Doménikos Theotokópoulos, dit EL GRECO
(Candie, aujourd’hui Héraklion, 1541-Tolède, 1614),
Jeune garçon soufflant sur un tison, c.1570-75.
Huile sur toile, 60,5 x 50,5 cm,
Naples, Museo Nazionale di Capodimonte.
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Une fois n’est pas coutume, je vais débuter cette chronique par une infime réserve, qui sera d’ailleurs la seule que je formulerai sur l’enregistrement que je souhaite vous faire partager aujourd’hui. Elle concerne l’instrument choisi par Paola Erdas, claveciniste que l’on retrouve toujours avec joie, pour interpréter ce récital, fort justement intitulé La tecla de l’alma (Le clavier de l’âme), majoritairement dédié à des œuvres d’Antonio de Cabezón, dont 2010 voit célébrer, malheureusement fort discrètement, le 500e anniversaire de la naissance. N’était-il pas possible de dénicher une bonne copie d’un clavecin contemporain des œuvres interprétées, soit le milieu du XVIe siècle, plutôt que ce fac-simile d’un très flamand Couchet de 1652 qui leur est postérieur d’un siècle ? Ce regret s’estompe certes très rapidement devant les beautés de l’instrument et le talent de l’artiste, mais je me devais de vous en faire part, avant d’adresser à cette anthologie les louanges qu’elle mérite.
Antonio de Cabezón est né à Castrillo Matajudíos, non loin de Burgos, en 1510. On ignore presque tout de ses premières années, si ce n’est qu’il devient aveugle durant son enfance et montre précocement des prédispositions pour la musique. La protection d’Estéban Martinez de Cabezón, chanoine de la cathédrale de Burgos, permet au jeune Antonio de se perfectionner auprès de García de Baeza, l’organiste de la cathédrale de Palencia, cité où l’on pense que, lors d’un séjour qu’elle y effectue en 1522, la famille royale remarque le talent du jeune musicien. En 1526, l’année même où elle épouse Charles Quint, Antonio de Cabezón devient officiellement organiste de la reine Isabelle du Portugal. A la mort de celle-ci, en 1539, le compositeur, qui s’est marié l’année précédente, se voit confier l’éducation musicale du prince Philippe, futur Philippe II, au service exclusif duquel il entre en 1548, l’accompagnant dans ses voyages en Italie, puis en Flandres et en Allemagne (1548-1551), et enfin en Angleterre, où il reste dix mois, et aux Pays-Bas (1554-1556). Ces différents séjours à l’étranger expliquent l’influence qu’aura ensuite la musique de Cabezón, notamment ses variations (Diferencias), art dans lequel il est passé maître, sur des compositeurs comme Sweelinck ou Byrd. En 1557, quarante de ses œuvres paraissent dans un florilège rassemblé par Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva para Tecla, Arpa y Vihuela (Livre de tablature nouvelle pour clavier, harpe et vihuela), mais c’est douze ans après sa mort, survenue à Madrid le 26 mars 1566, que son fils Hernando (1541-1602) rassemble, sous le titre d’Obras de música para tecla, arpa y vihuela (dont la page de garde figure en tête de paragraphe) la plus large partie du legs paternel.
Souvent présentée comme aride, la musique d’Antonio de Cabezón est, au contraire, passionnante à plus d’un titre. On y décèle, d’une part, l’empreinte très forte des polyphonies des maîtres franco-flamands, tels Gombert, Créquillon ou Mouton, dont les œuvres étaient fort goûtées à la cour d’Espagne, et, d’autre part, on y assiste à des émancipations formelles, perceptibles dans un usage très expressif des diminutions ou des dissonances, qui, sans rompre un équilibre solidement ancré dans la tradition renaissante, tournent le regard vers les lueurs du premier Baroque. Le métier du compositeur est extrêmement solide, et si ses œuvres peuvent dégager une impression d’austérité ou de hauteur, on y sent, en particulier dans ses diferencias, une volonté de caractériser les affects et une volupté à sculpter le son qui les exemptent de la froideur propres aux simples exercices de style.
Si on excepte le bémol exprimé en préambule, le parcours que nous propose Paola Erdas (photo ci-contre), qui a supervisé l’édition moderne des Obras de música de Cabezón, dans ce Tecla de l’alma est un régal. La connaissance du compositeur que possède la claveciniste explique sans doute, pour une bonne part, l’aisance avec laquelle elle aborde les différentes pièces qui constituent ce récital, mais sa capacité à faire jaillir, sans forcer un instant le trait, couleurs et rythmes (la Pavana glosada qui clôt la partie « officielle » de l’enregistrement en est un excellent exemple) confirme la musicalité et la sûreté des moyens techniques qui faisaient le prix de ses précédents disques. La danse, le chant, la passion s’expriment ici avec fougue, mais jamais au détriment de la lisibilité polyphonique, ce qui permet de sentir, au-delà du plaisir que procure l’écoute, à quel degré de maîtrise compositionnelle était parvenu Cabezón. Les tientos, élaborations contrapuntiques qui se situent entre la fantaisie et le ricercare, sans se départir pour autant de leur caractère savant, gagnent, grâce à l’approche très vivante de Paola Erdas, en souplesse et en accessibilité. La sonorité de l’instrument utilisé, profonde mais déliée, apporte un supplément de sensualité au rendu de ces musiques qui, pour n’être peut-être pas exactement « authentique », n’en demeure pas moins parfaitement réjouissant. Il faut souligner également l’intelligence de la conception du programme qui permet d’entendre quelques pièces vocales, intonations grégoriennes ou chansons, joliment interprétées par la voix chaude et lumineuse de la soprano Lia Serafini ; outre la pause qu’elles ménagent dans un disque tout entier dédié au clavecin, elles permettent de mesurer le raffinement et l’inventivité dont Cabezón fait montre en les variant. La complicité qui unit les deux artistes culmine dans le titre caché du disque, une version très émouvante de la romance sépharade La rosa enflorece, que les bienheureux qui feront l’acquisition du disque, je le gage, n’ont pas fini d’écouter en boucle.
La tecla de l’alma, anthologie aussi exigeante que gratifiante pour l’auditeur, constitue, sans nul doute, un splendide hommage à Cabezón et une preuve supplémentaire de la place éminente qu’occupe la discrète Paola Erdas parmi les clavecinistes de notre temps. Je vous conseille chaleureusement l’écoute de ce disque qui documente un répertoire bien moins fréquenté que les polyphonies de la même époque, mais tout aussi intéressant et émouvant, surtout lorsqu’il est interprété, comme ici, avec conviction et talent.
Antonio de CABEZÓN (1510-1566), La tecla de l’alma, pièces pour clavier, accompagnées d’œuvres de Sweelinck, Arbeau, Narváez, Gombert et anonymes.
Lia Serafini, soprano (œuvres vocales)
Paola Erdas, clavecin Andreas Kilström, Stockolm, 2003, d’après Johannes Couchet, Anvers, 1652
1 CD Arcana [durée totale : 65’14”] A 357. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.
Extraits proposés :
1. Tiento del quinto tono
2. Belle qui tiens ma vie, chanson (Thoinot Arbeau)
3. Diferencias sobre el canto « La dame le demanda »
4. Pavana glosada
Des trois œuvres proposées par cet enregistrement, seules deux sont vraiment de la main de Mozart, la Grande sonate par lequel il se termine étant un arrangement, publié par Artaria en 1809, du Quintette pour clarinette (KV 581, 1789). Le 20 mai 1785, le compositeur inscrit à son catalogue personnel la Fantaisie en ut mineur (KV 475) qu’Artaria va publier la même année, en guise de prélude à la Sonate en ut mineur (KV 457, 1784), ce qui explique qu’elles soient si souvent associées, au disque comme au concert. On a beaucoup glosé quant à la signification de ces deux œuvres dédiées à Maria Theresa von Trattner, riche élève de Mozart, qu’elle hébergea, avec sa femme Constanze, entre décembre 1783 et septembre 1784. Il faut dire que leur caractère passionné, souligné par l’emploi d’une tonalité mineure, ce qui n’est pas si fréquent chez le compositeur, la disparition des lettres où il expliquait à Maria Theresa comment les interpréter, sont des événements suffisamment exceptionnels pour attirer l’attention. Y-a-t-il eu, entre le maître et son élève, une liaison passionnelle, charnelle (Constanze était alors enceinte d’un deuxième enfant, qui naîtra le 21 septembre 1784) ? Rien ne permet de l’affirmer, mais ce que l’on sait du caractère de Mozart autorise néanmoins à ne pas l’écarter trop vite. Reste une Fantaisie oscillant entre tensions véhémentes et confidences éperdues, qui constitue, en outre, un des rares témoignages de ce qu’a pu être le talent d’improvisateur, reconnu par tous ses contemporains, du musicien.
1 CD [durée totale : 64’04”] Ramée RAM 1002. Ce disque peut être acheté 
Samuel Scheidt est né à Halle, berceau futur d’un musicien qui fait aujourd’hui les délices des faiseurs de récitals, où il est baptisé le 3 novembre 1587. Servant l’orgue de la Moritzkirche de cette cité dès 1603, il effectue très probablement un séjour à Amsterdam pour se perfectionner auprès de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), le plus fameux organiste d’Europe du Nord de son temps, entre cette date et 1608 environ. De retour à Halle l’année suivante, il y obtient un poste d’organiste et de compositeur à la cour du margrave Christian Wilhelm de Brandebourg, qu’il conservera durant 16 ans. Cette période est extrêmement féconde pour Scheidt, qui participe, en association avec Michael Praetorius (c.1571-1621) et Schütz, à la réorganisation de la musique de la cathédrale de Magdebourg en 1618, la même équipe étant invitée, l’année suivante, à l’inauguration du nouvel orgue de la Stadtkirche de Bayreuth. Nommé Kapellmeister en 1619, Scheidt publie alors nombre de recueils : aux motets polychoraux formant les Sacræ Cantiones (1620), succèdent les concerts sacrés virtuoses de la Prima pars concertuum sacrorum (1622, une anthologie en a été enregistrée par Philippe Pierlot chez Ricercar, rééditée sous référence 
Ces Sacræ Cantiones de Scheidt sont donc une parution à ne pas manquer, qui donne à entendre un compositeur dont la musique sacrée reste encore peu enregistrée, et ce dans une interprétation absolument remarquable. Il s’agit d’un disque lumineux dont je gage qu’il apportera beaucoup de plaisir à ceux qui emprunteront les chemins qu’il propose et qui confirme Vox Luminis comme un ensemble à suivre avec la plus grande attention, dont le moins que l’on puisse dire est qu’il n’a pas usurpé son nom.
1 CD [durée totale : 61’11”] Ricercar RIC 301. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté 
1 CD [durée totale : 60’37”] Ricercar RIC 300. Ce disque peut être acheté 
Nous sommes à Bruges, au soir du 14 octobre 1487. En ce jour de la Saint-Donatien, une veuve encore jeune, Adriane de Vos, assiste, en l’église Saint-Jacques, à la messe destinée à célébrer la mémoire de son mari, Donaas de Moor, un riche marchand de fourrures chassé de la cité, sur le soupçon de sympathies envers le futur Maximilien Ier qui tentait alors d’y asseoir son pouvoir, en mai 1483 et mort en exil en septembre de la même année. Comme nombre de bourgeois fortunés, le couple dépensait une partie de ses fonds non seulement pour subvenir aux besoins des pauvres, comme en témoigne la fondation, en 1480, d’un hospice (Godshuis de Moor) qui subsiste encore aujourd’hui, mais aussi pour l’entretien de l’église de leur paroisse, pour laquelle ils firent réaliser les stalles du chœur et les peintures du maître-autel. Cette puissante famille possédait également, dans Saint-Jacques, une chapelle dans laquelle Adriane fit enterrer le corps de son époux, qu’elle avait obtenu, moyennant paiement, de faire rapatrier à Bruges. Ce lieu de dévotion privée s’ornait d’un triptyque réalisé vers 1475 par un des nombreux peintres alors actifs dans la ville (le plus célèbre étant Hans Memling) et qu’à la suite de Max Friedländer on désigne, faute de connaître sa véritable identité, comme le Maître de la Légende de Sainte-Lucie. L’œuvre, selon les us du temps, représente, sur ses volets, Donaas de Moor et Adriane de Vos en prière, chacun accompagné de son saint patron, tandis que le panneau central accueille une scène de l’Évangile, ici une Déposition, d’ailleurs fortement démarquée d’un tableau de Dieric Bouts (c.1460, Musée du Louvre, 
Si elle reste encore tributaire des modèles qui ont permis au compositeur de façonner son style, notamment de Johannes Ockeghem (c.1410-1497), dont elle cite, dans l’Hosanna du Sanctus, la Missa Ecce ancilla Domini, la Missa de Sancto Donatiano est parfaitement représentative de la recherche de fluidité et de transparence qui marquera toujours la manière d’Obrecht. Il s’agit d’une œuvre qui, en dépit de son apparente sobriété est très finement ouvragée, se fondant notamment sur l’utilisation de nombreuses mélodies, majoritairement dédiées à Saint-Donatien, comme cantus firmus de ses différents mouvements, que la science du compositeur, tout en les fondant au texte canonique de l’Ordinaire de la messe, permet, avec un peu d’attention, d’entendre distinctement. Le fait le plus émouvant, en ce qu’il témoigne sans doute d’une volonté d’Adriane de Vos de personnaliser la musique commandée à Obrecht, est l’emploi de la chanson flamande Gefft den armen gefangen umb got/dat u got helpe mari ut aller not (« Donne aux pauvres emprisonnés par la volonté de Dieu/et Dieu t’aidera à te libérer de tes souffrances ») comme cantus firmus du Kyrie II, dans lequel on ne peut que déceler une double évocation du destin de Donaas de Moor, son exil comme sa charité. Ceci renforce encore l’impression d’intimité qui se dégage de la Missa de Sancto Donatiano, qui peut être comparée à ces petits tableaux de dévotion privée dont la Devotio moderna, cette relation toute personnelle entre le croyant et sa foi née en Flandres, avait favorisé la diffusion.
1 CD [durée totale : 64’34”] et 1 DVD [durée totale : 1h58’, sous-titrage en français] Fineline FL 72414. Ce disque peut-être acheté 
Les deux cantates profanes sont des petits bijoux d’inventivité qui rappellent que l’univers de l’opéra a toujours tenu une place importante dans le travail du compositeur. Si Der Weiber-Orden est assez univoque du point de vue des affects – on est clairement dans un comique plutôt leste visant à l’immédiateté des effets sur l’auditeur –, la Cantate oder Trauer-Music… est beaucoup plus complexe. La musique reprend, en effet, toutes les ficelles rhétoriques d’un véritable Requiem miniature, avec son premier air de déploration tout empli de soupirs figurés, puis un air de fureur (« Friss, dass der Hals verschwelle » – « Dévore, jusqu’à ce que ta gorge en gonfle ») que l’on pourrait voir comme une sorte d’écho du Dies irae, où le propriétaire de l’oiseau souhaite que ce dernier déchire les entrailles de la Mort qui vient de l’avaler, puis une émouvante berceuse funèbre (« Mein Canarin, gute Nacht » – « Mon canari, bonne nuit »), qui reprend le lieu commun de l’association entre la mort et le sommeil, très en vogue dans la musique sacrée allemande des XVIIe et XVIIIe siècles. Le comique naît, dans cette œuvre, du décalage entre forme et fond, la superbe musique, de type « sérieux », composée par Telemann étant destinée à déplorer la mort, dans l’absolu insignifiante, d’un oiseau. Il reste à dire quelques mots sur les trois Ouvertures, qui reprennent le schéma classique propre à ce genre, avec un premier mouvement solennel marqué par des rythmes pointés à la française, suivi par des mouvements issus de la danse ou « de caractère », dont, souvent, les titres exposent l’humeur dominante. Ainsi, l’Ouverture « La Bouffonne » comprend-elle des Boiteux matérialisés par des sauts d’octave et s’achève-t-elle sur une Pastorelle aux effets de musette, tandis que l’« Ouverture burlesque » est une véritable galerie de portraits en musique, contrastés et piquants, des personnages de la Commedia dell’arte, Arlequin bondissant, Colombine rêveuse, Pierrot hésitant, et que l’Ouverture en ut majeur (TWV 55 :C2) est la plus proche de la « musique pure », sans programme clairement défini. Ces trois œuvres orchestrales illustrent parfaitement la capacité de Telemann à varier sans cesse les climats et à suggérer, en quelques notes (certains morceaux dépassent tout juste la minute), une émotion ou un caractère. Ceci en étonnera peut-être quelques-uns, mais l’homme, outre des qualités qui faisaient de lui, à son époque, un compositeur plus célébré que Bach, était sans doute également prodigieusement subtil.
Les trois Ouvertures bénéficient, elles aussi, de cette approche pleine de finesse ; chaque mouvement est parfaitement caractérisé mais jamais surjoué – la kaléidoscopique Ouverture burlesque est un bon exemple de la réussite de cette interprétation, enlevée mais jamais cursive, laissant ainsi à chaque morceau le temps de s’épanouir tout en maintenant une réelle cohérence de l’ensemble. Il faut également souligner la belle maturité technique du Bach Concentus, qui déploie une palette de couleurs séduisante (écoutez le hautbois de Vinciane Baudhuin dans l’Ouverture TWV 55 :C2) et fait preuve d’un dynamisme et d’une discipline remarquables. Les deux cantates profanes sont, enfin, excellemment chantées par la soprano Dorothee Mields (photo ci-dessus), grande connaisseuse du répertoire allemand du XVIIIe siècle, comme elle l’a prouvé, entre autres, dans les disques qu’elle a réalisés avec Ludger Rémy. Sa voix claire et corsée, sa capacité à donner à chaque air ou récitatif le ton qui convient, sont un régal.
1 CD [durée totale : 78’55”] Accent ACC 24199. Ce disque peut-être acheté 
1 CD [durée : 73’53”] Ricercar RIC 294. Ce disque peut être acheté 
L’interprétation de l’ensemble L’Armonia Sonora (photo ci-contre), dirigé de la basse de viole par Mieneke van der Velden, est excellente. Le choix a été fait d’adopter des tempos plutôt larges pour les concerts spirituels « protestants », permettant ainsi à l’atmosphère contemplative et majoritairement doloriste dont ils sont empreints de se développer complètement. Ce pari d’une lenteur pleinement assumée ne se fait heureusement pas au détriment de la tension expressive, entretenue avec beaucoup de finesse et de fermeté, ce qui permet au discours de ne jamais sombrer dans l’apathie ou la grisaille. La sonate de Biber ainsi que le motet de Buns prouvent d’ailleurs que l’ensemble est parfaitement à l’aise dans des tempos plus allants. La palette de couleurs déployée par L’Armonia Sonora est en outre, malgré le caractère souvent sombre des compositions enregistrées ici, d’une grande beauté. Peter Kooij est un habitué du répertoire baroque allemand dont il est, depuis plusieurs décennies, un serviteur aussi attentif que talentueux. Si la souplesse de sa voix de basse est aujourd’hui légèrement fragilisée par les années, son intelligence du texte et son instinct sont, eux, absolument intacts, lui permettant de compenser totalement ce minime handicap et d’entraîner l’auditeur à sa suite dans ce voyage où un sourire éclaire parfois les vallées de larmes. La soprano tchèque Hana Blažíková fait montre, malgré une prononciation de l’allemand parfois un rien capricieuse, d’une très belle maturité dans un répertoire que son caractère intime rend parfois avare en possibilités de briller. Voix légère mais pleine, lumineuse jusque dans l’expression de l’affliction, sa prestation dans Harmoniae sacrae la confirme comme une des interprètes à suivre dans ce répertoire. Les deux chanteurs ont à cœur de donner tout leur poids aux mots, ce qui est une qualité essentielle dans des œuvres dont l’exigence majeure est d’illustrer le texte sacré avec un maximum de force. Le chant, parfaitement articulé et lisible, permet à la prière de s’épanouir et de toucher l’auditeur. Signalons, pour finir, la chaleur et la précision de la prise de son ainsi que la qualité du travail éditorial, marques de fabrique du remarquable éditeur qu’est Ramée.
1 CD [durée totale : 62’59”] Ramée RAM 0905. Ce CD peut être acheté 
Lorsque Tobias Haslinger (portrait ci-contre) reçut, sans doute à l’automne 1827, quatre pièces pour piano (futures D – Deutsch – 899), nul doute qu’il déchanta rapidement. Ce Schubert était décidément incorrigible et cette nouvelle production promettait bien peu, en termes de vente, tant elle exigeait de qui se risquerait à la jouer. Haslinger publia néanmoins, en décembre de la même année, tandis que le compositeur en écrivait une nouvelle fournée de quatre, les deux premiers morceaux de cette livraison sous le titre d’Impromptus, laissant de côté les deux autres, qui ne seront édités que trente ans plus tard, en 1857, largement retouchés. La seconde série d’Impromptus (future D935) n’eut guère plus de chance. Envoyée par l’éditeur Schott à Paris, elle sera également rebutée car jugée trop difficile ; il la retournera au compositeur le 30 octobre 1828, en se disant néanmoins intéressé par « quelque chose qui, tout en étant brillant, présenterait moins de difficultés ». Le 19 novembre de la même année, Schubert meurt. Ce second cycle ne sera publié qu’en 1839.
À l’époque où Schubert compose les siens, le genre de l’impromptu est relativement neuf, puisqu’il semble bien que l’invention en revienne à Jan Václav Voříšek (1791-1825), un ami de Franz aujourd’hui bien trop oublié, qui donna ce titre à son opus 7, publié avec succès à Vienne en 1822. Il semble donc bien que ce soient des raisons purement commerciales qui ont conduit Haslinger à baptiser Impromptus des pièces qui n’en ont guère que le nom. En effet, ce type de composition est généralement plutôt léger et sans trop d’exigences techniques, propre à faire briller le talent des amateurs dans les salons. Rien de tout ceci chez Schubert. Ses huit pièces, visiblement conçues comme un ensemble cohérent, sont ambitieuses, leur économie de moyens n’étant pas synonyme de désinvolture, mais de concentration et d’intensité émotionnelles. Comme le faisait pertinemment remarquer Robert Schumann, même si son opinion a été remise en question par la musicologie moderne, les Impromptus
Alexei Lubimov (photo ci-contre) a choisi, pour chaque série d’Impromptus, un pianoforte différent, la sonorité du plus ancien (Müller, 1810) se révélant, du moins à mon oreille, plus moelleuse que celle du second (Schantz, 1830), un peu plus sèche dans les aigus mais doté de registres graves d’une profondeur sans lourdeur absolument magnifique. Que l’on ait du goût ou non pour les claviers anciens, force est de reconnaître que ces deux instruments pleins de caractère, tous deux restaurés par Edwin Beunk, sont splendides jusque dans leurs minimes limites mécaniques, qui, loin du son parfait des pianos modernes, apportent un surcroît de présence et de spontanéité à l’interprétation. Celle que propose Lubimov va complètement à l’encontre des versions engluées dans ce pathos sentimental qui résume malheureusement encore, pour certains, l’esthétique romantique. Ici, la musique sonne drue, voire altière (Premier Impromptu, D899), le discours est d’une fermeté et d’une tension impressionnantes qui ne connaît ni fluctuation, ni alanguissement (Premier Impromptu, D935), sans que la netteté du trait se mue pour autant en crispation voire en brutalité, ainsi qu’en atteste, par exemple, le raffinement du Troisième Impromptu, D935. Cette tenue toute classique donne au propos l’assise et la force nécessaires pour que se développe l’intense poésie qui émane de ces pièces. Car si Lubimov livre de Schubert l’image, à mon sens parfaitement juste, d’un compositeur conscient de ses moyens et animé d’une belle vigueur, comme le montrent les déchaînements virtuoses du Quatrième Impromptu, D935, il ne le fait pas au détriment d’une sensibilité à fleur de peau qui ne franchit néanmoins jamais la limite qui la ferait tomber dans le travers de la sensiblerie. Chaque Impromptu dévoile ainsi un univers riche de mille nuances, le soin apporté au travail de réflexion sur les partitions permettant à l’interprète de toujours trouver l’équilibre adéquat entre les différents affects, comme, par exemple, dans le Deuxième Impromptu (D899), dont les riantes cascades font jeu égal avec une indicible nostalgie. Le chant à la fois éperdu et retenu du Troisième Impromptu (D899), véritable Lied sans paroles, trouve ainsi une parfaite expression, la précision de la mise en place permettant à son caractère aussi insaisissable qu’une émotion qui, sans raison précise, serre le cœur, de s’épanouir pleinement en une méditation qui emporte l’âme vers ce lointain qu’affectionnaient tant les premiers romantiques. Il y a autant de tendres confidences que de bourrasques coupantes dans le voyage auquel nous invite Lubimov, qui nous propose un Schubert à la fois superbement inspiré et véritablement à hauteur d’homme, nous offrant ainsi la sensation de partager un peu de son intimité. Tour à tour lyrique ou véhémente, la ferveur sans grandiloquence qui baigne cette vision des Impromptus emporte l’adhésion de l’auditeur et fait de cette parution une grande réussite.
1 CD [durée totale : 65’48”] Zig-Zag Territoires ZZT 100102. Ce disque peut être acheté 
Pour comprendre les enjeux de la musique de Sances, il convient de considérer le substrat sur lequel elle s’est développée. La naissance du compositeur à Rome aux alentours de 1600, année sainte décrétée par le pape Clément VIII, est un indice particulièrement intéressant. En effet, les festivités organisées à l’occasion de cet événement, dont la création de la Rappresentatione di Anima e di Corpo d’Emilio de’ Cavalieri (c.1550-1602), avaient un but avoué, celui de promouvoir, à grand renfort de fastes, les idéaux de la Contre-Réforme. Il fallait que la musique religieuse, tout en respectant des exigences de tenue (pas de mélange avec les compositions profanes) et d’intelligibilité des textes sacrés (abandon des élaborations polyphoniques trop savantes), séduisît le fidèle pour encourager sa piété, mouvement que l’on retrouve également dans le domaine de la peinture (Guido Reni, Sassoferrato, entre autres). Cette mission apostolique trouvait naturellement un écho privilégié au sein du Collegium germanicum, puisqu’un de ses buts avoués consistait à lutter in utero contre le Protestantisme, mais aussi à Vienne où les Habsbourg s’étaient érigés en hérauts du catholicisme en terres d’Empire. Les compositions de Sances, à la structure parfaitement claire, soucieuses de souligner les affects véhiculés par le texte mais également de charmer l’auditeur par une invention mélodique constante, s’inscrivent parfaitement dans l’esprit de la Contre-Réforme et ne pouvaient que lui assurer le succès dans la capitale autrichienne.
Les jeunes instrumentistes et chanteurs de l’ensemble Scherzi Musicali (photo ci-contre), placés sous la direction à la fois souple et précise du théorbiste, claveciniste, harpiste et baryton (excusez du peu !) Nicolas Achten, livrent des œuvres choisies dans le recueil de Motetti a 1, 2, 3 & 4 voci (Venise, 1638), augmentées de l’incontournable Stabat mater (Venise, 1642), une vision aboutie et lumineuse. S’appuyant sur un continuo kaléidoscopique et chatoyant, la fièvre, la précision et la sensualité de leur lecture prouvent à quel point les enjeux de cette musique ont été appréhendés avec justesse et parfaitement assimilés avant d’être confiés au disque. Qu’il s’agisse de la simplicité feinte d’un Dulcis amor Iesu pour voix seule et basse continue très orné et exigeant, ou de pièces nécessitant des effectifs plus larges, comme les motets mariaux Salve Regina ou Ave maris stella, le soin apporté à la mise en place, qui équilibre magnifiquement souci de la ligne et attention aux plus petits détails, l’investissement sans faille de tous les musiciens impliqués dans ce projet confère à cette anthologie un impact saisissant qui emporte l’auditeur dans une vague d’émotions contrastées, de la joie dansante de Iubilent in cælis au dolorisme maîtrisé du Stabat mater. Cette dernière œuvre, interprétée avec une intériorité vibrante par Nicolas Achten qui justifie de façon convaincante, dans le livret d’accompagnement qu’il signe, un choix qui pourrait dérouter les mélomanes habitués à des versions avec une voix masculine ou féminine aiguë, trouve, à mon sens, une nouvelle référence, aux côtés de celles de Maria Cristina Kiehr (Ricercar) et Carlos Mena (Mirare). Si Nicolas Achten est excellent dans toutes les pièces qu’il chante, les autres vocalistes ne sont pas en reste ; les voix sont légères mais pleines, leur naturel et leur agilité contribuent à l’atmosphère de luminosité et de tendresse qui se dégage de l’enregistrement. Les instrumentistes nous convient eux aussi à un festival de couleurs, les textures qu’ils tissent réussissent le pari d’allier transparence, alacrité et chaleur, avec une mention spéciale pour les violes rêveuses de Romina Lischka et les enluminures des cornets de Lambert Colson.
1 CD [durée totale : 73’11”] Ricercar RIC 292. Ce CD peut être acheté /fdata%2F2720088%2Favatar-blog-1087122573-tmpphpAvNyhw.jpeg){kind=avatar}