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13 février 2014 4 13 /02 /février /2014 07:57

 

 

Décidément, les Sonates pour viole de gambe et clavecin de Johann Sebastian Bach sont une destination de choix pour les musiciens. Il y a tout juste deux ans, Alpha offrait à Lucile Boulanger et Arnaud De Pasquale de consacrer leur premier disque à ces œuvres ; le succès critique et public fut immédiat, tant les deux jeunes interprètes réussissaient à porter sur ces pièces bien connues et servies par les plus grands un regard plein de fraîcheur et de sensualité.

On peut être légitimement surpris, à un moment où la crise freine un certain nombre de projets, que Zig-Zag Territoires qui, comme Alpha, fait partie du groupe Outhere music, propose aujourd'hui un enregistrement qui doublonne largement avec le précédent, lequel n'est quand même pas bien ancien. Le nouveau venu, s'il ne bouleverse pas la discographie – et il me semble que ce n'était d'ailleurs pas son propos –, ne manque pas cependant ni d'atouts, ni de charme. Marianne Muller et Françoise Lengellé ont choisi de très beaux instruments, des copies de deux violes à six cordes réalisées par Pierre Jacquier au caractère assez différent (un modèle anglo-allemand fluide et lumineux et un modèle alla bastarda dont la sonorité charnue se rapproche parfois plus de celle du violoncelle) pour l'une, et une très belle réplique d'un clavecin construit en 1739 par Johann Heinrich Gräbner à Dresde pour l'autre. Les timbres se mêlent et se répondent très heureusement, avec un équilibre savamment dosé entre rondeur et transparence, bien mis en valeur par une prise de son soignée. Les deux musiciennes, complices de longue date, proposent un Bach très classique d'esprit et de proportions : les dialogues sont conduits avec noblesse (parfois un peu trop, comme dans le mouvement initial de BWV 1029, assez peu vivace), les ornementations réalisées avec une élégance dont le naturel évite toute surcharge, les mouvements de tempo modéré prennent le temps de laisser s'épanouir le chant dont ils sont empreints. Cette vison apaisée, nourrie d'intelligence et d'expérience, est touchante à de nombreux moments, justement parce qu'on sent qu'elle avance toujours sur le fil de la connivence qui unit Marianne Muller et Françoise Lengellé, ce qui lui donne une qualité d'intimité qui est probablement moins marquante dans les lectures qui, en se plaçant délibérément dans l'optique du concert, misent sur une atmosphère plus déliée, plus brillante. L'appréciation que l'on portera sur cette nouveauté sera donc largement influencée par ce que l'on attend de ces Sonates, mais il me semble que, pour la chaleureuse humanité qu'elle dégage, cette réalisation mérite d'être signalée et écoutée.

 

JS Bach Sonates viole de gambe & clavecin Muller LengelléJohann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour viole de gambe et clavecin BWV 1027-1029, transcription de la Sonate pour violon et clavecin BWV 1019

 

Marianne Muller, viole de gambe
Françoise Lengellé, clavecin

 

1 CD [durée totale : 71'09"] Zig-Zag Territoires ZZT 340. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

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9 février 2014 7 09 /02 /février /2014 09:02

 

 

« Dans les bras l'un de l'autre, oublions l'univers. »
Anne Bignan, Velléda

 

Anne Louis Girodet-Trioson Pygmalion et Galatée

Anne-Louis Girodet-Trioson (Montargis, 1767-Paris, 1824),
Pygmalion et Galatée
, Salon de 1819

Huile sur toile, 253 x 202 cm, Paris, Musée du Louvre

 

centre musique romantique francaise palazzetto bru zaneDe toutes les formes musicales ayant traversé le XIXe siècle, la cantate est sans doute celle qui a le plus retenu l'attention du Palazzetto Bru Zane qui s'est lancé dans l'exploration, au disque (5 volumes, tous passionnants, parus à ce jour chez Glossa et Ediciones Singulares) comme au livre, avec une somme publiée en 2011 aux Éditions Symétrie, de celles composées pour le prix de Rome. Le Centre de musique romantique française continue aujourd'hui à creuser ce sillon, tout en élargissant légèrement son horizon, avec un nouvel enregistrement confié à la mezzo-soprano Karine Deshayes et à Opera Fuoco.

 

Sobrement intitulé Cantates romantiques françaises, ce projet donnant à entendre des pages majoritairement inédites – à ma connaissance, seuls ont été enregistrés l'Ouverture de la Sémiramis de Catel et l'air de Néris « Ah ! nos peines seront communes » tiré de la Médée de Cherubini, l'Ouverture de ce même opéra étant proposée, pour la première fois au disque, dans une version réorchestrée vers 1820 en vue d'une reprise qui n'eut jamais lieu – est passionnant à plus d'un titre, et il me semble qu'on le perçoit encore mieux en programmant les œuvres dans l'ordre chronologique (ce qui donne la séquence 6, 1, 4, 5, 3, 2) et en ayant présent à l'esprit quelques tableaux afin de permettre de concrétiser visuellement l'évolution stylistique décrite par les musiques, ces dernières parlant évidemment le même langage que les images qui leur sont contemporaines.

Des trois cantates proposées, la plus ancienne est Circé de Luigi Cherubini (1760-1842), composée en 1789 pour le Concert de la Loge olympique, commanditaire, en 1785, des symphonies dites « Parisiennes » de Joseph Haydn. Par le savant équilibre qu'elle ménage entre la révérence au passé, matérialisée, entre autres, par la précellence accordée au récit sur les airs, et la modernité d'un coloris orchestral qui a assimilé les leçons de Gluck, l’œuvre, d'un dramatisme contrôlé qui n'exclut toutefois pas quelques effets spectaculaires (second récit), fait immédiatement songer au néoclassicisme d'un Joseph-Marie Vien (1716-1809), qui sut nourrir son inspiration antiquisante, mode dont il fut un des principaux instigateurs dès le début des années 1760, avec l'esprit des galanteries des peintres de la période Pompadour, Boucher en tête. Joseph Marie Vien L'Amour fuyant l'esclavageLe Cherubini qui, en 1797, donne sa célèbre Médée, demeure à la fois le même tout en évoluant vers une veine d'un lyrisme plus chaleureux et des frémissements encore plus nettement préromantiques tels qu'on les trouve, exactement à la même époque, chez un François-André Vincent (1746-1816). Avec Charles-Simon Catel (1773-1840) et sa Sémiramis de 1801 (que l'on peut écouter en intégralité sous la direction d'Hervé Niquet dans un disque hélas décevant paru chez Glossa), on glisse immédiatement vers une veine plus héroïque, dont le souci est visiblement d'impressionner, comme le soulignent les trois trombones de l'Ouverture ; comment ne pas songer alors au « grand style » de Jacques-Louis David (1748-1825), entre Les Sabines de 1799 et les différentes versions (1800-1803) du Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard ?

Louis-Ferdinand Hérold avait vingt ans lorsque son maître, Étienne-Nicolas Méhul, décida de le faire travailler sur le livret proposé quelques mois plus tôt aux candidats du prix de Rome, millésime 1811, l'Ariane de Jacques Bins de Saint-Victor. Cet essai dénote déjà, chez celui qui devait l'année suivante, remporter ce prestigieux trophée, des prédispositions évidentes pour la scène où il connaîtra des succès retentissants — on serait, à ce propos, reconnaissant au Palazzetto Bru Zane de nous offrir quelque jour au disque Zampa ou le Pré aux Clercs. La structure de son Ariane respecte celle de la cantate française telle qu'elle existait au début du XVIIIe siècle, avec ses trois récitatifs et ses trois airs alternés, et la place de choix faite aux premiers, porteurs ici de l'essentiel de la charge dramatique, mais, en dépit d'un Air conclusif qui avoue sa dette envers celui de l'Armide de Gluck, le style, par l'importance allouée au sentiment (la Cavatine en est tout à fait représentative) et à la couleur (très beau Prélude), est déjà nettement romantique, tout comme le dernier Girodet-Trioson, qui, tout en utilisant le vocabulaire néoclassique, parle déjà un langage différent, cette dichotomie étant parfaitement illustrée par son Pygmalion et Galatée, une toile que l'on peut également lire comme l'union (le petit Amour, au centre de la composition) du néoclassicisme (Pygmalion) et du romantisme (Galatée).

Le montpelliérain Xavier Boisselot est né l'année même où Hérold composa son Ariane, mais c'est en mettant en musique les amours contrariées d'une héroïne moins connue, la druidesse Velléda, avec le romain christianisé Eudore, qu'il remporta le prix de Rome en 1836. Eugène Delacroix Médée furieuseSa cantate (la partition est intégralement disponible sur le site de la BnF), de coupe classique, constitue indiscutablement la révélation de cet enregistrement et Berlioz ne s'y trompa pas en louant les qualités d'un « ouvrage remarquable sous plus d'un rapport. » Dès le Prélude, tissé avec une science très sûre des effets d'atmosphère, on se laisse happer par le souffle puissant qui traverse l’œuvre et culmine avec le « bruit de guerre » entendu au début du dernier récitatif. C'est bien, à l'instar de la peinture d'un Eugène Delacroix (1797-1863), toute l'exaltation du romantisme qui s'exprime ici, tout de frémissements amoureux (Cantabile), de défis jetés à la face du destin (deuxième récitatif), de presque extases (Cavatine) en visions d'épouvante (dernier récitatif) qui se résolvent dans le suicide de Velléda aux accents nettement mystiques (Air final). Boisselot déploie, durant ces presque vingt minutes, une orchestration proprement somptueuse, dont les teintes font parfois songer à Berlioz et même à Wagner, et qui se montre d'une efficacité souvent foudroyante, de quoi remettre à leur place un certain nombre de préjugés sur la musique française du XIXe siècle en général et sur les cantates du prix de Rome en particulier.

 

Il faut dire que Karine Deshayes et Opera Fuoco se sont si bien trouvés que rien ne semble plus compter pour eux que servir ce répertoire en lui offrant le meilleur de leur art ; Karine Deshayes par Aymeric Giraudelils forment un couple fusionnel qui avive tout ce que ces œuvres peuvent avoir d'exaltant en leur apportant beaucoup de vie et d'émotion. Les réserves, parfois un peu sévères, que j'ai pu formuler par le passé au sujet de la netteté de la diction de la mezzo-soprano s'envolent complètement à l'écoute de cet enregistrement que l'on peut parfaitement suivre sans l'aide du livret ; son timbre me semble avoir encore gagné en richesse et en sensualité, et elle fait preuve d'un engagement dramatique de tous les instants qui emporte d'autant plus l'adhésion qu'il ne se fait jamais au détriment de la fluidité et de la nuance, y compris dans Circé, qui ménage peu la tessiture, ou dans Velléda, où l'opulence orchestrale a parfois tendance à couvrir la voix. D'une cantate à l'autre, mais également dans l'air extrait de Médée, Karine Deshayes sait trouver le ton juste pour incarner, en les individualisant autant que la musique le permet, les différentes héroïnes, se montrant aussi convaincante dans la peinture de l'abattement que dans celle de l'amour, de la colère ou de l'effroi halluciné. Elle trouve en Opera Fuoco plus qu'un soutien, un véritable égal qui, non seulement, lui offre un écrin de sonorités somptueuses – et, avouons-le, sans doute quelque peu flattées, en termes de rondeur et de densité, par l'acoustique généreuse de l'église parisienne Notre-Dame du Liban –, mais surtout prend, tout comme elle, la musique à bras-le-corps pour lui faire exprimer toute son intensité. Galvanisés par la direction très énergique de David Stern, Opera fuocoles musiciens offrent une lecture pleine de contrastes et d'alacrité, mais qui n'oublie ni de prendre le temps de respirer, ni celui de s'émouvoir. Un des points qui retient le plus durablement l'attention et qui démontre, si besoin était, la pertinence de l'emploi d'instruments d'époque dans ces œuvres de la première moitié du XIXe siècle, sous réserve qu'il ne se contente pas d'être une simple démonstration d'archéologie organologique, est la profusion de couleurs qui accompagne l'auditeur tout au long de son écoute. Cette touche à la fois raffinée et vive est un enchantement permanent.

 

Ces Cantates romantiques françaises signées par Karine Deshayes et Opera Fuoco constituent donc indubitablement une excellente surprise de ce début d'année 2014 incontournable passee des artset une trouvaille de choix à mettre à l'actif du Palazzetto Bru Zane, commanditaire de ce programme dans le cadre de son festival « Antiquité, mythologie et romantisme » de 2012. Devant une telle réussite, on ose espérer une suite à ce projet, qui pourrait permettre à Caïn maudit d'Onslow, Macbeth de Saint-Saëns, Asiéga de Gouvy, La Mort de Proserpine de Dubois ou La Naissance de Vénus de Fauré (dont la seule version un tant soit peu idiomatique est inaccessible), pour reprendre quelques-uns des titres qui défilent dans le livret comme un alléchant générique, de nous être révélés dans toute leur splendeur.

 

Cantates romantiques françaises Deshayes Opera FuocoCantates romantiques françaises : Luigi Cherubini (1760-1842), Circé, deux extraits de Médée (Ouverture et air de Néris « Ah ! nos peines seront communes »), Charles-Simon Catel (1773-1830), Ouverture de Sémiramis, Louis-Ferdinand Hérold (1791-1833), Ariane, Xavier Boisselot (1811-1893), Velléda

 

Karine Deshayes, mezzo-soprano
Opera Fuoco
David Stern, direction

 

1 CD [durée totale : 77'15"] Zig-Zag Territoires ZZT 337. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extrait proposé :

 

Xavier Boisselot, Velléda

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Joseph-Marie Vien (Montpellier, 1716-Paris, 1809), L'Amour fuyant l'esclavage, 1789. Huile sur toile, 160 x 130, Toulouse, Musée des Augustins

 

Eugène Delacroix (Saint-Maurice, 1797-Paris, 1863), Médée furieuse, Salon de 1838. Huile sur toile, 260 x 165 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts (cliché © RMN-Grand Palais/Stéphane Maréchalle)

 

La photographie de Karine Deshayes est d'Aymeric Giraudel.

 

La photographie d'Opera Fuoco, sans mention d'auteur, est tirée du site Internet de l'Ensemble.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gallicismes
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2 février 2014 7 02 /02 /février /2014 09:02

 

John Inigo Richards Ivy Bridge Devon

John Inigo Richards (Londres, 1731-1810),
Ivy Bridge, Devon
, 1768

Huile sur toile, 40,6 x 49,8 cm, Londres, Tate Gallery

 

Lorsque j'écrivais, dans la conclusion de la rétrospective que je consacrais, en septembre dernier, aux quatre premiers volets de l'intégrale en cours des œuvres pour clavier de Mozart enregistrée par Kristian Bezuidenhout, que j'attendais avec impatience la suite de cette entreprise, je ne m'imaginais pas que je serais aussi rapidement exaucé. Un bonheur n'arrivant jamais seul, ce nouvel arrivage n'est pas simple, mais double, Harmonia Mundi ayant décidé de publier ensemble les volumes 5 et 6.

 

Fidèle aux principes qui le guident depuis le début de cette aventure, le pianiste a composé deux récitals, structurés de manière identique autour de deux sonates et deux séries de variations mais chronologiquement distincts, le volume 5 donnant à entendre des pièces datant de la période de Vienne, à l'exception de la Sonate en ut majeur KV 309, écrite à Mannheim à l'automne 1777, tandis que le volume 6 propose des œuvres nées durant les séjours à Munich (décembre 1774-mars 1775) et à Paris (mars-septembre 1778), même si, pour ces dernières, certains musicologues penchent aujourd'hui pour une composition – qui ne fut peut-être que la mise au propre d'un matériau plus ancien – dans les toutes premières années viennoises, vers 1781-1782. rosalba-carriera-un-turc.jpgChacun des deux disques débute par une pièce extrêmement connue, l'un par la Sonate en la majeur KV 331, dont le célèbre Alla turca conclusif, prétexte parfois à toutes les pitreries, fait trop souvent oublier la tendresse qui imprègne l'œuvre et, en particulier le magnifique Andante grazioso qui l'ouvre et déploie, tout au long de ses variations, une écriture finement ciselée et des couleurs parfois presque schubertiennes, l'autre par les Variations sur « Ah, vous dirai-je Maman » KV 265, sans doute composées à Paris ou, à tout le moins, fortement tributaires du séjour de Mozart dans cette ville, à l'élaboration plus savante que ce que leur fraîcheur toute galante laisse supposer. Peut-être contemporaines et, en tout cas, composées, comme elles, sur un air français, les Variations sur « La belle Françoise » KV 353 sont plus ambitieuses et exigent de l'interprète un vrai sens de la caractérisation, tandis que celles, en fa majeur (KV 398, 1783) sur Salve tu Domine, un air extrait de l'opéra I filosofi immaginari (1779) de Giovanni Paisiello (1740-1816), nous rappellent, si besoin était, la fascination que la scène exerçait sur l'esprit de Mozart. Un peu à part, les Variations en si bémol majeur KV 500 ont été composées en septembre 1786 à l'intention de l'éditeur Franz Anton Hoffmeister dans le but de surmonter un de ces tracas financiers dont on sait qu'ils furent légion dans la vie du musicien. Le thème de cette pièce, dont la transparence trompeuse laisse quelquefois entrevoir des frémissements emplis d'émotion, n'a pu être identifié et on peut supposer que, tout comme celui de son cadet de deux mois, l'Andante et variations à quatre mains KV 501, il est original. Les sonates réservent aussi leur lot de belles surprises, qui confirment que l'on a tort de se contenter des plus célèbres et de ne pas prendre le temps de s'arrêter un peu plus longuement sur les autres. La Sonate en ut majeur KV 309 a été composée à Mannheim en 1777, en deux temps, tout d'abord sous forme d'improvisation lors d'un concert donné le 22 octobre mise ensuite au net et donnée pour achevée le 8 novembre. L’œuvre, largement dictée à Mozart par l'ivresse que lui procurèrent, quelques semaines plus tôt, la rencontre de Johann Andreas Stein et la découverte des possibilités de ses pianoforte (qu'on aille me dire ensuite que la question de l'instrument est sans importance) trahit, Mozart Variations La belle Françoise Artaria 1801dans ses mouvements extrêmes, l'influence de l'École de Mannheim – ce qui fit froncer le sourcil de papa Léopold – avec ses effets orchestraux brillants et sa virtuosité sans complexe, tandis que son Andante un poco adagio central « empli d'expression », selon les propres mots du musicien, donné pour un portrait musical de son élève Rosa Cannabich, est un moment plein de délicatesse et d'expressivité pudique. Disons un mot, pour finir, des deux œuvres d'apprentissage, sur lesquelles plane l'ombre de Haydn, qui appartiennent au groupe des sonates KV 279-283, nées à Munich au début de l'année 1775 et qui n'ont pas toujours bonne presse auprès de certains musicographes qui leur reprochent leur manque de personnalité. Certes, la Sonate en si bémol majeur KV 281 n'est pas d'une insondable profondeur, mais son Allegro initial est inventif et pétillant et son Andante amoroso d'une fluidité séduisante, tandis que la Sonate en mi bémol majeur KV 282 s'ouvre sur un Adagio qui constitue une des très belles inspirations du jeune Mozart avec son atmosphère empreinte d'un lyrisme souvent frémissant où passe cette nostalgie souriante qui demeure une des marques de fabrique du compositeur.

Ceux qui ont écouté les quatre précédents volumes ne seront pas surpris par cette nouvelle livraison qui est, à mon avis, une nouvelle réussite à mettre au crédit de Kristian Bezuidenhout. La façon dont le musicien aborde le fameux Alla turca de la Sonate KV 331 est symptomatique de tout ce qui fait le prix de son approche : une fluidité permanente de la ligne qui ne gomme pas les angles et n'estompe pas les articulations, un souci évident de la caractérisation qui ne s'opère pas au détriment de l'architecture globale de chaque pièce, des effets savamment étudiés qui évitent avec bonheur la gesticulation et la facilité — comparez sa lecture avec celle d'Andreas Staier (Harmonia Mundi, 2005), que j'apprécie pourtant beaucoup, et les petits accidents dont ce dernier parsème tout ce mouvement vous sembleront subitement bien maniérés. Kristian BezuidenhoutQue Kristian Bezuidenhout aime le pianoforte et qu'il en connaisse les possibilités expressives dans les moindres détails est une évidence qui éclate à chaque instant ; il tire, en effet, de son instrument des nuances et des couleurs qu'un jeu plus en force négligerait ou laminerait et dont il se sert pour insuffler une vie et un esprit assez fascinants aux œuvres, apportant même à celles qui seraient plus convenues ce charme qui fait que l'on s'y attarde et y revient avec plaisir. Il faut, je crois, un certain talent pour rendre à ce point intéressantes les Variations sur « Ah, vous dirai-je maman » que l'on a tellement entendues que leur parfum semble depuis longtemps éventé. Bien entendu, les amateurs de virtuosité flamboyante et de monstres sacrés du piano resteront peut-être un peu sur leur faim devant l'humilité d'un artiste qui, s'il sait mettre des moyens techniques et une intelligence musicale également impressionnants au service de Mozart, semble surtout mettre un point d'honneur à s'effacer pour laisser toute la place au compositeur. En l'écoutant avec attention, ils s'apercevront à quel point son interprétation est, sous ses dehors plutôt objectifs, personnelle et passionnée.

 

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans la moindre hésitation ce double album de Kristian Bezuidenhout qui constitue une nouvelle magnifique contribution à une intégrale qui se poursuit au même très haut niveau et, sauf accident, est appelée à faire date dans la discographie. On attend donc avec sérénité et impatience, même si l'on n'est pas particulièrement pressé de voir s'achever une entreprise de cette qualité, les prochains volumes et on reviendra volontiers s'asseoir en si bonne compagnie auprès de cette rive où la musique de Mozart a le visage toujours renouvelé et séduisant de l'eau qui coule.

 

Mozart Keyboard music volumes 5 & 6 Kristian BezuidenhoutWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Œuvres pour clavier, volumes 5 & 6 : Sonate en la majeur KV 331, 6 Variations sur « Salve tu, Domine » en fa majeur KV 398, Romanze en la bémol majeur KV Anh. 205, 12 Variations en si bémol majeur KV 500, Sonate en ut majeur KV 309 (volume 5) 12 Variations sur « Ah, vous dirai-je Maman » en ut majeur KV 265, Sonate en mi bémol majeur KV 282, Adagio en fa majeur KV Anh. 206a, Sonate en si bémol majeur KV 281, 12 Variations sur « La belle Françoise » en mi bémol majeur KV 353 (volume 6)

 

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d'après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

 

2 CD [durée : 69'06" & 72'38"] Harmonia Mundi HMU 907529.30. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Sonate en mi bémol majeur KV 282 : [I] Adagio

 

2. 12 Variations en si bémol majeur KV 500

 

Un extrait de chaque plage des deux disques peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Rosalba Carriera (Venise, 1675-1757), Un Turc, sans date. Pastel sur papier, 56,5 x 44 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

Page de garde de la partition des Variations sur « La belle Françoise » KV 353, première édition, sixième tirage, Vienne, Artaria & Co. 1801

 

La photographie de Kristian Bezuidenhout est de Klaus Rudolf : www.klausrudolf.de

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26 janvier 2014 7 26 /01 /janvier /2014 08:38

 

Christine de Pizan La Cité des Dames Harley 4431 fol 323

La reine et ses suivantes entrant dans la Cité des dames,
miniature sur parchemin tirée d'un manuscrit de La Cité des dames
de Christine de Pizan (1365-c.1430), réalisé à Paris vers 1410-1414,
manuscrit Harley 4431, fol.323, Londres, British Library

 

La place de la femme dans la société médiévale est décidément un sujet inépuisable qui, du savant volume de l'Histoire des femmes dirigé par Christian Klapisch-Zuber au controversé et partial La femme au temps des cathédrales de Régine Pernoud, de Chambre des dames en Lit d'Aliénor,excite autant de réflexions que de rêveries. Les évocations musicales ne font pas exception, qu'il s'agisse des très beaux Ave Eva de Brigitte Lesne (Opus 111, 1995), Rose tres belle de Diabolus in Musica (Alpha, 2010), Insula Feminarum de La Reverdie (Arcana, 1997) ou, un peu à part, le très émouvant Lux Feminæ (Alia Vox, 2006) qui fut le dernier projet personnel enregistré par la tant regrettée Montserrat Figueras.

La Capella de Ministrers, ensemble fondé en 1987 autour du chef et gambiste Carles Magraner, n'est pas, à proprement parler et même s'il tend à s'y intéresser de plus en plus, spécialisé dans la musique médiévale, puisque son répertoire s'étend jusqu'aux zarzuelas de Martín y Soler, soit le dernier quart du XVIIIe siècle. Christine de Pizan Harley 4431 fol 107Ces musiciens nous proposent, en les regroupant sous la bannière de La Cité des dames, ouvrage allégorique visant à « démontrer par vive raison et exemple que Dieu n'a point eu et n'a pas en réprobation le sexe féminin » écrit par Christine de Pizan dans les premières années du XVe siècle, une galerie de portraits où l'on croise des visages plus ou moins connus et quelques pièces anonymes et traditionnelles. Ainsi retrouve-t-on, dans le premier disque consacré à des œuvres en latin d'inspiration religieuse et qui s'ouvre sur quelques tintements de cloches, deux abbesses musiciennes et érudites, la célèbre Hildegard von Bingen (1098-1179) et la plus obscure Herrad von Landsberg (c.1125-1195) qui rédigea au monastère de Hohenburg (sur l'actuel Mont Sainte-Odile en Alsace), dont elle assurait la direction, Hortus deliciarum, un ouvrage didactique dont le manuscrit, heureusement connu par des copies du XIXe siècle, devait être détruit dans l'incendie de la bibliothèque de Strasbourg en 1870, mais aussi l'emblématique Héloïse (1101-1164), devenue, avec le recul des siècles et quelques libertés prises avec les réalités du XIIe siècle, le symbole d'une femme médiévale « libérée » ; il n'est pas bien certain que le Rex in accubitum donné dans ce programme soit de la plume de cet esprit aussi brillant que sensuel, mais sa qualité justifie sa présence. Aux côtés d'un séduisant motet du Codex Las Huelgas ou d'une belle Visitatio Sepulchri pour l'abbaye de Fleury (aujourd'hui Saint-Benoît sur Loire) mettant en scène les trois Marie découvrant le tombeau vide au troisième jour, on découvrira avec beaucoup de curiosité un fragment de l'hymne Seigneur, la femme tombée dans de nombreux péchés composée au IXe siècle par Cassienne de Constantinople (c.805/10-c.867/90), et dont la légende veut qu'elle mette le point final à l'amour entre la mystique et l'empereur Théophile.

La seconde partie de cette galerie des dames explore le versant profane de leur inspiration, et il y est naturellement beaucoup question d'amour. On y est en bonne compagnie, de Blanche de Castille (1188-1252), peut-être auteur du chant marial Amours u trop tard tout pétri de lyrique courtoise, à Anne Boleyn (c.1507-1536) dont on dit queChristine de Pizan Harley 4431 fol 153 O Deathe, rock me asleepe serait le chant du cygne échappé de la sinistre Tour de Londres, en passant par le Triste suis attribué à l'inconsolable Marguerite d'Autriche (1480-1530) et le Ez yeu am tal que's bo e belh (« J'aime ce qui est bel et bon ») de Constance d'Aragon (1313-1346), où la reine de Majorque qu'elle était se languit du retour de son mari absent. Parmi les autres pièces remarquables à cueillir dans ce Verger, citons, entre autres, le bien connu A chantar de la comtesse de Die (c.1140-après 1175), la poignante chanson composée par Gilles Binchois (c.1400-1460) sur le poème Dueil angoisseus de Christine de Pizan et celle, plus enlevée, de la dame trouvère Maroie de Dregnau de Lille (XIIIe siècle) qui décrète, dans Mout m'abellist, que l'hiver peut aussi être la saison des amours. Ce parcours s'achève tout en douceur sur une berceuse traditionnelle d'Alicante, Mareta, qui résume dans le visage de la mère la femme qui prie et celle qui aime.

Présentée avec beaucoup de soin en un livre-disque joliment illustré (le texte d'accompagnement est en anglais et en espagnol uniquement), cette Cité des dames laisse néanmoins une impression mitigée, qui dépend largement de ce que l'on attend de ce type de projet. Le choix des pièces est intelligent, proposant suffisamment d'ambiances différentes pour que jamais la moindre trace d'ennui ne s'installe, et il faut également souligner les qualités plastiques de la réalisation : les voix sont belles et justes, les interventions instrumentales toujours maîtrisées, le tout étant parfaitement mis en valeur par une prise de son aussi chaleureuse que l'approche des musiques, misant sur une sensualité et une harmonie qui ne manqueront pas de lui rallier bien des suffrages. Capella de MinistrersIl y a hélas des points nettement moins convaincants, du moins quand on se place dans une perspective plus historique. Je doute, ainsi, que les œuvres de Hildegard von Bingen aient beaucoup à gagner à une lecture orientalisante avec oud ajouté qui me semble, somme toute, assez peu défendable, comme j'estime que l'interprétation d'un certain nombre de pièces aurait pu chercher à s'affranchir de cette mode qui tend à ne voir une large partie de la musique médiévale qu'au travers d'un prisme méditerranéen, jugé plus immédiatement séduisant mais qui est loin d'être pertinent pour l'ensemble du répertoire de cette vaste période — cette option fonctionne, en revanche, très bien dans la pièce de Cassienne de Constantinople qui y gagne un pouvoir d'évocation assez hypnotique. Le volet linguistique aurait, en outre, pu être plus soigné et il est vraiment dommage que les quelques pièces en français soient, faute d'un travail réel sur la prononciation, aussi difficilement compréhensibles, l'exemple le plus frappant étant sans doute Dueil angoisseus dont l'atmosphère est pourtant, par ailleurs, rendue avec une finesse et un raffinement très appréciables.

 

La Cité des dames n'en demeure pas moins un bon disque, qui s'écoute avec beaucoup de plaisir et apportera, je crois, beaucoup de satisfactions à ceux qui apprécient les enregistrements de musique médiévale de Jordi Savall, dont les propositions de la Capella de Ministrers se rapprochent beaucoup, tant au niveau des couleurs vocales et instrumentales que de la primauté accordée à l'esthétisme sur un plus strict souci de vraisemblance historique. Si ce parti-pris ne représente pas un frein pour vous, il ne fait alors guère de doute que vous reviendrez souvent rêver en compagnie de ces femmes d'autrefois au visage incertain mais à la poésie toujours touchante.

 

La Cité des Dames Capella de Ministrers Carles MagranerLa Cité des dames, femmes et musique au Moyen Âge

 

Capella de Ministrers
Carles Magraner, vièle, viole, rabel & direction

 

2 CD [50'39" et 52'49"] Licanus 1333. Ce livre-disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Cassienne de Constantinople (c.805/10-c.867/90) : Seigneur, la femme tombée dans de nombreux péchés

 

2. Traditionnel, Alicante : Mareta (« Petite mère »)

 

Illustrations complémentaires :

 

Diane présidant à une assemblée de lectrices, miniature sur parchemin tirée d'un manuscrit de L'Epistre Othea de Christine de Pizan (1365-c.1430) réalisé à Paris vers 1410-1414, manuscrit Harley 4431, fol.107, Londres, British Library

 

Une femme en litière, miniature sur parchemin tirée d'un manuscrit de Le Livre du duc des vrais amans de Christine de Pizan (1365-c.1430) réalisé à Paris vers 1410-1414, manuscrit Harley 4431, fol.153, Londres, British Library

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16 janvier 2014 4 16 /01 /janvier /2014 16:16

 

Carl Spitzweg Sur les hauteurs

Carl Spitzweg (Unterpfaffenhofen, 1808-Munich, 1885),
Sur les hauteurs
, c.1870

Huile sur panneau, 31,1 x 53,5 cm, Collection privée

 

centre musique romantique francaise palazzetto bru zaneAu printemps dernier, le Palazzetto Bru Zane a consacré un festival complet à un musicien assez largement méconnu, du moins d'une large partie du grand public : Théodore Gouvy. Comme toujours, les entreprises de réhabilitation que mène ce centre qui, depuis Venise, déploie d'inlassables efforts pour une meilleure connaissance de la musique romantique française, s'accompagnent d'une documentation discographique permettant à ceux qui n'ont pas la possibilité de se rendre aux concerts de découvrir les trésors ignorés de notre patrimoine qui y sont souvent révélés.

 

Ne nous trompons cependant pas, l'intérêt pour le compositeur lorrain n'est pas récent et il est bon de rappeler que l'on doit au label K617 et à l'Institut Théodore Gouvy d'avoir suscité, dès le mitan des années 1990, un premier frémissement d'intérêt à son endroit qu'il faut souhaiter voir se poursuivre jusqu'à ce que ses œuvres retrouvent, au disque et à l'affiche, la place que leurs qualités devraient leur valoir.

Cette postérité en demi-teintes correspond assez à la situation qui fut celle de Gouvy durant une large partie de son existence. Né Prussien par le caprice de frontières malmenées par les traités, il n'obtint la nationalité française qu'en 1851, à l'âge de 32 ans, l'année même où l'une de ses symphonies avait eu l'honneur d'être louée par Berlioz, dont on connaît l'exigence. Parti faire des études de droit à Paris où il était arrivé en 1836, il opta finalement, devant l'échec de ces dernières, pour la musique et suivit, dès 1839, les cours d'Antoine Elwart pour la théorie, de Carl Eckert pour le violon et de Pierre-Joseph Zimmermann pour le piano, avant de partir parfaire ses connaissances en Allemagne. A partir de 1873, un héritage mit définitivement ce fils d'industriels aisés à l'abri de la nécessité de devoir compter sur son art pour vivre. Il ne fait aucun doute que l'indépendance financière dont, à l'instar d'un Onslow ou d'un Reber, Gouvy jouit durant toute son existence n'est pas étrangère au fait qu'il ait pu cultiver les domaines Théodore Gouvy vers 1860 Copyright Institut Théodore Gouvers lesquels sa nature l'inclinaient et qui n'auraient pas pu lui assurer le succès dans la France du XIXe siècle, toute toquée d'opéra : la musique chorale et, surtout, instrumentale. À ces dispositions qui ne flattaient pas le goût du public, il faut ajouter un autre handicap, celui d'avoir été longtemps regardé comme un étranger et, de ce fait, privé du soutien des réseaux officiels, une situation qui devait céder devant sa naturalisation et le succès éclatant que rencontraient ses œuvres et, en particulier, ses symphonies, en Allemagne, pays alors le plus accueillant aux partitions « sérieuses » et où Gouvy devait s'éteindre en 1898, quelques années après avoir été nommé successivement correspondant de l'Institut des Beaux-Arts de Paris et membre de la Preussische Akademie der Künste de Berlin, comme un symbole de son appartenance à deux cultures que tout opposait alors mais dont son art personnifiait la réunion par-delà toutes les frontières.

De fait, les trois Trios avec piano que nous propose Voces Intimæ sont bien les fruits savoureux de cette double ascendance. L'influence germanique y est clairement perceptible, en particulier celle du romantisme tempéré de Mendelssohn, qui innerve tout le Trio n°2 (1847), lequel n'est également pas exempt d'une fougue toute beethovénienne (Allegro vivace liminaire), mais aussi celle de Schubert dans certaines échappées lyriques et rêveuses (Adagio du Trio n°3, 1855). Les traits français les plus immédiatement perceptibles se trouveront sans doute dans les finales des Trios n° 2 et 4 (1858) dont le caractère détendu regarde vers les divertissements mousseux et souriants des salons et des théâtres parisiens — une musique faite pour l'agrément, certes, mais, comme toujours chez Gouvy, impeccablement construite et jamais déboutonnée. Le musicien possède indubitablement un don pour tisser des mélodies qui, par le charme qu'elles dégagent, restent en mémoire (premier thème de l'Allegro moderato du Trio n°3) mais aussi pour créer des atmosphères d'une grande subtilité qui, par instants, anticipent curieusement celles du premier Fauré. Tour à tour espiègles, flamboyants, passionnés ou graves, ces Trios se révèlent rapidement, outre leurs qualités intrinsèques d'écriture, évidentes dans le soin apporté à l'animation du discours et aux équilibres entre les trois parties, des œuvres extrêmement attachantes.

 

Le mérite en revient également au trio italien Voces Intimæ, composé du violoniste Luigi De Filippi, du violoncelliste Sandro Meo et du pianiste Riccardo Cecchetti qui joue ici un superbe Pleyel de 1848, cet enregistrement faisant appel à des instruments anciens. Les trois compères ont exploré le répertoire germanique, en particulier Hummel, Schubert, Mendelssohn et Schumann, Trio Voces Intimæavant de se pencher sur Gouvy qu'ils abordent donc avec une expérience solide de certaines des sources qui nourrissent son inspiration ; ils me pardonneront de dire que jamais ils n'ont été aussi convaincants que dans ce disque dédié à un compositeur français, dans lequel les réserves que l'on pouvait formuler sur la relative timidité expressive dont ils avaient pu faire preuve par le passé s'évanouissent complètement. Ils nous livrent une lecture de grande classe, complètement maîtrisée mais très vivante, avec des contrastes creusés tout en étant toujours dosés avec une grande finesse, où l'écoute mutuelle et la complicité font mouche à chaque instant. Tout est ici chaleureux, fruité, la musique sait aussi bien avancer d'un pas conquérant que s'émouvoir et frémir, on sent une véritable envie de servir ces pièces en y mettant le meilleur de soi-même et cette jubilation qui n'a rien de tapageur finit par se révéler puissamment communicative pour l'auditeur. Ce qui aurait pu n'être qu'une réalisation de commande se révèle un accomplissement qui vous happe et vous entraîne à sa suite, tout émerveillé de la haute tenue des pièces proposées et de la ferveur avec laquelle elles vous sont offertes, et comme un bonheur n'arrive jamais seul, ce plaisir ne se dissipe pas au fil des écoutes, au contraire, la bonne trentaine que j'ai à mon actif peut en témoigner.

incontournable passee des artsVous l'aurez compris, je ne saurais trop vous recommander l'acquisition de ce disque qui vous permettra d'entendre des œuvres trop peu fréquentées et qui se place, aux côtés de l'intégrale des symphonies dirigée par Jacques Mercier (CPO, 2009-2013), au premier rang des réalisations consacrées à Gouvy, un musicien qui reste largement à réévaluer, ce à quoi on ne doute pas instant que le Palazzetto Bru Zane va continuer à s'employer. Il me reste à exprimer un regret, qui est celui que Voces Intimæ n'ait pas souhaité ou pu enregistrer une intégrale des cinq Trios avec piano qui aurait probablement été référentielle, et un espoir, celui de voir ces interprètes revenir très vite au répertoire français du XIXe siècle qui semble leur aller comme un gant. Se contenteraient-ils de nous offrir les Trios d'Onslow, de Saint-Saëns, voire, rêvons un peu, de Lalo, que notre reconnaissance leur serait assurée.

 

Théodore Gouvy Trios avec piano Voces IntimæThéodore Gouvy (1819-1898), Trios avec piano n°2 en la mineur op.18, n°3 en mi bémol majeur op.19, n°4 en fa majeur op.22

 

Trio Voces Intimæ

 

2 CD [durée totale : 59'36" et 29'46"] Challenge Classics CC72571. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Trio n°2 op.18 : [I] Allegro vivace

 

2. Trio n°3 op. 19 : [III] Adagio

 

3. Trio n°4 op.22 : [IV] Finale

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Théodore Gouvy vers 1860. Photographie © Institut Théodore Gouvy, que je remercie pour son aide précieuse.

 

La photographie de Voces Intimæ est de Georg Thum : wildundleise.de

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12 janvier 2014 7 12 /01 /janvier /2014 08:47

 

Leonello Spada Lamentation sur le Christ mort

Leonello Spada (Bologne, 1576-Parme, 1622),
Lamentation sur le Christ mort
, c.1610-1611

Huile sur toile, 120 x 158 cm, Montpellier, Musée Fabre
cliché © Musée Fabre de Montpellier Agglomération/Frédéric Jaulmes

 

L'année 2013 était également, même si les choix effectués par les médias dits spécialisés n'ont pas forcément permis de s'en rendre compte, une année Gesualdo, puisque s'y célébrait le 400e anniversaire de la mort d'un compositeur dont la légende noire excite encore beaucoup les imaginations contemporaines, souvent hélas pour aboutir à des élucubrations aussi fumeuses que narcissiques. Si le bilan discographique de cette commémoration que l'on dira, par euphémisme, en demi-teintes, est plutôt maigre, y brillent cependant deux contributions majeures que tout amateur se doit de connaître et, s'il le peut, d'acquérir : le vertigineux Sesto Libro di Madrigali magistralement interprété par La Compagnia del Madrigale (Glossa, voir ici) et les Responsoria et alia ad Officium Hebdomadæ Sanctæ spectantia que nous offrent le Collegium Vocale Gent et Philippe Herreweghe.

 

On n'associe pas naturellement le nom du chef belge et celui du prince de Venosa, tant l'univers aventureux de ce dernier semble éloigné de la manière toute de clarté et de rondeur du premier, mais c'est oublier un peu vite qu'il s'est déjà risqué, non sans succès, à aborder ses Responsoria en proposant, en 1989 pour Harmonia Mundi, les seules pièces composées pour le Samedi saint. Cette fois-ci, il se penche, à la tête de son ensemble – le disque précédent avait été réalisé avec l'Ensemble Vocal Européen –, sur la totalité des 27 répons qui constituent le recueil.

Celui-ci fut publié en 1611, la même année que ses deux derniers livres de madrigaux, formant avec eux une sorte de triptyque dans lequel Gesualdo creuse aussi profondément qu'il le peut le sillon expressif qui est le sien. Ces prières pour les Ténèbres, très chargées sur le plan émotionnel, puisqu'elles relatent les derniers jours du Christ, de la prière au Mont des Oliviers à la mise au tombeau, appellent tout naturellement une mise en musique propre à en exalter les élans intensément doloristes. Leonello Spada Lamentation sur le Christ mort détailLe compositeur va, pour ce faire, utiliser le même arsenal rhétorique dont il use dans ses madrigaux, accumulant les dissonances, retards, surprises mélodiques et harmoniques, pour chercher à traduire au plus près les images parfois violentes que suggèrent les textes, un des meilleurs exemples étant peut-être fourni par Tristis est anima mea, avec, entre autres trouvailles, le contraste saisissant qui illustre les mots « Vos fugam capietis » (« vous prendrez la fuite ») qui semblent vraiment s'éparpiller et sont immédiatement suivis par un « et ego vadam immolari pro vobis » (« et j'irai me sacrifier pour vous ») lourd d'amertume résignée. Tout autant que ces audaces, il est remarquable de voir la maîtrise que déploie Gesualdo pour parvenir à ne pas faire complètement éclater le modèle polyphonique hérité de la Renaissance dans lequel les Responsoria s'inscrivent du point de vue formel. Il est tout à fait possible de voir dans cette révérence une volonté délibérée du musicien de ne pas contrevenir totalement aux règles édictées par le Concile de Trente qui bannissaient de la musique sacrée des artifices comme les chromatismes, en particulier durant la Semaine sainte, tout en produisant une œuvre puissamment personnelle qui peut être approchée comme une série de méditations spirituelles visant à la mortification. Éditées avec un soin révélateur du prix que leur attachait leur auteur, les Responsoria, peut-être exclusivement destinés à une exécution privée et ne correspondant plus, malgré leur originalité, au goût de l'époque qui les vit naître, ne devaient connaître aucun retentissement. Il fallut attendre 1959 pour qu'une édition moderne les tire enfin de l'oubli et lève le voile sur cette partie ignorée de la production de Gesualdo.

 

La surprise que procure l'écoute de la version de Philippe Herreweghe est d'autant plus grande qu'a priori, on ne l'abordait qu'avec une certaine circonspection, sachant que l'expression des sentiments extrêmes est loin d'être le fort de ce chef. La crainte de se trouver devant une lecture aux angles émoussés et au relief estompé s'envole dès les premières minutes, mais n'allez cependant pas imaginer que Herreweghe verse pour autant dans une théâtralité débridée — nous ne sommes pas ici dans un des livres de madrigaux. Il parvient simplement à obtenir un équilibre assez admirable entre le rendu de la netteté architecturale, Philippe Herreweghe Michiel Hendryckxla clarté polyphonique et l'expressivité, sans pour autant sacrifier à cette dernière son goût pour la fluidité et la beauté sonores. Il faut dire que les seize chanteurs qui composent le Collegium Vocale Gent, qu'il dirige et parmi lesquels on retrouve nombre d'habitués de ses productions, font montre, outre d'une redoutable solidité technique, d'une discipline et d'une souplesse impressionnantes, s'investissant pleinement dans le projet interprétatif du chef. L'expérience qu'a ce dernier de la musique de la Renaissance tardive – n'oublions pas qu'il est un interprète souvent très inspiré de Lassus – lui permet de mettre en valeur à chaque instant le haut degré de maîtrise de l'écriture que Gesualdo atteint dans ses Responsoria, à tel point qu'il me semble que sa lecture va être difficilement surpassable dans ce domaine. Les émotions, si elles parviennent sans mal à s'épanouir, ne débordent jamais du cadre qui leur est fixé par la polyphonie, un choix interprétatif qui pourra laisser sur leur faim ceux qui prisent plus d'exubérance, mais qui me semble parfaitement cohérent avec la destination pénitentielle et intime de l’œuvre, d'autant que cette option est défendue ici avec une intelligence et une intuition rares.

incontournable passee des artsPar l'élévation de sa pensée et la beauté de sa facture, la version des Responsoria que proposent Philippe Herreweghe et ses troupes me semble donc prendre la tête de la discographie et je vous la conseille sans hésitation. Le bruit court que La Compagnia del Madrigale formerait le projet, à l'occasion du 450e anniversaire de la naissance de Gesualdo, en 2016, d'explorer à son tour ces Ténèbres, ce qui conduirait nécessairement à réexaminer l'état de la discographie et peut-être à réévaluer le présent jugement. Pour le temps présent, goûtons pleinement ce joyau sombre où se mirent toutes les douleurs d'un compositeur probablement conscient de nous livrer avec lui son testament musical.

 

Carlo Gesualdo Responsoria Collegium Vocale Gent HerrewegheCarlo Gesulado (1566-1613), Responsoria et alia ad Officium Hebdomadæ Sanctæ spectantia

 

Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe

 

2 CD [durée : 79'26" et 47'09"] Phi LPH 010. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Feria Quinta : Tristis est anima mea

 

2. Feria Sexta : Animam meam dilectam

 

3. Sabbato Sancto : Ecce quomodo moritur justus

 

Un extrait de chaque plage des deux disques peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustration complémentaire :

 

La photographie Philippe Herreweghe est de Michiel Hendryckx, tirée du site Internet du Collegium Vocale Gent.

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1 janvier 2014 3 01 /01 /janvier /2014 08:29

 

Francis Cotes Paul Sandby 1761

Francis Cotes (Londres, 1726-1770),
Portrait de Paul Sandby
, 1761

Huile sur toile, 125,1 x 100,3 cm, Londres, Tate Gallery

 

La période des vœux est toujours un moment fort dans la vie d'un blog, non seulement parce qu'elle permet d'esquisser un bilan et quelques perspectives, mais aussi et surtout de s'adresser aux lecteurs plus directement que par le biais des chroniques et des réponses aux éventuels commentaires qu'elles suscitent. Pour de multiples raisons, 2013 a été en demi-teintes pour Passée des arts, émaillée de périodes de silence inhabituellement longues destinées à faire le point sur cette aventure et les conditions de sa conduite, nettement moins idylliques que certains se l'imaginent.

J'ai décidé, cette année, de ne pas proposer, comme je le fais depuis maintenant deux ans, de sélection des douze disques que j'estime incontournables, non que 2013 n'ait pas été riche en parutions passionnantes – il me semble même que c'est exactement le contraire – mais par souci d'honnêteté envers vous, les artistes et les éditeurs. Quel sens, en effet, aurait eu d'établir un palmarès alors que, faute de temps, je n'ai pu chroniquer des disques aussi remarquables que le Michel de La Barre paru chez agOgique, le Gesualdo de la Compagnia del Madrigale (Glossa), les Litanies de la Vierge de Charpentier par Correspondances (Harmonia Mundi) ou encore certaines des parutions des séries « Opéra français » et « Cantates du prix de Rome » initiées par le Palazzetto Bru Zane en partenariat avec Ediciones Singulares — la Thérèse de Massenet et le Renaud de Sacchini méritent bien des louanges, tout comme le volume consacré à Max d'Ollone ? Le choix proposé aurait vite tourné à la mascarade et je m'y refuse. Je tiens cependant à saluer le travail courageux mené par les labels indépendants qui, dans des conditions parfois extrêmement précaires, comme on l'a vu lors des faillites, cette année, des distributeurs Codæx et Diverdi, quelquefois sans même parvenir à vivre de leur travail – j'ai eu l'occasion de discuter avec certains directeurs artistiques qui ne se versent pas de salaire pour consacrer tous leurs fonds aux disques qu'ils produisent –, maintiennent leur cap en osant défricher des répertoires rares quand les grosses firmes, en piétinant parfois un héritage qui devrait les remplir de respect – le cas du tour de passe-passe concernant le label Erato, cet ancien fleuron des éditeurs français réduit aujourd'hui à n'être que le cache-sexe transparent des turpitudes de Virgin, est tristement éloquent –, fourguent du récital à cocotes et du cross-over par palettes entières. Merci donc, entre autres, à Glossa, agOgique, L'Encelade, Cantus, Christophorus, Raumklang, CPO, Accent, Timpani, Passacaille, Hyperion, d'avoir suffisamment de considération envers le public pour miser sur son intelligence et sa curiosité plus que sur ses instincts moutonniers. Pour clore ce chapitre musical rétrospectif, je souhaite m'arrêter un court instant sur deux projets qui m'ont particulièrement touché durant l'année qui vient de s'écouler, chacun à un bout du spectre temporel que j'explore ici avec vous depuis bientôt 5 ans : d'un côté, Mater Salvatoris, une anthologie de pièces des XIIe et XIIIe siècles enchantées avec autant de science que de probité par l'Ensemble vocal de Notre-Dame de Paris, de l'autre, la Messe solennelle de Pâques de Martial Caillebotte, ressuscitée avec ferveur et tendresse par Michel Piquemal et ses troupes. Ces deux enregistrements réalisés avec peu de moyens, parus sans publicité et sans tapage, mais osant se frotter avec cœur et sincérité à des répertoires regardés avec dédain y compris par certains de ceux qui se posent en défenseurs de la musique sous réserve qu'elle leur apporte leur dose de lustre mondain, devraient faire périr de honte ceux qui n'ont à proposer qu'une énième version baignée d'angélisme à l'eau de rose du Stabat Mater de Pergolèse ou à minauder dans le Gloria de Poulenc.

En ces temps difficiles, il me semble essentiel que le public – nous tous, donc – sache rester curieux, aie l'audace de sortir des chemins balisés, afin que les marchands de soupe n'aient pas sans cesse le dernier mot. Encourageons les petits labels discographiques, les expositions ambitieuses, comme Un air de Renaissance ou Hieronymus Cock, soutenons sans faillir les libraires et le peu de disquaires qu'il reste en cessant d'alimenter l'amazone qui finira par les décimer si nous n'y prenons garde. Même si je suis souvent surpris de voir, depuis quelques mois, certaines personnes, pourtant du meilleur monde, qui ont laissé crever le disque dans la plus parfaite indifférence au nom d'un progrès dont ils se rengorgent aujourd'hui à grand coup de gadgets électroniques, défendre les librairies avec acharnement – deux poids, deux mesures, donc ? –, je ne peux que joindre ma voix à la leur pour rappeler que nos achats sont citoyens, qu'ils forgent le monde dans lequel nous vivrons demain et qu'il est donc temps de dire si nous voulons qu'il soit marqué du sceau de la diversité ou de l'uniformité et d'adapter notre comportement en conséquence, en cessant peut-être de nous comporter comme les enfants gâtés que nous sommes et qui, ayant le moyen d'assouvir d'un clic leurs désirs sans cesse sollicités, ne connaissent plus ni patience, ni mesure.

 

Après avoir été, en 2013, servis jusqu'à saturation en Wagner et en Verdi – pas ici, naturellement –, l'année 2014 devrait être heureusement plus chiche en hystérie lyrique. Elle marque cependant l'anniversaire du 250e anniversaire de la mort de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), un des plus grands compositeurs français, que l'on espère voir mis à l'honneur autrement qu'au travers de compilations et de redites (de très belles Surprises de l'Amour ont paru chez Glossa, j'en reparlerai), fussent-elles encensées par la critique officielle, sachant que tout son œuvre n'a pas encore connu les honneurs du disque et que ce qui existe est parfois insuffisant. L'autre commémoration, qui risque fort de passer largement inaperçue en France, est celle du 300e anniversaire de la naissance de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), un prodigieux musicien qui a eu l'intelligence de savoir s'émanciper de la tutelle paternelle pour tracer une voie profondément originale et personnelle, en particulier dans le domaine la musique instrumentale, une ligne brûlante conduisant des derniers feux du baroque aux frémissements de l'aube du romantisme. Je tenterai, assez régulièrement, d'attirer votre attention sur son parcours et sa production, et j'ai volontairement choisi, pour accompagner ces lignes, une Sonate pour violon et clavier dont on ne parvient pas déterminer si elle est de la main du père ou du fils – peut-être des deux, au fond – mais dont la fluidité tout juste ombrée tantôt d'un rien de nostalgie, tantôt d'un soupçon d'emportement, m'a semblé idéale pour un lever de rideau.

 

Au premier jour de l'année nouvelle, je vous souhaite, ainsi qu'à ceux qui vous sont chers, un très heureux 2014 et je vous remercie pour la fidélité dont vous honorez Passée des arts.

 

Accompagnement musical :

 

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Sonate pour violon et clavier en sol mineur, H 545 (sans date, attribution incertaine) :

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegro

 

Amandine Beyer, violon
Edna Stern, pianoforte

 

CPE Bach Sonates pour violon & pianoforte Amandine Beyer EdSonates pour violon et pianoforte. 1 CD Zig-Zag Territoires ZZT 050902. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

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25 décembre 2013 3 25 /12 /décembre /2013 09:02

 

Christian Wilhelm Ernst Dietrch L'adoration des bergers

Christian Wilhelm Ernst Dietrich (Weimar, 1712-Dresde, 1774),
L'adoration des bergers
, 1750

Huile sur toile, 60 x 74 cm, Dresde, Gemäldegalerie alte Meister

 

Moment privilégié du calendrier liturgique, Noël a toujours été fêté avec un faste particulier, reflet de l'importance que revêtait pour les croyants l'arrivée du Sauveur. La musique se devait, bien entendu, de se faire le reflet festif de cet événement pour lequel on sortait volontiers timbales et trompettes. Outre son célèbre Oratorio de Noël, Johann Sebastian Bach a composé un certain nombre de cantates pour cette occasion, dont une dizaine est parvenue jusqu'à nous.

 

Le Ricercar Consort en a choisi trois, deux – les plus chamarrées – pour le matin de la fête de la Nativité et une pour le surlendemain. Si toutes ont été jouées durant le cantorat de Bach à Leipzig, Christen, ätzet diesen Tag (Chrétiens, gravez ce jour) BWV 63 date en réalité de la période de Weimar (1708-1717) et a été remaniée en vue de ses deux reprises leipzigoises, avec l'adjonction d'une partie d'orgue obligée. Avec ses quatre trompettes, ses trois hautbois et ses timbales, cette cantate construite, à la manière d'un polyptyque, de manière rigoureusement symétrique autour d'un récitatif central expliquant aux fidèles les raisons de la naissance du Christ, est conçue pour impressionner, comme le démontre tant sa distribution luxueuse que la fanfare par laquelle débute son chœur final, ce qui ne l'empêche pas de connaître des moments suspendus et d'une grande tendresse (récitatif accompagné « O selger Tag ! » et duetto avec hautbois obligé « Gott du hast »). Felix Mendelssohn L'Ecole Saint Thomas de LeipzigPlus ambivalente malgré des effectifs presque aussi étoffés (trois trompettes, trois hautbois et timbales), Unser Mund sei voll Lachens (Que notre bouche soit emplie de rires) BWV 110 a été donnée pour la première fois le matin de Noël 1725. Son humeur joyeuse et dansante, qui explose dès son chœur introductif empruntant à l'Ouverture de la Suite en ré majeur BVW 1069, laisse place à deux airs de caractère plus méditatif (« Ihr Gedanken » pour ténor et deux flûtes), voire poignant (« Ach Herr » pour alto et hautbois, un alliage que Bach affectionnait visiblement pour traduire une douleur qui porte en elle-même sa propre consolation), avant que la gaieté reprenne graduellement ses droits dans un duo d'humeur presque pastorale entre la soprano et le ténor, repris de la première version du Magnificat (BWV 243a en mi bémol majeur), et une éclatante aria pour basse (« Wacht auf ! » — on ne saurait effectivement concevoir réveil plus tonitruant) que vient couronner le choral de louanges final. Très différente est la cantate ßer Trost, mein Jesus kömmt (Douce consolation, mon Jésus vient) BWV 151, jouée deux jours après BWV 110, la même année 1725. Congédiant cuivres et percussions, elle se concentre sur une intimité d'atmosphère instaurée par l'air de soprano et flûte obligée ouvrant l’œuvre, molt' adagio murmuré et berceur qui reviendra pour conclure dans la paix après un épisode central plus vif et, disons-le, d'inspiration assez clairement opératique. Comme dans BWV 110, l'alto et les hautbois, d'amour cette fois-ci, sont sollicités dans une aria (« In Jesu Demut ») pour évoquer une situation de fragilité – la pauvreté de Jésus – qui contient la promesse du salut, que réaffirment le récitatif et le choral conclusifs.

Ceux qui suivent le parcours du Ricercar Consort depuis sa création au milieu des années 1980 savent qu'il privilégie depuis longtemps l'interprétation de la musique de Bach à un chanteur par partie, une option dont il est sans doute aujourd'hui le représentant le plus convaincant, ce que démontrent presque tous les disques de cantates et le Magnificat qu'il a signés pour Mirare. In tempore Nativitatis est, à bien des égards, une étape à marquer d'une pierre blanche dans cette exploration. S'agissant d'œuvres nécessitant un effectif instrumental assez étoffé et plutôt rutilant, on aurait pu craindre que le pari du chœur de solistes se révélerait hasardeux en termes d'équilibres ; il n'en est rien et tout ici sonne avec une netteté polyphonique d'autant plus convaincante qu'elle n'existe pas au détriment de la présence des voix. Il faut dire que les quatre chanteurs sont globalement excellents, qu'il s'agisse de Maria Keohane dont le timbre clair ne cesse, au fil des disques, à gagner en émotion (son aria ßer Trost, mein Jesus kömmt est un moment d'une douceur habitée très éloquente) et en souplesse, de Carlos Mena, qui compense la légère usure d'une voix qui n'a heureusement jamais, Philippe Pierlotcontrairement à certains de ses confrères, misé sur un angélisme de pacotille par une humanité et une densité que j'aimerais trouver plus souvent chez les contre-ténors, ou de Stephan MacLeod, basse chaleureuse mais jamais épaisse dont le délié porte idéalement la parole qui est au centre du propos de Bach. Nouveau venu auprès de Philippe Pierlot, le jeune ténor Julian Prégardien trouve, dans cet enregistrement, un contexte de choix pour faire montre de très belles qualités, tant techniques – excellente intelligibilité, beauté du timbre, fermeté de l'articulation – qu'expressives, ses interventions révélant toutes une volonté palpable de faire vivre toutes les dimensions des textes. On espère vivement retrouver ce chanteur décidément prometteur et qui semble très à l'aise dans l'univers de Bach dans les futures productions que le Ricercar Consort lui consacrera. L'orchestre n'appelle guère que des éloges, tant il est bien en place – bravo aux trompettistes pour leur brio, aux hautboïstes et aux flûtistes pour leur luminosité –, plein de dynamisme (les mouvements inspirés de la danse sont vraiment entraînants) et débordant de somptueuses couleurs, fort bien restituées par la prise de son d'Aline Blondiau et Grégory Beaufays. Unis par un véritable esprit d'ensemble, ils pétillent et virevoltent, mais savent aussi soupirer et se recueillir avec beaucoup de naturel. À la tête de ces brillants musiciens, Philippe Pierlot parvient à trouver l'équilibre idéal entre caractère festif et recueillement avec une intelligence qui ne surprendra guère quiconque a pris le temps de s'arrêter autrement que superficiellement sur le travail de ce remarquable musicien. Il y a, dans son approche des cantates de Bach, une volonté de simplicité et une tendresse qui, à mes yeux, font une assez nette différence avec bien des versions plus sophistiquées lesquelles paraissent, en comparaison, inutilement apprêtées ou agitées.

incontournable passee des artsIn tempore Nativitatis s'impose donc, à mon avis, comme une réussite assez indiscutable, que je recommande sans hésiter à tous ceux qui aiment la musique de Bach et ont envie de retrouver trois de ses cantates pour le temps de Noël dans une interprétation qui ne cesse de se bonifier au fil des écoutes. On espère que le Cantor de Leipzig, que Philippe Pierlot définissait, dans un entretien accordé au début de l'année 2013, comme un des centres de ses préoccupations musicales, le demeurera longtemps et que les prochains fruits de cette complicité seront aussi savoureux que celui qui nous est offert aujourd'hui.

 

À toutes et à tous, ainsi qu'à ceux qui vous sont chers, je souhaite un très heureux Noël.

 

JS Bach In tempore Nativitatis Ricercar Consort Philippe PiJohann Sebastian Bach (1685-1750), In tempore Nativitatis, cantates pour le temps de Noël : Unser Mund sei voll Lachens BWV 110, ßer Trost, mein Jesus kömmt BWV 151, Christen, ätzet diesen Tag BWV 63

 

Maria Keohane, soprano, Carlos Mena, contre-ténor, Julian Prégardien, ténor, Stephan MacLeod, basse
Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direction

 

1 CD Mirare [durée totale : 67'55"] Mirare MIR 243. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Cantate BWV 63 : Chœur « Christen, ätzet diesen Tag »

 

2. Cantate BWV 151 : Aria « In Jesu Demut kann ich Trost » (alto)

 

3. Cantate BWV 110 : Duetto « Ehre sei Gott in der Hohe » (soprano, ténor)

 

Un extrait de chaque plage de ce disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (Hambourg, 1809-Leipzig, 1847), L'École Saint-Thomas de Leipzig, 1838 (détail). Aquarelle sur papier, collection privée

 

La photographie de Philippe Pierlot est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz.com

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19 décembre 2013 4 19 /12 /décembre /2013 08:12

 

Presque Reine Alessandra Fusi Page 29

Presque Reine, illustration d'Alessandra Fusi (page 29)

 

L'année qui galope vers sa fin ouvre, dit-on, une période propice aux rêves et c'est bien de ceci dont il sera question dans cette chronique qui tranche un peu par rapport aux sujets habituellement évoqués sur ce blog. Je ne verserai pas, comme vous pouvez l'imaginer, dans l'abrutissement béat qui moutonne de rayons de supermarchés en boutiques enguirlandés ; le rêve dont il s'agit est d'amour, celui qui unit deux jeunes gens dans la France de 1658.

Si l'on écrit toujours des contes à l'attention du jeune public, il est relativement rare qu'ils se fondent sur un argument historique et encore plus qu'ils fassent de la musique, d'époque qui plus est, un acteur à part entière de l'action. Ce pari est celui que fait Presque Reine, un récit qui ressuscite pour nous la brève et flamboyante passion qu'entretinrent le jeune Louis XIV et la nièce du cardinal Mazarin, Marie Mancini, alors qu'ils avaient tous les deux vingt ans. Tous les ingrédients d'un conte de fées sont réunis : il est un jeune monarque soucieux de plaire et possédant les atouts de ses conquêtes, elle est une fille mal-aimée promise au couvent qui, par sa culture et la sincérité de ses larmes lorsque, après le siège de Dunkerque, la santé du roi est en péril, parvient à retenir son attention et à le séduire. Presque Reine Alessandra Fusi Page 48Après quelques mois étincelants, la raison d'état viendra souffler les bougies de la fête. On choisira l'infante Marie-Thérèse d'Autriche pour épouse de Louis, Marie sera sommée d'aller cacher ses pleurs à Brouage et le rideau tombera définitivement sur celle qui, si une telle union n'avait pas constitué une mésalliance criante, aurait peut-être été reine. Restent les vers de la Bérénice de Racine, dont quelques-uns jalonnent le conte, dont ce « Vous êtes empereur, Seigneur, et vous pleurez ! » qui dit avec tant de cruelle justesse l'impuissance du jeune roi à changer la trajectoire d'un destin personnel que ceux qui décident de l'intérêt supérieur de son royaume façonnent à sa place.

 

Presque Reine fut d'abord, sous un autre nom, un spectacle porté par une classe à projet artistique de CM1 avant devenir le conte musical qui nous est offert aujourd'hui. Son principal maître d’œuvre, le guitariste et théorbiste Damien Pouvreau dirige non seulement la partie musicale, mais il est également l'auteur du texte, qui se signale par un excellent équilibre entre les exigences de la narration et celles de l'information nécessaire à la compréhension de l'histoire. Cette dernière se déroule de façon naturelle, avec des moments de tension et de détente agencés avec intelligence et, surtout, une volonté de ne jamais donner ni dans la mièvrerie, ni dans la facilité ; à ce titre, le propos éducatif qui sous-tend le récit atteint son but sans être appuyé ou pesant, se conformant à la volonté de La Fontaine pour lequel instruire et plaire étaient indissolublement liés. Contemporaines de facture tout en parvenant à saisir quelque chose de l'esprit du XVIIe siècle, les illustrations d'Alessandra Fusi sont à la fois sobres et raffinées. Elles dégagent une belle poésie qui entre parfaitement en résonance avec le texte et les musiques.

Pour interpréter ces derniers, on a fait appel à une équipe de grand talent. Du côté des rôles parlés, c'est à Didier Sandre, dont on se souvient de l'incarnation magistrale de Louis XIV dans L'Allée du roi, que revient de faire vivre l'essentiel du conte, ce dont il s'acquitte avec un naturel confondant, apportant à chaque épisode le ton et la densité qui conviennent, tandis que Lorànt Deutsch campe un roi dont la juvénilité ne masque pas la haute opinion qu'il a déjà de lui-même, Les Enfants de la Couret que Delphine Goasguen traduit avec justesse les deux mères, l'inflexible madame Mancini et l'attendrie Anne d'Autriche. Véritable cœur du récit, Isabelle Druet est Marie Mancini dont elle brosse, par la parole et par le chant, un portrait crédible et touchant, ne laissant rien ignorer des ambivalences d'une âme passionnée et complexe. Ceux qui suivent la carrière de la mezzo connaissent son goût et ses dons pour le théâtre ; ils trouvent ici à s'exprimer avec bonheur, et l'exigence d'expressivité dont elle fait preuve est toujours bienvenue car dosée avec un art consommé de la nuance. Le ténor Olivier Fichet est, lui, la voix chantée de Louis XIV ; chacune de ses interventions est d'un goût parfait. Saluons, pour terminer, la prestation des Enfants de la Cour qui se révèle un ensemble très soudé et offre aux pièces instrumentales beaucoup de fluidité et de très belles couleurs.

Projet original et ambitieux qui sait, entre autres qualités, demeurer accessible au public auquel il s'adresse, Presque Reine est un conte dont je gage qu'il pourra séduire aussi bien les enfants que leurs parents. Produite avec un soin qui honore ceux qui y ont participé, cette réalisation pleine de sensibilité et d'intelligence peut être un excellent vecteur de curiosité tant pour l'histoire que pour la musique. On espère donc que cette initiative ne restera pas sans lendemain et que les amours de Louis et Marie trouveront, en cette fin d'année, bien des foyers et des rêves pour leur faire bon accueil.

 

Presque Reine Conte musical Damien PouvreauPresque Reine, le premier amour de Louis XIV, conte musical de Damien Pouvreau

 

Alessandra Fusi, illustrations

 

Voix parlées :

Didier Sandre : narrateur & cardinal Mazarin

Lorànt Deutsch : Louis XIV

Delphine Goasguen : Anne d'Autriche & Madame Mancini

 

Voix chantées :

Isabelle Druet, mezzo-soprano : Marie Mancini (et voix parlée)

Olivier Fichet, ténor : Louis XIV

 

Les Enfants de la Cour
Damien Pouvreau, théorbe, guitare baroque & direction

 

1 livre-disque [68 pages, 52'21"] aux Éditions Éveil et découvertes, ISBN : 978-2-35366-155-8, qui peut être acheté chez votre libraire ou sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Ballet royal d'Alcidiane : Ouverture
2. « Il y avait, dans le temps, un très jeune roi... » (récitant)

 

3. Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole du Troisième Livre : Muzette
4. « Je m'agite, je cours, languissante, abattue » (Marie, Louis, récitant)

 

5. « Anne d'Autriche, ébranlée par la douleur... » (récitant, Marie)
6. Christophe Ballard (éditeur, 1641-1715), Brunettes ou petits airs tendres : J'avais cru qu'en vous aimant

 

Illustrations complémentaires :

 

La photographie des Enfants de la Cour est de Sylvain Sartre, utilisée avec autorisation.

Je remercie les éditions Éveil et découvertes de m'avoir permis d'utiliser les images des pages 29 et 48 de l'ouvrage.

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13 décembre 2013 5 13 /12 /décembre /2013 08:09

 

01 Hieronymus Cock Aux Quatre Vents

Joannes (fl. 1551-1605) et Lucas van Doetecum ( fl. 1554-1572),
d'après Hans Vredeman de Vries (Leeuwarden, 1527-Anvers, c.1604),
Vue d'une rue imaginaire avec la maison Aux Quatre Vents
, 1560

Eau forte et burin, 20,8 x 25,6 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique,
Cabinet des Estampes, inv. S.II 79414-16

 

Certaines manifestations ne bénéficiant pas, faute de moyens, d'une couverture médiatique digne de ce nom, je dois à une lectrice du blog, qui se reconnaîtra et que je salue avec gratitude, d'avoir eu connaissance de l'exposition consacrée par l'Institut Néerlandais à Hieronymus Cock, laquelle constitue, avec Un air de Renaissance à Écouen et Jean Cousin père et fils au Louvre, un des accrochages les plus ambitieux de cet automne parisien 2013 aux couleurs de la Renaissance. Quand certaines grandes institutions se vautrent dans le futile en espérant, sans rougir, que montrer quelques anatomies masculines dénudées leur apportera un succès de scandale, savourer un parcours composé avec une réelle hauteur de vue et le refus de toute ostentation est une véritable bénédiction.

 

02 Hieronymus CockA moins de vous intéresser de près à la Renaissance dans les pays de Nord, il y a assez peu de chances pour que vous ayez entendu parler de Hieronymus Cock qui fut pourtant à la tête d'une des plus fameuses maisons d'édition de l'époque, Aux Quatre Vents, à la porte de laquelle il est représenté dans une estampe réalisée en 1560, dix ans avant sa mort. Cette œuvre offre, en elle-même un excellent résumé de ce que fut la trajectoire de l'ambitieux fils du peintre Jan Wellens de Cock, qui devait devenir, grâce à un sens aiguisé des affaires et à un incontestable flair artistique, un bourgeois aisé et en vue de sa ville natale d'Anvers où devait se dérouler toute sa vie de 1517 ou 1518 au 3 octobre 1570. Par un habile mélange de références à la fois flamandes dans certains éléments architecturaux (pignons à volutes) et italiennes dans l'idée même de vue d'une cité idéale, cette représentation souligne à la fois l'ancrage local et la dimension européenne et humaniste de l'éditeur, dont la boutique est comme enchâssée dans un décor où prolifèrent les éléments antiquisants, comme, par exemple, l'angle du bâtiment de gauche qui présente les trois ordres architecturaux superposés (dorique – ou plutôt toscan, compte tenu de l'absence de cannelures –, ionique, corinthien), qui contribuent à l'anoblir. 03 Volcxken DiericxSi vous vous approchez encore de la gravure, vous distinguerez, dans la boutique, une autre figure, féminine cette fois-ci, qui joua, tout en restant dans l'ombre, un rôle majeur dans l'histoire d'Aux Quatre Vents dont elle maintint l'activité florissante jusqu'à sa propre mort, en décembre 1600. Elle s'appelait Volcxken Diericx et Hieronymus Cock l'épousa le 29 janvier 1547. On ne sait rien de celle que le portrait que fit d'elle, en 1579, le graveur Johannes Wierix laisse deviner dotée d'une autorité à la fois placide et inflexible, mais de nombreux indices semblent suggérer que son rôle ne se limitait pas à accueillir et conseiller les clients qui passaient la porte de la boutique. On peut sans doute se risquer à parler d'une véritable association entre les deux époux et il ne fait guère de doute que cette communauté de cœur et d'intérêts puisse être un des éléments d'explication de la réussite durable d'Aux Quatre Vents, y compris lorsque, à partir du milieu de la décennie 1570, une conjoncture politique et économique de plus en plus dégradée sonna le glas de la prospérité d'antan. Comme le résumait, avec un humour un rien désabusé, Hieronymus lui-même en jouant sur les mots, « Laet de Cock coken om tvolckx wille », ce que l'on peut traduire par « Laisse le cuisinier (= Cock) cuisiner (= faire son travail) selon la volonté du peuple (= Volckxen). »

 

La période d'activité de Hieronymus Cock, de la fondation de sa maison d'édition, le 11 janvier 1548, à sa mort, s'inscrit dans un contexte extrêmement favorable, puisque Anvers était alors une ville extrêmement active (sa population double entre 1500 et 1560, passant de 50000 à 100000 habitants), plaque tournante du commerce du drap, mais aussi et entre autres, du savon et du verre, et foyer d'humanisme dans le nord de l'Europe notamment grâce à la présence d'imprimeurs, au premier rang desquels Christophe Plantin (c.1520-1589) et Tielman Susato (c.1510/15-après 1570), fixés à Anvers respectivement en 1550 et 1529. Cock va fonder sa fortune sur un certain nombre de choix, tant en termes de technique que de répertoire, qui vont se révéler payants car en parfaite adéquation avec les désirs de sa clientèle potentielle. Tout d'abord, il décide d'occuper ce que nous appellerions aujourd'hui un segment de marché bien défini, celui du haut de gamme, ce qui se matérialise par l'exclusivité accordée à la gravure sur cuivre, beaucoup plus coûteuse à mettre en œuvre mais nettement plus raffinée que celle sur bois.

04 Offrande à PriapeIl va ensuite développer son offre en proposant à la fois du nouveau et du traditionnel. L'innovation, à laquelle l'exposition accorde judicieusement une large place, est la diffusion de ce que je nommerais, en empruntant son titre au recueil contemporain (1558) de Joachim du Bellay, Les Antiquités de Rome. Cock va ainsi devenir un acteur majeur de la diffusion d'images reproduisant l'antique ou s'en inspirant, sans que la frontière entre acuité topographique et reconstruction soit aussi nette qu'on pourrait l'imaginer. Il a ainsi été prouvé que certaines des vues du Præcipua aliquot romanæ antiquitatis ruinarum monimenta vivis prospectibus de 1551, couramment dénommé « Grand livre des ruines », qui représente certains édifices romains dans leur environnement naturel, n'étaient pas d'une fiabilité à toute épreuve. Du côté de la pure invention documentée se situent des évocations de scènes typiques parmi lesquelles on retiendra celles composées avec autant de souci de vraisemblance que de sens dramatique par Lambert Lombard. De son Offrande à Priape se dégage, malgré sa nature marmoréenne, une animation tumultueuse et une sensualité également palpables. Mais le domaine où Cock va frapper un grand coup et distancer nettement ses concurrents est celui de la diffusion des œuvres d'artistes italiens, tels Raphaël ou Bronzino. 05 Giorgio Ghisi Ecole d AthenesCet acte eut un formidable retentissement, car s'il permit aux riches amateurs de pouvoir admirer à loisir les trésors de la Péninsule dans laquelle certains s'étaient sans doute rendus, il mit surtout à disposition des artistes qui ne pouvaient pas forcément effectuer le voyage d'Italie des modèles qui allaient durablement les influencer, qu'ils y adhèrent comme ceux que l'on nomme les romanistes, où les considèrent avec une distance ironique. Lorsque, dans les années 1670, Jan Steen parodiera l'École d'Athènes de Raphaël dans sa Salle de classe conservée aujourd'hui à Édimbourg, ce sera sur la base de la gravure réalisée tout exprès par Giorgio Ghisi pour les presses d'Aux Quatre Vents plus d'un siècle plus tôt.

06 Pieter Bruegel Luxuria dessinLa tradition est à chercher du côté de la décision que prend Cock de publier quelques estampes reproduisant des œuvres d'un autre célèbre Hieronymus : Bosch. Entendons-nous bien, cependant : la presque totalité des planches attribuées à ce dernier qui constituent son fonds sont, en fait, des réalisations de suiveurs plus ou moins adroits, ainsi l'impressionnant Éléphant de guerre dont un détail a été choisi pour figurer sur l'affiche de l'exposition, et qui est, en fait, une version modernisée par les très adroits Joannes et Lucas van Doetecum d'une gravure d'Alart Duhameel (actif dans le dernier quart du XVe siècle) laquelle révèle une véritable compréhension du langage de Bosch et ne se limite pas à l'utilisation plus ou moins servile de ses recettes. 07 Pieter Bruegel Luxuria gravureCependant, le maître de Bois-le-Duc était mort depuis déjà longtemps et, faisant une nouvelle fois montre de cette remarquable intuition pour dénicher de nouveaux talents dont il avait fait une de forces de son entreprise, Cock se tourna vers celui que nombre de ses contemporains considéraient comme le digne successeur de Bosch : Pieter Bruegel, dit l'Ancien (c.1525/30-1569), avec lequel il va nouer une collaboration qui va se révéler prodigue en merveilles. Des estampes isolées comme la grouillante Tentation de saint Antoine (1556) ou l'efficace Les gros poissons mangent les petits (1557) maintiennent avec le modèle boschien des liens de proximité assez évidents au point que l'éditeur n'hésite pas à laisser planer le doute sur l'identité de leur auteur, dont le nom est absent sur la première et volontairement erroné sur la seconde, 08 Pieter Bruegel Milites requiescentesmais la manière de Bruegel s'impose de manière éclatante dans la théâtralité de La résurrection du Christ (c.1562) ou dans l'acuité de l'observation du quotidien, pétrie de tendresse et d'humour, des Patineurs devant la Sint-Jorispoort d'Anvers (c.1558), et dans deux séries qui constituent des temps forts de l'exposition, Les sept péchés capitaux et le Jugement dernier (1558), intégralement présentée avec le gourmand et judicieux accompagnement de deux dessins préparatoires, qui montre une parfaite assimilation du langage de Bosch parlé ici de la façon la plus fluide et naturelle du monde, et les Grands paysages (c.1555), série de douze magnifiques estampes où la présence répétée de reliefs montagneux est sans doute le reflet des voyages de Bruegel qui, comme Dürer qui en fit, lui, des aquarelles, semble avoir été durablement impressionné par la vision grandiose des Alpes. 09 Pieter Bruegel Grand paysage alpestreElle imprègne le Grand paysage alpestre (c.1555) où passe un souffle grandiose, fait à la fois de sensation d'espace et de silence. Ce goût pour le paysage s'exprime également dans les deux séries des Petits paysages (1559 et 1561) gravées par Joannes et Lucas van Doetecum d'après les dessins d'un artiste demeuré anonyme et qui se signalent par leur absence totale d'anecdote ; les figures y sont cantonnées au minimum, tant du point de vue de leur représentation que des leurs actions, parfois même purement et simplement évacuées, afin que l'attention du spectateur se concentre sur les paysages rendus avec précision et souvent poésie – un vol d'oiseaux ici, la forme inhabituelle d'une trogne d'arbre là – annonçant déjà les visions du siècle suivant, celles, entre autres, de Hobbema ou Van Goyen.

Revenons enfin, avant de prendre congé, à Bruegel L'Ancien qui démontre, avec la série des Vaisseaux de mer, la multiplicité de ses talents d'observateur et sa capacité à apporter, par la grâce d'un clapotis ou 10 Maître des Petits Paysages Rue villageoised'une saute de vent, l'animation à une scène qui, sans ces secours, serait demeurée documentaire, et signalons la présence de la grandiose frise, composée de 34 planches, intitulée La Magnifique et sumptueuse pompe funèbre... (1559) qui immortalise la cérémonie organisée à Bruxelles, le 29 décembre 1558, en la mémoire de Charles Quint, mort quelques mois plus tôt. Cette réalisation somptueuse, fruit de la collaboration de Joannes et Lucas van Doetecum, Hieronymus Cock et Christophe Plantin, a été choisie pour clore l'exposition avec la part qui en est absente mais dont on n'aura pas instant ressenti le manque grâce à la qualité de la sélection des gravures et l'intelligence qui, avec des moyens d'une extrême sobriété, a présidé à leur mise en espace et en valeur : la couleur.

Le propos de cet accrochage était de tenter de traduire l'étonnement que pouvait ressentir un client qui, franchissant le pas de l'échoppe Aux Quatre Vents, y trouvait à sa disposition des estampes aux sujets et aux formes variées propres à satisfaire sa curiosité et à susciter son envie de s'en offrir quelques-unes. Le pari est largement réussi et si on ne repart pas, quelque tentation qu'on en ait par ailleurs, avec une gravure – mais on peut faire l'acquisition du somptueux et érudit catalogue –, on garde avec soi de précieuses images qui nous racontent mieux que de longs discours les centres d'intérêt et les ambitions des hommes de ce lointain XVIe siècle souvent plus proche de nous que nous l'imaginons. L'Institut Néerlandais, torpillé par son gouvernement pour de stupides raisons de manque de rentabilité, tire sa révérence en beauté et l'on n'est pas près d'oublier tous les bonheurs qu'il nous a prodigués.

 

Hieronymus Cock Institut Néerlandais 2013Hieronymus Cock, La gravure à la Renaissance, Paris, Institut Néerlandais, 18 septembre – 15 décembre 2013. Plus d'informations en suivant ce lien.

 

Hieronymus Cock La gravure à la Renaissance Fonds MercatorHieronymus Cock, La gravure à la Renaissance, sous la direction de Joris Van Grieken, Ger Luijten et Jan Van der Stock, Bruxelles, Fonds Mercator, 415 pages, ISBN 978 90 6153 665 9. Ce catalogue peut être acheté en suivant ce lien.

 

Illustrations et crédits :

 

1. Johannes Wierix (Anvers, 1549-Bruxelles, c.1615), Portrait de Hieronymus Cock, avant 1570. Burin, 20,4 x 11,2 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.I.38403

 

2. Johannes Wierix, Portrait de Volcxken Diericx, 1579. Burin, 20,0 x 12,3 cm, Paris, Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, inv. 5650

 

3. Pieter van der Heyden (Anvers, c.1530-c.1575), d'après Lambert Lombard (Liège, 1505/06-1566), L'offrande à Priape, 1553. Burin, 28,4 x 40,3 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.II 81108

 

4. Giorgio Ghisi (Mantoue, c.1520-1582), d'après Raphaël (Urbino, 1483-Rome, 1520), L'École d'Athènes, 1550. Burin, 52,1 x 81,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, inv. RP-P-OB-39.070 et 39.071

 

5. Pieter Bruegel l'Ancien (Breda ? c.1525/30-Bruxelles, 1569), Dessin préparatoire pour Luxuria (La Luxure), 1557. Plume et encre gris-brun sur papier, repassés à la pointe, 22,5 x 29,6 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.II 132816

 

6. Pieter van der Heyden, d'après Pieter Bruegel l'Ancien, Luxuria (La Luxure), 1558. Burin, 22,6 x 29,6 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.II 22656

 

7. Joannes et Lucas van Doetecum, d'après Pieter Bruegel l'Ancien, Milites requiescentes (Soldats au repos), c.1555-56. Eau-forte et burin, 32 x 43,2 cm, New-York, Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, inv. 26.72.56

 

8. Joannes et Lucas van Doetecum, d'après Pieter Bruegel l'Ancien, Grand paysage alpestre, c.1555. Eau-forte et burin, 36,8 x 46,8 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.I 9394

 

9. Joannes et Lucas van Doetecum, d'après le Maître des Petits Paysages (fl. c.1560), Couple avec enfant à l'entrée d'un hameau, 1559. Eau-forte, 20,5 x 32 cm, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes, inv. S.IV 2127

 

Accompagnement musical :

 

1. Tielman Susato (c.1510/15-après 1570), Pavane – Gaillarde – Ronde « Mille ducas »

 

2. Clemens non Papa (c.1510-c.1556), Roepen, binden

 

3. Pierre Phalèse (c.1505/10-c.1573/6), Pavane de garde – Gaillarde de garde – Volte

 

Capella Sancti Michaelis
Currende Consort
Erik van Nevel, direction

 

Masters from Flanders Currende Erik van NevelMasters from Flanders, CD 4, Chansons et danses des Flandres. 1 coffret de 10 CD Et'Cetera KTC 1380. Indisponible, à trouver d'occasion.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Cimaises
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