Mater dolorosa, 1638.
Huile sur toile, Kassel, Staatliche Museen.
(Cliquez sur l'image pour l'agrandir)
Au cours des siècles, le texte doloriste du Stabat mater, dont l'invention est attribuée au franciscain Jacopo dei Benedetti (dit Jacopone da Todi, c.1230-1306), n'a cessé d'inspirer les compositeurs. Quoi de plus exaltant, en effet, que tenter de traduire en notes les souffrances d'une mère qui assiste, impuissante, au supplice et à la mort de son fils ? De la fin du Moyen-Âge à nos jours, les plus grands ont relevé ce défi, chacun jetant, selon sa sensibilité propre, un éclairage particulier sur un texte à géométrie variable. Certains en ont même retiré une gloire éternelle ; quand on pense, par exemple, à Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), c'est immédiatement la légende d'un Stabat mater composé par un jeune homme miné par la tuberculose et auquel il ne reste que quelques mois à vivre qui s'impose à l'esprit. Un chant du cygne. Tout au long de l'été, je vous propose de faire connaissance avec quelques Stabat mater. J'ai volontairement écarté de ma sélection les deux compositions de l'époque baroque les plus connues, celles de Pergolesi et de Vivaldi, dont je vous conseille néanmoins l'écoute dans les versions dirigées par Rinaldo Alessandrini (Naïve, disponibles également sur Deezer en cliquant ici), qui sont sans doute les plus intéressantes, à défaut d'être les plus consensuelles, parues ces dernières années.
Le premier Stabat mater que je vous propose de découvrir ou de redécouvrir est celui de Giovanni Felice Sances, un compositeur qui n'a pas, à mon sens, toute la place qu'il mériterait d'avoir dans le paysage musical du XVIIe siècle. Quelques mots le concernant, si vous le voulez bien. Il est né à Rome, sans doute vers 1600, et a fait ses études au Collège germanique de cette ville au moins de 1609 à 1614, voire un peu plus tard, très probablement sous la direction d'Annibale Orgas (c.1585-1629) pour la partie musicale. En 1618, il est en poste à Padoue, mais c'est à Venise qu'il publie, en 1633, ses deux premiers livres de Cantade, terme qu'il semble avoir été le premier à utiliser. En 1636, son premier opéra Ermiona (musique perdue) est représenté à Padoue ; la même année, il rejoint Vienne où il est employé en qualité de ténor à la chapelle de l'empereur Ferdinand III (portraituré ci-dessus par Frans Luycx vers 1638), dirigée alors par Giovanni Valentini (c.1582-1649). Sances est promu vice-Kapellmeister en 1649, sous l'autorité du nouveau Kapellmeister, Antonio Bertali (1605-1669), qu'il remplacera à sa mort avec pour second Johann Heinrich Schmelzer (c.1620/23-1680), premier compositeur autrichien à exercer les fonctions de Kapellmeister à la mort de Sances, en novembre 1679.
Sances laisse une œuvre où la musique sacrée tient une large part, qu'il s'agisse de ses motets et cantates ou de ses 54 messes. Le Stabat mater, sous-titré Pianto della Madonna, appartient au recueil Motteti a voce sola publié à Venise en 1636. Écrit pour une voix aiguë et basse continue, harpe, archiluth, orgue, lirone et violone dans la version proposée, il est divisé en six sections, alternativement de type récitatif et de type aria. Toute l'œuvre est construite sur une figure chromatique appelée passus duriusculus (littéralement « passage assez rude »), ici descendante, personnification musicale de la lamentation durant toute l'époque baroque, et que Sances traite en basse obstinée, une forme dont la structure répétitive est particulièrement indiquée pour traduire le caractère obsédant de la douleur. C'est une formule que l'on retrouvera, par exemple, dans Dido and Æneas d'Henry Purcell (1659-1695), dans le célèbre lamento de Didon « When I am laid in earth » que vous pouvez entendre en cliquant ici. Conformément aux préceptes de la Contre-Réforme (je vous renvoie, sur ce point, au billet sur un Confitemini Domino milanais anonyme), la mise en musique du Stabat mater est assez sobre, tandis que la ligne vocale est, elle, richement ornementée et théâtralise le texte sans toutefois que son intelligibilité soit brouillée. C'est donc à la voix que revient la charge de porter l'émotion jusqu'à l'auditeur, historiquement jusqu'au fidèle. Tour à tour déclamatoire, implorante, lacrymale, avec, ça et là, quelques envolées plus véhémentes, elle l'emporte dans un lent tourbillon d'affects d'une douloureuse douceur, en usant de tous les artifices rhétoriques de l'époque, madrigalismes, trémolos, altérations. Un théâtre de la Foi, à la fois intime et brûlant, dont je vous laisse apprécier s'il ne mériterait pas d'être plus largement connu.
Giovanni Felice SANCES (c.1600-1679) : Stabat mater dolorosa, motet pour voix seule et basse continue.
Maria Cristina Kiehr, soprano.
Ensemble La Fenice.
Jean Tubéry, direction.
Per la settimana santa (L'héritage de Monteverdi, volume II). 1 CD Ricercar 245562.
La Messe en si mineur peut rapidement se transformer en piège pour les interprètes s'ils n'ont pas une idée claire de ce qu'ils peuvent faire de cette partition à la fois unitaire et kaléidoscopique. A priori composée au moins en deux temps, le Kyrie et le Gloria étant parvenus à Dresde en 1733, ce qui vaudra à Bach le titre de compositeur de la Cour en 1736, cette « grande messe catholique », pour reprendre la définition qui en était donnée dans la famille du Cantor, sera probablement reprise au cours de l'été 1748 pour être achevée à l'automne 1749. Sa destination précise demeure obscure. S'agit-il d'une commande du comte morave von Questenberg, membre de la Société de Sainte Cécile qui faisait interpréter chaque année, le jour de la fête de sa sainte patronne, des œuvres en la cathédrale Saint Étienne de Vienne ? Ou bien d'une sorte de testament musical écrit par un Bach dont la cécité et les fatigues d'une vie de combat commençaient à avoir raison ? Mystère. Ce qui est certain, c'est que l'œuvre, largement basée sur des réemplois de partitions antérieures, se présente comme une sorte de condensé de l'art du Cantor de Leipzig, puisque s'y côtoient fugue à l'allemande (premier Kyrie), duo à l'italienne (Christe), réminiscences de la polyphonie renaissante (second Kyrie), de la polychoralité vénitienne (Osanna) ou de la musique française (Gloria in excelsis), opérant une sorte de fascinant brassage des styles musicaux tant anciens que modernes ayant prévalu en Europe.
Marc Minkowski n'est pas le premier à proposer une interprétation de la Messe en si mineur avec des chanteurs solistes ; son enregistrement s'inscrit dans la lignée de celui, fondateur et inabouti, de Rifkin en 1981, et celui, techniquement meilleur mais malheureusement privé d'épanouissement vocal, du Cantus Cölln (Harmonia Mundi, 2003), pour ne citer que deux versions majeures. Il est néanmoins le premier chef à tirer toutes les conséquences de cette approche et à réunir une équipe de chanteurs et d'instrumentistes de haute volée pour la servir. Là où toute une tradition « romantique » a érigé cette messe en monument plus ou moins marmoréen à la seule gloire de Dieu, Minkowski prend le contrepied de cette attitude en offrant une vision à hauteur d'homme, puissamment incarnée (un Agnus Dei inoubliable), très colorée (magnifiques Musiciens du Louvre), sur laquelle souffle, au cœur d'une structure aussi fermement établie que tenue, un vent de liberté dont bien peu de versions peuvent se prévaloir (voir, par exemple, le violon dans le Laudamus te). Cette optique aurait pu aboutir à un résultat bouillonnant mais superficiel. Il n'en est rien ici, et il faut saluer la maturité d'un chef qui, s'il fonde une partie de sa lecture sur les contrastes de la partition, n'en fait jamais une fin en soi et intègre cette donnée dans une vision superbement orante, mais sans les relents sulpiciens ou calvinistes qui sont légion dans ce type de répertoire. Ici, le Verbe se fait chair sans jamais oublier qu'il est Verbe, et c'est chaque Homme en tant qu'individu qui est invité à chanter les louanges du Créateur ou à s'identifier aux souffrances du fils de Dieu (les clous du Crucifixus, impressionnants). Sous l'apparat catholique, la Devotio moderna à laquelle s'est abreuvé Luther n'est jamais bien loin. Minkowski avait besoin de chanteurs à la hauteur de son projet pour qu'il puisse s'accomplir. Les dix réunis ici n'appellent globalement que des éloges, les seules minimes réserves apparaissant face aux prestations de Terry Wey, un rien placide, et de Luca Tittoto, à la voix un peu trop vibrée, s'évanouissant face aux remarquables individualités ainsi qu'au formidable travail d'équipe que mettent en œuvre cet enregistrement.
2 CD Naïve 
Jusqu'à ce jour, nombre d'ensembles spécialisés et non des moindres se sont confrontés avec des bonheurs très divers à la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut, la réalisation la plus convaincante étant, à mes oreilles, celle de l'Ensemble Gilles Binchois (Harmonic Records, 1990), tenant, par son équilibre, la dragée haute tant à Andrew Parrott (EMI, 1984) qu'à l'Ensemble Organum (Harmonia Mundi, 1996), l'un handicapé par une volonté un peu artificielle de « faire messe », l'autre trop préoccupé par la démonstration systématique de principes interprétatifs que l'on a connus plus convaincants ailleurs, sans parler du naufrage du Hilliard Ensemble (Hyperion, 1989), dont la lecture désincarnée et très XVIe siècle est un contresens permanent. C'est dire que la vision d'Antoine Guerber et de ses chantres de Diabolus in Musica était attendue avec une certaine impatience ; avant de parler de l'enregistrement publié par le label Alpha, disons quelques mots sur le compositeur et son ouvrage.
Guillaume de Machaut est né, sans doute dans le bourg des environs de Reims qui lui a donné son nom, vers 1300. On ne sait rien de sa formation, même si l'on peut, compte tenu de la richesse de sa production, conjecturer qu'elle fut particulièrement soignée. En 1323, il entre au service de Jean de Luxembourg, roi de Bohême, en qualité d'aumônier et de secrétaire. Il va suivre son maître dans ses campagnes militaires en Allemagne, en Silésie, en Pologne et en Lituanie jusqu'en 1331. En 1334, il obtient les canonicats de la cathédrale de Reims et de Saint-Quentin. À la mort de son protecteur, en 1346, il entre au service de sa fille, Bonne, femme du futur Charles V, jusqu'en 1349 où elle même meurt de la peste. Guillaume devient alors secrétaire du roi de Navarre, puis du duc de Berry. Vers 1364, il écrit deux chefs d'œuvre, l'un littéraire, l'autre musical : Le Voir Dit et la Messe de Nostre Dame. En 1369, il produit une vaste chronique de 9000 vers, La prise d'Alexandrie, et meurt à Reims en 1377.
Si la Messe de Nostre Dame n'est pas la plus ancienne messe polyphonique à nous être parvenue (la Messe de Tournai, dont les différents morceaux semblent avoir été composés entre la fin du XIIIe et la première moitié du XIVe siècle, la précède), elle semble être, en revanche, la première à avoir été écrite par un même compositeur et à présenter les cinq parties de l'Ordinaire et l'Ite missa est pour quatre voix. Une œuvre pionnière, donc, par sa cohérence, même si on ne peut pas encore parler de messe musicalement unitaire, comme ce sera le cas dès le siècle suivant. Sans entrer dans des considérations musicologiques trop pointues - je renvoie les lecteurs curieux au remarquable livret du disque, rédigé par Antoine Guerber - la Messe de Nostre Dame juxtapose de façon fascinante héritage et nouveauté. Le Gloria et le Credo bâtis comme des conduits, forme alors désuète apparue au XIIe siècle et illustrée, notamment, par les grandes réalisations de l'École de Notre Dame, représentent la part d'une tradition savamment recomposée, tandis que l'isorythmie partielle ou totale des Kyrie, Sanctus, Agnus Dei et Ite missa est est un procédé typique de l'Ars Nova, florissant au XIVe siècle. Machaut, avec une maîtrise confondante, combine et transforme ces éléments, jouant, en outre, avec les consonances, les dissonances, l'utilisation d'intervalles inhabituels et les changements de couleur vocale avec une liberté et une efficacité qui regardent loin vers l'avenir. Œuvre charnière, la Messe de Nostre Dame est un chef d'œuvre foisonnant de subtilités, indispensable pour qui veut comprendre l'évolution de la musique occidentale et particulièrement exigeant pour les interprètes.
Il faut louer tout d'abord l'intelligence de la conception du programme, qui replace la partition de Machaut dans le contexte, historiquement le plus vraisemblable, d'une messe mariale votive, quand Parrott, tintinnabulements malvenus à l'appui, jouait la carte d'une messe solennelle ; les pièces choisies en complément, qu'elles appartiennent au propre grégorien (manuscrit 224 de la Bibliothèque de Reims) ou soient extraites des prestigieux codex d'Ivrée ou de Chantilly, sont toutes de grande qualité et rendues avec le même soin que la Messe elle-même, avec une mention spéciale pour l'extraordinaire motet de Philippe Royllart,
1 CD 
Dès les années 1570, la technique du faux-bourdon s'impose à Milan comme l'alternative la plus conforme aux principes de la Contre-Réforme. Basé sur la récitation d'un cantus firmus (mélodie utilisée comme élément structurel de base d'une composition polyphonique sacrée, ou, plus rarement, profane) dans la partie de tenor (ou teneur, mot qui désigne, en musique ancienne, la partie qui porte la mélodie, généralement liturgique) complétée par une sobre polyphonie vocale, sa simplicité de facture, la lenteur de son tempo en font le vecteur idoine des exigences d'austérité et de gravité imposées par le Concile. Mais c'était sans compter la fabuleuse capacité d'invention de ces maudits compositeurs en cette fin de XVIe siècle. Leur interdit-on de produire des œuvres trop richement écrites ? Les voici qui se concentrent sur les ornements, vous savez, ces petits groupes de notes brèves, a priori innocents, qui embellissent et varient un air instrumental ou vocal - tremolo, portamento, diminutions, etc. - et dont le nombre va littéralement exploser en une poignée d'années. La capacité à ornementer et à improviser faisait naturellement partie du bagage de tout musicien ; elle va prendre des proportions considérables et métamorphoser le sage faux-bourdon en pièce d'une complexité croissante, avec parties instrumentales, basse continue, ornementation foisonnante, double chœur, et même, en fin d'évolution, l'évacuation du cantus firmus sur lequel il était basé à l'origine. Le faux-bourdon que l'on s'était acharné à contraindre ne cesse de se jouer des limites et connaît, à Milan, une ultime et exubérante floraison dans les années 1620. Cette rébellion va néanmoins l'épuiser et une dizaine d'années plus tard, il s'efface progressivement du paysage musical.
Nova Metamorfosi, musique sacrée à Milan au début du XVIIe siècle. 1 CD 
Orgueilleux, acariâtre, obstiné, Haendel se révélait, à ce que l'on sait, assez invivable au quotidien, mais il était également un homme d'une grande intelligence, capable de sentir le vent tourner. Au début de 1736, Newburgh Hamilton l'incite à mettre en musique une ode de John Dryden (1631-1700). Rien de tel, en effet, pour recouvrer la faveur du public anglais qu'évoquer, ne serait-ce qu'en utilisant un texte de son librettiste attitré, l'ombre du grand Purcell. Coup d'essai, coup de maître, la création d'Alexander's Feast connaît un succès éclatant. Encouragés par cette réussite, les amis du compositeur l'encouragent à composer une nouvelle œuvre, cette fois sur un texte du poète John Milton (1608-1674), autre gloire nationale britannique. Sous l'impulsion du philosophe James Harris, ce sont deux poèmes complémentaires de Milton, datant d'environ 1632, qui sont choisis, L'Allegro (« Le joyeux ») et Il Penseroso (« Le pensif »). Harris produit une ébauche de livret et la confie à Charles Jennens (c.1700-1773, portrait ci-dessus), futur librettiste d'oratorios à succès de Haendel, qui y ajoute un troisième personnage de son crû et tout à fait dans l'air du temps, Il Moderato (« Le modéré »). Vers le 19 janvier 1740, le texte est achevé, le 4 février, le compositeur termine la troisième et dernière partie de la partition ; il aura fallu une quinzaine de jours pour que naisse L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato.
La première partie donne indubitablement l'avantage à l'Allegro, qui la débute et la finit. Sur un mode bucolique, Haendel souligne l'insouciance et la fougue de la jeunesse, à tel point que les interventions mélancoliques du Penseroso paraissent un peu « déplacées » dans un tel contexte. Cependant, le compositeur va insensiblement faire glisser l'Allegro, à la fin de la première partie (Air « Let me wander », puis fin voilée, en mineur, du chœur « And young and old »), vers un ton plus sérieux, préparant ainsi le règne du Penseroso sur la deuxième partie, qu'il ouvre et clôt. Après la campagne, voici la ville et son industrieuse activité, décrits avec une rare acuité dans l'air « Populous cities », dans lequel les oreilles attentives ne manqueront pas de relever la prémonition d'un chef d'œuvre à venir. Si, dans cette partie, les éclats de l'Allegro ne sont pas absents, on note qu'Haendel continue à les tempérer avec la gravité propre au Penseroso, qui s'arroge d'ailleurs plus de la moitié du temps musical. La troisième partie est entièrement dévolue au personnage du Moderato, qui représente le juste milieu entre les tendances extrêmes représentées par l'Allegro et le Penseroso, la sérénité acquise par la maîtrise des passions opposées de l'âme, démarche dans laquelle on peut déjà entrevoir une exigence d'équilibre toute classique. Peut-on cependant parler d'apaisement ? La solennité presque menaçante du chœur final « Thy pleasures, Moderation, give » laisse planer le doute sur la victoire réelle de la modération et laisse s'achever l'œuvre dans une atmosphère plus suspensive qu'affirmative.
2 CD Erato 
Gilles de Binche, ou de Bins, que nous connaissons sous le nom de Binchois, naît, probablement à Mons dans l'actuelle Belgique, vers 1400 au sein d'une famille bourgeoise. Son père, Jean, est conseiller du duc Guillaume IV de Hainaut, et à partir de 1417, de sa fille Jacqueline de Bavière. On ne sait rien de l'éducation musicale du jeune Gilles, dont la première trace attestée remonte à 1418, date à laquelle il tient l'orgue de Sainte Waudru à Mons. En 1423, il verse de l'argent pour partir s'installer à Lille, puis disparaît jusqu'au début de 1431, lorsqu'il compose le motet Nove cantum melodie pour le baptême du prince Antoine de Bourgogne. Qu'a fait Binchois durant ces huit années ? Si l'on en croit le texte de la Déploration que lui dédie Ockeghem, il aurait été « soudart » (soldat), alors que des témoignages indirects laissent présumer un séjour parisien dans l'entourage de William de la Pole, alors comte de Suffolk, qui commande les forces d'occupation anglaises et sera capturé après le siège d'Orléans en 1429. Faute de sources documentaires fiables, le mystère demeure. Toujours est-il qu'aux alentours de 1427, Binchois rejoint la puissante et prestigieuse cour de Bourgogne. Il est nommé sous-diacre en 1437, ne pouvant être ordonné prêtre faute de disposer des diplômes universitaires requis. En 1449, il rencontre Guillaume Dufay à Mons, seule entrevue attestée entre les deux hommes, même s'il est fort probable qu'ils se sont également côtoyés à Chambéry (1434) ou à Cambrai (années 1440). Binchois quitte définitivement la cour de Bourgogne en 1453 et se retire à Soignies, où il exerce les fonctions de prévôt de la collégiale Saint Vincent jusqu'à sa mort, le 20 septembre 1460.
Chose suffisamment remarquable pour être relevée, la musique de Binchois a connu une extraordinaire diffusion, supérieure même à celle de Dufay, dans toute l'Europe, faisant de lui le compositeur le plus à la mode dans les années 1430-1450, célébrité qui lui valut peut-être d'être immortalisé par le portrait de Jan van Eyck placé en tête de ces lignes. On trouve ainsi des œuvres de Binchois en Italie, en Angleterre et jusqu'en Allemagne du Sud. Ses chansons (une soixantaine a été préservée) ont d'ailleurs été souvent utilisées dans l'élaboration de motets et de messes sur cantus firmus [mélodie servant de base à une polyphonie], comme, par exemple dans le Stabat mater
Ne nous méprenons cependant pas sur le terme de chanson ; celles de Binchois, principalement sur des textes relevant de l'esthétique courtoise, affichent autant d'esprit populaire que l'Astrée est proche du monde réel des bergers, si la comparaison vous parle. Il s'agit bien de pièces à l'écriture extrêmement soignée et ambitieuse, notamment dans l'usage des dissonances, destinées à être interprétées à la cour pour un public choisi. Ce qui est tout à fait frappant, c'est qu'une large part des chansons de Binchois dégage un intense sentiment de mélancolie, qui ne s'estompe d'ailleurs pas complètement si le poème qu'il choisit de mettre en musique parle de joie amoureuse ; il va, dans ce cas, se cantonner à une atmosphère de demi-teintes propre à faire planer l'ombre de la séparation ou du doute, comme dans De plus en plus se renouvelle ou Les très doulx yeux du viaire [visage] ma dame. Conférant aux tessitures graves un rôle d'accompagnement actif des voix aiguës, il obtient une pâte sonore aux teintes assourdies qui lui permet de mettre en valeur le caractère intime de ses mélodies, toutes de sobriété et de retenue, quand bien même le texte parle du plus noir désespoir comme celui de Deuil angoisseus, signé par Christine de Pisan (c.1364-c.1431 ?).
Mon souverain désir, chansons. 1 CD Virgin classics 724354528521, réédité en collection économique, avec des œuvres de Jehan de Lescurel sous référence /fdata%2F2720088%2Favatar-blog-1087122573-tmpphpAvNyhw.jpeg){kind=avatar}