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27 novembre 2013 3 27 /11 /novembre /2013 07:39

 

Antonio Visentini Paysage avec un arc de triomphe à George

Antonio Visentini (Venise, 1688-1782) et
Francesco Zuccarelli (Pitigliano, 1702-Florence, 1788) ,
Paysage avec un arc de triomphe à George II
, 1746

Huile sur toile, 81,5 x 132 cm, The Royal Collection
© Her Majesty Queen Elizabeth II

 

Lorsqu'en 1998, alors que la crise du disque n'avait pas encore fait les ravages que l'on connaît aujourd'hui, Jordi Savall avait décidé de s'affranchir des circuits traditionnels et de créer son propre label, nul ne pouvait imaginer que ce qui était apparu alors comme un pari un peu fou était, en fait, une fabuleuse intuition. À sa suite, nombre de chefs ont décidé de se lancer dans l'aventure, comme John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe ou, tout récemment, William Christie. Mue par le même désir d'indépendance, c'est aujourd'hui à une véritable institution, l'Academy of Ancient Music, de devenir son propre éditeur et de nous proposer, l'année même de son quarantième anniversaire, son premier né, une anthologie orchestrale intitulée Birth of the Symphony.

 

La symphonie va réellement commencer à s'imposer comme genre indépendant en Europe dans les années 1740, quittant progressivement le statut d'ouverture d'opéra, dont elle va néanmoins conserver un certain temps la structure vif-lent-vif. En effet, celle qui nous paraît aujourd'hui évidente, à savoir le schéma classique en quatre mouvements avec menuet et trio en troisième position, a mis du temps à se fixer. Sans entrer dans les détails, les évolutions de cet hybride qu'est la symphonie peuvent être regardées comme une « contamination » de l'ouverture d'opéra par d'autres genres qui fleurissaient au début du XVIIIe siècle, comme la suite, le concerto ripieno (une forme pour cordes et basse continue, sans solistes, que l'on trouve, entre autres, chez Vivaldi) ou le divertimento, dont certaines parties (jusqu'à sept parfois) auraient été retranchées au fil du temps. Le récital de l'Academy of Ancient Music, grâce à sa progression intelligemment pensée, rend cette évolution clairement perceptible. Débutant par la Sinfonia ouvrant Saul, un oratorio composé par Händel durant l'été 1738 et créé en janvier de l'année suivante, qui, par sa structure en quatre mouvements (vif-lent-vif-lent) mêlant les deux modèles de sonate italienne (da chiesa et da camera), Franz Xaver Richter Six Grandes Simphonies 1744 parte seconet son troisième mouvement avec hautbois concertant illustre parfaitement les croisements dont est issue la symphonie, le programme nous entraîne ensuite dans les brillantes cours germaniques dont le rôle dans l'élaboration de la forme symphonique fut déterminant. La Grande simphonie n°7 en ut majeur (1744) du trop négligé Franz Xaver Richter (1709-1789), qui passa les vingt dernières années de sa vie en qualité de maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg, date d'avant son arrivée à la fameuse cour de Mannheim, dont un exemple du style brillant et, avouons-le, parfois un peu superficiel, qui y avait cours est offert par la Sinfonia a 4 de Johann Stamitz (1717-1757), surtout remarquable par la force motorique de son premier mouvement et son amabilité générale ; la pièce de Richter, elle, relève d'un style plus personnel, fait à la fois d'un certain conservatisme hérité de Fux et de tournures inattendues, d'ambiances ombreuses qui regardent du côté de l'Empfindsamer Stil. Le parcours se termine avec deux piliers du style classique, Mozart et Haydn. Si la Symphonie en mi bémol majeur KV 16 (1764) du premier est une œuvre d'apprentissage, très redevable à Johann Christian Bach que le Salzbourgeois côtoya durant son séjour londonien (1764-65), mais dont l'Andante central en ut mineur dégage une mélancolie troublante chez un compositeur âgé de huit ans, la Symphonie en fa mineur « La Passione » (1768) du second est la réalisation d'un musicien en pleine possession de ses moyens. Elle constitue un des joyaux sombres de cette période « Sturm und Drang » riche en chefs-d’œuvre et en expérimentations, comme le démontrent tant ces mouvements dont la disposition se souvient encore de la sonata da chiesa corellienne (lent-vif-lent-vif) que son obstination à se cantonner dans la tonalité dominante, à l'exception du trio, seule bouffée de détente dans un univers plein d'une tension qui semble ne jamais devoir faire relâche.

Dès les premières mesures de la Sinfonia de Händel, on retrouve cette alliance de raffinement, de recherche d'équilibre et de lisibilité qui a forgé à l'Academy of Ancient Music l'identité sonore qu'elle a su préserver au fil de ses longues années d'activité. Il faut dire que sur les cinq compositeurs du programme, trois au moins sont inscrits de longue date dans la tradition d'un ensemble dont les lectures händeliennes, mozartiennes et haydniennes ont indubitablement marqué leur époque et sont encore souvent citées comme référentielles aujourd'hui, et qu'il est donc assez logique qu'il y paraisse à ce point à l'aise et à son avantage. Dirigés du clavecin par Richard Egarr, à l'exception de la symphonie de Haydn, un choix que l'on pourrait discuter à l'infini d'autant que le Freiburger Barockorchester a su montrer qu'un continuo de clavier pouvait parfaitement y trouver sa place, les musiciens savent trouver la respiration juste, la densité sonore adéquate, Academy of Ancient Musicet déployer de belles couleurs fruitées (les vents sont souvent magnifiques) et un dynamisme qui, pour être efficace, a toujours le bon goût de se garder de la tentation de l'agitation et de l'outrance. Il faut donner acte au chef d'avoir une idée très claire de ce qu'il souhaite exprimer des partitions et de ce qu'il entend obtenir de ses troupes qu'il conduit avec fermeté, précision mais aussi toute la bienveillance nécessaire pour que chacun puisse exprimer le meilleur de lui-même. Grâce à un dosage d'une très grande subtilité des nuances utilisé non comme une fin en soi qui nuirait à la cohérence globale mais comme un moyen d'apporter de la variété, le Mozart de jeunesse, qui aurait pu sombrer dans l'anecdote, devient une pièce gorgée de vivacité et d'humour vers laquelle on revient volontiers, et la Sinfonia de Stamitz, le choix, à mon sens, le moins heureux du programme, si elle n'est pas complètement sauvée de la facilité, y gagne en intérêt. Tout aussi réussis sont le Händel parfaitement idiomatique et abordé vraiment comme une pièce à part entière et non une ouverture, la Passione orageuse, parfois haletante, toujours d'une impeccable netteté de trait, et la Grande simphonie de Richter simplement parfaite d'esprit dans le rendu de sa tension sous-jacente et des ponts qu'elle jette vers le style sensible.

C'est donc par une très belle réussite que l'Academy of Ancient Music inaugure son parcours discographique individuel et je conseille sans hésiter cet enregistrement à ceux qui voudraient se faire une idée de la belle aventure de la symphonie en ses débuts, mais aussi à tous ceux qui souhaitent simplement passer un excellent moment en compagnie de pièces de grande qualité du XVIIIe siècle. Si les trois prochaines parutions de ce tout jeune label seront exclusivement dédiées à Johann Sebastian Bach, on souhaite ardemment qu'il n'oublie pas les répertoires symphonique et concertant, car les talentueux musiciens dont il est appelé à documenter le travail ont visiblement beaucoup à nous y offrir.

 

Birth of the Symphony Academy of Ancient Music Richard EgarBirth of the Symphony : Georg Friedrich Händel (1685-1759), Sinfonia extraite de Saul, Franz Xaver Richter (1709-1789), Grande simphonie n°7 en ut majeur, Johann Stamitz (1717-1757), Sinfonia a 4 en ré majeur, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Symphonie n°1 en mi bémol majeur KV 16, Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en fa mineur « La Passione » Hob.I.49

 

Academy of Ancient Music
Richard Egarr, clavecin & direction

 

1 CD [durée totale: 70'56"] AAM records AAM001. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Franz Xaver Richter : Grande simphonie en ut majeur :
[I] Allegro

 

2. Wolfgang Amadeus Mozart : Symphonie n°1 KV16 :
[II] Andante

 

3. Joseph Haydn : Symphonie en fa mineur Hob.I.49 :
[IV] Finale : Presto

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Page de garde de la seconde partie des Six Grandes Simphonies de Franz Xaver Richter, Paris, 1744. Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Merci à Toby Chadd pour la photographie de l'Academy of Ancient Music jouant la Sinfonia de Saul.

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20 novembre 2013 3 20 /11 /novembre /2013 07:39

 

Louis Boilly Houdon modelant le buste de Bonaparte

Louis Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),
Houdon modelant le buste de Bonaparte
, c.1802-3

Huile sur toile, 56,5 x 46,5 cm, Paris, Musée du Louvre
(cliché © RMN-GP/Franck Raux)

 

Le projet sur lequel je souhaite m'arrêter un instant avec vous aujourd'hui est un peu plus qu'un simple disque. De prime abord, pourtant, le programme peut sembler terriblement banal, trois sonates de Beethoven parmi les plus connues, certes jouées sur une copie de pianoforte d'époque, une pratique qui, si elle est malheureusement loin d'être devenue habituelle, est quand même moins singulière aujourd'hui que lorsqu'un Paul Badura-Skoda gravait, sous les sarcasmes d'une partie de la critique, son intégrale pour Astrée dans les années 1980.

 

Alexei Lubimov, maître d’œuvre de cet enregistrement, connaît bien l'univers de Beethoven puisque, outre un disque récent consacré aux Sonates opus 109, 110 et 111, il lui avait consacré, en 1994 chez Erato, un récital extrêmement proche comprenant la Sonate n°14 en ut dièse mineur « Clair de lune » et la n°21 en ut majeur « Waldstein », la n°8 en ut mineur « Pathétique » étant remplacée, dans le nouveau venu, par la n°17 en ré mineur « La Tempête. » La comparaison s'arrête là, car les instruments utilisés dans l'une et l'autre réalisation ont un caractère résolument différent ; en 1994, Lubimov touchait un pianoforte anglais Broadwood de 1806, Piano Erard 1802 Musée de la musique Parisaujourd'hui, la copie d'un Érard de 1802 qui est, de fait, la véritable vedette de ce projet. Le choix d'un instrument français pour interpréter cette musique peut surprendre de prime abord, mais la copieuse et passionnante notice qui accompagne l'enregistrement – saluons l'effort éditorial d'Alpha qui propose un livre-disque à la réalisation soignée dont on peut juste déplorer qu'il offre la première place à un texte de nature philosophique qui, malgré son brillant et l'abondance de ses références, n'apporte hélas pas grand chose à la compréhension de la musique et aurait pu être avantageusement remplacé par une analyse des œuvres proposées – nous apprend que « Mr Beethowen, claveciniste à Vienne » s'était justement fait livrer un piano semblable en 1803 et qu'il a donc sans nul doute pu y jouer ses créations récentes comme la Clair de Lune (1801, publiée en 1802), la Tempête (1802, publiée en 1803) voire y composer, en 1803-1804, l'ambitieuse Waldstein, exacte contemporaine de la Symphonie Héroïque dont elle pourrait sans peine revendiquer l'épithète, tant ses mouvements extrêmes aspirent à la grandeur, impression renforcée par le caractère d'improvisation et le sérieux de son Adagio molto central, préféré par le compositeur au mouvement initialement prévu, connu aujourd'hui sous le nom d'Andante favori (WoO 57), et d'humeur nettement plus légère.

Comme l'explique le facteur Christopher Clarke dans son texte d'accompagnement, toutes les ressources de la technologie moderne ont été mises à contribution pour sonder l'instrument d'Érard conservé aujourd'hui au Musée de la musique de Paris et en réaliser un fac-similé aussi proche que possible de l'original, un bijou de pianoforte dans lequel on peut voir un des aboutissements les plus achevés de la riche carrière de l'artisan. Il aurait été légitime de craindre que cette volonté de respecter le modèle jusque dans ses fragilités nuise à la vision musicale, en lui offrant un médium « imparfait » comparé aux pianos modernes – j'ai même lu, en me documentant pour rédiger ces lignes, que « seul le piano moderne était adapté pour jouer la Waldstein », une assertion dont je vous laisse imaginer ce qu'elle m'inspire – mais aussi à ses frères anglais de l'époque, nettement plus puissants. C'était oublier ce qu'Alexei Lubimov est capable de faire lorsqu'il s'approche d'un pianoforte. Disons-le cependant d'emblée : si vous voyez en Beethoven un athlétique broyeur d'ivoire ou un technicien spécialisé en effets spéciaux, Alexei Lubimovce disque risque de vous laisser perplexe voire indifférent, tant l'approche du pianiste est tout sauf une leçon de cette esbroufe qui fait trembler les estrades. Avec lui, on entre dans un univers de nuances infinies et de couleurs magnifiques, nées d'une intelligence supérieure de l'instrument dont toutes les capacités sont utilisées, de l'irisation la plus impalpable aux sonorités les plus sèchement frappées, et mises au service d'un discours plein d'une véritable éloquence qui renouvelle l'écoute d'œuvres pourtant rebattues. N'allez pas imaginer que ce Beethoven d'un extrême raffinement et dont la netteté polyphonique a été rarement aussi bien mise en évidence marche pour autant sur des œufs : il sait rugir et n'a pas honte de ses larmes, il est déjà authentiquement romantique en ce qu'il n'est jamais complètement apprivoisé (écoutez, par exemple, les foucades du Presto agitato de la Clair de lune). Enfin, et c'est peut-être le plus important, Alexei Lubimov est avant tout un musicien et là où d'autres, grisés de toucher une aussi belle mécanique que celle-ci, auraient été tentés d'administrer une démonstration musicologique ou organologique, lui nous prouve qu'il a des choses à dire sur les trois sonates qu'il a choisies et il offre à l'auditeur, pour chacune d'elles, un paysage soigneusement caractérisé, campé avec autant de rigueur que de sensibilité, fruit d'une approche toute personnelle dont il est aisé de voir qu'elle est l'aboutissement d'une réflexion et d'une proximité affermies par les années.

 

Voici donc un disque singulier, passionnant et réussi, que je recommande à ceux qui aiment le pianoforte et ne se contentent pas de vérités toutes faites sur un Beethoven qu'ils risquent fort de découvrir sous un jour assez radicalement nouveau, propre à remettre en cause, en tout cas, un certain nombre de certitudes sur l'interprétation de sa musique. J'espère maintenant que la splendide copie d'Érard réalisée par Christopher Clarke va attirer d'autres doigts aussi talentueux que ceux d'Alexei Lubimov, pourquoi pas, rêvons un peu, dans le programme de musique française que sa nature même semble appeler.

 

Beethoven Sonates 14 17 21 Alexei LubimovLudwig van Beethoven (1770-1827), Sonates pour pianoforte n°14 en ut dièse mineur « Clair de lune », n°21 en ut majeur « Waldstein », n°17 en ré mineur « La Tempête »

 

Alexei Lubimov, pianoforte Érard 1802, fac-similé de Christopher Clarke

 

1 CD [durée totale : 66'49"] Alpha 194. Ce disque peut être acheté sur, entre autres, le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Sonate n°14 « Clair de lune » : [I] Adagio sostenuto

 

2. Sonate n°17 « La Tempête » : [III] Allegretto

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

La photographie du pianoforte Érard du Musée de la musique est de Julien Dubois, extraite du livret du disque

La photographie d'Alexei Lubimov est de Peter Laenger pour ECM records

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3 novembre 2013 7 03 /11 /novembre /2013 08:49

 

Annibale Carracci Paysage avec une rivière

Annibale Carrracci (Bologne, 1560-Rome, 1609),
Paysage avec une rivière
, c.1590

Huile sur toile, 88,3 x 148,1 cm, Washington, National Gallery of Art
(image en très haute définition ici)

 

Spuntavan già... Après un Sixième Livre de Madrigaux de Gesualdo que je n'aurai peut-être pas le temps de chroniquer, mais que je vous recommande comme un des meilleurs disques consacrés cette année au prince de Venosa, voici qu’éclot le deuxième enregistrement signé pour l'excellent label Glossa par La Compagnia del Madrigale, un ensemble qui est en train de s'affirmer comme le successeur naturel de La Venexiana.

Quelques années après s'être installé à Rome, Luca Marenzio fit paraître, en 1580 à Venise, son Primo Libro di Madrigali a cinque voci. Le jeune musicien, natif de Coccaglio, près de Brescia, après des années d'apprentissage fort mal documentées mais dont au moins une partie se déroula probablement auprès de Giovanni Contino, entra, peu avant ou juste après la mort de ce dernier en 1574, au service du cardinal Cristoforo Madruzzo où il ne demeura que quatre ans, rejoignant, à la disparition de son premier patron, la cour de Luigi d'Este, lui aussi cardinal et frère du duc de Ferrare. Les huit années qui s'ouvrirent alors allaient asseoir la réputation du jeune musicien, que les documents nous décrivent comme chanteur et surtout luthiste de grand talent, mais qui n'avait jusqu'alors publié qu'un madrigal, Donna bella e crudel, dans un recueil collectif intitulé Primo fiore della ghirlanda musicale (1577), une œuvre de jeunesse pleine de plaisantes promesses, judicieusement enregistrée à la fin du disque de La Compagnia del Madrigale et qui permet de mesurer les progrès effectués par le compositeur en l'espace des trois ans qui séparent cette pièce isolée de celles du Primo Libro. Ce recueil, premier d'une production de totale de 19 livres, dont un de madrigaux spirituels et un perdu, chiffre auquel il faut encore ajouter 5 livres de canzonette et villanelle, rencontra un succès immédiat et durable, essaimant jusque dans les anciens Pays-Bas, l'Allemagne et l'Angleterre. Marenzio, dans cet opus primum, sacrifie volontiers à l'inspiration pastorale qui était alors à la mode et cultive, tout au long des quatorze pièces, une légèreté et Annibale Carracci Paysage avec une rivière détailune transparence des textures qui leur permettent de n'être jamais pesantes, y compris lorsque s'invitent les teintes plus mélancoliques (Quando i vostri begl'occhi) appelées à se développer au fil des recueils, ou dans les plus forts moments de tension émotionnelle comme ce Dolorosi martir traversé de chromatismes. Il faut aller voir sous la surface de cette onde où tout paraît glisser avec tant d'aisance pour mesurer tout ce que cette fluidité doit à un métier très sûr qui organise le déroulement de chacune des pièces de façon à ce que jamais leur équilibre ne soit rompu par les différents incidents qui émaillent leur cours. Un des traits les plus frappants de l'art de Marenzio, qui ne fera que s'accentuer au fil du temps, demeure sans doute l'attention minutieuse portée à l'illustration des textes dont les ressorts expressifs sont exploités avec une rare finesse et les images suscitées d'une manière toute picturale ; écoutez, entre cent autres exemples, le début du madrigal Spuntavan già per far il mondo adorno vaghi fioretti et voyez comment le compositeur, avec des moyens très simples, donne à l'auditeur l'impression de voir les « fleurs gracieuses » mentionnées par le texte s'épanouir sous ses yeux. En complément de programme, sont donnés le sensuel madrigal In quel ben nato et la sextine Mentre ti fui sìgrato, tous deux extraits du recueil collectif Dolci affetti (1582). La sextine, qui est théoriquement un poème de six strophes de six vers et d'une strophe de trois vers, sur deux rimes, avec six mêmes mots revenant à la rime dans un ordre déterminé, ne répond pas aux canons du genre, mais elle permet de découvrir comment Marenzio et cinq de ses contemporains, certains connus tels Giovanni Maria Nanino (I) ou Giovanni de Macque (IV), d'autres plus obscurs comme Giovanni Battista Moscaglia (II), Francesco Soriano (V) ou Annibale Zoilo (VI), parviennent à tirer parti d'une forme contrainte, chacun devant composer sur une strophe de six vers. Sans entrer trop avant dans un jeu de comparaisons qui dépasserait largement le cadre d'une chronique, il est frappant de noter combien le musicien de Luigi d'Este sait instiller une profondeur parfois inquiète au cœur de ces récits amoureux dont ses collègues retiennent surtout, non sans talent pour certains, le charme et le caractère brillant.

Dès les premières mesures de l'enregistrement du Primo Libro par La Compagnia del Madrigale, on sent qu'il va se situer sur les mêmes cimes que celles où s'était hissé son Gesualdo, une impression qui ne va faire que se confirmer par la suite. Il y a, chez ces chanteurs, une capacité à établir, en quelques secondes, le climat idoine pour chaque pièce avec une facilité qui semble parfois tenir du sortilège, tant est évident le pouvoir qu'elle a de happer et de captiver durablement l'attention de l'auditeur. La Compagnia del MadrigaleSans en faire plus que le nécessaire, mais avec une suprême maîtrise de leurs effets, une mise en place millimétrée et une musicalité de tous les instants, ils font jaillir les images et la poésie qui abondent dans les madrigaux de Marenzio, et se montrent aussi convaincants aujourd'hui dans leurs miroitements arcadiens qu'ils avaient su traduire hier la tension haletante de l'univers du prince de Venosa. On sent également combien les musiciens ont manifestement pris le temps de s'imprégner des textes et de leurs exigences rhétoriques afin de les traduire, jusque dans leurs moindres nuances, avec le plus de justesse et de raffinement possible. Il faut également souligner que ce travail en profondeur est servi par une équipe d'interprètes tous excellents et rompus au répertoire madrigalesque qui mettent à son service des voix souples, bien timbrées et d'une grande justesse, osant chanter vraiment sans tomber dans des minauderies qui deviennent rapidement insupportables dans des œuvres qui exposent beaucoup les chanteurs. Avec intelligence et sensualité, La Compagnia del Madrigale, forte de son sens inné de la varietas et de son investissement permanent, nous offre une réalisation palpitante et dont les écoutes successives, loin de les épuiser, ne cessent de révéler de nouvelles beautés.

 

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans hésiter ce disque qui rend pleinement justice à la musique de Marenzio et se place sans rougir aux côtés du Sixième et du Neuvième Livre enregistrés respectivement en 2001 et 1999 par La Venexiana, également pour Glossa. Spuntavan già per far il mondo adorno vaghi fioretti... On ne se lasse pas d'admirer et de respirer ce bouquet de fleurs gracieuses qui s'épanouissent pour orner le monde que nous découvre La Compagnia del Madrigale et on a hâte de respirer les nouveaux et rares parfums que ces surdoués du madrigal sont sans doute déjà en train de composer pour nous.

 

Luca Marenzio Primo Libro di Madrigali La Compagnia del MadLuca Marenzio (c.1553-1599), Primo Libro di Madrigali a cinque voci, pièces extraites des recueils Dolci affetti et Primo fiore della ghirlanda musicale

 

La Compagnia del Madrigale

 

1 CD [durée totale : 67'38"] Glossa GCD 922802. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté, entre autres, sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Spuntavan già per far il mondo adorno

 

2. Dolorosi martir, fieri tormenti

 

3. O tu che fra le selve oculta vivi, dialogo a otto in riposta d'eco

 

Un extrait de chaque plage peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustration complémentaire :

 

La photographie de La Compagnia del Madrigale est de Simone Bartoli (site Internet ici).

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27 octobre 2013 7 27 /10 /octobre /2013 08:27

 

Gerard de Lairesse Paysage italianisant avec villa

Gérard de Lairesse (Liège, 1641-Amsterdam, 1711),
Paysage italianisant avec une villa
, c.1687

Huile sur toile, 2,90 x 2,12 m, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Sans battre tambour mais en fédérant autour de ses propositions un nombre grandissant de fidèles, l'Ensemble Masques fait son chemin avec constance et ténacité. Quelques mois après avoir offert, chez Atma, un fort beau disque Rosenmüller, il vient de rejoindre Zig-Zag Territoires chez lequel il fait son entrée en signant un enregistrement entièrement consacré à Johann Heinrich Schmelzer.

 

Ce compositeur, le premier non-italien à accéder, quelques mois avant de mourir de la peste à Prague en mars 1680, au poste de Kapellmeister de la cour d'Autriche, a eu la chance d'être redécouvert relativement tôt par le mouvement que l'on nommera, faute de terme plus approprié, « historiquement informé », puisque Nikolaus Harnoncourt consacra, au tout début des années 1970, une anthologie à ses sonates et notamment à celles du recueil Sacro-profanus concentus musicus, d'après lequel il avait nommé son célèbre ensemble. Ce même ouvrage, publié en 1662, constitue le cœur de la réalisation de l'Ensemble Masques, qui en donne à entendre la moitié. Même si l'usage de formes fuguées et un goût certain pour la densité contrapuntique (Sonata IX) ancrent cette musique dans la tradition septentrionale, c'est vers l'Italie qu'elle ne cesse de porter son regard, johann heinrich schmelzernon tant parce qu'elle se complaît dans la brillante virtuosité qui sera celle des sonates pour violon à venir (on songe au recueil fondateur que sont les Sonatæ unarum fidium de 1664), mais parce qu'on y retrouve, même avec un effectif instrumental aussi réduit, des traces de polychoralité, dont Schmelzer devait avoir une connaissance approfondie grâce à l'enseignement d'Antonio Bertali, ainsi qu'une attention particulière portée à la fluidité mélodique et au caractère chantant des harmonies. Le même esprit préside aux pièces de caractère et ballet donnés en complément de programme, mais leur destination leur autorise plus de liberté et surtout de pittoresque. Ainsi des effluves populaires imprègnent-ils, quelques décennies avant Telemann, les Cornemuses polonaises (Polnische Sackpfeiffen, 1665), tandis qu'un basson s'invite au Jour des haricots (Al giorne delle correggie, 1676) pour imiter drôlatiquement les flatulences provoquées par ce plat offert chaque année aux travailleurs par leur patron, et que l'École d'escrime (Die Fechtschule, 1668) dépeint avec force détails, comme le cliquetis des armes, et une bonne dose d'humour un combat que nous dirions aujourd'hui d'opérette. Le parcours s'achève dans une ambiance plus recueillie, avec le célèbre Lamento sopra la morte Ferdinandi III (1657) qui respecte les usages du temps en matière de Tombeaux musicaux en débutant dans une atmosphère assombrie pour finir de façon plus légère et lumineuse, probablement pour signifier que le défunt connaît au Paradis la joie des Bienheureux.

Sauf erreur de ma part, aucune des pièces du programme de l'Ensemble Masques n'est inédite et il affronte donc, entre autres, la concurrence d'un disque déjà ancien, mais réédité il y a peu, d'Armonico Tributo Austria et Lorenz Duftschmid (Arcana, 1996/2010), et celle d'une réalisation plus récente du Freiburger BarockConsort (Harmonia Mundi, 2012), deux approches différentes et convaincantes. La lecture des jeunes musiciens, dirigés avec fermeté et précision du clavecin par Olivier Fortin, se caractérise, dès les premières minutes du disque, par un raffinement et une sensualité qui ne se démentiront ensuite à aucun moment. Ensemble MasquesTout est parfaitement en place, les instrumentistes, pris individuellement, sont tous en pleine possession de leurs moyens techniques qu'ils mettent le plus humblement du monde au service d'un collectif que l'on sent très soudé et soucieux de parfaitement s'entendre, dans tous les sens de ce verbe. Ce refus de la démonstration, s'il est parfaitement en situation dans les sept sonates extraites du Sacro-profanus concentus musicus et dans le Lamento qui appartiennent à ce que la rhétorique nomme le style élevé, bride peut-être un rien l'humour des trois pièces descriptives qui constituent un théâtre en musique où il est possible et même souhaitable de lâcher un peu plus la bride à une certaine truculence. Malgré cette minime réserve, on se laisse très vite séduire par ce son à la fois soyeux et charnu, parfaitement capturé par Aline Blondiau, par cette douceur sans mollesse ni fadeur qui donne à bien des sonates un caractère chantant que l'on ne retrouve à ce point, à ma connaissance, dans aucune autre interprétation, par une approche pleine de nuances et d'un esprit qui souvent confère à ces œuvres trop souvent cantonnées à de brillants étalages de virtuosité, une densité, voire une noblesse inattendues.

 

Voici donc un disque Schmelzer réussi qui prend place sans pâlir aux côtés de ses prestigieux prédécesseurs et que chacun découvrira avec un réel plaisir. Une bonne nouvelle n'arrivant jamais seule, on apprenait, il y quelques jours, que l'Ensemble Masques s'apprêtait à enregistrer sous peu un nouvel opus, cette fois heureusement consacré à des pièces un peu moins fréquentées, celles de Michel Corrette (1707-1795). Voici donc un projet que l'on suivra avec bienveillance et attention.

 

Johann Heinrich Schmelzer Sacro-Profanus Ensemble MasquesJohann Heinrich Schmelzer (c.1620/23-1680), Sacro-profanus : sonates à 5 et à 6 extraites du Sacro-profanus concentus musicus, Al giorno delle correggie, Die Fechtschule, Polnsiche Sackpfeiffen, Lamento sopra la morte Ferdinandi III

 

Ensemble Masques
Olivier Fortin, clavecin & direction

 

1 CD [durée totale : 53'55"] Zig-Zag Territoires ZZT 334. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Sonata IX a cinque

 

2. Sonata a cinque par camera : Al giorno delle correggie

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Johann Heinrich Schmelzer en 1658. Dessin à la plume anonyme.

 

La photographie de l'Ensemble Masques est de Franck Ferville, utilisée avec autorisation.

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22 octobre 2013 2 22 /10 /octobre /2013 07:22

 

Entourage de Hans Burgkmair Musique sacrée

Allemagne du sud, entourage de Hans Burgkmair (Augsbourg, 1471-1531),
La musique sacrée
, c.1520-30

Huile sur bois, 18 x 28 cm, Écouen, Musée national de la Renaissance
© RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau

 

L'automne parisien prend, en cette fin d'année 2013, les couleurs de la Renaissance, puisque ce ne sont pas moins de trois musées qui proposent une exposition sur ce thème. Fidèle à sa tradition d'italianocentrisme forcené, le Louvre, dont on attend toujours qu'il nous offre la rétrospective dédiée aux primitifs des Écoles du Nord qu'il nous doit, entraîne ses visiteurs dans la Florence des décennies 1400-1460, tandis que le Musée du Luxembourg prend le prétexte du rêve pour donner à voir une série d'œuvres rattachées à cette thématique, sélection très alléchante sur le papier. L'établissement qui prend indubitablement le plus de risques est sans nul doute le Musée national de la Renaissance qui, depuis le 11 septembre et jusqu'au 6 janvier 2014, offre un parcours au cœur de la musique du XVIe siècle intitulé Un air de Renaissance.

Dans un pays comme la France, où, contrairement à ce qui a cours chez nombre de ses voisins européens, elle est largement considérée, y compris (et peut-être de plus en plus) par les élites, comme quantité négligeable tout juste bonne à assurer de vagues fonctions décoratives, consacrer une exposition complète à la musique, qui plus est d'une période aussi éloignée de la nôtre et donc supposée vaguement fruste – pas d'opéras, pas de concertos, donc pas d'ego en train de s'agiter sur le devant de la scène –, tient de la gageure, et on salue le musée de s'être lancé dans pareille aventure et la clairvoyance qui a poussé Thierry Crépin-Leblond et Muriel Barbier, tous deux Conservateurs du patrimoine, à accueillir au sein du commissariat de l'exposition un musicologue et musicien, Benoît Damant, dont on devine, à la lecture de ses contributions dans le catalogue, que l'apport théorique et pratique de l'homme de l'art qu'il est a dû être déterminant.

 

Entourage de Hans Burgkmair Musique profaneAllemagne du sud, entourage de Hans Burgkmair (Augsbourg, 1471-1531),
La musique profane
, c.1520-30

Huile sur bois, 18 x 28 cm, Écouen, Musée national de la Renaissance
© RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau

 

Même si cette réalité est aujourd'hui largement occultée par les programmes officiels de l'éducation nationale, la musique est au cœur de la civilisation de la Renaissance dont elle a été, au même titre que les arts plastiques ou la littérature et souvent en étroite corrélation avec eux, un des vecteurs privilégiés des expressions comme des aspirations. Le XVIe siècle qui, au travers de témoins aussi variés que tableaux, estampes, partitions, bijoux, pièces de vaisselle et naturellement instruments réunis pour l'occasion à Écouen, ne cesse de souligner son importance, est à la fois une ère de continuité et de rupture. Il hérite des formes forgées au Moyen Âge que sont, entre autres, le motet et la messe polyphoniques, la chanson ou la frottola, qui vont traverser tout le siècle en se transformant et parfois se fécondant mutuellement, mais il en créé également de toutes nouvelles, comme le madrigal, tout en voyant la production instrumentale croître considérablement. On peut observer que la proximité entre répertoires profane et sacré n'a cessé de s'accentuer durant la première moitié de la période, non sans se heurter à des résistances, comme celles d’Érasme qui s'indignait de la présence d'instruments lors des offices, jusqu'à ce que le Concile de Trente (1545-49, 1551-52 et 1562-63), provoqué par la déchirure de la Réforme, y mette, pour le camp catholique, un coup d'arrêt d'ailleurs tout à fait temporaire. C'est ce jeu de miroirs entre les deux répertoires qu'illustrent parfaitement, à mon sens, les deux petits panneaux peints, probablement dans l'entourage de Hans Burgkmair, au cours du premier tiers du XVIe siècle, deux scènes peut-être conçues pour décorer un instrument auxquelles leur traitement en grisaille dorée donne l'apparence d'un travail d'orfèvrerie un peu patiné, une illusion d'antique bien dans l'air du temps, deux témoins des pratiques de l'époque, avec cette sacqueboute et ce cornet à bouquin trouvant naturellement leur place au milieu des chantres interprétant une messe ou un motet, ou ce proto-consort de violes réuni autour d'un orgue positif. On y voit également la trace d'un fait de civilisation dont la musique va largement profiter. Dans la scène religieuse, l'ouvrage imposant posé sur le lutrin est, selon toute vraisemblance, un livre de chœur manuscrit, mais, dans la profane, apparaît une invention toute récente qui va permettre aux œuvres de quitter les cours et les chapelles et de gagner une partie des foyers bourgeois : l'imprimerie, évoquée par la partition à la forme oblongue caractéristique posée bien en évidence sur le tabouret, devant le violiste de gauche. Les temps changeaient alors, et il est frappant de voir à quel point les imprimeurs se sont précipités sur ce nouveau moyen de diffusion pour offrir rapidement au marché potentiellement juteux des amateurs de quoi assouvir sa passion.

Le voyage qu'offre Un air de Renaissance permet de mieux saisir ces permanences et ces évolutions, mais aussi de percevoir comment la musique était alors, à l'instar de l'ensemble de la société cultivée, pétrie des préoccupations d'un humanisme qui, en procédant à un questionnement exigeant, tant archéologique que philologique, des sources, cherchait à renouer avec l'Antiquité, ou comment elle pouvait également se mettre au service du pouvoir pour exalter les vertus de ce Prince objet des réflexions du Florentin Machiavel, au travers des Joyeuses Entrées, des fêtes, ou des cérémonies officielles comme le mariage ou les funérailles.

 

Même si je vous en conseille fortement la visite, j'ai conscience qu'il ne sera pas possible à tous de se déplacer pour aller respirer à Écouen cet Air de Renaissance. Fort heureusement, les choses ont été bien pensées par la Réunion des musées nationaux, qui publie un catalogue dont il convient de saluer la volonté de simplicité sans concession à la qualité des informations, revendiquée par Muriel Barbier et Benoît Damant dès leur introduction, mais aussi la clarté générale du propos, comme par Outhere music qui édite, sous label Ricercar, un copieux coffret proposant, en 8 disques d'extraits et un livre concoctés par Jérôme Lejeune, un tour d'horizon aussi large que possible de la production musicale de cette période. Que vous ayez la chance ou non de vous rendre sur place, voici deux bons compagnons de route qui vous permettront, en vous faisant plaisir, d'en apprendre plus sur le fascinant et bouillonnant XVIe siècle, traversé par tant de préoccupations qui sont encore les nôtres qu'on peut, pour reprendre la belle formule que j'emprunte à la préface du recueil des Fantaisies d'Eustache du Caurroy, « nous y contempler nous-mesmes en ame resonnante. »

 

Un air de Renaissance Musée national de la RenaissanceUn air de Renaissance, La musique au XVIe siècle, exposition au Château d'Écouen (Musée national de la Renaissance) du 11 septembre 2013 au 6 janvier 2014. Informations pratiques au 01 34 38 38 50 et en suivant ce lien.

 

Un air de Renaissance catalogueUn air de Renaissance, catalogue de l'exposition, Réunion des musées nationaux, 176 pages, ISBN : 978-2-7118-6077-7. Cet ouvrage peut être acheté en suivant ce lien.

 

Accompagnement musical :

 

1. Roland de Lassus (c.1531-1594), Missa ad imitationem moduli Vinum bonum (1577) : Credo

 

Choeur de Chambre de Namur
La Fenice
Ricercar Consort
Peter Philips, direction

 

2. Claude Le Jeune (c.1530-1600), Troisième Fantaisie a 5 ad imitationem moduli Benedicta est coelorum Regina (publ. posth., 1612)

 

Ensemble Mare Nostrum
Andrea De Carlo, viole & direction

 

L'Europe musicale de la Renaissance RicercarL'Europe musicale de la Renaissance, 1 coffret de 8 CD et un livre de 124 pages, Ricercar RIC 106. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

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13 octobre 2013 7 13 /10 /octobre /2013 08:38

 

Eugène Boudin Personnages sur la plage effet de soleil cou

Eugène Boudin (Honfleur, 1824-Deauville, 1898),
Personnages sur la plage, effet de soleil couchant
, 1869

Huile sur panneau, 29 x 47 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

 

centre musique romantique francaise palazzetto bru zaneUn homme en tenue de ville, parapluie à la main, haut-de-forme sur la tête. Il tourne le dos à l'objectif, comme s'il souhaitait lui dérober son visage. On voit juste qu'il est brun et porte la barbe. Bien sûr, il existe bien d'autres clichés qui, eux, nous dévoilent les traits du visage de Charles-Valentin Alkan, mais celui-ci constitue, plus que les autres, un troublant symbole de ce que fut la trajectoire de ce musicien, dos tourné à la renommée de son vivant comme aujourd'hui. Le Palazzetto Bru Zane, toujours soucieux de rendre justice à des compositeurs injustement délaissés, lui consacre, depuis la fin de septembre, son festival d'automne et il a également eu l'excellente idée de soutenir l'enregistrement d'une anthologie de ses pièces pour piano confiée à Pascal Amoyel.

 

Alkan, fils d'un tailleur juif dont il reprit le prénom pour en faire son nom d'artiste, est né Charles-Valentin Morhange à Paris, dans le quartier du Marais, le 30 novembre 1813. Enfant prodige tout d'abord destiné au violon, il donna son premier concert sur cet instrument à sept ans et demi, alors qu'il avait été admis au Conservatoire l'année précédente, puis se produisit, en avril 1826, Charles-Valentin Alkan en tenue de ville vu de dossur celui qui devait devenir le médium privilégié de toute sa vie d'artiste : le piano. La période qui s'ouvrit alors devant le jeune homme fut la plus brillante de sa carrière ; de salons parisiens en tournées à l'étranger (Belgique et Angleterre), elle allait, malgré ses deux échecs au concours du prix de Rome, l'installer comme un des musiciens les mieux doués et les plus en vue de sa génération, dont la virtuosité se doublait, en outre, d'une solide érudition. Ce bel élan allait cependant se briser net en 1848, lorsque Alkan vit le poste que Pierre-Joseph Zimmerman, un de ses maîtres au Conservatoire, laissait vacant et qu'il espérait voir lui revenir échoir à Antoine Marmontel. Cette blessure d'amour-propre pesa d'un poids conséquent sur le destin du musicien, accroissant une distance avec la vie sociale à laquelle une nature assez réservée le prédisposait déjà. S'il demeura vingt-cinq ans sans donner de concert, il déploya néanmoins son activité pour faire connaître la musique de Bach, enseigna, écrivit, se passionna pour le piano-pédalier qui commençait à faire parler de lui vers le milieu du siècle. En 1873, Alkan fonda les Petits Concerts de musique classique qui se maintinrent quelques années, puis il entama une lente descente vers l'oubli qui fit écrire, à sa mort survenue le 29 mars 1888, qu'il fallut cette triste circonstance pour qu'on soupçonnât son existence.

« Les progrès qu'on rêve, hélas, toute sa vie sans jamais les atteindre — ombre qui s'évade aussitôt qu'on veut la saisir !... Néanmoins c'est peut-être toute l'espérance du peintre de courir après cette chose fugitive qui lui fait recommencer constamment la même course sans jamais se décourager. » Ces phrases extraites d'une lettre datée du 17 novembre 1889 adressée par Eugène Boudin à Pieter van der Velde illustrent une des nombreuses connivences qui me semblent unir l'univers du peintre et celui d'Alkan, sur le même mode que les correspondances que l'on peut observer entre les univers de Félix Vallotton (1865-1925) et d'Erik Satie (1866-1925). Il existe, chez les deux artistes, une indiscutable capacité à dépasser la sensibilité dominante de leur époque – le romantisme – par une connaissance intime de l'héritage artistique du passé, un ressenti très juste du langage de leurs contemporains et l'introduction d'éléments d'un langage nouveau exploitant avec une intuition et une science très sûres des climats diffus et sans cesse changeants. Ainsi la Grande Sonate op.33, partition aux proportions monumentales – 40 minutes de musique – Eugène Boudin Deauvillepubliée en cette si particulière année 1848 et qui constitue le cœur de ce disque, fait-elle songer à Chopin ou à Liszt, ce qui ne l'empêche pas de bousculer le schéma traditionnel de la sonate en faisant se succéder des mouvements de plus en plus lents et d'adopter une progression tonale assez déconcertante. Alkan y fait de la musique descriptive qui n'en est pas, comme Boudin, dans ses scènes de plage de la fin des années 1860, élimine tout élément mondain en offrant des figures qui ne peuvent être identifiées. Datant de 1861 mais regroupant des pièces écrites, pour certaines, quinze ans plus tôt, les Esquisses op.63 offrent un singulier mélange d'ancien et de « moderne », avec des révérences à Scarlatti ou à Rameau qui côtoient des échappées dont on nommera la touche, faute de termes plus appropriés, impressionniste comme ces Cloches dont la concision (la pièce dure une minute en tout et pour tout) parvient pourtant à susciter un vaste paysage. Des pièces comme le Nocturne en si majeur (1844) ou la Chanson de la folle au bord de la mer (1847) avouent, en revanche, leur dette envers l'imaginaire romantique, qu'il soit pétri de rêveries ou de fantômes, tout comme la Barcarolle op.65 n°6, tirée du troisième des cinq Recueils de chants (1857-débuts des années 1870), ouvrages dont l'économie générale doit beaucoup aux Lieder ohne Worte de Felix Mendelssohn ; il y a fort à parier qu'une écoute en aveugle de cette pièce d'une si parfaite fluidité mélodique réserverait quelques surprises quant au nom de son auteur.

Si son nom est aujourd'hui peu connu du grand public, la musique pour piano seul d'Alkan a déjà fait l'objet d'un certain nombre d'enregistrements, dont les plus remarquables sont sans nul doute ceux de Marc-André Hamelin (Hyperion, 1995, 2001 et 2007). Pascal Amoyel, qui ne fait pas mystère des affinités qu'il entretient avec l'univers du compositeur, signe une anthologie d'excellente qualité, dont il est immédiatement évident qu'elle ne doit rien à un quelconque « coup », mais procède, au contraire, d'un travail de réflexion patiemment construit et d'une envie véritable. Le pianiste, même s'il sait se montrer percutant et faire sentir la puissance de son instrument (il serait très intéressant d'entendre un jour ces mêmes pièces jouées sur un piano d'époque), joue globalement la carte d'une sobriété de bon aloi, oubliant heureusement de verser dans le clinquant d'une virtuosité tapageuse et dans la sensiblerie d'un romantisme de pacotille. Pascal Amoyel Jean-Baptiste MillotSon Alkan est tenu, retenu, délicieusement allusif souvent, toujours d'un goût parfait, plein de moments d'une poésie subtile mais jamais mièvre. Une des choses les plus frappantes est la volonté que semble avoir eu Pascal Amoyel de réduire le plus possible la distance entre le compositeur et l'auditeur, en ne s'enfermant pas dans une pure démonstration d'un brio technique dont il est, par ailleurs, évident qu'il a tout à fait les moyens. Son approche est étonnamment chaleureuse, presque sans façons, et cette absence de pose permet de goûter les inventions dont cette musique est pleine sans avoir le sentiment d'assister ni à un cours, ni à une dissection ; tout est fluide et naturel dans cette vision intimiste à laquelle certains reprocheront peut-être de manquer d'un rien d'angles et d'emportement, tout respire et avance, sans jamais que l'émotion soit laissée pour compte. Notons, pour finir, une prise de son parfaitement maîtrisée qui donne à entendre le piano avec le recul acoustique qui convient, sans rien faire perdre des belles couleurs et des nuances raffinées offertes par le musicien.

 

Voici donc un bien beau disque Alkan qui constitue, par la diversité des pièces retenues, lesquelles couvrent une large partie de la carrière du compositeur, comme par la qualité de leur interprétation, une introduction idéale à une production qui gagne à être découverte et régulièrement fréquentée. Je le recommande sans hésitation à ceux qui désireraient se familiariser avec cet univers, comme aux amateurs de piano romantique qui ne connaîtraient pas encore cette musique dont je gage que l'écoute les surprendra autant qu'elle les charmera.

 

Alkan Œuvres pour piano Pascal AmoyelCharles-Valentin Alkan (1813-1888), Œuvres pour piano : Nocturne en si majeur op.22, Barcarolle op.65 n°6, Chanson de la folle au bord de la mer op.31 n°8, Grande sonate « Les quatre âges » op.33, trois Esquisses (Les Cloches, La Vision, Les Soupirs) op.63

 

Pascal Amoyel, piano

 

1 CD [durée totale : 67'29"] La Dolce Volta LDV 11. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Barcarolle op.65 n°6

 

2. Sonate op.33 : I. 20 ans – Très vite
Décidément – gaiement – ridendo – palpitant – timidement – amoureusement – avec bonheur – toujours plus expressif – bravement – avec enthousiasme – victorieusement

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Anonyme, Charles-Henri-Valentin Morhange, dit Alkan, en tenue de ville, vu de dos, 1860. Photographie, 16,5 x 10,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Eugène Boudin (Honfleur, 1824-Deauville, 1898), Deauville, 1888. Huile sur toile, 50,9 x 75,4 cm, Reims, Musée des Beaux-Arts

 

La photographie de Pascal Amoyel est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz.com

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7 octobre 2013 1 07 /10 /octobre /2013 07:57

 

Francesco Trevisani Apollon et Daphné

Francesco Trevisani (Capodistria, 1656-Rome, 1746),
Apollon et Daphné
, 1er tiers du XVIIIe siècle

Huile sur toile, 73 x 59,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage

 

Contrairement à ce que pourraient laisser croire les médias, spécialisés ou non, 2013 ne marque pas que l'anniversaire de ces deux mastodontes que sont Wagner et Verdi. Comme, pour des raisons similaires, les célébrations Händel reléguèrent à l'arrière-plan, en 2009, celles dédiées à Haydn, les commémorations de la mort de Gesualdo (1566-1613) et de Corelli (1653-1713) ont été largement éclipsées par les tenants du « tout à l'opéra » qui font hélas aujourd'hui la pluie et le beau temps dans le monde de la musique. Je vous propose donc, le temps de trois chroniques que j'ai souhaité illustrer avec trois tableaux de Francesco Trevisani dont on sait que le compositeur, très amateur de peinture, possédait des œuvres et qu'il côtoya à la cour du cardinal Ottoboni, de nous arrêter sur trois parutions importantes consacrées à Corelli.

A tout seigneur, tout honneur, l'une d'entre elles concerne ce qui demeure aujourd'hui le recueil le plus connu de ce musicien au catalogue délibérément réduit, aussi bien en termes de volume (six opus numérotés et une petite quinzaine de pièces isolées) que de genres abordés (uniquement instrumentaux) : l'Opus 6, composé de douze concerti grossi, dont le fameux n°8 en sol mineur « fatto per la notte di Natale. » S'il n'est pas l'inventeur de cette forme qui voit dialoguer deux groupes instrumentaux, un concertino composé de solistes et un ripieno faisant intervenir tout l'orchestre, dont les musicologues attribuent la paternité au trop négligé Alessandro Stradella (1639-1682), auteur, dans les années 1675, d'une Sonata di viole con concertino di desi violini et leuto & concerto grosso di viole (à écouter ici, sous la direction d'Enrico Gatti, Arcana A79, 1998) non liée à une œuvre vocale, Corelli fut sans nul doute le premier à apporter ses lettres de noblesse à un genre qui devait connaître un grand succès dans une large partie de l'Europe baroque, à la notable exception de la France, et, chose plus rare, perdurer jusqu'à une époque récente, puisque au XXe siècle, des compositeurs comme Martinů (1937), Vaughan Williams (1950) ou, plus proche de nous, Philip Glass (1992) en livrèrent leur vision.

Jan van Douven Arcangelo CorelliCorelli, en perfectionniste qu'il fut toujours, prépara soigneusement l'édition de ce qui devait être son opus ultimum en vue de la publication duquel il signa, en 1712, un avantageux contrat avec l'éditeur Estienne Roger, installé à Amsterdam. Le recueil, paru posthumément en 1714, reprend sans doute, en partie, du matériel plus ancien ayant fait l'objet d'un patient travail de réécriture, puisqu'un compositeur comme Georg Muffat (1653-1704), qui fit une partie de son apprentissage sous la direction de Corelli et fit paraître, en 1682, son Armonico Tributo rassemblant cinq concerti grossi, nous dit avoir entendu, lors de son séjour à Rome au tout début des années 1680, de telles œuvres écrites par son maître. Faisant la part belle aux concertos d'église (da chiesa, dont la succession des mouvements est d'ordinaire lent/vif/lent/vif), ici au nombre de huit, plutôt qu'aux concertos de chambre (da camera, de forme plus libre et remarquable surtout par ses mouvements inspirés de la danse), regroupés dans une section finale intitulée « Preludii, Allemande, Corrente, Gighe, Sarabande, Gavotte e Minuetti... Parte seconda per Camera », cet Opus 6 apparaît comme une synthèse des possibilités offertes par la forme du concerto grosso, déclinées en douze modèles parfaitement pensés et offerts comme autant de modèles d'équilibre, tant du point de vue de l'architecture que de celui de l'expression, plus variée que ce que laisse supposer une approche superficielle. Plus que jamais, Corelli s'y affirme comme un musicien apollinien, maître de la conduite du discours et de son élaboration polyphonique, mais également soucieux de ménager des contrastes qui lui apportent une animation qui, si elle n'est pas spectaculaire, s'impose par sa redoutable efficacité.

Gli Incogniti Amandine Beyer Metz 2012 (1)L'Opus 6 a naturellement attiré l'attention des ensembles « historiquement informés » qui lui ont consacré florilèges et intégrales. Parmi ces dernières, même s'il faut mentionner pour mémoire la tentative de relecture, étouffant hélas sous les maniérismes, de Fabio Biondi (Opus 111, 1996), deux tenaient la tête de la discographie depuis une vingtaine d'années ; la première, dirigée par Trevor Pinnock (Archiv, 1988), très classique et parfaitement maîtrisée paraît manquer aujourd'hui de folie, même si sa clarté peut encore séduire, tandis que la seconde, légendaire, qui voit Chiara Banchini et Jesper Christensen à la tête d'un Ensemble 415 constitué de 39 musiciens pour se rapprocher des effectifs courants de l'orchestre du cardinal Ottoboni (Harmonia Mundi, 1992), adopte un parti-pris résolument différent, en misant sur une sensualité sonore et une animation qui font souvent défaut à sa prédécessrice. Élève de Chiara Banchini, Amandine Beyer a choisi de graver sa version, où elle dirige Gli Incogniti dont le nombre a été, pour l'occasion, porté à 18, lors de deux concerts donnés en février 2012 à l'Arsenal de Metz et corrigés par trois sessions de raccords. Elle réussit le tour de force de conjuguer tout ce qui faisait le prix des deux « grandes » versions qui l'ont précédée et livre, après écoute comparée, l’interprétation la plus convaincante qui ait été gravée, à ce jour, de l'Opus 6. Les douze concerti grossi, ainsi que la Sinfonia et la Sonata a quattro très judicieusement proposées en complément, sont abordés avec une énergie, une conviction et une aisance dont on imagine sans mal de quel travail de fond sur la mise en place et la structuration des œuvres elles découlent. Gli Incogniti Amandine Beyer Metz 2012 (2)Partout, le trait est net, l'articulation impeccable et les ressources dramatiques nées de l'opposition entre concertino et ripieno exploitées avec une intelligence et un instinct également confondants. A-t-on jamais entendu ces pages, y compris le ressassé Concerto pour la nuit de Noël, animées par un tel souffle et traversées, parfois jusqu'à une délicieuse ivresse, par tant de chant et de danse ? La dimension arcadienne de l'inspiration de Corelli a également été parfaitement comprise, ce qui nous vaut des moments plein de tendresse et d'une luminosité que n'aurait pas reniée Claude, mais elle ne tombe jamais dans la fadeur ou le narcissisme, car la tension qui anime cette lecture, dont il faut saluer la réalisation très réactive du continuo, ne faiblit jamais. On se régale d'entendre les pupitres dialoguer, de l'évident plaisir qu'ont les musiciens à s'écouter mutuellement et à jouer ensemble, de cette approche sans forfanterie superflue où les solistes rayonnent sans avoir à se livrer à la moindre gesticulation et où l'orchestre dispense sa chaleureuse présence et ses couleurs avec un naturel qui a un parfum d'évidence.

incontournable passee des artsJe regarde, côte à côte sur leur bout d'étagère, le plastique usé du boîtier de l'Opus 6 de l'Ensemble 415 qu'effleure aujourd'hui le cartonnage encore lisse de celui des Incogniti. Bien sûr, ce dernier a fait prendre quelques rides à son glorieux aîné, bien sûr, si l'on doit conseiller aujourd'hui une version de ces concerti grossi, c'est vers celle d'Amandine Beyer que l'on se tournera sans hésiter, tant elle semble réunir toutes les qualités que l'on peut attendre dans l'interprétation de ce répertoire. Cependant, il me semble qu'il existe, entre ces deux réalisations si différentes, des liens tellement évidents qu'elles se complètent plus qu'elles se concurrencent, et en allant de l'une à l'autre, on prend conscience qu'on n'a pas assisté à un évincement, mais à un passage de témoin.

 

Corelli Concerti grossi Opus 6 Gli Incogniti Amandine BeyerArcangelo Corelli (1653-1713), Concerti grossi, opus 6, Sinfonia WoO 1 de l'oratorio Santa Beatrice d'Este, Sonata a quattro en sol mineur WoO 2

 

Gli Incogniti
Amandine Beyer, violon & direction

 

2 CD [69'31" et 75'26"] Zig-Zag Territoires ZZT 327. Incontournable de Passée des arts. Ce double disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien ou ici.

 

Extraits proposés :

 

1. Concerto da chiesa en ré majeur op.6 n°4 :
[I] AdagioAllegro

 

2. Concerto da camera en ut majeur op.6 n°10 :
[II] Allemanda : Allegro

 

3. Concerto da chiesa en ré majeur op.6 n°7 :
[III] AndanteLargo

 

4. Concerto da camera en fa majeur op.6 n°12 :
[V] Giga : Allegro

 

Illustrations complémentaires :

 

Jan Frans van Douven (Roermond, 1656-Düsseldorf, 1727), Arcangelo Corelli, c.1697. Huile sur toile, Berlin, Stiftung Preussiche Schlösser und Gärten

 

La photographie (fractionnée en deux parties) de Gli Incogniti est extraite de la vidéo de présentation du projet Corelli, réalisée par Alban Moraud.

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29 septembre 2013 7 29 /09 /septembre /2013 08:56

 

Ensemble Epsilon Ambronay 2013

L'ultime chronique des concerts entendus durant l'édition 2013 du Festival d'Ambronay va nous reconduire vers ce qui constitue une des missions importantes de cette manifestation depuis déjà quelques d'années, la découverte et la promotion de jeunes talents prometteurs.

 

Les réseaux sociaux n'étant heureusement pas que, même s'ils le sont hélas majoritairement, des cloaques moulinant la vacuité égocentrique de notre époque détraquée, c'est grâce à l'un deux que j'ai découvert l'existence de l'Ensemble Epsilon, formé à Lyon en 2009 pour défendre principalement la musique vocale de la Renaissance. Une vidéo de présentation accrocheuse et des échos favorables de concerts m'ont rapidement donné l'envie d'entendre à mon tour en direct des musiciens dont les capacités me semblaient en adéquation avec l'exigence artistique qu'ils affichent, tant il est vrai que le programme qu'ils proposaient dans le cadre de leur résidence à Ambronay était tout bonnement, en termes de répertoire, un des plus ambitieux du festival, avec la recréation d'extraits du Ballet royal de la nuit (1653) orchestrée par Correspondances.

Malgré l'acoustique définitivement trop sèche de la salle Monteverdi, le voyage que nous ont proposé les chanteurs réunis autour de Maud Hamon-Loisance, dont la douceur presque raphaélesque est l'écrin d'une autorité et d'une précision dans la direction frappantes, a été une vraie réussite. Le choix d’œuvres proposé, intelligemment illustré par de courts monologues ou scénettes visant à en donner l'essentiel de la teneur, mettait principalement en valeur deux compositeurs aujourd'hui assez largement méconnus, les florentins Francesco Corteccia, compositeur attaché à la cour du duc Cosme de Médicis dont il s'intitule maestro di cappella, et Francesco de Layolle qui s'installa à Lyon en 1521 et y fit paraître, en et autour de 1540, deux livres de Canzoni qui sont, en fait, des recueils de madrigaux. Comme souvent, il est beaucoup question, dans ces pièces, des différents états amoureux où l'on frémit (Aprimi, amor, le labbia, Layolle), se réjouit (Viva fiamma felice, Corteccia), se souvient (Quand'io ero giovinetto, Gabrieli) et surtout se lamente, le propre des amants madrigalesques étant d'être toujours extrêmement malheureux (Lasso la dolce vista, Layolle, Cosi estrema la doglia, Festa). Mais ces musiques savent aussi se tourner vers le ciel, qu'il s'agisse de louer l'astrologie (Stolt' è colui, Corteccia) ou, bien sûr, Dieu, comme dans le magnifique Pianget'egri mortali d'Adrian Willaert, méditation sur les blessures du Christ en croix au dolorisme tout empreint des effusions de la devotio moderna.

Composé de très belles individualités soudées par un véritable travail d'ensemble, Epsilon, outre une grande fluidité et une parfaite justesse vocales, a séduit par sa prestation très maîtrisée et équilibrée, aussi soucieuse de produire une sonorité séduisante que d'apporter aux madrigaux leur juste poids expressif. Les chanteurs savent faire passer avec beaucoup de finesse, ici un brin d'humour, là un sanglot retenu, sans jamais forcer le trait ou mettre en péril les architectures polyphoniques soigneusement pensées par les compositeurs. Les voix sont bien timbrées, avec des couleurs qui se fondent sans perdre pour autant en individualité, les différents pupitres s'écoutent et dialoguent avec naturel et complicité ; tous ont des choses à se dire et à nous conter et, pour peu que l'on accepte de consentir le petit effort de concentration nécessaire pour aborder ce répertoire, on se laisse entraîner et on les suit avec un infini plaisir dans les différentes étapes de cette Carte du Tendre du XVIe siècle. Notons, pour finir, la simplicité raffinée avec laquelle ces musiques pourtant savamment élaborées sont servies, cette absence d'afféterie et de tapage n'étant pas sans rappeler La Venexiana de la grande époque. On a hâte maintenant qu'Epsilon enregistre son premier disque afin qu'un nombre encore plus large d'auditeurs puisse goûter ses lectures déjà marquées du sceau d'un indéniable talent.

 

C'est donc sur une belle impression que s'est refermé mon passage au Festival d'Ambronay, deux jours riches en émotions et en promesses qui démontrent bien la vitalité qui anime la monde de la musique ancienne et baroque quand il oublie de céder aux sirènes de la rentabilité à tout prix. Au moment de boucler ces lignes, j'ai une pensée pour Alain Brunet qui peut être fier du travail accompli durant toutes ces années à la tête de cette manifestation et auquel nombre de mélomanes, mais aussi d'artistes, sont et seront durablement reconnaissants.

 

Festival d'Ambronay 2013 La machine à rêvesFestival d'Ambronay, 15 septembre 2013

 

Madrigaux de la Renaissance : Œuvres de Francesco de Layolle (1492-c.1540), Francesco Corteccia (1502-1571), Giovanni Gabrieli (c.1554/7-1612), Costanzo Festa (c.1485/90-1545), Matteo Rampollini (1497-c.1553), Adrian Willaert (c.1490-1562)

 

Ensemble Epsilon :
Magali Pérol-Dumora, soprano
Gabriel Jublin, contre-ténor
Julien Drevet-Santique, ténor
Romain Bockler, baryton
Anass Ismat, baryton-basse
Maud Hamon-Loisance, soprano & direction artistique

 

Accompagnement musical :

 

1. Francesco de Layolle, Lasso la dolce vista

 

2. Francesco Corteccia, Chi ne la tolt' oymè

 

Crédits photographiques :

Le cliché utilisé dans cette chronique est de Bertrand Pichène © CCR Ambronay

 

Remerciements :

 

À Véronique Furlan (Accent Tonique) pour la qualité de son accueil et de son écoute.

 

Au Festival d'Ambronay et, en particulier, à ses bénévoles, avec une pensée pour Luce, Bernard et les équipes de restauration.

 

À John Dauvin (La Boîte à Dif') et à l'Ensemble Epsilon pour l'autorisation d'utiliser les extraits musicaux figurant dans cette chronique.

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25 septembre 2013 3 25 /09 /septembre /2013 07:48

 

Les Mille et une nuits Louise Moaty La Rêveuse

Enfin vint la nuit avec ses merveilles. La plus chatoyante d'entre elles avait nom Les Mille et une nuits. Auréolées par la lueur des bougies dont l'odeur, avant même qu'elles fussent allumées, vous accueillait dès l'entrée sous le chapiteau, ponctuées par le clapotis des averses qui, en ce samedi soir, avaient décidé de cesser de faire relâche, bercées ou avivées par les mélodies tissées par la si bien nommée Rêveuse, celles qu'a conté la comédienne Louise Moaty ont transporté un public élargi à ceux dont on peut imaginer qu'ils ne hantent pas de coutume les festivals de musique « savante » vers l'Orient rêvé au XVIIIe siècle par Antoine Galland, traducteur infidèle et inspiré de ces contes au parfum d'ailleurs, dont il fit paraître une première édition en 1704, comme un nuage poudré d'or en plein ciel d'un règne entré en son crépuscule.

L'histoire de Shéhérazade tenant en haleine, grâce à des histoires bruissantes de merveilleux agencées avec un art consommé de la progression dramatique, le sultan de Perse Schahriar qui, à la suite d’une tromperie amoureuse, avait décidé d'épouser chaque jour une femme nouvelle pour la faire mourir aux premières heures du matin suivant, fait aujourd'hui partie de l'héritage de tout un chacun. Cette image d'une jeune femme courageuse qui, par le seul pouvoir de la mémoire et de la parole, empêche un tyran aveuglé par ses passions de massacrer le peuple dont sa mission est d'assurer le bonheur, est de tous les temps et trouve à notre époque bien des résonances. Louise Moaty a retenu trois histoires parmi toutes celles que contiennent les Mille et une nuits, celle du pauvre pêcheur boudé par la fortune dont un coup de filet, rendu miraculeux par l'intervention d'un génie, conduit un sultan à prêter main forte à un jeune roi pétrifié jusqu'à la ceinture par les charmes diaboliques d'une épouse infidèle, celle d'Abou Hassan qui voulut, une journée seulement, être calife à la place du calife, et celle de l'épouse du roi de Perse, perdue par la jalousie de ses sœurs, dont les enfants substitués par ces dernières à leur naissance, finissent par sauver la vie après une longue quête que sa fille accomplit quand ses deux fils ont échoué.

Les Mille et une nuits Louise MoatyLouise Moaty et le claveciniste Bertrand Cuiller, responsable de la conception musicale du spectacle, n'ont heureusement pas choisi d'entraîner le spectateur vers un orientalisme de pacotille, comme en témoignent un décor et des costumes extrêmement épurés, dont la relative neutralité empêchent toute distraction. Le propos des deux artistes est ailleurs et le voyage qu'ils proposent est celui d'un regard, celui que l'Occident pouvait porter sur un Orient dont, bien souvent, les formes étaient pour lui aussi incertaines qu'un mirage. On croisera donc, dans cette parade d'airs et de danses qui viennent rehausser et prolonger le jaillissement du verbe, des Janissaires d'une plume anonyme de la fin du XVIIe siècle, des Persans colorés par Rameau et des Asiatiques calligraphiés par Rebel et Francoeur, tous tentant d'évoquer, en se servant de leur vocabulaire de musiciens français, ces lointains inconnus entrevus dans le reflet d'une laque ou l'ombre d'une estampe, mais aussi des pièces soulignant l'action, signées Marais, Montéclair ou Couperin et même quelques transcriptions de musiques authentiquement orientales réalisées au XVIIe siècle par Ali Ufki et au suivant par Dimitri Cantemir. La Rêveuse se coule parfaitement dans ces ambiances tantôt intimes, tantôt festives, et y déploie la finesse du trait et l'élégance naturelle qu'on lui connaît, prenant une part réellement active au rêve qui se déploie et dont les quatre musiciens font miroiter les couleurs et les enchantements.

Louise Moaty, à l'image des bougies qui l'entourent, est lumineuse, chaleureuse, dispensant autour d'elle des émotions qui ne cessent de recomposer des paysages fantasmagoriques qu'un souffle magnifie ou fait vaciller, qui happent et qui captivent. Au bout de quelques minutes, le frein qu'aurait pu constituer, auprès d'une audience qui n'en est pas coutumière, le choix du français restitué pour conter ces histoires s'évanouit par la grâce d'une formidable éloquence, toute de mots et de gestes parfaitement maîtrisés qui font sens et sonnent juste. Pour en être savamment élaborées, ces Mille et une nuits sont tout sauf un exercice rhétorique desséché ; elle possèdent une fluidité, une limpidité qui, faisant oublier l'artifice, les rendent palpitantes et laissent une impression de naturel et d'évidence dont les mots sont impuissants à rendre l'enchantement qui caresse à la fois notre sensibilité d'adultes à l'écoute d'un beau texte interprété avec ferveur et la flammèche inextinguible de notre âme d'enfant qui a tant besoin de s'émerveiller et de rêver pour continuer à nous éclairer.

Il est minuit passé et la nuit à peine troublée par quelques échos de la fête marquant la fin des Vêpres enveloppe les cours et les murs de l'abbaye d'Ambronay. On sort du chapiteau le cœur et l'esprit comblés, malgré la nostalgie qui point toujours quand on a refermé un livre dont aurait aimé qu'il comptât quelques pages de plus, on forme des vœux pour retrouver, dès que la chance nous en sera à nouveau offerte, Louise Moaty et les musiciens qui l'accompagnent, on se réjouit déjà de pouvoir partager autour de soi quelques petits fragments du bonheur de ce soir et d'inciter qui le voudra à aller vivre lui-même tant de belles émotions. Mais pour l'heure, vite, s'allonger et faire resurgir, le temps d'un ultime salut, ces mille et un moments de grâce et de flamme pour que le rêve ne s'arrête pas !

 

Festival d'Ambronay 2013 La machine à rêvesFestival d'Ambronay, 14 septembre 2013

 

Les Mille et une nuits, conte en musique

 

Louise Moaty, comédienne
La Rêveuse
Bertrand Cuiller, clavecin & conception musicale

 

Évocation musicale :

 

Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole du quatrième Livre (1717), Suitte d'un goût étranger :

1. L'Arabesque (IV.80)

2. La Tartarine (IV.58) & Double (IV.59)

 

Jordi Savall, basse de viole
Ton Koopman, clavecin
Hopkinson Smith, théorbe & guitare baroque

 

Marin Marais Suitte d'un goût étranger Savall Astrée E 7Pièces de viole du quatrième Livre, 1 CD Astrée E 7727. Réédité chez Alia Vox au sein d'un coffret qui peut être acheté en suivant ce lien.

 

Crédits photographiques :

 

Les deux clichés utilisés dans cette chronique sont de Bertrand Pichène © CCR d'Ambronay

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22 septembre 2013 7 22 /09 /septembre /2013 08:47

 

 

Même si la musique baroque a fondé et fonde encore l'essentiel de sa réputation, le Festival d'Ambronay s'est depuis longtemps ouvert à des périodes plus récentes et presque chaque édition comporte aujourd'hui des incursions vers les répertoires classique, romantique voire contemporain. Ce sont ces terres qu'ont exploré, avec des fortunes diverses, les deux concerts dont je souhaite vous dire quelques mots aujourd'hui.

Ensemble Incastri Ambronay

L’Ensemble Incastri (« enchevêtrés ») apparaissait dans le cadre des Cartes blanches aux jeunes ensembles, une excellente initiative qui permet chaque année à de jeunes musiciens sélectionnés par le Festival de bénéficier d'une résidence aboutissant à un concert et, pour les projets les plus aboutis, à l'enregistrement d'un premier disque. Formé tout récemment en 2012, Incastri réunit des instrumentistes issus du rang d'orchestres baroques européens, majoritairement italiens, comme l'Accademia Bizantina, Europa Galante ou I Barrochisti. Ils ont décidé de se confronter d'emblée à l'Octuor en fa majeur de Franz Schubert, œuvre de chambre composée en 1824 à la demande du clarinettiste Ferdinand Troyer, qui, malgré des dimensions impressionnantes (six mouvements pour environ une heure de musique), se situe dans l'esprit des divertimentos du XVIIIe siècle par son caractère plutôt lumineux que viennent cependant troubler des accents plus nostalgiques, voire dramatiques, dans lesquels on reconnaît la patte de l'auteur des Quatuors « Rosamunde » et « La jeune fille et la mort », d'ailleurs exactement contemporains.

Peu aidé par une salle à l'acoustique assez moyennement adaptée à la musique de chambre dans laquelle a, en outre, rapidement régné une chaleur moite redoutable pour l'accord des instruments anciens, l'Ensemble Incastri, en dépit d'un réel enthousiasme et d'un désir évident de servir au mieux ce monument du répertoire chambriste, a rapidement été à la peine, rencontrant des problèmes de justesse et de cohésion qui l'ont mis en péril durant les trois premiers mouvements. Ces difficultés n'ont cependant pas empêché certaines individualités de faire valoir de belles dispositions ; ainsi la violoncelliste Valeria Brunelli, le corniste Alessandro Denabian et surtout le clarinettiste Francesco Spendolini, très sollicité, commanditaire oblige, ont-ils tenu leur partie avec un brio certain. Très tendue durant la première partie du concert, l'atmosphère s'est considérablement allégée lorsque les portes donnant sur l'extérieur, à l'arrière de la salle, ont été ouvertes, apportant à tous une onde de fraîcheur bienvenue. Tout au long du Tema e variazioni, du Menuetto et du Finale, on a vu des promeneurs s'arrêter avec des mines semblant parfois tout droit sorties de tableaux de Spitzweg où se lisait la surprise d'entendre de la musique s'échapper de cet endroit, certains s'arrêtant même pour profiter jusqu'au bout de l'aubaine. Gagnés par ce climat bon enfant, les musiciens ont repris vigueur et confiance et, moins gênés techniquement donc plus à même d'établir de véritables dialogues entre les pupitres, ont livré de cette seconde partie de l'Octuor une lecture plus maîtrisée, enlevant même l'Allegro conclusif avec un certain panache. Gardons-nous donc de tout jugement hâtif ; si l'Ensemble Incastri a sans doute été trop ambitieux de se lancer à l'assaut d'une partition aussi exigeante avec des armes encore fragiles, il a également montré des qualités de cœur et musicales qui, au prix d'une conséquente maturation, peuvent lui assurer une plus heureuse suite que ces débuts en demi-teintes.

Quatuor Terpsycordes Ambronay

La prestation du Quatuor Terpsycordes se plaçait à un niveau incomparablement supérieur. S'il n'a pas encore acquis auprès du grand public la réputation que ses qualités devraient lui valoir, cet ensemble actif depuis plus de 15 ans, jouant sur instruments d'époque – des Vuillaume du milieu du XIXe siècle cordés en boyau et joués avec des archets classiques – ou modernes en fonction des répertoires abordés, n'en est pas moins de plus en plus séduisant au fil des années. Organisé autour d'une thématique rêveuse quelque peu ténue, le programme qu'il proposait débutait et s'achevait par deux œuvres appartenant à l'âge classique, le Quatuor en fa majeur op.50 n°5 (dit « Le Rêve », 1787) de Joseph Haydn et le Quatuor en si bémol majeur op.18 n°6 (dit « La Mélancolie », publié en 1801) de Ludwig van Beethoven, encadrant une partition récente, Ainsi la nuit (1977) d'Henri Dutilleux. De l'interprétation de cette dernière je ne dirai rien, si ce n'est qu'elle m'a semblé d'excellente facture et d'une précision extrême ; toute révérence faite au compositeur, cette audition m'a confirmé que je n'ai, à quelques exceptions près, strictement aucune affinité avec la musique contemporaine dont je ne comprends ni la langue, ni, conséquemment, le propos.

Les deux autres quatuors ont été abordés avec le même dynamisme ravageur qui n'empiète jamais, pour autant, sur un sens très fin des nuances et une vision très nette de l'architecture d'ensemble. Il faut dire que le premier violon, Girolamo Bottiglieri, conduit ses troupes, qu'unit une indéniable complicité, avec une autorité telle qu'on ne se pose pas un instant la question de savoir si elles savent ou non où elles vont, tant l'improvisation semble n'avoir pas sa place en leur sein. Les Terpsycordes ont su apporter au Quatuor en fa majeur de Haydn, sans doute le plus limpide de tout l'opus 50, marquant le retour du compositeur à ce genre après un silence de plus de cinq ans, aussi bien la fraîcheur requise par son premier mouvement à l'humeur aussi détendue qu'une conversation sans façons, que la douceur du tendre et berceur Poco adagio qui, au XIXe siècle, valut son surnom à l’œuvre entière, et l'humour qui, comme souvent chez Haydn, pimente le tout. Du Haydn de 1787 au Beethoven de 1798-1800, date de la composition des Quatuors de l'opus 18, dont les musiciens ont joué le sixième dont ils ont récemment gravé une très belle version au disque, il n'y a qu'un pas. Quelle page plus haydnienne, en effet, que l'Allegro con brio brillant et spirituel par lequel il débute ? Les ombres s'allongent un peu dans l'Adagio ma non troppo, plein d'une nostalgie qui va s'assombrissant, mais elles sont bien vite dissipées par un Scherzo facétieux. Et arrive le dernier mouvement, La Malinconia errante dans ses voiles de deuil que va tenter de faire sourire un Allegretto pimpant, le compositeur parvenant ainsi à évoquer l'alternance de dépressions et de sursauts joyeux propre aux âmes mélancoliques. Là encore, les musiciens ont su, avec autant d'intelligence que de sensibilité, épouser ce flux de sentiments contrastés pour le rendre d'une manière très fluide et naturelle.

Ce concert, très applaudi, a confirmé l'excellente impression laissée par les enregistrements du Quatuor Terpsycordes que l'on souhaiterait ardemment voir aborder maintenant des répertoires un peu moins fréquentés comme, par exemple, la musique romantique française, où il reste tant à faire et où leur enthousiasme contagieux, leur superbe palette de couleurs et le sentiment dépourvu de sentimentalisme qu'ils insufflent aux œuvres ne manqueraient sans doute pas de faire merveille.

 

Festival d'Ambronay 2013 La machine à rêves34e Festival d'Ambronay, 14 et 15 septembre 2013

 

I. Franz Schubert (1797-1828), Octuor en fa majeur, D.803

 

Ensemble Incastri

 

II. Franz Joseph Haydn (1732-1809), Quatuor en fa majeur op.50 n°5 (dit « Le Rêve ») Hob.III.48

Henri Dutilleux (1916-2013), Ainsi la nuit

Ludwig van Beethoven (1770-1827), Quatuor en si bémol majeur op.18 n°6 (dit « La Mélancolie »)

 

Quatuor Terpsycordes

 

Accompagnement musical :

 

Ludwig van Beethoven, Quatuor en si bémol majeur op.18 n°6 :
[I] Allegro con brio

 

Quatuor Terpsycordes

 

Beethoven Quatuors op 18 6 et 132 Quatuor TerpsycordesLudwig van Beethoven, Con intimissimo sentimento : Quatuors op.18 n°6 et op.132. 1 CD Éditions Ambronay AMY 037. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Crédits photographiques :

Les deux clichés utilisés dans cette chronique sont de Bertrand Pichène © CCR Ambronay

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