Artiste anonyme du XIXe siècle,L'enterrement de Mozart, sans date.
Aquarelle sur papier, Vienne, Museum Karlsplatz.
(Cliché RMN)
Le 5 décembre 1791, un peu avant une heure du matin, Mozart meurt à Vienne. Le lendemain après-midi, par un temps doux et brumeux, il est enterré dans une fosse commune du cimetière Saint-Marx, après le service funèbre de troisième classe réservé à 80% des Viennois. La quinzaine de personnes présentes suit le corbillard jusqu'aux portes de la ville, puis laisse celui-ci parcourir seul les six kilomètres qui conduisent à la nécropole. Tout, dans ces faits, correspond aux usages du temps, les règles de sépulture ayant été strictement définies par Joseph II dans un édit de 1784, lequel, par souci d'hygiène, interdit les tombes intra muros et, pour des raisons de place, proscrit d'y élever des stèles, sauf pour les familles nobles, tout en prescrivant l'usage de cercueils réutilisables. Cependant, cet attelage qui transporte un cadavre en cahotant sans doute un peu sur sa route, c'est, comme nous allons le voir, rien moins qu'une légende qui se met en chemin.
1791 n'est pas une mauvaise année pour Mozart, dont la situation financière s'améliore peu-à-peu et qui, après l'échec de la Clemenza di Tito (KV 621, première le 6 septembre), connaît un retentissant succès avec Die Zauberflöte (La flûte enchantée, KV 620, première le 30 septembre), reçoit des propositions d'Angleterre (où réside son ancien librettiste da Ponte), des Pays-Bas et de Hongrie, et, en dépit de son surmenage, parvient à écrire le Concerto pour clarinette en la majeur (KV 622, début octobre) ainsi qu'une cantate (KV 623) et un lied (KV 623a) pour l'inauguration d'un nouveau lieu de réunion de sa Loge maçonnique, ces deux dernières œuvres achevées aux alentours du 15 novembre, soit trois semaines avant la mort du compositeur. Mais Mozart a reçu une autre commande au cours de l'été 1791, émanant du comte Walsegg-Stuppach (1763-1827), grand amateur de musique et franc-maçon, celle d'un Requiem à la mémoire de son épouse, morte en février. Ce comte était un original, qui avait l'habitude de faire exécuter des œuvres lors de concerts privés dans son château en invitant ses auditeurs à deviner ensuite le nom de leur compositeur, et sa demande arrivait sans doute à point pour les finances du couple Mozart. Marché conclu.
On a longtemps pensé que le compositeur s'était mis au travail sur ce que la postérité romantique s'est empressée de désigner, à tort comme nous le verrons, comme « son » Requiem dès qu'il en reçut la commande. Or, les analyses menées sur le type de papier utilisé pour l'autographe ont démontré que Mozart ne nota rien avant son retour de Prague, à la suite de la création de la Clemenza di Tito, soit vers le 10-15 septembre 1791, à un moment où le travail sur Die Zauberflöte requerrait toute son énergie ; on même peut gager, compte tenu de l'inachèvement de l'œuvre, qu'il n'y revint ensuite que de façon très sporadique. À sa mort, alors qu'il devait avoir plus ou moins cessé toute activité compositionnelle suivie depuis que s'aggravait la maladie qui allait l'emporter, soit vers le 20 novembre, seuls l'Introït (« Requiem aeternam ») et l'essentiel du Kyrie étaient entièrement composés - l'orchestration de ce dernier sera simplement complétée par deux élèves de Mozart, Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) et Franz Jakob Freystädtler (1761-1841). La Séquence (du Dies irae au Confutatis inclus) et l'Offertoire demeuraient en ébauche de partition, comportant les parties vocales, la basse continue chiffrée avec soin et des indications d'instrumentation. Le fameux Lacrimosa, qui a fait se pâmer tant de gens par sa beauté si purement mozartienne, était, en réalité, extrêmement lacunaire, s'interrompant au bout de huit mesures seulement sur les mots « Judicandus homo reus », tandis que les Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et Communion étaient, eux, complètement manquants. Pourtant, Constanze Mozart ne finit par demander, en désespoir de cause serait-on tenté d'écrire, à Süssmayr de compléter le Requiem qu'après avoir tenté de le faire achever, entre autres, par Joseph Eybler (1765-1846, Séquence) et Maximilian Stadler (1748-1833, Offertoire), alors qu'il est probable que l'élève avait peut-être reçu des instructions pour l'achèvement de l'œuvre de la bouche même de son maître et certainement eu accès à des esquisses aujourd'hui perdues, à l'exception d'une feuille comportant 5 mesures du Rex tremendae et une ébauche de 16 mesures d'un Amen fugué. S'il existe un quelconque mystère autour du Requiem de Mozart, c'est bien cette réticence, de la part de sa veuve, à le faire terminer par quelqu'un qui avait côtoyé son mari d'aussi près et en avait reçu l'enseignement. Süssmayr acheva son travail en 1792, signant la partition en contrefaisant le paraphe de son maître.
Si l'on souhaite tenter d'entendre ce Requiem devenu mythique pour ce qu'il est, il faut d'abord se débarrasser de toutes les couches de mystifications dont le romantisme s'est empressé de le surcharger. Une bonne fois pour toutes donc, gardons bien à l'esprit que, tout d'abord, le Requiem est une commande émanant d'un noble qui n'a sans doute pas manqué d'exprimer des exigences à son sujet qui nous sont hélas aujourd'hui inconnues, qu'ensuite Mozart ne s'est vraiment attelé à sa composition que très tardivement - je demeure, à titre personnel, convaincu qu'il n'a rien mis au propre avant l'achèvement du Concerto pour clarinette, soit avant les environs du 10 octobre - et qu'il a préféré achever deux opéras, un concerto, une cantate et un lied plutôt qu'une messe des morts, et qu'enfin, jusqu'au moment où son état de santé s'est réellement aggravé et l'a empêché de composer, tous les documents fiables attestent que l'idée de composer son propre Requiem ne l'a sans doute pas effleuré. L'œuvre qui aura accompagné Mozart jusqu'à sa mort, ce n'est pas le Requiem, c'est Die Zauberflöte, comme l'attestent sa dernière lettre (14 octobre) et les souvenirs de Constanze, qui nous apprennent qu'il parvenait encore à « fredonner d'une voix presque imperceptible » le premier air de Papageno le 3 décembre. Tout le reste, à la lumière des sources documentaires, se révèle n'être qu'un tissu d'élucubrations élaboré par un XIXe siècle friand de sensationnel et de merveilleux.
Et la musique, me direz-vous ? La première question qu'elle pose, et qui soulève encore des discussions homériques entre musicologues, est la fidélité de Süssmayr aux intentions réelles de Mozart. Le pauvre élève en a pris pour son grade depuis le début des années 1970 où certains chercheurs se sont efforcés, avec plus ou moins de bonheur, de nettoyer le Requiem de tous les ajouts qu'ils estimaient indignes de son maître. Je n'entrerai pas plus avant dans le détail de ces querelles, mais il est certain que Süssmayr, en dépit de ses faiblesses, a au moins, à mes yeux, deux avantages décisifs, celui d'avoir été au contact direct du compositeur et celui d'être un homme vivant à Vienne en 1791, donc parfaitement au fait de ce qu'un commanditaire privé et noble était en droit d'attendre, en ce lieu et à ce moment du temps, d'un morceau de musique sacrée.
La seconde, aussi épineuse, est la question de l'originalité de la partition. Là, les choses sont un peu plus claires, et il est établi que Mozart, soit de son propre chef, soit sur demande du commanditaire, a écrit un Requiem qui s'inscrit dans la plus parfaite tradition viennoise et plus largement autrichienne, et qu'en conséquence la part la plus novatrice de son inspiration est ici à chercher principalement dans le travail motivique et les trouvailles d'orchestration.
Le ré mineur qui domine l'œuvre est, par exemple, tout à fait courant dans les œuvres sacrées savantes et « archaïsantes » de l'époque. On a souvent voulu le rapprocher de façon abusive de Don Giovanni (KV 527, première le 29 octobre 1787) quand il ne faudrait pas négliger, pour cet opéra, l'empreinte de Gluck (Ballet-pantomime Don Juan, Vienne, 1761, Scène de l'Enfer, ré mineur) et le fait que cette tonalité n'est vraiment marquante qu'à quelques moments de l'œuvre, principalement dans l'andante de l'Ouverture, le duo « Fuggi crudele » de l'acte I et la scène dite « du Commandeur » de l'acte II. Si la dimension tragique de Don Giovanni est indéniable, ses sectateurs les plus acharnés ont tendance à faire un peu vite l'impasse sur les intentions de Mozart et da Ponte qui ont conçu un drama giocoso, qui se termine de façon plutôt légère et très morale dans un solide ré majeur, au grand dam des hagiographes du XIXe siècle qui ont voulu faire de cet opéra un drame d'une épouvantable noirceur à écouter la tête dans les mains et le cœur empli d'une sainte terreur, perspective univoque et faussée qui demeure , hélas, encore majoritairement répandue aujourd'hui.
Au lieu d'aller chercher des connexions aussi rassurantes que douteuses entre deux œuvres dont l'univers est moins proche qu'on a bien voulu le faire croire, constatons plutôt la parenté d'esprit qui existe entre le Kyrie en ré mineur, KV 341 (368a), fragment d'une messe inachevée dont, en l'absence d'autographe, on ignore la date de composition précise, qui a été placée par certains vers 1780-81, et, plus récemment, vers 1788, voire 1791, ces deux dernières dates correspondant à des moments où Mozart s'intéressait de nouveau à la musique religieuse pour pouvoir assurer sa subsistance ; ces dernières propositions ont été contestées sur la foi de critères stylistiques, mais il faut cependant se demander, s'agissant, là encore, d'une pièce sacrée en ré mineur, si un certain « archaïsme » n'y est pas voulu par le compositeur. De même, comment ne pas penser à l'Ave verum corpus (ré majeur, KV 618, juin 1791) en écoutant l'Hostias du Requiem ? Et si l'on tient vraiment à établir des rapports avec l'œuvre opératique de Mozart, alors ce n'est certainement pas vers Don Giovanni qu'on se tournera, mais bien plus sûrement vers Die Zauberflöte, toujours et encore elle, pour noter, entre autres, les ressemblances entre l'air de la Reine de la Nuit de l'acte II (« Der hölle Rache », ré mineur) et le Dies irae.
Mais les matériaux dont Mozart s'est servi ne sont pas exclusivement siens. Il faut ajouter comme sources d'inspiration clairement identifiables, deux Requiem respectivement de Michael Haydn (1737-1806) et Florian Gassmann (1729-1774). Celui du dernier, en ut mineur et daté 1774, n'ayant pas, à ma connaissance, connu les honneurs de l'enregistrement, il m'est impossible d'aller plus loin ici que signaler les similitudes existant entre son Introït et celui du Requiem de Mozart. En revanche, celui de Michael Haydn, lui aussi en ut mineur et daté 1771, est bien documenté, et l'on ne peut qu'être frappé par le nombre d'éléments qui se retrouvent de l'une à l'autre œuvre. Pour n'en citer que quelques unes, l'entrée du chœur et la mise en musique des mots « et lux perpetua » dans l'Introït sont presque similaires, le motif aux cordes au début du Lacrimosa également, sans parler des deux morceaux qui composent l'Offertoire, dont les convergences dans les motifs et la construction sont trop flagrantes pour pouvoir être un effet du hasard. Il faut savoir que Mozart, fraîchement rentré d'Italie, assista sans aucun doute à l'exécution de ce Requiem, écrit par Michael Haydn pour la cérémonie funèbre du prince-archevêque Siegmund von Schrattenbach (1698-1771), prédécesseur de Colloredo, et il ne fait aucun doute que l'œuvre, un des sommets de la production non seulement du « Haydn de Salzbourg » mais des Requiem écrits durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, dut laisser une empreinte très profonde chez le jeune Mozart pour que, vingt ans après, il soit en mesure non seulement d'en transmettre une part de l'esprit mais d'en inclure de quasi-citations dans son propre Requiem. Ajoutons, pour finir, que certains autres traits de ce dernier sont également traditionnels dans la musique sacrée autrichienne, comme le solo de trombone du Tuba mirum ou la reprise de la musique de l'Introït pour la Communion.
Au bout de ce parcours au travers d'une des plus célèbres messes des morts de la musique occidentale, il est clair que Mozart, face à une commande qui ne retenait son attention que très modérément, n'a pas hésité à puiser largement dans le patrimoine musical à sa disposition pour tenter de s'en acquitter. Son Requiem abonde donc en références délibérées à la musique de la fin de l'époque baroque, mais aussi à l'opéra et à la franc-maçonnerie. Sur ce dernier point, qui est probablement le seul où l'on puisse déceler un écho véritablement personnel, il me semble important de signaler que toute interprétation qui ne respecterait pas les couleurs voulues par le compositeur, notamment celles des cors de basset si spécifiquement maçonniques, se couperait en large partie du sens réel de l'œuvre, comme le feraient celles qui négligeraient de faire sentir ce qu'elle doit au passé, qu'il s'agisse de Michael Haydn ou de Bach père, avec lequel Mozart s'était familiarisé grâce au baron van Swieten. La réussite la plus éclatante du compositeur, mais aussi de son continuateur, est sans doute d'être parvenus à fondre dans un tout d'une grande cohérence unifié notamment par la reprise, plus ou moins transformée, dans presque chaque mouvement, d'un motif initial de cinq notes, des éléments d'origine très diverse et d'en avoir tiré une partition qui atteint à une sorte d'équilibre idéal entre héritages et contemporanéité. Je n'ai pas écrit « modernité », car ce n'est certainement pas dans la musique sacrée qu'il faut chercher la part la plus inventive d'un Mozart qui, après 1780, n'achèvera symptomatiquement aucune des messes qu'il entreprendra, accordant systématiquement la priorité à des œuvres où il pouvait s'exprimer dans un cadre formel moins contraint. Ni partition baroque égarée à la fin du XVIIIe siècle, ni grand-messe romantique ou postromantique, ce qui invalide les approches qui relèvent de l'une ou l'autre esthétique, il faut, pour simplement entendre ce que Mozart peut avoir à nous y dire, accepter de se débarrasser de toutes les légendes qui continuent d'entourer le Requiem, l'accueillir pour ce qu'il est et non pour qu'il n'annonce pas, en restant conscient que ce que nous écoutons reste un compromis. Le véritable Requiem de Mozart nous demeure à jamais inaccessible depuis le 5 décembre 1791, un peu avant une heure du matin.
Nota : Je vous conseille, après vous être « remis dans l'oreille » chacun d'entre eux, d'écouter au moins une fois successivement les extraits 1 et 4 puis 2 et 5.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Franz Xaver Süssmayr (1766-1803), Requiem en ré mineur, pour solistes, chœur et orchestre, KV 626 :
[IV] Offertoire :
1. Domine Jesu
2. Hostias
3. Wolfgang Amadeus Mozart, Kyrie en ré mineur, pour chœur et orchestre, KV 341 (368a).
Barbara Bonney, soprano. Anne Sofie von Otter, contralto. Hans Peter Blochwitz, ténor. Willard White, basse
The Monteverdi Choir
The English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, direction
Requiem. Kyrie, KV 341. 1 CD Philips Classics 420 197-2.
Michael Haydn (1737-1806), Requiem en ut mineur, pour solistes, chœur et orchestre, MH 154 :
Offertoire :
4. Domine Jesu
5. Hostias
Carolyn Simpson, soprano. Hilary Summers, contralto. James Gilchrist, ténor. Peter Harvey, basse
Choir of the King's Consort
The King's Consort
Robert King, direction
Requiem, Missa in honorem Sanctae Ursulae. 2 CD Hyperion CDA67510.
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