chemin à Peyrelebade, sans date
Huile sur papier contrecollé sur carton, 46,8 x 45,4 cm, Paris, Musée d’Orsay
(cliché © RMN-GP-Musée d’Orsay/Hervé Lewandowski)

Comme je vous l’avais annoncé à la fin de ma chronique des deux premiers volumes de l’intégrale de la musique de chambre avec piano de Gabriel Fauré, née de la collaboration entre Alpha et le Palazzetto Bru Zane, réunissant autour d’Éric Le Sage quelques-uns des plus fins archets parmi les jeunes chambristes français, un troisième volet invitant, cette fois-ci, le Quatuor Ébène devait nous arriver au début de cet automne. Il a été fidèle au rendez-vous fixé et je vous propose donc de vous arrêter avec moi autour des deux Quintettes avec piano qu’il donne à entendre.

En dépit de l’impression de parenté qu’elles laissent lorsqu’on les écoute l’une à la suite de l’autre, la genèse de ces deux partitions et les sentiments qu’elles véhiculent sont résolument différents, pour ne pas dire opposés. La naissance du Quintette avec piano en ré mineur op. 89 a été compliquée, pleine d’atermoiements, de renoncements, de silences. Fauré commença très tôt à former ce projet, puisqu’on en retrouve des esquisses dès 1887, soit juste après l’achèvement de son Quatuor avec piano en sol mineur op. 45, et que ses deux premiers mouvements étaient déjà largement ébauchés à la fin de l’année 1890. Mais l’œuvre se présentait plus difficilement qu’escompté et le compositeur l’abandonna pour se consacrer à d’autres créations, comme les Cinq mélodies « de Venise » (op. 58, 1891) ou La Bonne Chanson (op. 61, 1892-94), avant de s’y replonger entre 1894 et 1896 puis de la laisser une nouvelle fois de côté pour un long moment, y revenant entre 1903 et 1905 pour l’achever à la fin de cette année. Créé à Bruxelles le 23 mars 1906 puis à Paris le 30 avril, le Quintette op. 89 ne rencontra qu’un succès d’estime, que l’on peut attribuer autant au manque de répétitions avant sa première exécution qu’à sa forme inhabituelle en trois mouvements, décidée par Fauré dans l’ultime phase d’écriture de l’été 1905, et à son apparente uniformité de ton ; il lui faudra attendre les années 1960 pour commencer à se frayer un chemin au répertoire en France. Les commentateurs ont souligné avec raison la parenté stylistique du début de son Molto moderato liminaire avec l’In Paradisum en ré majeur du Requiem op. 48, lui aussi en ré mineur et dont la version originale complète a été donnée en 1893 ; c’est, en effet, une intense impression de fluidité et de luminosité qui s’impose d’emblée, avec une austérité rendue plus chaleureuse par les frémissements de ce que l’on pourrait nommer une « tentation du lyrisme » qui va imprégner toute la partition et que le compositeur ne va cesser d’endiguer pour prévenir tout débordement. Cette exigence de sobriété permet d’ailleurs au très émouvant Adagio qui suit de ne jamais tomber dans le travers d’un pathétisme outré, en dépit du sentiment d’abandon (dans tous les sens du terme) souvent traversé par une profonde mélancolie qui le baigne ; comme souvent chez Fauré, selon une tendance qui ne fera que s’affirmer avec le temps, tout est suggéré avec une extraordinaire économie de moyens qui ne bride jamais une éloquence à laquelle son refus de l’effet permet de parler plus directement au cœur. Après deux mouvements aussi denses, le Finale, dont l’esprit évoque parfois celui du Scherzo absent, paraît nettement plus détendu, ce qui ne veut pas dire que la tension et l’émotion en sont absentes, au contraire ; le poids accru accordé au piano, comparé au relatif retrait qui a été son lot jusqu’alors, le rend simplement plus brillant, tandis que son humeur joue, avec une belle assurance, la carte d’une élégance parfaitement assumée.

Si l’on peut parler, pour l’opus 89, d’une œuvre au destin contrarié, celui du Quintette avec piano en ut mineur op. 115 se place, au contraire, sous le signe de l’aisance et de l’éclat, aisance d’un processus de composition prenant place entre septembre 1919 et février 1921 que Fauré qualifiera lui-même de « sans fatigue », éclat de l’accueil triomphal qui lui fut réservé lors de sa création parisienne, à la Société Nationale de Musique, le 21 mai 1921. Voici une œuvre d’une vitalité sereine, comme une bouffée de printemps en plein automne, dont l’Allegro moderato initial, porté par une force qui n’a nul besoin de fanfaronner pour montrer la puissance vitale qui l’anime et porte sur les choses un regard parfois tendrement ému et exempt de toute mièvrerie, fait place à un Scherzo malicieux, bondissant, insaisissable – l’Allegro vivo d’un jeune homme de 76 ans – mais dont la fraîcheur est le fruit d’une conception qui ne laisse rien au hasard, puis à un vaste Andante moderato en sol majeur, dont l’atmosphère n’est pas sans rappeler celle du mouvement correspondant de son cousin en ré mineur, mais sans les ombres presque tragiques qui le traversaient ; il est sans nul doute extrêmement banal d’évoquer septembre pour décrire certains moments de la musique de chambre de Fauré, mais les effleurements de celui-ci évoquent pourtant merveilleusement ce temps d’entre-deux où, sous l’éclat de journées encore belles et chaudes, pointe l’infinie nostalgie du temps que l’on voit s’enfuir et dont on sait que rien ne le ramènera. Comme dans le mouvement liminaire, c’est l’alto qui expose le premier thème de l’Allegro molto final, une page extrêmement décantée et souvent fuyante d’où l’inquiétude n’est pas complètement absente mais qui sait déployer ce qu’il faut de charme pour retenir l’auditeur dans ses rets et d’ardeur pour clore le Quintette sur une note victorieuse.

La réunion d’Éric Le Sage et du Quatuor Ébène (photographie ci-dessous) promettait un disque de haute tenue ; c’est le cas, et il s’en est fallu de peu pour qu’il tutoie l’excellence que représente, à mes yeux, la version de ces deux Quintettes par Domus (augmenté du violoniste Anthony Marwood, Hyperion, 1995). Les vertus de cette nouvelle lecture sont nombreuses, tant du point de vue de la mise en place, impeccable, que de la cohérence d’ensemble, indiscutable, et de la beauté sonore, délectable et restituée avec tout l’art, maintes fois salué sur ce blog, de Jean-Marc Laisné. Les musiciens ont visiblement pris le temps de mûrir ce projet si l’on en juge par le dosage très subtil qu’ils opèrent sur les dynamiques et les nuances ainsi que par l’impression d’équilibre qui se dégage de leur interprétation dans laquelle chacun joue sa carte sans jamais chercher à prendre le pas sur ses partenaires et sait faire preuve de la discipline individuelle et de l’écoute mutuelle nécessaires à l’instauration d’un authentique esprit chambriste ; il est ainsi tout à fait symptomatique que le pianiste paraisse s’intégrer sans effort dans un quatuor soudé par l’habitude de jouer ensemble et qu’il fasse preuve d’assez d’humilité pour ne pas céder à la tentation de faire briller sa partie plus que Fauré ne l’a requis. Éric Le Sage est à la hauteur de ce qu’il offre à l’accoutumée, mettant son toucher d’un grand raffinement au service d’une conception musicale qui parvient à conjuguer expressivité et pudeur, autant de qualités parfaitement en phase avec l’univers du compositeur. Le Quatuor Ébène, lui, fait montre des réelles qualités d’engagement que l’on est en droit d’attendre de jeunes musiciens, mais aussi d’une indéniable maturité dans la conduite du discours. On déplorera néanmoins, ici et là, certaines petites coquetteries de phrasé ainsi qu’un vibrato trop appuyé qui, s’il apporte une plus-value en termes de sensation de plénitude sonore, a tendance à produire quelques empâtements qui nuisent à la lisibilité globale. C’est d’autant plus dommage que, malgré un choix de tempos plutôt amples, cette réalisation intelligemment pensée et conduite sait éviter l’écueil du sentimentalisme et de la superficialité dans lequel d’autres sont quelquefois tombées.

Je recommande donc à tout amateur de Fauré et, plus largement, de musique de chambre d’aller écouter ce beau disque qui lui fera passer un excellent moment et qui confirme l’intérêt de cette intégrale en cours chez Alpha, dont on va maintenant attendre avec confiance les deux derniers volumes. On espère que le Palazzetto Bru Zane, toujours prodigue en bonnes idées, aura à cœur de continuer à réaliser d’autres séries de ce type autour d’œuvres chambristes moins régulièrement servies par le disque comme, par exemple, celles de Camille Saint-Saëns qui mériteraient bien qu’on les remette plus régulièrement à l’honneur.

Gabriel Fauré (1845-1924), Quintette avec piano en ré mineur op. 89, Quintette avec piano en ut mineur op. 115

Quatuor Ébène
Éric Le Sage, piano

1 CD [durée totale : 66’15”] Alpha 602. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Quintette avec piano op. 89 : [II] Adagio

2. Quintette avec piano op. 115 : [II] Allegro vivo

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Paul François Arnold Cardon, dit Dornac (Paris, 1858-1941), Gabriel Fauré, devant son piano, dans son appartement boulevard Malesherbes, 1905. Photographie, 12 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Odilon Redon (Bordeaux, 1840-Paris, 1916), Barbizon en automne, sans date. Huile sur papier contrecollé sur carton, 33 x 24,4 cm, Paris, Musée d’Orsay (cliché © RMN-GP-Musée d’Orsay/Hervé Lewandowski)

La photographie du Quatuor Ébène est de Julien Mignot.