Et de deux. Après un disque consacré à des quatuors de Hyacinthe Jadin, salué ici-même comme une des belles réussites du début de l’année 2011 et distingué par un Incontournable Passée des arts, le Quatuor Cambini-Paris avance d’une soixantaine d’années pour s’intéresser à un nouvel oublié des histoires de la musique, Félicien David. Il nous en offre, grâce au soutien du Palazzetto Bru Zane et de la Fondation Singer-Polignac où il est actuellement en résidence, un enregistrement permettant d’achever la première intégrale jamais réalisée, à ma connaissance, de l’œuvre pour quatuor à cordes de ce musicien.

Félicien David fait partie de ceux dont le nom ne devait sa survie auprès du public, jusqu’à une date récente, que grâce à une œuvre unique ne constituant malheureusement pas forcément la part la plus aboutie ou la plus représentative de sa production. À l’instar de Pachelbel dont l’inusable Canon et Gigue masque un catalogue foisonnant et d’un grand intérêt, l’ode symphonie Le Désert créée rien moins que triomphalement en 1844 lui servait, à elle seule, de viatique pour la postérité, accréditant l’idée que son inspiration relevait essentiellement de l’orientalisme. Certes, il est indéniable que la découverte de l’Orient, de l’Égypte en particulier, a constitué une expérience inoubliable pour le jeune homme, mais il serait faux d’affirmer qu’elle détermine son style à elle seule.

La vocation de Félicien David s’est dessinée très tôt. Il est né à Cadenet, non loin d’Avignon, le 13 avril 1810 dans une famille musicienne, son orfèvre de père étant également un très bon violoniste amateur. Orphelin en 1815, recueilli par une de ses sœurs, il doit au fait d’avoir pu être admis au sein de la maîtrise de la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence en 1818 de n’avoir pas vu ses belles prédispositions demeurer en friche. Il y apprend, en effet, le chant, le solfège et les rudiments de la composition avant d’entrer au collège jésuite Saint-Louis où il étudie de 1825 à 1828. Les deux années qui suivent le voient tenir des postes divers, chef d’orchestre assistant au théâtre d’Aix, clerc d’avoué et finalement maître de chapelle de la cathédrale Saint-Sauveur, avant qu’il se décide à rejoindre le Conservatoire de Paris, où il entre en décembre 1830. Il va y recevoir l’enseignement, entre autres, de Fétis et Reicha, tout en suivant des cours privés avec Reber. L’année 1831 va marquer un tournant décisif dans son existence, puisqu’il découvre alors la doctrine saint-simonienne qui prône, entre autres, l’égalité entre les Hommes et une gouvernance des plus compétents au profit du bien commun, et quitte le Conservatoire pour rejoindre le groupe réuni autour de Prosper Enfantin (dit Père Enfantin, 1796-1864), dont il va devenir le compositeur officiel. Lorsqu’en 1832, sur ordre du gouvernement, ce mouvement est dissous et son chef emprisonné, Félicien David et treize de ses condisciples partent pour l’Orient ; de Marseille qu’ils quittent le 22 mars 1833, ils abordent à Smyrne en juillet puis en Égypte en septembre. Le jeune musicien va s’imprégner de ce monde sonore totalement inconnu pour lui et en faire son miel. Grâce à un petit piano portatif offert par un facteur de Lyon nommé Chavan, il compose la fantaisie Le Harem, puis 22 pièces pour piano qui formeront les Mélodies orientales, publiées sans aucun succès en 1836, mais qui serviront néanmoins de modèle au courant musical orientaliste à la faveur de leur réédition, le succès de leur auteur venu. Ayant dû fuir Le Caire, où ils s’étaient installés, devant une épidémie de peste, les saint-simoniens regagnent la France en 1835 et Félicien David, de retour à Paris au mois de mai, va connaître plusieurs années difficiles, durant lesquelles il écrit des mélodies mais également deux nonettes et des symphonies, ainsi qu’un cycle de 24 quintettes à cordes, Les Quatre saisons (1842-44, une belle anthologie en est disponible chez Laborie records), afin de se faire connaître. Mais la gloire viendra, comme on l’a vu, de son ode symphonie Le Désert, une pièce relevant d’un genre musical de son invention et qu’il réussit, à force d’obstination, à faire jouer le 8 décembre 1844. Son pouvoir d’évocation tout nimbé de réminiscences orientales vaut à l’œuvre un triomphe et une célébrité immédiate qui vont lui permettre de connaître une carrière européenne jalonnée de succès. Celui-ci ne sera, en revanche, pas toujours au rendez-vous des créations suivantes du musicien, Moïse au Sinaï (1846), Christophe Colomb (1847) ou L’Eden (1848), et il ne le retrouvera qu’avec certaines de ses œuvres lyriques, faisant généralement appel à l’exotisme, comme La Perle du Brésil (1851) ou Lalla-Roukh (1862), devant se contenter d’un accueil mitigé pour son grand opéra, Herculanum (1859). Après Le Saphir en 1865, Félicien David cesse d’écrire pour la scène et se place en retrait de la vie musicale, ce qui ne l’empêche pas de composer de la musique de chambre, notamment des mélodies et des quatuors. Successeur de Berlioz dans les fonctions de bibliothécaire du Conservatoire et dans divers jurys de l’Institut, il meurt à Saint-Germain-en-Laye, le 29 août 1876.

« J’aime à être romantique à la manière de Beethoven et de We­ber, c’est-à-dire neuf, original, profond comme eux. » Cette phrase de Félicien David pourrait, à elle seule, résumer une large partie de ce que l’on ressent en découvrant ses premier et deuxième quatuors, auxquels s’ajoute le mouvement initial d’un quatrième laissé inachevé, enregistrés par le Quatuor Cambini-Paris. Il faut souligner d’emblée que le compositeur, au rebours de la pensée dominante de son temps, a toujours montré un réel intérêt pour la musique instrumentale et qu’on chercherait en vain dans la sienne des traces d’orientalisme. À l’image de ceux d’un autre auteur prolifique dans le domaine orchestral et de chambre, George Onslow (1784-1853), dont la production a peut-être eu une influence non négligeable sur celle de son cadet, ses modèles sont à chercher chez les musiciens germaniques, qu’il s’agisse de classiques comme Haydn, avec lequel il partage le goût pour des tournures populaires (finales des Quatuors n^os 1 et 2) et les effets de surprise (Allegretto grazioso du Quatuor n°2), de Beethoven ou des romantiques Mendelssohn et Schubert, le premier pour sa vigueur et la fièvre de certains emportements (Allegretto du Quatuor n°1, Allegro ma non troppo du Quatuor n°4), le second pour sa capacité à tisser des atmosphères légères jusqu’à l’impalpabilité (en particulier dans les Scherzos), le troisième pour sa sensibilité à fleur de peau, cette dernière particulièrement perceptible dans les mouvements lents de Félicien David où perce souvent une indéfinissable nostalgie. Notons, pour finir, que l’ensemble des quatuors date de la fin de sa vie, les trois premiers (le n°3, en ré mineur, a été excellemment enregistré par le Quatuor Mosaïques, voir à la toute fin de cette chronique) de 1868-1869, le dernier d’environ 1876, ce qui explique sans doute la mélancolie parfois prégnante que l’on y rencontre matérialisée, entre autres, par la prépondérance du mode mineur, mais dont il faut cependant observer qu’elle voisine avec un humour, une légèreté et un sens de la dramatisation remarquables. Ces œuvres dont on est heureux de saluer la sortie de l’ombre démontrent que Félicien David est un coloriste souvent inspiré et surtout un mélodiste d’exception, dont les thèmes réussissent à être originaux tout en semblant familiers et dont la simplicité souvent touche le cœur.

Le Quatuor Cambini-Paris (photographie ci-dessous), réunissant Julien Chauvin et Karine Crocquenoy au violon, Pierre-Éric Nimylowycz à l’alto et Atsushi Sakaï au violoncelle, nous avait livré un Jadin de la plus belle eau ; il se montre ici tout bonnement étincelant. En l’espace d’une année, les musiciens ont fait d’incontestables progrès qui leur permettent aujourd’hui de tutoyer l’excellence et de s’inscrire sans pâlir dans la lignée de certains de leurs glorieux aînés, comme le Quatuor Mosaïques. L’unité et l’écoute mutuelle dont ils font preuve tout au long de cette heure de musique trop vite écoulée leur permet de la porter d’un seul souffle en en rendant chaque mesure palpitante. Il me semble qu’ils ont énormément travaillé leur son d’ensemble lequel, grâce à un incontestable gain de rondeur et de sensualité qui n’a, pour autant, en rien entamé sa transparence, est aujourd’hui particulièrement séduisant. L’enthousiasme avec lequel les Cambini-Paris s’emparent de la musique de Félicien David est véritablement communicatif, et il se double d’indiscutables qualités de mise en place, de netteté de l’articulation, de lisibilité de la ligne, de soin apporté aux dialogues entre les pupitres comme au rendu des nuances, qui dénotent un véritable travail d’appropriation des partitions et en autorisent une approche conjuguant brio et subtilité. Le naturel avec lequel les interprètes parviennent à traduire les changements de climat et d’éclairage de chaque mouvement me semble une des grandes réussites de cet enregistrement. Tour à tour tranchants, volubiles, facétieux, tendres, éperdus, ils offrent un reflet très émouvant, parce qu’à la fois respectueux et senti, d’un compositeur qui, au soir de sa vie, confie à ses quatuors comme on le ferait à un journal intime, les émotions contrastées qui ont façonné le cours d’une existence extrêmement changeante. Il ne fait aucun doute, à mes yeux, que seuls des artistes accomplis sont en mesure de transmettre un tel sentiment de densité humaine ; les Cambini-Paris le font ici, et de la plus brillante façon.

Ce disque consacré à Félicien David, que je vous recommande sans hésitation, s’impose donc comme une révélation et une confirmation, celle de l’intérêt d’un compositeur dont on se demande pourquoi il a été si longtemps ignoré et celle du talent d’un jeune quatuor que son choix courageux de servir des répertoires méconnus honore. On espère vivement que le Palazzetto Bru Zane va poursuivre l’exploration du catalogue du premier, dont on rêve de pouvoir entendre un jour les nonettes, les symphonies, les deux trios pour piano mais aussi les mélodies toujours inédits, et on guettera avec impatience et espoir le futur enregistrement que le second devrait consacrer, l’année prochaine, à des quatuors de Théodore Gouvy.

Félicien David (1810-1876), Quatuors à cordes n°1 en fa mineur, n°2 en la majeur et n°4 en mi mineur (inachevé)

Quatuor Cambini-Paris

1 CD [durée totale : 56’28”] Ambroisie/Naïve AM 206. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Quatuor n°4 en mi mineur :
[I] Allegro ma non troppo

2. Quatuor n°1 en fa mineur :
[III] Scherzo. Allegro

3. Quatuor n°2 en la majeur :
[IV] Allegro risoluto

Des extraits de chaque plage peuvent être écoutés ci-dessous :

Illustrations complémentaires :

Charles Albert d’Arnoux, dit Bertall (Paris, 1820-Soyons, 1882), Portrait de Félicien David, c.1865. Photoglyptie sur papier, 31,9 x 24 cm, Strasbourg, Musée d’art moderne et contemporain.

François Bonvin (Paris, 1817-Saint-Germain-en-Laye, 1887), Nature morte aux bésicles, livre et encrier, 1876. Huile sur zinc, 36,2 x 49,3 cm, Londres, National Gallery.

La photographie du Quatuor Cambini-Paris est d’Amélie Tcherniak. Je remercie Blandine Côte de m’avoir autorisé à l’utiliser.

Suggestion d’écoute complémentaire :

Félicien David, Le Souvenir : Trio n°1 en mi bémol majeur pour piano, violon et violoncelle, Quatuor à cordes n°3 en ré mineur, Mélodies pour violoncelle et piano, Pièces pour piano.

Quatuor Mosaïques
Christophe Coin, violoncelle, Jean-Jacques Dünki, piano et pianino, Andrés Gabetta, violon

1 CD [durée totale : 78’29”] Laborie Records LC12. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien et des extraits peuvent en être écoutés ci-dessous :

Jean-Baptiste de Champaigne (Bruxelles, 1631-Paris, 1681),
Nicolas de Plattemontagne (Paris, 1631-1706),
Double portrait des deux artistes, 1654.
Huile sur toile, 132 x 185 cm, Rotterdam, Musée Boijmans Van Beuningen.

« À l’instant où le chant des deux violes monte, ils se regardèrent. Ils pleuraient. La lumière qui pénétrait dans la cabane par la lucarne qui y était percée était devenue jaune. Tandis que leurs larmes lentement coulaient sur leur nez, sur leurs joues, sur leurs lèvres, ils s’adressèrent en même temps un sourire. » Certains d’entre vous auront reconnu, en les lisant, les lignes qui courent sur la dernière page de Tous les matins du monde, le roman de Pascal Quignard devenu, par la grâce d’une adaptation cinématographique, le meilleur ambassadeur de la viole de gambe auprès d’un large public. Même si elle peut paraître un peu convenue, j’estime qu’il était difficile de trouver une introduction plus adaptée à la chronique qui va suivre et célèbre un retour longtemps espéré, celui, dans la série « Héritage » d’Alia Vox, de l’anthologie, en deux disques, des Concerts à deux violes esgales du Monsieur de Sainte Colombe par Wieland Kuijken et Jordi Savall.

Je vous parle de temps héroïques, ceux où deux musiciens, un ingénieur du son et un producteur pouvaient se réunir, en plein cœur de l’hiver, dans une petite église perdue de la Vallée de Chevreuse, à quelques lieues de Port-Royal des Champs, pour enregistrer une musique qui ne serait sans doute goûtée que par une poignée d’amateurs. Saint-Lambert-des-Bois, janvier 1976, Thomas Gallia immortalise pour Michel Bernstein cinq des soixante-sept Concerts pour deux basses de violes qui nous sont parvenus sous le nom de Sainte Colombe, une heure à peine de musique née d’un compositeur dont on ignore alors tout, fors ce qu’en conte Évrard Titon du Tillet (1677-1762) dans les quelques lignes qu’il lui consacre au sein de son Parnasse françois (1732), évoquant l’image incertaine d’un musicien ombrageux et jaloux de sa science, travaillant l’été dans un « petit cabinet de planches qu’il avoit pratiqué sur les branches d’un mûrier » et donnant des concerts chez lui avec ses deux filles. Seize ans s’écoulent, le livre et l’écran projettent une lumière ténébriste sur l’austère fantôme et sa viole, une gloire inattendue qui le met au rang d’autres silencieux du Grand Siècle, Lubin Baugin et ses gaufrettes, Georges de La Tour et ses flammèches, antidotes à une pompe versaillaise alors encore largement dans les limbes. Tout a changé et tout est pourtant comme hier, les deux mêmes musiciens font résonner les pierres nues de Saint-Lambert des Bois de cinq nouveaux Concerts ; nous sommes en avril 1992, ce second volet d’à peine plus d’une heure sera hélas le dernier. Quelques mois plus tôt, la nouvelle avait couru que Sainte Colombe se serait nommé Augustin d’Autrecourt, qui se révéla être une lecture fautive de Dandricourt, maître musicien lyonnais actif dans les années 1650, mais cette hypothèse s’effondra bientôt. On doit à Jonathan Dunford d’avoir proposé une identification plus probable pour l’élève de Nicolas Hotman (c.1610-1663) qui fut le maître de Marin Marais (1656-1728) lequel, dit la légende, venait secrètement se glisser sous le plancher de sa cabane pour, aux deux sens de ce verbe, entendre sa musique : dans le quartier de Saint-Germain-l'Auxerrois, rue de Béthisy (aujourd'hui rue de Rivoli), où habitèrent non seulement son plus célèbre élève mais aussi Jean Lacquemant, dit Dubuisson, autre célèbre violiste, vivait, dans les années 1650-1660, Jean de Sainte Colombe, père de deux filles, Brigide et Françoise, qui fut témoin au mariage d’un ami organiste et était proche des milieux protestants. Est-il celui qu’un compte rendu du Mercure de France relatif à la représentation, en février 1678, d’un opéra aujourd’hui perdu de Marc-Antoine Charpentier, Les Amours d’Acis et de Galatée, désigne comme « si célèbre pour la Viole » ? On l’ignore, car les rares documents qui le mentionnent en qualité de bourgeois de Paris restent muets sur sa profession. Tout juste peut-on conjecturer que le musicien disparut avant 1701, date à laquelle le Tombeau que Marais lui dédie apparaît dans son Deuxième Livre de pièces de viole, et qu’il vivait encore en 1687, année de publication de deux traités, L’Art de toucher le Dessus et la Basse de Violle d’un écuyer nommé Danoville et le Traité de la Viole de Jean Rousseau, qui lui rendent un hommage appuyé – le second lui étant même dédié – en en parlant comme d’un personnage vivant. Sainte Colombe finit-il sa vie à Paris ou, comme pourrait le laisser supposer le blanc en lieu et place de l’adresse attendue après son nom dans la rubrique « Maîtres pour la Violle » du Livre commode des adresses de Paris pour 1692, annuaire professionnel publié par Nicolas de Blégny (1643 ?-1722) sous le pseudonyme d’Abraham du Pradel, réfugié en province à la suite de la Révocation de l’Édit de Nantes (1685), si tant est qu’il fût effectivement protestant ? Pas plus que sa naissance, sa mort semble n’avoir laissé de traces.

Les deux disques gravés par Wieland Kuijken et Jordi Savall (photographie ci-dessous) rendent compte avec un art consommé de la très vaste palette de sentiments explorée par Sainte Colombe, dans lequel on aurait assurément tort de ne voir qu’un compositeur livré aux Pleurs qui ont fait la renommée de son 44^e Concert, le Tombeau Les Regrets, quand les univers de la danse (42^e Concert, Le Raporté) ou du théâtre (27^e Concert, Bourrasque) ne lui sont pas du tout étrangers. Bien sûr, la tessiture même de la basse de viole ainsi qu’une écriture faisant la part belle aux frottements harmoniques, aux chromatismes, aux ruptures et aux silences font que l’ébrouement le plus joyeux ne va jamais sans une ombre, même légère, de mélancolie ; nous sommes ici dans le domaine de la conversation intime voire de la confidence, loin de l’univers plus extérieur des Vingt-Quatre Violons du Roy. Malgré les seize ans qui les séparent, on retrouve des qualités identiques dans les deux enregistrements, une admirable et presque tendre complicité, une absolue humilité devant la musique, une atmosphère concentrée toute de clairs-obscurs, restituée avec beaucoup de chaleur et de naturel par les preneurs de son, où grain et couleurs des basses de viole se déploient avec une sensualité parfois enivrante, un sens du chant et de la ligne jamais pris en défaut, une volonté de faire sourdre l’extraordinaire invention et les folles audaces qui palpitent à chaque mesure. La flamme qui anime les deux interprètes ne souffre d’aucun vacillement, sa vigueur et sa lumière ensorcellent et embrasent qui prend le temps de s’arrêter pour contempler les beautés qu’elle éclaire. Servie avec autant de justesse que de sensibilité, l’éloquence de ces œuvres aussi étreignantes que pudiques offre bien plus qu’un moment de musique, une expérience où l’auditeur se retrouve sans fard face à ses émotions les plus personnelles.

Ce diptyque, vous l’avez compris, est bien plus qu’une des plus belles réalisations jamais consacrées à Sainte Colombe. Il s’agit d’un jalon essentiel dans la toute jeune histoire du renouveau de la musique ancienne, un vibrant témoignage d’un temps, qui semble aujourd’hui fort loin en notre époque si livrée aux rentiers, où tous les chemins du monde s’ouvraient devant ceux qui, riches de leur seule soif de découverte, partaient à l’aventure vers des contrées où nul n’avait plus posé le pied depuis parfois des siècles, et en rapportaient, comme ici, des éclats d’éternité.

Monsieur de Sainte Colombe (documenté à Paris des années 1650 à 1678), Concerts à deux violes esgales (anthologie)

Wieland Kuijken, basse de viole
Jordi Savall, basse de viole

2 SACD [53’12” & 61’22”] Alia Vox « Héritage » AVSA 9885 A+B. Incontournable Passée des arts. Ce double disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Concert XLI : Le Retour
Le retour – en gigue – en menuet – en gigue – en courante – balet tendre – en pianelle

2. Concert LXII : Le Figuré

Illustration complémentaire :

Jean Dieu de Saint-Jean (Paris, 1654-1695), anciennement attribué à Constantin Netscher (1668-1723), Portrait d’un musicien jouant de la viole (très probablement Marin Marais), avant 1686. Huile sur toile, 69 x 52 cm, Blois, château, musée des Beaux-Arts.

Philippe de Champaigne (Bruxelles, 1602-Paris, 1674),
L’Annonciation, c.1644.
Huile sur panneau de chêne, 71,1 x 73 cm, New-York, Metropolitan Museum.

Découvert en 2010 à l’occasion d’un premier disque, O Maria, consacré à Marc-Antoine Charpentier et largement salué par la critique, on attendait avec impatience le deuxième enregistrement de l’Ensemble Correspondances. Confirmant quelques échos rassurants glanés sur Internet quant à la volonté des musiciens de ne pas souhaiter s’éloigner de la musique française du XVII^e siècle, les musiciens réunis autour de Sébastien Daucé nous offrent aujourd’hui une réalisation ambitieuse, L’Archange & le Lys, publié par Zig-Zag Territoires.

Le répertoire sacré composé en France durant la première moitié du Grand Siècle demeure encore, contrairement à celui de la seconde, insuffisamment exploré, car victime d’un double handicap, la concurrence de genres jugés plus prestigieux, comme le ballet ou l’air de cour, ainsi que la rareté et le caractère parfois problématique des sources permettant d’y accéder. Parmi ces dernières, le recueil Deslauriers, copié vers 1650-1660 et qui nous est parvenu, une fois de plus serait-on tenté d’écrire, grâce à l’infatigable Sébastien de Brossard (1655-1730), est un des rares témoins manuscrits de l’incroyable richesse de la musique qui se pouvait entendre au sein des communautés religieuses sous le règne de Louis XIII. Pour élaborer le programme de ce disque, l’Ensemble Correspondances est allé piocher dans ce vaste corpus de 296 pièces en s’arrêtant préférentiellement sur celles attribuées à Boesset, sans que l’on puisse déterminer avec une absolue certitude de quel membre de cette illustre famille il s’agit. Même si l’excellente notice signée par Thomas Leconte tranche en faveur d’Antoine (1587-1643), musicien Blésois dont la carrière fut couronnée par sa nomination, en 1623, au poste de Surintendant de la Musique de la Chambre du Roi qui, s’il est surtout connu pour son importante production dans le domaine de l’air de cour – neuf livres publiés entre 1617 et 1642 –, a également écrit de la musique sacrée aux qualités louées par les observateurs de son temps, dont le très italianophile André Maugars, il n’est pas complètement improbable que le Boesset mentionné dans le recueil Deslauriers soit le fils d’Antoine, Jean-Baptiste (1614-1685), ainsi que le laisse supposer la datation des pièces fournie par Brossard, autour de 1650.

Dans l’hypothèse où le Boesset qui a composé les œuvres préservées sous son nom est bien Antoine, il est tout à fait possible, comme le démontre de façon convaincante le texte d’introduction, que celles pour voix aiguës aient été écrites pour les bénédictines de l’abbaye de Montmartre avec lesquelles il était lié depuis environ 1630 et auprès desquelles il trouva sa sépulture, de la même façon que le recueil des Cantica Sacra (1652, voir ici) d’Henry Du Mont (1610-1684) a été largement conçu, comme il l’écrit dans sa préface, pour les « Dames Religieuses qui ayment les motets à peu de voix, aisez à chanter avec la partie pour l’Orgue ou pour une basse de Viole. » Nous voici donc transportés dans l’univers si particulier des couvents du Grand Siècle où les religieuses, certaines issues de puissantes familles du royaume, ne désiraient pas se contenter d’un service rythmé par le seul plain-chant et avaient donc ouvert la porte à des musiques qui, si elles se devaient de respecter le recueillement et la solennité exigés par leur destination et le contexte dans lequel elles étaient données, se montraient plus conformes au goût du temps, à tel point qu’un public de plus en plus nombreux finit par se presser aux offices non par piété, mais par délectation esthétique, ainsi que le rapportent les témoignages contemporains – songez, par exemple, à l’engouement du XVII^e siècle pour les Ténèbres.

Ainsi que l’indique la symbolique de son titre, ce programme a été conçu autour du thème de l’Annonciation et, plus largement, de la dévotion mariale, dont on imagine sans mal la résonance particulière qu’elle pouvait trouver dans l’esprit des Dames Religieuses. Même si elles émanent de compositeurs différents, les pièces ici proposées partagent des caractères communs, que l’on retrouve d’ailleurs assez largement dans la peinture religieuse de l’époque, celle de Simon Vouet (1590-1649), Jacques Stella (1596-1657) ou de la première période de Philippe de Champaigne (1602-1674). Dominées par la luminosité et la suavité, elles offrent des textures que leur sobriété et la volonté de ne pas céder à une profusion ornementale trop envahissante fait apparaître sobres, mais qui n’en sont pas moins extrêmement raffinées, comme le prouve, par exemple, l’élaboration des différentes parties de la Messe du 11^e mode dans laquelle des touches profanes se mêlent à une écriture chorale parfaitement canonique et maîtrisée, lui conférant ainsi beaucoup de souplesse et d’animation. Car il y a une indéniable vie dans ces partitions aux dimensions réduites qui, si elle ne s’exprime jamais, comme ce sera le cas un peu plus tard dans le siècle, par des effets rhétoriques très marqués, n’en demeure pas moins extrêmement perceptible sous la relative décantation de la forme, signant une religiosité à la théâtralité intimiste mais néanmoins palpitante qui ne se révèle à l’auditeur que s’il prend le temps de se laisser gagner par l’esprit de contemplation.

L’Ensemble Correspondances (photographie ci-dessous) se coule dans cet univers pétri de douceur et d’intériorité avec un naturel confondant, qui instaure, dès les premières minutes du disque, une atmosphère de piété tendre et lumineuse parfaitement crédible. Sans prétendre proposer la reconstitution scrupuleuse d’un office, ce programme y fait cependant immanquablement songer par l’adjonction de courtes antiennes en plain-chant comme par sa progression construite avec beaucoup de discernement qui ménage en outre, grâce à l’introduction de pièces instrumentales empruntées à des compositeurs contemporains (Du Mont, Moulinié, Giamberti), des respirations comme autant de méditations sans paroles. Il faut souligner la très grande qualité de la prestation des instrumentistes tout au long de cet enregistrement qu’ils contribuent largement à animer par le soutien attentif et précis qu’ils apportent aux voix comme par la netteté du trait, l’ardeur et l’élégance dont ils font preuve lorsqu’ils occupent seuls l’espace sonore. Les quatre chanteuses ne sont pas en reste et se révèlent très à leur aise dans un répertoire exigeant plus de concentration que d’élans virtuoses. Dotées d’une technique assurée – mention spéciale, sur ce point, aux deux bas-dessus – qui les autorise à dominer les exigences des partitions sans effort apparent, elles déploient des couleurs vocales épanouies et chaleureuses réellement séduisantes, enveloppantes mais avec un galbe très ferme prévenant toute dérive vers le convenu ou le doucereux. Dirigeant son ensemble du clavier, Sébastien Daucé me semble avoir pris l’exacte mesure de ces musiques et la légère tendance à la placidité de sa direction, si elle peut sembler être parfois légèrement désavantageuse dans Charpentier, se révèle ici un indiscutable atout. Son refus de tout effet facile, l’instinct très sûr avec lequel il permet aux dialogues de s’instaurer entre les musiciens, la remarquable finesse qu’il montre dans sa capacité à varier les climats et à soutenir l’intérêt de l’auditeur, l’intelligence globale de sa vision font de L’Archange & le Lys un moment de musique à la fois passionnant et émouvant, un parcours exigeant et généreux dont on ne peut que saluer la réussite.

Je vous conseille donc sans hésitation ce deuxième disque de l’Ensemble Correspondances, dont la hauteur de vue et le soin apporté à la réalisation, tant artistique qu’éditorial, constituent la meilleure réponse possible aux commerçants du baroque, ces rentiers assoupis qui ont abandonné toute velléité d’aventure au profit des ronronnants radotages d’un répertoire ressassé. Il confirme que Sébastien Daucé et ses musiciens font partie des artistes actuellement les mieux à même de faire découvrir et aimer à un large public la musique sacrée française du XVII^e siècle, et l’on espère que ce dernier leur accordera l’attention et le succès indispensables pour leur permettre de poursuivre leur nécessaire et exaltant travail d’exploration.

Antoine Boesset (1587-1643), L’Archange & le Lys, musiques pour l’Annonciation en France au milieu du XVII^e siècle. Œuvres d’Étienne Moulinié (1599-1658), Giuseppe Giamberti (c.1600-c.1662), Henry Du Mont (1610-1684) et anonyme. Plain-chant de l’Antiphonier de Montmartre (1646).

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, virginal, orgue & direction

1 CD [durée totale : 68’40”] Zig-Zag Territoires ZZT 110801. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Henry Du Mont, Allemanda gravis

2. Antoine Boesset (attribué à), Messe du 11^e mode : Credo

3. Anonyme, Visitat Maria Elisabeth, antienne

4. Antoine Boesset (attribué à), Magnificat

Illustration complémentaire :

Étienne Martellange (Lyon, 1569-Paris, 1641), Vue de l’abbaye de Montmartre, 19 mars 1625. Plume, mine de plomb, encre et lavis bruns su papier, 28,7 x 43 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

La photographie de l’Ensemble Correspondances est de Philippe Fournier, utilisée avec autorisation.

Louis-Léopold Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),
Trompe-l’œil aux petits savoyards, après 1798.
Huile sur toile, 54 x 64,5 cm, Paris, Musée du Louvre.

À ceux pour qui il évoque encore quelque chose, le nom de Louis-Ferdinand Hérold demeure essentiellement celui d’un compositeur lyrique fêté dans les premières décennies du XIX^e siècle. On sait moins aujourd’hui qu’à l’instar d’un Cherubini ou d’un Boieldieu, il écrivit aussi de la musique instrumentale, une part de sa production généralement assez complètement négligée par les interprètes. La volonté de redécouverte toujours en éveil du Palazzetto Bru Zane nous rend aujourd’hui trois de ses concertos pour piano, dont l’enregistrement, publié par Mirare il y a quelques semaines, a été confié au pianiste Jean-Frédéric Neuburger et au Sinfonia Varsovia, placés sous la direction de l’insatiable Hervé Niquet.

Louis-Ferdinand Hérold, né à Paris le 28 janvier 1791, est un enfant des institutions musicales créées par la Révolution française. Fils d’un pianiste et compositeur prénommé François-Joseph qui lui donne ses premières leçons, il entre au Conservatoire de Paris en 1806, dans la classe de piano Louis Adam, et y obtient un premier prix en 1810. Il y travaille également le violon avec Rodolphe Kreutzer, l’harmonie avec Charles-Simon Catel, et la composition avec Étienne-Nicolas Méhul. En 1812, il interprète un de ses deux premiers concertos pour piano, composés l’année précédente, au Théâtre-Italien, et obtient, quelques mois plus tard, un premier prix de Rome. Son séjour en Italie va se révéler déterminant pour la suite de son parcours, car s’il compose encore, en février et août 1813 respectivement, deux nouveaux concertos pour piano, ainsi que deux symphonies (1813 et 1814) et trois quatuors à cordes (1814), il finit par se tourner vers le domaine lyrique. La création napolitaine de son premier opéra La Gioventù di Enrico Quinto, le 5 janvier 1815, est un succès dont les échos élogieux propagés par la presse assoient sa réputation. Employé comme maestro al cembalo au Théâtre-Italien en 1816, il prépare, en recrutant des chanteurs, la première représentation parisienne (1822) de Moïse en Egypte de Rossini, tout en composant quelques ouvrages, dont certains en collaboration, qui connaissent des fortunes diverses, de la réussite de Charles de France (1816, coécrit avec Boieldieu) ou de La Clochette (1817) à l’échec des Troqueurs (1819) ou de L’Auteur mort et vivant (1820). Nommé maître de chant à l’Opéra-Comique en 1826, poste qu’il conservera jusqu’en 1831, cette année voit sa carrière prendre véritablement son envol avec le succès de Marie, qui sera suivi de celui de ses ballets comme, entre autres, La Somnambule (1827) ou La Fille mal gardée (1828). Nommé chevalier de la Légion d’Honneur en 1828, il atteint sa pleine maturité dans ses deux derniers opéras-comiques, Zampa ou La Fiancée de marbre (1831) et Le Pré aux clercs (1832), mais la phtisie le rattrape et il meurt à Paris, quelques jours avant d’atteindre 42 ans, le 19 janvier 1833.

Quel visage aurait pris la carrière d’Hérold si La Gioventù di Enrico Quinto avait été un échec ? Même s’il serait parfaitement abusif d’en tirer des conclusions tranchées, les concertos pour piano documentés par ce disque témoignent, à l’instar d’un enregistrement plus ancien de ses deux symphonies qui, au passage, mériteraient une version un peu plus convaincante, de brillantes qualités propres à assurer le succès de leur auteur, mais certainement hors d’une France aux yeux de laquelle les galons de la renommée ne pouvaient se gagner que sur les scènes lyriques ; cette raison constitue probablement la principale pour laquelle Hérold se désintéressa assez complètement du sort de sa musique instrumentale. Des difficultés d’établissement du texte ayant, entre autres, conduit les interprètes à écarter le Concerto n°1 en mi majeur, les trois autres attestent d’un langage en constante évolution qui, solidement ancré dans le classicisme, s’en dégage progressivement pour expérimenter de nouvelles possibilités expressives et prendre des teintes nettement romantiques. Au volontairement démonstratif Concerto n°2 en mi bémol majeur, alliance réussie de vivacité conquérante, largement induite par le choix de sa tonalité de base, et d’élégance raffinée à la transparence toute mozartienne (Andante médian), que l’on situerait quelque part entre Jan Ladislav Dussek (1760-1812), qui fit une brillante carrière dans le Paris de l’Ancien Régime et dont Hérold connaissait sans doute les œuvres, ainsi que l’atteste la comparaison du Rondo final avec celui du Concerto en si bémol majeur (opus 22, 1793) du Bohémien, et Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), qu’il rencontra à Vienne en 1815, succèdent, après une période de maturation de presque deux ans, deux partitions plus ambitieuses. Le Concerto n°3 en la majeur, qui s’ouvre sur un Allegro maestoso d’esprit très hummelien jusque dans ses attendrissements, se signale particulièrement par son mouvement central, un splendide et très surprenant Andante qui non seulement utilise la tonalité, alors encore rare, de fa dièse mineur, mais évacue complètement l’orchestre pour ne laisser place qu’à un dialogue entre le clavier et un violon, tout empreint d’un lyrisme nostalgique au romantisme à peine contenu par un très français souci de la tenue qui fait percevoir, à mon sens, le cheminement à l’œuvre conduisant du compositeur de musique instrumentale à celui d’opéra. C’est par un premier mouvement au dramatisme exacerbé que s’ouvre le Concerto n°4 en mi mineur, qui n’en comporte que deux. Lourd de menaces, cet Allegro liminaire est tendu, concentré jusqu’à sembler parfois compact et heurté, mais également illuminé par un second thème contrastant merveilleusement par sa douceur et l’ampleur de sa respiration. Abandonnant ces sombres contrées, le Rondo final en mi majeur, dont le refrain apporte une des nombreuses preuves des talents de mélodiste d’Hérold,  joue la carte d’une grande fluidité et d’un enjouement sans ostentation qui masquent un métier déjà très sûr, s’exprimant notamment dans la capacité à user de toutes les ressources de l’art (la modulation, ici) pour retenir et relancer sans cesse l’attention, une autre qualité essentielle pour le futur compositeur lyrique que nous voyons presque naître sous nos yeux.

Si ceux qui suivent attentivement le parcours d’Hervé Niquet (photographie ci-dessous) ne seront pas forcément étonnés de le retrouver à la tête de ce projet Hérold, dans lequel il démontre, une nouvelle fois, ses affinités avec la musique du XIX^e siècle, la présence de Jean-Frédéric Neuburger (photographie au paragraphe précédent), que l’on est habitué à entendre dans des répertoires plus tardifs ou contemporains, pourra surprendre. Pourtant, le jeune pianiste se montre parfaitement au fait des exigences des partitions et la retenue que lui reprochent parfois ses détracteurs est ici merveilleusement en situation, car elle prévient toute surcharge dans l’intention comme dans la réalisation. Son jeu, plein d’une délicatesse exempte de fadeur, épouse avec une remarquable précision les nuances dynamiques et expressives des trois concertos, faisant de chacun d’eux un monde distinct et bien caractérisé, sans oublier de faire sentir également tout ce qui relie ces œuvres évidemment parentes. Grâce à un dosage tout en finesse des effets qui lui permet d’atteindre le juste équilibre entre rigueur classique et effusion romantique, Jean-Frédéric Neuburger fait mieux que rendre justice à l’esprit de ces concertos, il en fait des pages toujours passionnantes et souvent émouvantes. On n’adressera hélas pas tout à fait les mêmes éloges au Sinfonia Varsovia qui, sans le céder un instant sur la discipline et la volonté d’offrir un son d’une belle sensualité (les contrechants, en particulier, sont splendides), accuse, par moments, un déficit patent de légèreté qui peut s’avérer gênant, en particulier dans un mouvement comme le superbe premier du Concerto n°4, où l’on rêverait de plus d’emportement et de galbe, s’agissant, qui plus est, de la seule fois où la mention Allegro n’est pas suivie de maestoso. C’est peut-être l’endroit où apparaît de la façon la plus évidente que les musiciens sont habitués à une toute autre esthétique, disons plus « traditionnelle », que celle, plus décantée, que tente de leur faire adopter, à juste raison, Hervé Niquet, et qu’ils doivent consentir de gros efforts pour répondre au mieux à ses attentes. Le chef, lui, fait montre des qualités qu’on lui connaît, tant dans la précision de la mise en place que dans l’exigence en termes de netteté de l’articulation et d’équilibre des masses sonores. Malgré les quelques hésitations signalées de l’orchestre, il parvient à faire sonner l’ensemble avec beaucoup de clarté et de cohérence, tout en lui évitant de tomber dans l’uniformité ou la routine. En abordant ces pièces méconnues avec autant d’égards et de sérieux que les partitions les plus célèbres, Hervé Niquet parvient à fédérer des troupes au départ disparates autour d’un projet ambitieux avec une intelligence et un brio qu’on ne peut que saluer.

En dépit des quelques réserves exprimées ci-dessus, je vous recommande donc ce disque qui permet de découvrir des œuvres réellement passionnantes et représente une première étape de choix dans la réappréciation de la musique d’Hérold, qui mérite mieux que la demi-obscurité dans laquelle elle est aujourd’hui reléguée. On espère ardemment que le Palazzetto Bru Zane nous réserve d’autres surprises du même intérêt dans le domaine de la production instrumentale française de la première moitié du XIX^e siècle, où nombre de belles trouvailles restent encore à effectuer.

Louis-Ferdinand Hérold (1791-1833), Concertos pour piano et orchestre, n°2 en mi bémol majeur, n°3 en la majeur, n°4 en mi mineur.

Jean-Frédéric Neuburger, piano
Sinfonia Varsovia
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 59’21”] Mirare MIR 127. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Concerto pour piano n°4 en mi mineur :
[I] Allegro

2. Concerto pour piano n°3 en la majeur :
[II] Andante con violino obligato (en fa dièse mineur)
Maria Machowska, violon

Illustrations complémentaires :

Louis Dupré (Versailles, 1789-Paris, 1837), Portrait de Louis-Ferdinand Hérold, 1834. Lithographie sur papier, 27 x 25 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

Les photographies de Jean-Frédéric Neuburger, du Sinfonia Varsovia et d’Hervé Niquet, prises à la Scuola Grande di San Rocco le 14 mai 2010,  sont de Michele Crosera, utilisées avec autorisation.

Jean Louis Ernest Meissonier (Lyon, 1815-Paris, 1891),
À l’ombre des bosquets chante un jeune poète, c.1852-53.
Huile sur bois d’acajou, 18,4 x 21,7 cm, Londres, Wallace Collection.

S’intéresser à George Onslow, c’est être amené à se demander, au fur et à mesure que l’on découvre sa production, par quel étrange caprice ou aveuglement du sort elle a pu tomber dans le plus complet oubli avant d’être redécouverte, à partir des années 1970 mais surtout 1990, par une poignée de chercheurs tenaces. Le Palazzetto Bru Zane, dans le cadre de sa mission de valorisation du patrimoine musical romantique français, s’est, dès le départ, attaché à mieux faire connaître l’œuvre et le parcours de ce compositeur si malmené par la postérité, lui consacrant ouvrages et disques. Je vous propose d’en découvrir le dernier fleuron avec l’enregistrement intégral de la musique de chambre avec instruments à vents que vient de réaliser, en collaboration partielle avec l’Ensemble Contraste, le jeune Ensemble Initium pour le label Timpani.

À l’exception du Sextuor pour flûte, clarinette, basson, cor, contrebasse et piano, opus 30, composé en 1825, les partitions de chambre avec vents de George Onslow (1784-1853) datent de la fin de sa vie, puisque 1849 a vu la naissance du Nonette pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, violon, alto, violoncelle et contrebasse, opus 77, et du Septuor pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, contrebasse et piano, opus 79, le Quintette pour flûte, hautbois, clarinette, basson et cor, opus 81, pouvant, lui, être situé environ un an plus tard, les deux dernières œuvres ayant été publiées simultanément, en 1852. Comme souvent avec la musique d’Onslow, son premier essai en la matière fut accueilli avec circonspection par le public parisien tandis que l’Allemagne lui fit fête ; il fallut au Sextuor une vingtaine d’années pour connaître le succès en son pays, le temps nécessaire pour que le goût des salons évolue suffisamment pour leur faire accepter puis rechercher, ainsi qu’en atteste le succès du Nonette et du Septuor, des pièces qui, par leur configuration élargie, tiennent autant de la musique de chambre que de la symphonie (le nombre d’instruments du Nonette est, à un près, le même que celui employé par Gounod dans sa Petite Symphonie de 1888, uniquement pour vents) ou du concerto miniatures. Onslow ne fait pas preuve, dans ces quatre pages, de l’esprit aventureux qui signe nombre de ses quintettes et quatuors dont on commence seulement aujourd’hui à mesurer pleinement les audaces ; de façon sans aucun doute délibérée, il mise sur l’extrême raffinement des coloris né d’une science très sûre du mélange des timbres, ainsi que d’une esthétique empreinte d’élégance et de légèreté, modelée sur les us de la conversation entre gens du meilleur monde, pour retenir, avec succès, l’attention de l’auditeur. Usant d’une clarté formelle toute classique qui renvoie aux modèles bohémiens ou germaniques, qu’il s’agisse de son professeur, Jan Ladislav Dussek (1760-1812), ou de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), auxquels les parties pianistiques du Sextuor, d’ailleurs dédié à ce dernier, et du Septuor doivent beaucoup, ou de Louis Spohr (1784-1859), dont le succès de la création parisienne du Nonette, le 28 novembre 1847, encouragea le Français à écrire le sien en employant la même distribution instrumentale, Onslow ne manque également pas de se souvenir de la manière d’Antonín Reicha (1770-1836), qui fut son maître de composition et dont l’œuvre pour instruments à vents est abondante et pleine d’originalité, mais aussi de celle de Mozart et Haydn, dont l’esprit semble planer sur le Quintette, le premier dans la limpidité ponctuée d’un indicible trouble qui signe le mouvement liminaire, le second dans la vivacité espiègle du Scherzo, comme si, arrivé au terme de sa carrière, le compositeur souhaitait adresser un dernier salut à des temps qu’il savait révolus. Cette coexistence de deux mondes sensibles est d’ailleurs perceptible dans les quatre œuvres, qu’on ne saurait réduire à être les fruits d’une ultime floraison du classicisme ; les Andante à variations, si populaires dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, du Sextuor et du Nonette sont, à cet égard, éloquents, car ils font alterner la grâce souriante attendue avec des élans effusifs et de subits assombrissements nettement romantiques. Cette même humeur imprègne également certaines des phrases mélodiques, d’un lyrisme et d’un abandon à peine contenus évoquant tantôt l’atmosphère des Nocturnes, tantôt celle de scènes opératiques, des premier et troisième mouvements du Septuor. À la fois ancrée dans la tradition et soucieuse de la revivifier en la confrontant à la sensibilité de son siècle, la musique de chambre avec vents d’Onslow se révèle d’une richesse insoupçonnée et mérite sans nul doute que l’auditeur d’aujourd’hui s’y attarde.

L’interprétation que l’ensemble Initium (photographie ci-dessous) délivre de ces pages est de très haute volée, et si j’ai un unique bémol à exprimer, il concernera les cordes de l’Ensemble Contraste dans le Nonette. La prestation de ces jeunes musiciens, dont j’avais pourtant loué l’élégance dans un récent disque Fauré, y est, à mon goût, trop exagérément riche en vibrato, ce qui a pour conséquence d’empâter une partition requérant, tout au contraire, finesse du trait et sveltesse des textures. Sans tomber dans l’excès, tout aussi fautif, d’une esthétique absolument non vibrée, il me semble que seul un usage raisonnable de cet ornement rend réellement service aux œuvres d’avant 1900 ; les lecteurs moins sensibles que moi sur ce point me trouveront probablement trop tatillon. Cette réserve exprimée, ce sont uniquement des éloges que me semble mériter l’Ensemble Initium, dont le travail aussi précis que sensible sur les quatre œuvres permet de balayer définitivement l’idée selon laquelle elles pourraient être convenues ou faciles. En les abordant avec une envie et une humilité également indéniables qui leur permettent d’en prendre instantanément la mesure, les musiciens ne tardent pas à révéler ces pièces comme les véritables joyaux qu’elles sont, mettant aussi bien en lumière la subtilité de leur construction que les trésors de sensibilité qu’elles recèlent, que celle-ci s’exprime sur le mode de la légèreté (Allegro non troppo du Quintette) ou d’une gravité jamais pesante (Andante con variazioni du Sextuor). La discipline d’ensemble, la précision des attaques et les couleurs somptueuses de chaque pupitre, dont il faudrait citer nommément chaque titulaire pour ne pas être injuste, sont mises au service d’une vision véritablement élaborée qui prend les œuvres au sérieux sans jamais que ce respect soit paralysant, et leur insuffle une vivacité et une luminosité enthousiasmantes. Grâce à une excellente gestion des dynamiques, à l’écoute mutuelle et à la complicité entre des musiciens dont le plaisir de jouer ensemble est évident et communicatif, ces plus de deux heures de musique ne connaissent pas de temps mort et parviennent sans mal à tenir l’auditeur sous leur charme. Il me faut dire un mot de Johan Farjot, dont le rôle est essentiel dans le Sextuor et le Septuor, et qui y effectue un sans-faute, car, outre qu’il démontre des capacités techniques indiscutables, le pianiste de l’Ensemble Contraste parvient, avec une minutie qui atteste d’une connaissance, voire peut-être d’une pratique, des claviers du milieu du XIX^e siècle, à doser la densité sonore de son instrument avec une intelligence et une justesse assez extraordinaires. Vous penserez peut-être que ce n’est qu’un détail, et pourtant celui-ci change tout, car le piano, libéré de toute lourdeur, particulièrement dans les registres graves, y gagne grandement en spontanéité et s’intègre avec beaucoup plus de naturel dans la texture instrumentale où il peut briller sans écraser ses partenaires. Les pièces acquièrent ainsi un équilibre et un raffinement superbes. Notons, pour finir, que ce magnifique travail collectif est servi par une prise de son dont la précision sans sécheresse et la transparence rendent parfaitement justice au travail des musiciens, en lui offrant un épanouissement acoustique conforme à ce qu’on imagine pouvoir être celui d’un salon des années 1840-1850.

Je vous recommande donc tout particulièrement ce double disque qui constitue, à mes yeux, un apport d’importance à la discographie de George Onslow, en ce qu’il permet de disposer d’une interprétation artistiquement de tout premier plan, car cohérente, idiomatique et sensible, de sa musique de chambre avec vents, justifiant, malgré la réserve émise quant au Nonette, l’attribution d’un Incontournable Passée des arts. On espère vivement que le Palazzetto Bru Zane permettra aux excellents musiciens de l’Ensemble Initium, ainsi qu’à Johan Farjot, de continuer à explorer le répertoire romantique écrit en France pour leurs instruments ; Reicha, Blanc, Gounod, Farrenc ou Gouvy, entre autres, n’attendent qu’eux.

George Onslow (1784-1853), La musique de chambre avec instruments à vents.
Sextuor pour flûte, clarinette, basson, cor, contrebasse et piano en mi bémol majeur, opus 30*, Septuor pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, contrebasse et piano en si bémol majeur, opus 79*, Nonette pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, violon, alto, violoncelle et contrebasse en la mineur, opus 77**, Quintette pour flûte, hautbois, clarinette, basson et cor en fa majeur, opus 81.

Ensemble Initium
avec Johan Farjot, piano*, et l’Ensemble Contraste**

2 CD [74’49” et 59’13”] Timpani 2C2185. Incontournable Passée des arts. Ce double disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sextuor, opus 30 :
[III] Andante con variazioni

2. Septuor, opus 79 :
[IV] Finale. Allegretto

Illustrations complémentaires :

Pierre Louis Henri Grévedon (Paris, 1776-1860), George Onslow, 1830. Lithographie, 32 x 24 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

La photographie de l’Ensemble Initium et de l’Ensemble Contraste, prise durant les sessions d’enregistrement du disque, est de Batiste Arcaix. Je remercie l’Ensemble Initium de m’avoir autorisé à l’utiliser.