Richard Wilson (Penegoes, 1713/14-Colomendy Hall, 1782)
Hounslow Heath, c.1770
Huile sur toile, 42,5 x 52,7 cm, Londres, Tate Gallery

Parmi les entreprises discographiques de ces dernières années, il en est une à laquelle ses multiples qualités valent de connaître une heureuse fortune tant auprès des critiques que d'un public grandissant. Lancée en septembre 2010, l'intégrale à venir de la musique pour pianoforte seul de Mozart confiée à Kristian Bezuidenhout par Harmonia Mundi, dont ne devraient être exclues que les pièces de jeunesse pensées pour le clavecin, est forte aujourd'hui de quatre généreux volumes sur les neuf qu'elle devrait comporter au total, autant de réalisations qui sont en train de redessiner, sans hâte et avec une remarquable constance, l'image que nous avions de ce répertoire.

Pourtant, y compris sur instruments anciens comme c'est le cas ici, le musicien ayant choisi de jouer des copies de deux pianoforte d'Anton Walter, dont on sait que Mozart lui en avait acheté, en 1784, un exemplaire que l'on peut toujours voir aujourd'hui dans la maison natale du compositeur à Salzbourg, les lectures du corpus des sonates, étendu ou non aux fantaisies, variations et « petites » pièces, ne manquent pas. Pour nous en tenir à des visions « historiquement informées », les pionniers Paul Badura-Skoda pour Astrée et Malcolm Bilson, un des maîtres de Kristian Bezuidenhout, pour Hungaroton, tous les deux à la fin des années 1980, ou, un peu plus tard, Alexei Lubimov pour Erato puis Ronald Brautigam pour BIS, sans parler des disques isolés d'Andreas Staier (Harmonia Mundi), Jos Van Immerseel (Accent et Sony) ou Robert Levin (DHM), ont donné à entendre un Mozart débarrassé de sa patine romantique et rendu à la sonorité des pianos de son temps, une démarche à laquelle on peut adhérer ou non mais qui a eu le mérite de remettre en cause un certain nombre de certitudes et d'habitudes d'écoute. Cette nouvelle intégrale s'inscrit donc dans ce qu'il est déjà possible de nommer une tradition, aussi récente soit-elle, dont elle bénéficie des trouvailles.

La caractéristique qui frappe le plus instantanément à l'écoute de ces quatre disques est sans doute leur extraordinaire séduction sonore, fruit à la fois des progrès dans la facture des copies de pianoforte utilisées et de la fidélité de l'interprète à un lieu et à une équipe d'enregistrement inchangés depuis le premier volume. Ce charme immédiat qui, avouons-le, faisait parfois défaut à certaines réalisations antérieures, est ici pleinement mis en valeur par des prises de son à la fois claires et chaleureuses, permettant de goûter avec ce qu'il faut d'ampleur et de recul acoustiques les qualités du jeu de Kristian Bezuidenhout. Ce dernier montre, tout d'abord, un toucher d'un raffinement rare soutenu par une grande fermeté qui l'empêche de tomber dans une quelconque forme de préciosité ou de vanité et lui permet de rendre sensibles toutes les nuances de la musique en les mettant entièrement au service de l'expression, ce qui vaut des instants réellement suspendus, comme l'Andante cantabile de la Sonate en si bémol majeur KV 333 (volume 3) qui se déploie comme une confidence murmurée dans un souffle. Le musicien étonne ensuite par un sens de la construction qui ne peut que laisser admiratif ; qu'il s'agisse de sa capacité à ne jamais perdre le fil d'un discours auquel il sait, sans jamais forcer les choses, imprimer une tension et un élan bien réels qui, entre autres mérites, permettent aux différents cycles de variations de sortir, contrairement à ce que l'on observe souvent, de l'ornière de l'exercice de salon quelque peu répétitif et de faire jeu égal, du point de vue de l'intérêt musical, avec les sonates ou les fantaisies, ou de la conception du programme de chaque disque, organisé non comme un projet encyclopédique, mais comme un récital aux humeurs variées évoquant ceux que l'on pouvait entendre au XVIII^e siècle, où, à l'instar du volume 4, les très sérieux Prélude et Fugue en ut majeur KV 394 pouvaient côtoyer les nettement plus légères Variations sur « Je suis Lindor » KV 354, dont le thème est emprunté à la musique de scène composée par Antoine Laurent Baudron pour le Barbier de Séville de Beaumarchais, il est évident que tout, dans ce parcours mozartien, a été conçu avec la même intelligence qui, en ne laissant rien au hasard, permet à l'interprète de gagner en liberté et en inventivité. Car, ne nous y trompons pas, si l'approche de Kristian Bezuidenhout est éclairée par les plus récentes avancées musicologiques, elle est avant tout celle d'un authentique musicien qui s'investit avec beaucoup d'intensité dans les lectures qu'il offre tout en sachant rester suffisamment en retrait pour que l'attention se porte uniquement sur la musique. L'attention avec laquelle il traite des pièces qui, sous d'autres doigts, tournent parfois un peu en rond, comme l'étonnante Sonate en si bémol majeur KV 570 (volume 1), dont le matériau réduit et la structure parfois répétitive sont révélatrices de la crise que traversait alors Mozart, ou le Rondo en ré majeur KV 485 (volume 2), œuvre qui mise tout sur son charme et sa fraîcheur, et en tire le meilleur comme il le fait de pages auxquelles leur profondeur d'inspiration a valu d'être couronnées de louanges par la postérité (Fantaisie en ré mineur KV 397, Sonate en fa majeur KV 332, Sonate en ut mineur KV 457, entre autres), en dit long sur son humilité et sa volonté de ne pas se cantonner aux évidences rebattues sur le répertoire mozartien. Là où certains de ses confrères font qui dans un classicisme de bon aloi mais parfois sans grande personnalité, qui dans la surprise permanente d'aventure percussive, Kristian Bezuidenhout sonde le texte avec une infinie subtilité, en dosant minutieusement ses effets sans jamais en abuser. Ses détracteurs lui reprocheront probablement d'être trop discret, trop pudique, mais j'aurais aujourd'hui bien du mal à me résoudre à cesser de suivre un interprète qui, pour être finalement si peu dans la démonstration nombriliste, offre tant à entendre de ce que l'on imagine être Mozart tel qu'en lui-même.

Peut-être faut-il chercher une part des secrets d'une telle entente dans l'amour que l'interprète porte au pianoforte, cet « instrument tendre et introspectif », pour reprendre ses propres termes, dont il connaît visiblement parfaitement les ressources si l'on en juge par la façon dont il en exploite les couleurs, les nuances dynamiques et même les limites sonores, mais aussi dans le choix qu'il a fait de se cantonner le plus possible à la musique de Mozart afin de ne pas risquer un trop grand éparpillement, une décision un peu folle mais surtout diablement courageuse lorsque l'on songe au papillonnage qui signe notre époque, mais dont les bénéfices sont clairement audibles dans ces quatre premiers disques.

Je vous laisse à votre tour vous faire votre propre opinion en choisissant, selon votre propre fantaisie, l'un ou l'autre ou, pourquoi pas, l'ensemble de ces enregistrements qui, selon moi, méritent tous de figurer dans votre discothèque. Puissiez-vous goûter ce parcours mozartien placé sous le signe de l'intelligence, du brio, de la sensibilité et d'un authentique compagnonnage dont j'attends pour ma part, peut-être comme vous désormais, la prochaine étape.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La musique pour clavier

Kristian Bezuidenhout, pianoforte
(Derek Adlam, 1987, d'après Anton Walter, Vienne, c.1785 pour le volume 1 et Paul McNulty, 2009, d'après Anton Walter et fils, Vienne, 1805 pour les suivants)

Volume 1 : Fantaisie en ut mineur KV 475, Sonate en fa majeur, KV 533/494, Sonate en si bémol majeur KV 570, Variations sur « Unser dummer Pöbel meint » en sol majeur KV 455

1 CD [durée totale : 72'15"] HMU 907497. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire, sur le site de l'éditeur ou ici.

Extrait proposé :

Sonate en si bémol majeur KV 570 : [I] Allegro

Volume 2 : Sonate en ut majeur KV 330, Rondo en la mineur KV 511, Rondo en ré majeur KV 485, Adagio en si mineur KV 540, Sonate en ut mineur, KV 457

1 CD [durée totale : 70'42"] HMU 907498. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire, sur le site de l'éditeur ou ici.

Extrait proposé :

Rondo en ré majeur KV 485

Volume 3 : Sonate en si bémol majeur KV 333, Variations sur « Ein Weib ist das herrlichste Ding » en fa majeur KV 613, Fantaisie en ut mineur KV 396, Sonate en fa majeur KV 332

1 CD [durée totale : 69'04"] HMU 907499. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire, sur le site de l'éditeur ou ici.

Extrait proposé :

Sonate en fa majeur KV 332 : [II] Adagio

Volume 4 : Fantaisie en ré mineur KV 397, Sonate en ré majeur, KV 311, Prélude et Fugue en ut majeur KV 394, Variations sur « Je suis Lindor » en mi bémol majeur KV 354, Sonate en sol majeur KV 283, Fantaisie en ré mineur (version complétée par Müller) KV 397

1 CD [durée totale : 71'28"] HMU 907528. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire, sur le site de l'éditeur ou ici.

Extrait proposé :

Fantaisie en ré mineur KV 397

Illustrations complémentaires :

La photographie du pianoforte de Mozart (Anton Walter, Vienne, début des années 1780), exposé à Vienne en avril 2012, est de Herwig Prammer © Reuters

La photographie de Kristian Bezuidenhout, tirée du site de l’artiste, est de Marco Borggreve.

Un merci tout particulier à Christian pour les pochettes des quatre disques.

Jean Béraud (Saint-Pétersbourg, 1849-Paris, 1935),
Scène de bal, c. 1880
Huile sur toile, 27 x 35 cm, Collection privée

On ne l'attendait pas vraiment – « on n'en attend pas grand chose » ajouteront les sceptiques –, mais le voici qui revient au détour de l'été, avec sa barbichette, son binocle et son air un peu pincé de premier du conservatoire. Lui, c'est Théodore Dubois, que les lecteurs de ce blog connaissent bien depuis que le Palazzetto Bru Zane a eu, n'en déplaise aux manieurs de doubles-décimètres propres, selon eux, à dresser des hiérarchies artistiques, l'excellente idée de se pencher sur lui et de faire connaître, avec une ténacité qui l'honore, une partie de sa production, remettant en question, au passage, des certitudes que d'aucuns croyaient pourtant solidement établies.

L'oubli presque total, que certains se sont empressés de trouver justifié, dans lequel étaient tombées ses œuvres nous ont valu, jusqu'ici, une belle moisson d'inédits ; le disque publié il y a quelques semaines par Hyperion dans sa très riche collection The romantic piano concerto fait, en quelque sorte, figure d'exception, puisque deux des pièces qu'il propose ont déjà eu les honneurs de l'enregistrement, cette redite pouvant laisser supposer qu'elles sont peut-être en train de retrouver une place au répertoire. La plus ancienne d'entre elles, le Concerto capriccioso en ut mineur de 1876, avoue sa dette envers les modèles germaniques de Weber et Schumann, avec ses trois mouvements fondus en un seul ensemble. Créée par Jeanne Duvinage, l'épouse du compositeur, au piano, cette page au romantisme assumé concentre l'essentiel de l'attention de l'auditeur sur la partie soliste, traitée avec une belle virtuosité que met encore plus en relief la sobriété sans nul doute volontaire de l'écriture symphonique. Un peu plus de vingt ans plus tard, le 30 janvier 1898, c'est une œuvre nettement plus ambitieuse que Dubois fait créer à l'Opéra de Paris sous les doigts de Clotilde Kleeberg et la baguette de Paul Taffanel. Son Concerto pour piano n°2 offre un très habile mélange d'influences puisqu’il s'abreuve autant au Rhin qu'à la Seine, le premier baignant assez largement les deux premiers mouvements – le choix de la tonalité de fa mineur donne vraiment une couleur toute romantique à l'Allegro liminaire, tantôt farouche, tantôt tendre, mais toujours sans excès, et l'Adagio con sentimento profondissimo, page d'un lyrisme frémissant mais retenu – tandis que la seconde irrigue profondément les deux autres, qu'il s'agisse de l'Allegro vivo, scherzando plein de verve ou du Finale, noté Con molta fantasia : Allegro con fuoco, récapitulation brillante et parfois amusée des épisodes précédents, mouvements qui ne sont pas sans rappeler souvent les facéties de Saint-Saëns. Au travers de ce concerto à l'écriture très équilibrée dans lequel l'orchestre ne se contente plus d'accompagner mais est, au même titre que le soliste, un acteur à part entière, c'est l'image d'un Dubois moins académique qu'on veut bien le prétendre qui transparaît ; certes, la maîtrise du métier que possède l'homme est patente et imprègne fortement le discours, mais un soupir ici, un sourire là apportent, pour qui leur prête attention, un indéniable supplément de chaleur. Faisons un dernier bond d'une vingtaine d'années. Notre compositeur achève, selon son Journal, sa Suite pour piano et orchestre à cordes le jour même de son quatre-vingtième anniversaire, le 24 août 1917. Cette œuvre est du meilleur Dubois et probablement un des plus beaux inédits livrés par l'entreprise de réhabilitation dont sa musique a fait l'objet. Traversés de lueurs inquiètes (le musicien fut très affecté par les destructions de la Grande Guerre) qui ne se dissiperont vraiment qu'avec le Finale, les trois premiers mouvements sont, malgré tout, animés d'une indiscutable énergie et trouvent un équilibre parfait entre puissance et transparence. Toute la partition choisit l'option d'une ligne claire, y compris dans l'Andante dont la sensualité sonore n'est pas exempte de nostalgie, et d'une tension qui ne se relâche jamais, et offre partout de magnifiques couleurs que pimente la surprise d'un balancement un peu jazzy ici ou d'une bouffée néoclassique là, fugaces comme des mirages mais témoignant que l'auteur n'était pas si sourd qu'on a bien voulu le prétendre, lui le premier, aux nouveautés de son temps.

Cédric Tiberghien et le BBC Scottish Symphony Orchestra, placés sous la direction attentive et très aiguisée d'Andrew Manze, un chef qui, rappelons-le, signa en qualité de violoniste quelques flamboyants disques de musique baroque, savent trouver le ton juste pour servir ces trois œuvres de Dubois. Leur version brillante du Concerto capriccioso fait jeu égal avec celle de Jean-François Heisser et l'Orchestre Poitou-Charentes (Mirare, 2011, voir ici), mais leur lecture du Concerto pour piano n°2 surclasse complètement celle, bénéficiant pourtant des couleurs des instruments anciens mais hélas piètrement enregistrée et assez peu sentie, de Vanessa Wagner et des Siècles (Musicales Actes Sud, 2012), à tel point que cette page qui m'avait alors semblé un peu froide et mécanique et, pour tout dire, plutôt ennuyeuse, se révèle, avec les nouveaux venus, d'un indéniable intérêt et porteuse d'un vrai plaisir d'écoute. Il faut rendre grâce au soliste et à l'orchestre d'oser, dans une œuvre qui le demande, une approche à fleur de sensibilité sans s'autoriser pour autant le moindre débordement, et louer la capacité qu'ils ont de faire vivre leurs dialogues et d'apporter au Concerto une ample respiration. La Suite qui, disons-le tout net, justifierait presque à elle seule l'achat du disque et mériterait de retrouver une place au programme des concerts, ne fait que confirmer les qualités dont font preuve les interprètes, qu'il s'agisse du raffinement du toucher, de la netteté des carrures et de la musicalité sans afféterie de Cédric Tiberghien, de la discipline et du phrasé impeccable du BBC Scottish Symphony Orchestra, ou de l'intelligence de la direction d'Andrew Manze qui sait visiblement très précisément ce qu'il veut faire de cette musique et s'emploie à la faire sonner de la façon la plus séduisante possible, en lui donnant ce qu'il faut de densité et de limpidité. Toutes ces remarquables individualités sont soudées par une envie de servir au mieux ce répertoire et l'implication comme la finesse qu'ils y déploient font mouche, en insufflant à ces pages ce qu'il faut de caractère sans jamais tomber dans l'effet de manche facile.

Si vous aimez la musique française et Théodore Dubois, ce disque est, avec celui dirigé par Jean-François Heisser mentionné ci-dessus, fait pour vous, et je gage qu'il vous prodiguera bien des joies, dont vous verrez qu'elles ont le bon goût de s'accroître au fil des écoutes. On espère vivement que le Palazzetto Bru Zane continuera à honorer de sa confiance les musiciens qui ont fait la réussite de cet enregistrement et que l'on retrouvera avec plaisir dans d'autres projets.

Théodore Dubois (1837-1924), Concerto capriccioso en ut mineur, Concerto pour piano et orchestre n°2 en fa mineur, Suite pour piano et orchestre à cordes en fa mineur

Cédric Tiberghien, piano
BBC Scottish Symphony Orchestra
Andrew Manze, direction

1 CD [durée totale : 65'24"] Hyperion CDA67931. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Suite pour piano et orchestre à cordes en fa mineur :
[I.] Moderato

2. Concerto pour piano n°2 en fa mineur :
[II.] Adagio con sentimento profondissimo

Un extrait de chaque plage de ce disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Portrait de Théodore Dubois, 1896. Photographie, 46 x 34 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie d'Andrew Manze appartient au Helsingborgs Konserthus.

La photographie de Cédric Tiberghien est de Benjamin Ealovega.

Jordi Savall et Xavier Díaz-Latorre, 11 août 2013
Photographie de Nicolas Boyer

Il est d'usage qu'un festival s'achève sur un bouquet final. La 7^e édition du Festival de musique de Richelieu n'a pas fait exception à cette règle et l'a même outrepassée en proposant, peut-être avec un secret clin d’œil à la munificence cardinalice, non pas un, mais deux concerts réunissant un duo d'artistes qu'unit depuis longtemps une belle complicité au service de la musique ancienne et baroque, Jordi Savall et Xavier Díaz-Latorre.

Sous un généreux soleil d'août, le Dôme, comble et concentré, a chaviré aux deux programmes à la fois très différents et parfaitement complémentaires judicieusement proposés par les organisateurs et les musiciens et qui pouvaient séduire aussi bien les auditeurs néophytes que les plus confirmés. Le premier, intitulé Ostinatos et improvisations, constitue une illustration des explorations menées par le maître catalan depuis la fin des années 1990, faisant la part de plus en plus belle aux capacités d'invention à partir d'un thème donné qui étaient autrefois un des critères majeurs permettant de juger de la qualité d'un musicien. Convoquant tour à tour quelques recercadas du Trattado de Glosas sobre clausulas... (Traité de l'ornementation des cadences... ), premier recueil destiné à la viole de gambe publié à la fin de 1553 à Naples par l'Espagnol Diego Ortiz, des pièces de caractère tirées des Musicall Humors (1605) du mercenaire anglais Tobias Hume, redécouvert par Jordi Savall au début des années 1980, et deux pièces pour guitare de Gaspar Sanz, qui sont toutes autant de canevas à partir desquels l'imagination de l'interprète se doit de broder et d'embellir, les deux compagnons ont fait surgir tantôt les échos de lointaines batailles (Hume, A Souldiers Resolution) ou de levers de rideau (Harke, harke, aujourd'hui un classique de la littérature pour viole), tantôt les mille couleurs et ondoiements de la danse, noble passamezzo « à l'ancienne », Ruggiero goguenard, Romanesca à la fois chaloupée et subtilement lyrique, dont l'exaltation a complètement enflammé la dernière partie, composée de trois improvisations dont l'allure très libre dissimule tout ce qu'elles ont de parfaitement maîtrisé et réfléchi, d'un récital qui s'est achevé au milieu des flammèches d'une Gallarda Napolitana rien moins qu'incandescente.

Plaintes et folies, le second concert, était un régal pour tous ceux qui suivent la carrière de Jordi Savall depuis longtemps et se réjouissent toujours de le voir revenir à la musique baroque française, pour la redécouverte de laquelle il a œuvré avec une remarquable ténacité depuis le milieu des années 1970. Autant Ostinatos et improvisations était un récital souvent solaire, autant celui-ci développait une atmosphère plus ombreuse qui, par le choix de compositeurs comme les Sainte Colombe père et fils ou Marin Marais, évoquait fortement celle de Tous les matins du monde. Cette douce mélancolie, pas celle qui abat mais plutôt celle qui berce, celle que Victor Hugo définissait, dans Les Travailleurs de la mer, comme « le bonheur d'être triste », a peut-être trouvé sa plus parfaite expression dans une lecture miraculeuse de la Chaconne de Robert de Visée par Xavier Díaz-Latorre qui, non content d'être un continuiste attentif, précis et inventif, s'est révélé un soliste de grande classe dans chacune de ses interventions, déployant un toucher à la fois virtuose et d'une admirable finesse au service d'une sonorité à la fois charnue et translucide qui, magnifiée par l'acoustique du Dôme de Richelieu (saluons la clairvoyance des organisateurs quant au choix du lieu), a suspendu le temps et suscité des murmures unanimes d'admiration, et dans celle, tout aussi réussie, des Voix humaines de Marin Marais où Jordi Savall rejoignait le théorbiste pour un moment d'une extraordinaire densité émotionnelle et humaine. Comme pour renouer le fil avec le concert précédent, ce second récital s'achevait avec les Folies d'Espagne du même Marais, morceau de bravoure enlevé avec un panache qui faisait définitivement oublier quelques intonations hasardeuses entendues dans les premières pièces.

Lentement, on a repris l'allée du parc qui rejoint la ville toute proche, la tête encore pleine de ces rythmes et de ces harmonies qui se fondent si naturellement dans un cadre imaginé au XVII^e siècle comme un idéal. Les sourires et les échanges lors du dîner avec les deux musiciens en disaient long sur le bonheur que tous éprouvaient d'être rassemblés par la musique dans un paysage qui semble l'appeler aussi spontanément. Puis vint l'heure des au revoir qui arrive toujours trop tôt mais contient, comme un filigrane d'or, la promesse des retrouvailles. L'année prochaine, on refera bien volontiers, si la vie le permet, le chemin vers la cité du Cardinal, on espérera y croiser de nouveau la route de Jordi Savall et Xavier Díaz-Latorre si leurs pas les y reconduisent aussi, on se réjouira de découvrir les surprises et les rencontres qu'artistes et organisateurs auront à cœur de nous préparer. Qu'elles soient baroques ou romantiques, peut-être un jour médiévales ou renaissantes, puissent les musiques continuer longtemps à rêver avec nous sous les frondaisons de Richelieu.

7^e Festival de musique de Richelieu, Dôme de Richelieu, 11 août 2013

I. Ostinatos et improvisations, œuvres de Diego Ortiz, Tobias Hume, Gaspar Sanz, Antonio Valente et anonymes

II. Plaintes et folies, œuvres de Sainte Colombe père et fils, Marin Marais, Johann Sebastian Bach et Robert de Visée

Jordi Savall, basse et dessus de viole
Xavier Díaz-Latorre, guitare et théorbe

Rappel discographique :

Ostinato, 1 CD Alia Vox AV 9820. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extrait proposé :

1. Improvisation : Canarios

Les Voix humaines, 1 CD Alia Vox AV 9803. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extrait proposé :

2. Marin Marais (1654-1728), Les Voix humaines (version pour viole seule de Jordi Savall)

Crédits photographiques :

Les clichés illustrant cet article sont de Nicolas Boyer, à l'exception de celui de Jordi Savall, qui est de Jean Yves.

La rose et l'ortie, le monde et la musique, deux titres comme autant de visages d'une musique ancienne que l'on découvre toujours plus multiforme. D'un côté, l'évocation des senteurs d'un jardin médiéval que l'on découvre italien en en franchissant le seuil, de l'autre celle de l'atmosphère du cabinet d'un savant au début de la Renaissance dans la pénombre duquel s'élaboreraient les compositions les plus fantasques. J'ai souhaité vous présenter conjointement ces disques publiés par Carpe Diem, un label indépendant dont le nom teinté d'hédonisme ne doit pas faire oublier le courage qu'il faut aujourd'hui pour enregistrer ces répertoires réputés si peu vendeurs, car si tout semble les opposer, ils sont indiscutablement unis par un raffinement commun mais aussi par leur dette évidente envers le travail mené par Pedro Memelsdorff à la tête de son ensemble Mala Punica, dont on s'aperçoit, au fil des années, à quel point il a profondément bouleversé l'approche de ces musiques.

Andrea di Bonaiuto, dit Andrea da Firenze (Florence, fl. 1346-1379),
L'Exaltation de l’œuvre des Dominicains (détail), c.1366-68
Fresque, Florence, Basilique Santa Maria Novella, salle capitulaire

Le nom de l'ensemble Syntagma n'est pas inconnu à ceux qui s'intéressent à la musique du Moyen Âge dont ils ont exploré, souvent avec une belle réussite, des pans septentrionaux assez négligés, comme les trouvères lorrains, en particulier Gautier d'Épinal, ou de plus méridionaux, aujourd'hui mieux connus, tels la seconde moitié du Trecento italien à laquelle est consacré Rosa e Orticha, quatrième disque des musiciens réunis autour d'Alexandre Danilevski. Cette fort belle anthologie, semée de ces gemmes brillants signés par des compositeurs actifs dans le dernier quart du XIV^e siècle et aujourd'hui obscurs, nous entraîne dans les cours ultramontaines où l'on déployait alors des trésors d'inventivité pour offrir des œuvres conjuguant à la fois complexité d'écriture et fluidité mélodique, une synthèse qui, s'il elle regarde parfois vers la subtilitas française contemporaine, en tempère les folles et quelquefois arides spéculations en adoptant des rythmes de danse et en faisant place à un certain lyrisme, tous deux garants d'un réel pouvoir de séduction. Une des formes les plus en vogue de cette époque et largement représentée dans Rosa e Orticha est la ballata, une chanson aux origines chorégraphiques qui devint polyphonique à partir des années 1360 et jouit d'une grande popularité jusqu'au début du siècle suivant. Je ne serais d'ailleurs pas totalement surpris qu'Andrea da Firenze ou le commanditaire des fresques de la salle capitulaire de Santa Maria Novella, lorsqu'ils décidèrent d'y faire figurer des groupes de musiciens, chanteurs et danseurs, aient eu à l'esprit ce type de pièce, dont on sait qu'il était très goûté dans les cercles lettrés florentins.

Juan de Valdés Leal (Séville, 1622-1690),
L’Immaculée Conception avec deux donateurs, 1661
Huile sur toile, 189,7 x 204,5 cm, Londres, National Gallery

Sa renommée grandissante dans l'interprétation du répertoire français du XIX^e siècle ne doit pas faire oublier qu'Hervé Niquet est un amoureux de celui du XVII^e siècle, ce dont sa discographie, de Lully à Charpentier aux moins connus Geoffroy ou Bouteiller, témoigne abondamment. Il exhume aujourd'hui, pour Glossa, l'inédite Missa Macula non est in te, unique œuvre identifiée à ce jour de Louis Le Prince, qu'il enchâsse dans un programme évoquant un office marial.

Les seuls renseignements dont on dispose concernant le compositeur sont contenus dans l'édition de sa Messe, publiée par Robert Ballard en 1663 ; elle nous apprend qu'il était prêtre et maître de chapelle à la cathédrale de Lisieux, tandis qu'une source du XIX^e siècle, que je n'ai pas pu consulter et cite donc avec toutes les réserves d'usage, précise qu'il était originaire du Lieuvin et fut curé de Ferrières-Saint-Hilaire de 1668 à sa mort en 1677 (Jules Carlez, « Notice sur Nicolas Le Vavasseur, organiste-compositeur du XVII^e siècle », Société libre de l'Eure, section de l'arrondissement de Bernay ; séance du 27 mars 1892, Bernay, impr. de Mlle A. Lefèvre, 1892). Voici de quoi esquisser moins qu'un portrait, à peine quelques lignes imprécises d'un fragment de l'itinéraire d'un homme qui semble avoir étudié auprès d'assez bons maîtres – peut-être son prédécesseur à Saint-Pierre de Lisieux, Nicolas Le Vavasseur (c.1580-c.1658) ? – et avoir eu les capacités nécessaires pour tirer parti de leurs leçons et être en mesure de produire une œuvre d'aussi bonne facture que la Missa Macula non est in te. À six voix et de style volontairement archaïsant, ce que fait oublier en partie l'option interprétative, au demeurant parfaitement défendable d'un point de vue historique, retenue par Hervé Niquet, lequel a choisi de doubler les voix par des instruments alors que la partition originale est écrite a cappella, cette messe peut être regardée comme totalement représentative de l'équilibre retrouvé de l’Église au début du règne personnel de Louis XIV, à la mort de Mazarin en 1661. Il s'agit d'une œuvre qui dégage un puissant sentiment d'équilibre, de solennité tranquille, et se révèle d'une esthétique très française par son refus de la fioriture et de l'excès, son architecture toute de lignes claires. De façon très judicieuse, les pièces qui complètent le programme appartiennent, elles, à la tendance italianisante qui n'a cessé de traverser et de nourrir la musique de la France du XVII^e siècle, bien qu'elle s'en soit quelquefois âprement défendue. Qu'il s'agisse du tendre O dulcissime Domine du Florentin Lully ou des motets de Charpentier, élève, rappelons-le, de Carissimi à Rome, le théâtre y est très présent, reléguant parfois la dimension contemplative au second plan. De la joie du Gaudete fideles, qui célèbre Saint Bernard sur un rythme de danse, à l'intimité chaleureuse d'O pretiosum, le goût du musicien de mademoiselle de Guise pour des contrastes dramatiques qui n'hypothèquent jamais le grand raffinement de l'écriture offrent un contrepoint passionnant à la relative régularité des structures de Le Prince, témoignant de l'évolution du goût dans la musique sacrée et de la diversité des pratiques lors des offices religieux où pouvaient se côtoyer des pièces de styles différents, pour ne pas dire opposés.

Hervé Niquet a choisi de restituer ces musiques en les confiant à des voix de femmes, faisant ainsi pendant à son disque consacré à la Missa pro defunctis de Pierre Bouteiller (Glossa, 2010), entièrement à voix d'hommes. Autant les inégalités de ce dernier pouvaient laisser dubitatif, autant cette réalisation dédiée à Louis Le Prince se solde par une absolue réussite. On connaît l'exigence quasi proverbiale du patron du Concert Spirituel, son sens dramatique toujours en éveil et très « agissant », sa capacité à porter avec enthousiasme les projets auxquels il croit ; toutes ces qualités trouvent ici à s'exprimer, mais également certaines autres qu'on ne lui accorde habituellement pas ou alors du bout des lèvres, comme la souplesse et, osons le mot, la tendresse. Le chef a su choisir, pour servir sa vision, dix chanteuses de très grande valeur, qui se montrent parfaites à la fois de tenue, de précision, de réactivité, mais aussi de générosité, offrant une prestation qui, y compris dans les tessitures les plus tendues, trouve un équilibre assez idéal entre épure et sensualité, recueillement et théâtralité, tout en demeurant toujours d'une plasticité et d'une luminosité indéniables. Il y a d'ailleurs fort à parier que cette volonté de viser la perfection d'une certaine idée du chant sacré à la française éveillera quelques souvenirs nostalgiques chez ceux qui, comme votre serviteur, ont suivi et aimé Les Demoiselles de Saint-Cyr et sont demeurés un peu orphelins lorsque ce valeureux ensemble a disparu en pleine gloire, faute de soutiens matériels pérennes. On adressera les mêmes louanges aux dix instrumentistes, techniquement irréprochables, dont la fermeté de l'articulation, la sonorité épanouie et les couleurs moirées sont particulièrement séduisantes, tant lorsqu'ils accompagnent que lorsqu'ils occupent le devant de la scène. L'excellence des interprètes est parfaitement mise en valeur par une prise de son conjuguant netteté et présence avec une réverbération justement dosée qui permet, sans induire pour autant de brouillage, à l'ensemble d'acquérir un supplément bienvenu d'ampleur acoustique. Outre d'être parvenu à fédérer tous ces talents avec autant de fermeté que d'intelligence musicale, on ne peut que savoir gré à Hervé Niquet d'avoir su composer un programme aussi intéressant et de lui avoir donné une cohérence qui ne semblait pas acquise d'avance ; on suit, en effet, la progression de cet office imaginé sans jamais éprouver de lassitude et avec la conscience que les différentes œuvres se répondent en s'éclairant mutuellement. Cette unité, qui découle de choix minutieusement pensés et réalisés, confère à cet enregistrement la véritable âme et l'indiscutable justesse qui sont la marque de ceux vers lesquels on revient toujours avec confiance et plaisir.

Hervé Niquet et son Concert Spirituel signent donc avec ce parcours avec et autour de la Missa Macula non est in te de Louis Le Prince un très grand disque, dont je n'hésite pas à dire qu'il est un des meilleurs consacrés par cet ensemble et son chef à la musique baroque française depuis bien longtemps. Souhaitons qu'une réalisation de si haute qualité trouve la place qu'elle mérite dans le plus de discothèques possible et que de nouveaux projets aussi passionnants soient en cours d'élaboration chez un musicien et un label dont on sait qu'ils n'oublient jamais, contrairement à beaucoup de leurs confrères, que l'audace peut être une des plus appréciables vertus.

Louis Le Prince († 1677 ?), Missa Macula non est in te, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Gaudete fideles H. 306, Gratiarum actiones pro restituta Regis christianissimi sanitate H. 341, Ouverture pour le sacre d'un évêque H. 536, O pretiosum H. 245, Domine salvum fac Regem H. 299, Magnificat H. 306, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), O dulcissime Domine

Le Concert Spirituel
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 63'48"] Glossa GCD 921627. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien ou ici.

Extraits proposés :

1. Marc-Antoine Charpentier, Gaudete fideles

2. Louis Le Prince, Missa : Gloria

3. Louis Le Prince, Missa : Agnus Dei

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Matthäus Merian (Bâle, 1593-Bad Schwalbach, 1650), Vue de Lisieux (détail) tirée de la Topographiæ Galliæ (1657). Eau-forte sur papier, 11 x 31 cm, localisation non précisée. L'image complète est disponible en suivant ce lien.

La photographie d'Hervé Niquet est d’Éric Manas, utilisée avec l'aimable autorisation de Glossa.