Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 1732-Paris, 1806),
L'orage, c.1759
Huile sur toile, 73 x 97 cm, Paris, Musée du Louvre
(photographie © RMN-GP/Daniel Arnaudet)

Ses trois Concertos pour violoncelle font sans doute partie des pages de Carl Philipp Emanuel Bach les plus régulièrement servies par le disque et il est fort probable que cette année anniversaire nous apportera son lot de lectures nouvelles. Il revient à Ophélie Gaillard, à la tête de son orchestre Pulcinella, d'être la première à nous en proposer non pas l'intégralité, mais deux, enchâssés dans un programme que l'on peut aborder comme l'esquisse d'un portrait du compositeur.

Trois des œuvres enregistrées ici ont été composées autour de l'année 1750, alors qu'Emanuel Bach était employé en qualité de premier claveciniste de l'orchestre de la cour de Frédéric II à Berlin, un poste qui, s'il lui assurait un revenu, n'était guère exaltant, le style assez ébouriffé et parfois déconcertant de la musique du cadet des fils du Cantor de Leipzig ne trouvant que très modérément grâce aux yeux d'un roi de Prusse aux penchants affirmés pour la fluidité galante et l'opéra italien. Cette sous-exploitation de ses capacités par un employeur qui montrait plus d'intérêt pour ses talents de virtuose et d'improvisateur que pour ses aptitudes créatrices, l'incita rapidement à déployer une activité débordante en dehors de ses fonctions officielles, tant sur le plan de la composition que sur celui de la théorie. Composée en 1749, la Sonate en trio en ut mineur Wq. 161 (H.579) est la seule œuvre ouvertement programmatique de son auteur, qui y présente la confrontation entre un Sanguineus et un Melancholicus, deux caractères tout droit issus de la théorie des humeurs et représentés musicalement, pour le Mélancolique, par la sombre tonalité d'ut mineur et des phrases souvent plaintives, le Sanguin héritant naturellement de son relatif majeur, mi bémol, et de passages débordants d'énergie. Tels Héraclite et Démocrite, sujet très en vogue dans la peinture septentrionale du XVII^e siècle, les deux personnages s'affrontent durant tout le premier mouvement et une partie du deuxième pour finir par s'accorder dans le dernier, un peu comme, chez Händel, Il Moderato vient montrer le chemin du juste équilibre à L'Allegro et à Il Penseroso qui s'étaient opposés durant la majeure de cette ode pastorale, qui demeure une des partitions les plus singulières et les plus inspirées du compositeur, écrite moins de dix ans avant la sonate d'Emanuel Bach. En 1750, ce dernier adapta, en conservant la tonalité d'origine, son Concerto pour clavier en la mineur (Wq. 26/H.430) pour le violoncelle (Wq. 170/H.432), et reprit le même procédé pour les deux suivants, en si bémol majeur (Wq. 28/H.434 engendrant Wq.171/H.436, 1751, non gravé sur ce disque) et en la majeur (Wq. 29/H.437 devenant Wq.172/H.439), daté de 1753. On ignore pour quel virtuose de l'instrument il produisit ces transcriptions, mais on peut avancer le nom de Christian Friedrich Schale (1713-1800), violoncelliste avec lequel il travailla au sein de l'orchestre de Frédéric II et qui dirigeait, le lundi, une Musikalische Assemblée privée à Berlin. Complémentaires et reflétant parfaitement les recherches du compositeur dans le domaine de la traduction musicale des passions, les Concertos en la mineur et en la majeur mettent à rude épreuve tant les capacités techniques que celles de caractérisation du soliste et de l'orchestre, la première œuvre sur un mode orageux, passionné, irréductiblement préromantique, la seconde d'une façon plus enjouée voire conquérante qui n'exclut pas des moments assombris, le plus étreignant étant le Largo central en la mineur, déploration à laquelle l'utilisation des sourdines aux cordes confère une atmosphère voilée encore plus prenante. Les foucades, l'inventivité débridée, l'art consommé des ruptures de ton et des silences sont aussi très présents dans la Sinfonia en si mineur Wq. 182/5 (H.661), cinquième de la série de six commandée en 1773 à Carl Philipp Emanuel Bach, alors installé à Hambourg depuis cinq ans, par le baron Gottfried van Swieten dont la seule consigne donnée au musicien était « de se laisser complètement aller. » Les attentes du commanditaire furent, comme on peut s'en douter, comblées par ce cycle fourmillant de surprises, tant du point de vue structurel qu'harmonique, dont les audaces font encore sursauter aujourd'hui et dont le Presto haletant, parfois presque brutal, qui conclut la Sinfonia offre un exemple aussi édifiant que détonant.

Alors qu'on ne les attendait pas forcément dans ce répertoire, la prestation d'Ophélie Gaillard et de Pulcinella y enthousiasme à chaque instant, à tel point que l'on déplorerait presque d'avoir eu à attendre le tricentenaire pour pouvoir en profiter. L'entente qui règne entre la soliste et ses musiciens est évidente à chaque instant et peut-être d'autant plus perceptible qu'elle trouve à s'illustrer aussi bien dans le domaine de la musique concertante que de chambre ; il est manifeste que tous ici s'écoutent avec la plus grande attention et le résultat est immédiat en termes de cohérence et d'impact. Il me semble qu'aucun des traits essentiels de l'art du cadet des fils Bach n'a été laissé de côté dans cette lecture qui conjugue à merveille rigueur – carrures nettes, intonations précises, lignes parfaitement tendues et articulées – et fantaisie, qu'il s'agisse des bondissements quelquefois hirsutes des mouvements les plus emportés ou de la poésie rêveuse de ceux où le temps semble suspendu, ainsi les mouvements lents des deux concertos, où la violoncelliste sait trouver une ligne de chant assez idéale, à la fois parfaitement phrasée et très à fleur de peau, qui fait que même après vingt écoutes du disque, on s'arrête toujours pour la suivre. En grand comme en petit effectif, Pulcinella se révèle un ensemble d'une discipline et d'une sensualité sonore remarquables ; il est particulièrement réjouissant d'entendre, entre autres, la Sinfonia Wq. 182/5 (H.661) interprétée avec un panache que l'on croyait réservé à certains orchestres d'outre-Rhin (Akademie für Alte Musik Berlin, Freiburger Barockorchester), et par des musiciens qui ne confondent pas expressivité et hystérie gesticulante. Si la Sonate « Sanguineus & Melancholicus » permet à certaines des belles individualités qui le composent et, en particulier aux violonistes Thibault Noally et Nicolas Mazzoleni, de s'illustrer sur le plan de la virtuosité comme de l'éloquence, je tiens surtout à saluer la qualité des interventions de Francesco Corti qui, de son pianoforte, assure, tout au long de cet enregistrement, un continuo très vivant, à la fois discret et d'une réactivité de tous les instants, qui confère à cette réalisation un supplément de personnalité sans lequel je gage qu'il n'aurait probablement pas été aussi captivant. Voici un jeune claviériste dont on aura plaisir à suivre l'évolution.

Voici donc, à mon avis, un des meilleurs disques consacrés à Carl Philipp Emanuel Bach depuis le début de cette année commémorative, et c'est sans hésitation que je vous en recommande l'acquisition. S'il m'est permis d'exprimer un souhait, ce serait qu'Ophélie Gaillard et Pulcinella reviennent sans trop attendre à ce répertoire en nous donnant, pourquoi pas, le concerto pour violoncelle et les cinq autres symphonies de 1773 manquants ; il ne fait nul doute, pour peu que la même réussite soit au rendez-vous, que nous aurions ainsi un diptyque des plus séduisants à conseiller à tous les Kenner et à tous les Liebhaber de cette musique.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Concertos pour violoncelle en la mineur Wq. 170 (H.432), et en la majeur Wq. 172 (H.439), Sinfonia en si mineur Wq. 182/5 (H.661), Sonate en trio en ut mineur « Sanguineus & Melancholicus » Wq. 161 (H.579)

Pulcinella Orchestra
Ophélie Gaillard, violoncelle & direction

1 CD [durée : 71'58"] Aparté AP 080. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

Extraits proposés :

1. Concerto pour violoncelle en la mineur Wq. 170 (H.432) :
[I] Allegro assai

2. Sinfonia en si mineur Wq. 182/5 (H.661) :
[III] Presto

Une belle vidéo de présentation du projet réalisée par Colin Laurent :

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Heinrich Eduard von Winter (Munich, 1788-1825), Carl Philipp Emanuel Bach, 1816. Lithographie sur papier, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek

La photographie d'Ophélie Gaillard, tirée de son site Internet, est de Caroline Doutre.

La photographie de Francesco Corti, tirée de son site Internet, est de Marco Borggreve.

Peintre britannique anonyme,
Portrait d'un gentilhomme, fin du XVI^e ou début du XVII^e siècle
Huile sur carton collée sur bois, 7 x 5,4 cm (10,8 x 9,5 x 1,9 cm avec le cadre),
Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

François Joubert-Caillet fait partie des jeunes violistes dont la réputation va grandissant auprès des amateurs de musique ancienne, ce qui lui a valu d'être repéré par le label Ricercar pour lequel il a signé, à la rentrée 2013, un disque consacré à Johannes Schenck aux côtés, excusez du peu, de Wieland Kuijken. Collaborateur régulier de Clematis ou de la Cappella Mediterranea, il endosse à son tour le rôle de chef d'ensemble et réalise, à la tête de son consort nommé L'Achéron, un premier enregistrement dédié à Anthony Holborne intitulé The Fruit of Love.

S'il appartient à la période extrêmement florissante que fut, pour l'Angleterre des arts, le règne d'Elizabeth I^ère, si son contemporain John Dowland, en lui dédiant la chanson I saw my ladye weepe figurant dans son Second Booke of Songs (1600), pouvait le désigner comme « the most famous Anthony Holborne », la biographie de ce musicien est aujourd'hui particulièrement lacunaire. On ignore tout de sa formation, dont on peut juste déduire des indices disséminés dans ses écrits qu'elle fut soignée ; peut-être est-il le jeune homme qui s'inscrivit, en mai 1562, à l'université de Cambridge – il aurait alors été âgé d'environ 17 ans puisqu'on le suppose né vers 1545 –, et fut admis, en novembre 1565, à faire son droit au sein de l'Inner Temple de Londres ? Le nom semble concorder avec celui préservé par les registres, mais aucune preuve formelle n'est venue, à ce jour, étayer cette hypothèse. La première date qui soit certaine est celle de son mariage, le 14 juin 1584 à Westminster, avec Elizabeth Marten, dont il aura au moins quatre enfants entre 1586 et 1596. On retrouve trace de son activité de musicien dès le début des années 1580, puisqu'il compose une Walter Earle’s pavan dédiée à ce virginaliste mort en 1581, et The Countess of Pembroke’s Funerals probablement à l'occasion de la mort de cette dernière, en 1588, tandis qu'une lettre écrite à Anvers en 1594 atteste que sa réputation de joueur de luth, de bandore et de cistre avait largement franchi les frontières de l'Angleterre. Son legs le plus important demeure cependant ses deux recueils imprimés, The Cittharn Schoole et Pavans, Galliards, Almains and other short Æirs..., publiés respectivement en 1597 et 1599 mais qui regroupent des pièces écrites sur une longue période, soit pour cordes pincées, soit pour consort. Entre les deux, en 1598, Holborne trouva le temps d'assurer une mission diplomatique aux Pays-Bas au profit de Sir Robert Cecil, l'influent ministre de la reine, auquel la femme du compositeur écrira à la fin de novembre 1602 pour lui faire part de ses inquiétudes concernant l'état de santé de son mari. Ses alarmes étaient justifiées puisque ce dernier rendit l'âme entre le 29 du même mois et le 1^er décembre, des suites d'un refroidissement apparemment contracté lors d'une nouvelle ambassade.

Le recueil Pavans, Galliards, Almains and other short Æirs..., qui fournit la matière de cette anthologie, se compose de 65 pièces, dont 53 pavanes et gaillardes formant généralement couple, et des allemandes. Nombre de ces morceaux portent un titre plus ou moins explicite, souvent évocateur : My Selfe est, bien sûr, un autoportrait, The Funerals renvoie, comme on l'a vu, à un événement précis, on voit assez bien ce que peuvent désigner Lullabie ou The Sighes, mais qu'est-ce qui peut bien se cacher, par exemple, derrière l'image de The Fruit of Love, The Choice ou The Honie-Suckle ? Dans le même ordre d'idées, on peut se poser la question de savoir si ces œuvres qui épousent la forme des danses de leur époque sans en porter le nom et se fondent sur des élaborations polyphoniques complexes étaient vraiment conçues pour être dansées ou pour être écoutées. Mystère. Ce qui est, en revanche, certain, c'est qu'elles offrent un reflet parfait de la société qui les a vues naître, par leur raffinement extrême et leur atmosphère volontiers rêveuse qui entrent naturellement en résonance avec la poésie – songez à la noblesse de Sir Philip Sidney ou aux extravagances de John Donne – ou la peinture de la même époque, comme en attestent, par exemple, les portraits qui nous sont parvenus et jouent avec subtilité sur les registres de la proximité et de la distance. Des pages comme The teares of the Muses ou The image of Melancholly ne nous parlent-elles pas merveilleusement de ce règne d'Elizabeth I^ère, où la mélancolie, pas nécessairement envisagée sous son aspect sombre d'ailleurs, était cultivée comme une fleur rare ?

L'Achéron n'est évidemment pas le premier ensemble à s'aventurer sur ces terres et il doit même y affronter la concurrence d'une pointure, puisque Jordi Savall et Hespèrion XXI ont déjà puisé dans le recueil de 1599 pour constituer une magnifique anthologie intitulée The teares of the Muses, publiée en 2000 par Alia Vox, aux temps heureux où cet encore jeune label s'intéressait plus à la musique ancienne qu'aux anthologies métissées ou à vocation vaguement encyclopédique. On en sera peut-être surpris, mais les nouveaux venus tiennent tête à leurs glorieux aînés avec beaucoup de panache et livrent une vision tout à fait séduisante des compositions de Holborne. Dans les deux cas, c'est la formation en broken consort, incluant donc plusieurs familles d'instruments (ici violes, luths, bandore, cistre et claviers) qui a été retenue, mais François Joubert-Caillet a cependant fait le choix, à mon avis judicieux, d'écarter les percussions adoptées par Savall, dont la plus-value dans ce type de répertoire me semble discutable. Parfaitement soudé et cohérent, L'Achéron déploie, au fil des pages de ce programme, des lignes souples et pourtant fermement articulées, souvent d'une très grande beauté dans l'expression d'un lyrisme à la fois prégnant et retenu tout à fait en phase avec l'esprit des œuvres. Les musiciens s'y entendent pour camper une atmosphère et n'hésitent pas à user, par exemple, de la lenteur dans une pièce comme The Funeralls qui apparaît sous leurs archets comme une méditation sur la mort quand Savall, de son côté, avait adopté l'optique plus descriptive d'une marche funèbre, les deux options étant, à mon avis, défendables et complémentaires. D'une manière générale, François Joubert-Caillet est plus « extrémiste » que son aîné pour ce qui est du choix des tempos, globalement plus lents dans les pièces introverties, à mon goût les plus abouties de cette anthologie, et plus rapides dans les extraverties qui, pour séduisantes qu'elles soient, manquent parfois d'un rien de tension pour convaincre complètement. Il n'en demeure pas moins qu'en termes d'intelligence du répertoire, de maîtrise instrumentale et de coloris, L'Achéron est à la hauteur des enjeux de ces pièces qui exigent de leurs interprètes autant de finesse, de poésie que de sens de la construction, autant de qualités que l'on retrouve dans son prometteur premier disque.

Je vous recommande donc de goûter à votre tour à ce Fruit of Love qui vous permettra de découvrir, si vous ne les connaissez pas encore, des musiques aussi intéressantes que belles, et si elles vous sont plus familières, de les envisager avec un regard renouvelé. Puisse ce premier essai de L'Achéron ne pas demeurer sans lendemain, car tout est loin d'avoir été dit et exploré dans le domaine du répertoire pour consort ; la distance prise aujourd'hui avec ce dernier par ceux qui, hier, furent certains de ses grands serviteurs, qu'il s'agisse d'Hespèrion XX/XXI ou du Ricercar Consort, laisse une absence qu'il ne faudrait pas laisser s'installer trop durablement.

Anthony Holborne (c.1545-1602), The Fruit of Love, pièces tirées de Pavans, Galliards, Almains and other short Æirs... (1599)

L'Achéron
François Joubert-Caillet, viole de gambe soprano & direction

1 CD [durée totale : 69'11"] Ricercar RIC 339. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien et au format numérique sur Qobuz.com.

Extraits proposés :

1. The Choice

2. Hermoza

3. Paradizo

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Page de garde de Pavans, Galliards, Almains and other short Æirs... (1599), Londres, British Library

La photographie de L'Achéron est d'Éric Larrayadieu.

Marc Chagall (Vitebsk, 1887-Saint-Paul de Vence,1985),
Bouquet aux amoureux volants, c.1934-47
Huile sur toile, 130,5 x 97,5 cm, Londres, Tate Gallery
© ADAGP, Paris & DACS, London

2013 a marqué le cinquantenaire de la mort de Francis Poulenc, événement qui a été fêté au disque comme à la scène avec plus ou moins de bonheur. Harmonia Mundi nous offre, en ce printemps, deux enregistrements consacrés à ce compositeur dont la cote auprès du public ne semble pas devoir se dévaluer, ce qui ne peut que réjouir ceux qui, comme votre serviteur, nourrissent pour lui quelque tendresse : le premier, réunissant les Sept Répons de Ténèbres et le Stabat Mater dans une très belle lecture dirigée par Daniel Reuss devrait être chroniquée d'ici peu par le blog ami Sprezzatura e Glosas, auquel je vous renvoie, le second, dont il va être question ci-après, est une anthologie de mélodies intitulée Les anges musiciens, qui réunit la soprano Sophie Karthäuser et le pianiste Eugene Asti.

Avec un catalogue de près de deux cents œuvres, la mélodie occupe une place privilégiée dans la production de Francis Poulenc, qui va pratiquer ce genre de 1913, date de Viens ! Une flûte invisible, composée pour le mariage de sa sœur, à l'ultime Nos souvenirs qui chantent en 1962. Le compositeur y trouve un moyen idéal pour exprimer toutes les facettes d'une personnalité multiforme et complexe, en abordant les thèmes qui lui sont chers tout en se mettant au service d'un art qu'il goûtait particulièrement : la poésie. Il faut souligner que s'il mit en musique des auteurs anciens, comme Pierre de Ronsard dont il offrit Àsa guitare à Yvonne Printemps en 1935, sa préférence allait principalement à ses contemporains avec la plupart desquels il était en relation, qu'il s'agisse, entre autres, de Paul Éluard, de Guillaume Apollinaire qu'il eut le temps de côtoyer brièvement avant que la grippe espagnole l'emporte en 1918, de Louis Aragon ou de Louise de Vilmorin.

Si l'amour est très présent et constitue, non sans y semer son lot de doutes et d'angoisses, la ligne de force des deux cycles majeurs présents dans cette anthologie que sont Tel jour telle nuit (1937), empreint d'un recueillement qui souvent s'ouvre sur une gravité frémissante, et Fiançailles pour rire (1939), aux teintes plus claires mais dont l'humeur légère n'exclut pas des recoins d'ombre inquiète (« Dans l'herbe », « Mon cadavre est doux comme un gant »), l'enfance pointe également le bout d'un nez à la fois candide et moqueur, ouvertement dans La courte paille, un cycle sur des poèmes de Maurice Carême (1960, créé l'année suivante) dans lequel l'espièglerie poussée parfois jusqu'au plus complet surréalisme (« Quelle aventure ! », « Le carafon ») le dispute à une tendresse rêveuse et nostalgique (« La reine de cœur », « Les anges musiciens »), ou, cette fois de façon plus diffuse, dans l'inventaire à la Prévert de « Fêtes galantes », second volet des Deux poèmes de Louis Aragon (1943). Cet humour volatil et volontiers goguenard côtoie sans hiatus l'expression de visions plus tragiques, dont les poignants « C. », pendant de « Fêtes galantes », où résonne l'écho des atrocités de la Seconde guerre mondiale, et Bleuet (1939) qui évoque, sur un poème posthume de Guillaume Apollinaire, qui savait de quoi il parlait, la destinée des jeunes hommes fauchés par la Grande guerre, ou encore Main dominée par le cœur (1946) dont le tempo noté « très allant » ne doit pas faire oublier qu'il y passe le souffle haletant d'un inéluctable qui bée sur le vide. On aurait pu souhaiter, pour qu'il ne manque rien au portrait de Poulenc qu'il dessine en filigrane, que ce récital propose également une mélodie d'inspiration plus clairement religieuse – pourquoi pas l'émouvante simplicité de Priez pour paix ? –, mais l'essentiel est là, entre le bon rire qui croque la vie et la mélancolie des heures de solitude, bercés par les élans du cœur dont les oscillations permanentes entre élan et nostalgie trouvent une de leurs plus parfaites expressions dans les célébrissimes Chemins de l'amour (1940) où passent, sur un rythme de valse, autant de sourires que de larmes.

De ces univers contrastés, Sophie Karthäuser et Eugene Asti, deux musiciens habitués à travailler ensemble, nous livrent une vision d'une poésie et d'une élégance raffinées souvent assez irrésistibles. Soulignons tout d'abord la qualité de la ligne de chant, merveilleusement souple et lumineuse, mais qui ne se cantonne jamais à cette joliesse décorative qui, par l'ennui qu'elle finit immanquablement par distiller, est un des plus sûrs ennemis du répertoire de la mélodie française. Ici, rien n'est jamais anodin ou gratuit, l'attention portée aux mots est permanente et elle se manifeste tant dans la recherche permanente d’éloquence que dans celle d'une lisibilité maximale, ce que la comparaison avec des enregistrements considérés comme des références, en particulier ceux de Felicity Lott (Decca, 1996), confirme largement. Si elle se montre très à l'aise et totalement convaincante dans les pièces à l'humeur tendre ou mélancolique – j'ai ainsi tout particulièrement goûté sa lecture de Tel jour telle nuit dont la gravité sans pesanteur et les touches d'espoir judicieusement déposées tout au long des neuf mélodies me semblent fort bien rendre justice à ce cycle aux éclairages sans cesse mouvants –, il manque, à mon goût et sans que cette lacune soit rédhibitoire, à Sophie Karthäuser ce petit soupçon de drôlerie supplémentaire qui rend les interprétations de son aînée inoubliables dans les pages plus humoristiques ou légères. Eugene Asti se montre un accompagnateur tout à fait en phase avec les choix esthétiques de la chanteuse à laquelle il offre un soutien d'une grande minutie dont l'équilibre et le sens de la couleur sont bien souvent remarquables. Il se dégage de ce duo une complicité et une sensibilité évidentes qui rend leur disque attachant et donne l'envie de s'y replonger fréquemment pour y retrouver le riche bouquet d'émotions qui s'y épanouit et dont on respire à chaque reprise des parfums insoupçonnés.

Je vous recommande donc ce récital très maîtrisé qui constitue un bel hommage aux différents visages de la muse de Poulenc et, au-delà, à la mélodie française, un genre envers lequel Sophie Karthäuser dit nourrir de réelles affinités et qui lui convient visiblement tout à fait. On espère la voir y revenir fréquemment à l'avenir en la remerciant, ainsi qu'Eugene Asti, de nous avoir offert aujourd'hui une bouffée de cette mélancolie qui donne du bonheur, celle que Victor Hugo définissait comme la « joie d'être triste. »

Francis Poulenc (1899-1963), Les anges musiciens..., mélodies

Sophie Karthäuser, soprano
Eugene Asti, piano

1 CD [durée : 66'12"] Harmonia Mundi HMC 902179. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com

Extraits proposés :

1. « Quelle aventure ! » extrait de La courte paille FP 178
Texte de Maurice Carême

2. « C. » extrait de Deux poèmes de Louis Aragon FP 122

3. « Il vole » extrait de Fiançailles pour rire FP 101
Texte de Louise de Vilmorin

4. « Nous avons fait la nuit » extrait de Tel jour telle nuit FP 86
Texte de Paul Éluard

5. Les chemins de l'amour, FP 106
Texte de Jean Anouilh

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Un entretien avec Sophie Karthäuser à propos de ce projet Poulenc et de l'univers de la mélodie :

Illustrations complémentaires :

La photographie de Francis Poulenc est de Denis Manceaux.

La photographie de Sophie Karthäuser est d'Alvaro Yanez © Orfeo artist management

Alessandro Magnasco (Gênes, 1667-1749),
L'érection de la croix, sans date
Huile sur toile, 56,5 x 36, 5 cm, Vienne, Akademie der bildenden Künste

Il est presque devenu traditionnel, pour les labels discographiques, de proposer, aux alentours de Pâques, des enregistrements en rapport avec cette fête qui, quelles que soient par ailleurs les croyances ou les pratiques de chacun, marque un moment tout à fait particulier du calendrier liturgique et un temps fort pour la civilisation occidentale. Ceux d'entre vous qui suivent l'actualité de CPO auront ainsi noté que la maison allemande donne à découvrir, comme à son habitude, une Passion rare ou inédite, tandis que Harmonia Mundi mise, de son côté, sur un très beau disque Poulenc, après nous avoir offert, en 2013, les Sept dernières paroles du Christ fraîchement attribuées à Pergolèse et dirigées par René Jacobs (je vous renvoie, à ce propos, à la chronique de L'Audience du temps). Néanmoins, la parution qui retient le plus l'attention cette année est sans nul doute la Brockes-Passion de Reinhard Keiser ressuscitée, pour les micros de l'excellent label Ramée, par deux ensembles que les familiers de ce blog connaissent bien, Les Muffatti et Vox Luminis.

Né dans une riche famille commerçante de Hambourg en 1680, Barthold Heinrich Brockes reçut une éducation soignée qui le conduisit à faire son droit à l'université de Halle entre 1700 et 1702 tout en cultivant une profonde attirance pour les arts, en particulier la musique, qu'il ne pratiquait pas mais qu'il soutint en organisant des concerts dès sa période estudiantine. Après avoir effectué un Grand Tour qui le conduisit, en 1703 et 1704, en Italie, en Suisse, en France et aux Pays-Bas, il revint s'installer dans sa ville natale où son existence fut celle d'un bourgeois prospère doublé d'un collectionneur d'art qui s'adonnait à la littérature et réunissait chez lui un salon brillant où il y avait musique une fois par semaine. Élu membre du Sénat de Hambourg en 1720, il s'intéressa de près à la réforme de la langue allemande tout en veillant, jusqu'à sa mort en 1747, à la bonne marche des affaires de la ville. De toutes ses œuvres, celle qui assure la postérité de son nom est Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Jésus souffrant et mourant pour les péchés du monde), un livret de Passion publié en 1712 qui s'est immédiatement imposé, au départ largement grâce aux relations qu'entretenait l'auteur avec eux, auprès des compositeurs de la cité hanséatique, puis au-delà. De Händel et Telemann, tous deux en 1716 (il faut connaître l'enregistrement de la Brockes-Passion du second par René Jacobs) à Stölzel en 1725 (il en existe une version tout à fait recommandable dirigée par Ludger Rémy chez CPO), en passant par Mattheson (1718) et Fasch (1723), pour ne citer que les noms les plus célèbres, on conserve, en tout, une bonne dizaine de mises en musique d'un texte qui a parfois été jugé sévèrement, à cause d'un style que l'on a parfois trouvé grandiloquent et de l'usage d'images trop brutales. Il y a fort à parier que ce dernier point ne dérangea pas outre mesure Reinhard Keiser (1674-1739), premier musicien à faire son miel de ce livret à l'occasion de la Semaine sainte de 1712. Cet élève de Johann Schelle et, probablement, de Johann Kuhnau à Leipzig s'était, en effet, imposé comme la figure de proue du Theater am Gänsemarkt, l'opéra de Hambourg, et il disposait donc de tous les atouts pour prendre la juste mesure de ces vers qui usent d'un très large arsenal rhétorique dans le but d'émouvoir le fidèle, de le faire participer affectivement aux souffrances du Christ et, dans un élan proprement compassionnel semé d'attendrissements, d'effrois, de sang et de larmes, de le conduire à la repentance. Ce qui frappe, lorsque l'on compare la réalisation de Keiser avec celle de Telemann, c'est la propension qu'a le premier à ménager, à côté de moments spectaculaires que le second privilégia assez nettement, beaucoup d'instants de tendresse – on peut parfois presque parler de bercement – qui renforcent l'atmosphère de recueillement, de ferveur empreinte de simplicité, d'humble consolation qui ne sont parfois pas sans rappeler le climat de certaines œuvres de Bach – qui, soit dit en passant, connaissait la production de Keiser dont il recopia et fit exécuter la Passion selon Saint Marc de 1717 – en particulier de la Passion selon Saint Matthieu. L'exigence des parties vocales, en particulier celle de la Fille de Sion, très développée et soignée, montrent que le compositeur hambourgeois les destinait à des chanteurs aguerris, très probablement ceux de l'opéra, avec lesquels il avait l'habitude de travailler, mais notons cependant que si la virtuosité est présente, elle ne l'est jamais de façon ostentatoire, sans doute afin de ne pas sembler trop en décalage par rapport au caractère religieux du sujet.

Réunis sous la houlette toujours attentive et précise du perfectionniste Peter Van Heyghen, Les Muffatti et Vox Luminis livrent de cette Brockes-Passion une interprétation de grande classe. On pouvait nourrir quelques craintes en voyant que, pour mener à bien ce projet, l'équipe de chanteurs habituellement réunie autour de Lionel Meunier, qui se signale par sa notable stabilité, se voyait élargie à des membres qui ne travaillent pas de coutume avec elle ; on est rapidement rassuré en voyant qu'il n'en résulte aucun déséquilibre, aucune perte d'homogénéité et qu'au contraire, tous se fondent en un ensemble cohérent. Chaque soliste se montre ici parfaitement à la hauteur de son rôle, qu'il s'agisse de l'Évangéliste à l'éloquence parfaitement maîtrisée de Jan Van Elsacker, du Jésus d'une humanité tangible et émouvante de Peter Kooij, dont on sent à quel point est grande sa familiarité avec ce répertoire, mais aussi des personnages qui ne font qu'une brève apparition, tel le Pierre parfaitement campé, tant dans son abattement que dans son espoir retrouvé, par un Fernando Guimarães à la voix solaire et conquérante, l'Âme croyante à laquelle Caroline Weynants donne les ailes qui lui sont nécessaires pour nous toucher, ou les interventions pleines d'énergie et de raffinement d'Hugo Oliveira dans différents personnages. Je mentionne volontairement à part la prestation de Zsuzsi Tóth, une soprano qui participe à de nombreux projets sans que son nom soit encore très connu du grand public. Elle est une Fille de Sion absolument superbe, non seulement grâce à un timbre lumineux, à la fois aérien et charnel, mais aussi à ses capacités à apporter à chacune de ses entrées la variété et le caractère qui conviennent. Comme on l'imagine, toute la partie chorale est impeccable et confirme, s'il en était besoin, les profondes affinités de Vox Luminis avec le répertoire germanique qu'il « sent » comme bien peu d'autres aujourd'hui. La mise en place de la polyphonie est irréprochable, le son d'ensemble conjugue à merveille densité et fluidité, l'engagement est permanent, autant de qualités qui laissent l'auditeur comblé. Les Muffatti ne sont pas en reste, tout au contraire, et l'orchestre bruxellois effectue un sans-faute qui confirme qu'il est une formation en progrès constants. Aussi réactifs qu'attentifs, les musiciens font assaut de cohésion et de dynamisme pour offrir une assisse extrêmement solide aux voix, sans se contenter pour autant de n'être qu'un écrin, aussi séduisant soit-il. Ils sont partie prenante de l'action qui est en train de se dérouler, tant par le sens de la relance et de la caractérisation – les numéros sont majoritairement brefs et il faut savoir se montrer efficace en permanence pour installer une atmosphère en quelques mesures – dont ils font preuve que par le souffle et les couleurs chatoyantes qu'ils impriment à la partition. Signalons enfin que cette lecture est très bien mise en valeur par une prise de son chaleureuse qui offre à la musique une perspective sonore d'une ampleur contrôlée tout à fait crédible.

Très soudés et ayant su, semble-t-il, trouver assez naturellement leurs marques pour faire cause commune – un processus qui n'est jamais évident –, Vox Luminis et Les Muffatti offrent donc à la Brockes-Passion de Keiser une résurrection parfaitement réussie que je vous conseille de découvrir sans tarder. On souhaite maintenant vivement que les deux ensembles continueront à se retrouver, dans un avenir pas trop lointain, autour de nouveaux projets aussi excitants que celui-ci. Il y a sans doute encore bien des partitions qui attendent que d'aussi talentueux musiciens se penchent sur elles pour nous révéler leurs beautés.

Reinhard Keiser (1674-1739), Brockes-Passion

Zsuzsi Tóth, soprano (La Fille de Sion)
Jan Van Elsacker, ténor (L'Évangéliste)
Peter Kooij, basse (Jésus)
Vox Luminis
Les Muffatti
Peter Van Heyghen, direction

2 CD [durée : 62'04" & 58'29"] Ramée 1303. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur (sans frais de port) en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. 2a. Recitativo (L'Évangéliste) : « Als Jesus nun zu Tische saße »
2b. Accompagnato (Jésus) : « Dieß ist mein Leib »
3. Aria (La Fille de Sion) : « Der Gott, dem alle Himmels Kreise »
4a. Recitativo (L'Évangéliste) : « Und bald hernach nahm er den Kelch »
4b. Accompagnato (Jésus) : « Diß ist mein Blut im neuen Testament »
5. Aria (La Fille de Sion) : « Gott selbst, der Brunnquell alles Guten »
6. Chor (L'Église chrétienne) : « Ach wie hungert mein Gemüthe »

2. 31a. Recitativo (L'Évangéliste) : « Drauff krähete der Hahn »
31b. Accompagnato Soliloquio (Pierre) : « Welch ungeheurer Schmerz »
32. Aria (Pierre) : « Heul du Schaum der Menschen Kinder »
33. Recitativo (Pierre) : « Doch wie will ich verzweiflend untergehn ? »
34. Aria (Pierre) : « Schau, ich fall in strenger Buße »
35. Choral (L'Église chrétienne) : « Ach Gott und Herr ! »
36a. Recitativo (L'Évangéliste, Caïphe, Jésus) : « Wie Jesus nun zu allem was geschah »
36b. Chorus : « Er hat den Todt verdient »
37. Aria (Basse) : « Erweg, ergrimmte Natternbrut »
Fernando Guimarães, ténor (Pierre), Lionel Meunier, basse (Caïphe), Hugo Oliveira, basse (n°37)

3. 53. Recitativo (L'Évangéliste) : « Drauf zerreten dei Kriegsknecht hinein »
54. Aria Soliloquio (L'Âme croyante) : « Ich seh an einen Stein gebunden »
55. Recitativo (L'Âme croyante) : « Drum Seele schau »
56. Aria (L'Âme croyante) : « Dem Himmel gleicht »
57. Recitativo (L'Évangéliste) : « Wie nun das Blut »
58. Aria Soliloquio (La Fille de Sion) : « Die Rosen crönen »
Caroline Weynants, soprano (L'Âme croyante)

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Johann Georg Wolfgang (Augsbourg, 1662-Berlin, 1744) d'après Balthasar Denner (Hambourg, 1685-Rostock, 1749), Portrait de Barthold Heinrich Brockes, après 1720. Eau-forte sur papier, 19,2 x 16,2 cm, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

La photographie des Muffatti est de Stéphane Puopolo — stephane.puopolo@yucom.be

La photographie de Vox Luminis est de Orsolya Markolt.

Merci à Frédéric Degroote de Sprezzatura E Glosas pour son aide technique.

Doménikos Theotokópoulos, dit El Greco (Héraklion, 1541-Tolède, 1614),
Vue de Tolède, c.1597
Huile sur toile, 121,3 x 108,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art
[image en très haute définition ici]

Lentement mais sûrement, le nom de La Grande Chapelle commence à être de mieux en mieux connu, si ce n'est encore du grand public, du moins des amateurs de musique ancienne. L'ensemble, fondé par Ángel Recasens en 2005 et repris, à la mort de ce dernier en 2007, par son fils Albert, musicien et musicologue, se concentre essentiellement sur le répertoire ibérique du XVI^e au XVIII^e siècle, avec une inclination assez marquée pour la musique sacrée. En 2012, il a publié, en avant-courrier de l'année commémorant le quadricentenaire de la disparition d'El Greco, un programme absolument remarquable intitulé La fiesta de Pascua en Piazza Navona, sur lequel je m'autorise à revenir mais dont vous pouvez consulter une critique, à laquelle je souscris, sur le site Forum Opéra, qui évoquait, entre autres au travers de pièces de Tomás Luis de Victoria, les années italiennes du peintre. C'est aujourd'hui à Tolède, où il fut actif de 1577 à sa mort, que La Grande Chapelle nous entraîne, avec un disque proposant deux messes, dont une inédite, d'Alonso Lobo.

Son souvenir survit essentiellement aujourd'hui grâce au magnifique motet Versa est in luctum, écrit pour les funérailles de Philippe II en 1598, mais il fut un des compositeurs les plus renommés de son temps. Ainsi que nous allons le voir, il n'a pas la biographie aventureuse de certains de ses confrères, comme son maître Francisco Guerrero dont il fut l'assistant et dont il utilisa le matériau mélodique des motets Prudentes virgines et Beata Dei genitrix pour construire les deux messes enregistrées ici. Né en 1555 à Osuna, il fut admis comme choriste à la cathédrale de Séville en 1566. Licencié de l’université de sa ville natale, il devint secrétaire (1581) puis chanoine (1586) de sa Collégiale avant de retourner assister Guerrero à Séville de 1591 à 1593. Les onze années qui suivirent furent tolédanes, Lobo assumant les fonctions de maître de chapelle à la cathédrale, une charge qui lui valut reconnaissance et fortune, puis il revint à Séville en faussant littéralement compagnie aux autorités de Tolède, leur demandant un congé dont il « oublia » de rentrer. Les documents sont peu loquaces sur ce que fut sa vie, en dehors des tâches inhérentes à ses fonctions de maître de chapelle, de 1604 au 5 avril 1617, date de sa mort, si ce n'est qu'il fit un voyage à Cordoue en 1615 et que les deux dernières années de sa vie furent assombries par des problèmes de santé qui conduisirent le chapitre sévillan à lui trouver un remplaçant dès 1616.

Les deux messes formant l'essentiel de ce programme qui donne, très intelligemment, à entendre en préambule le motet leur servant de source d'inspiration et de trame, apparaissent dans le Liber primus missarum publié en 1602 à Madrid, dont le titre laissait supposer une suite qui ne vint jamais. Comme la majorité des messes-parodies, elles peuvent se lire à la fois comme un hommage et une volonté de rivaliser avec leur modèle — il n'est donc guère surprenant que Lobo ait choisi de se tourner vers Guerrero dont il était, en quelque sorte, le successeur naturel après en avoir été l'élève. La Missa « Prudentes virgines » à 5 voix est une œuvre complexe, dans laquelle le compositeur a semé des indications volontairement obscures et souvent inspirées des Écritures pour guider l'exécution de parties que l'interprète doit déduire de celles notées, procédé alors passé de mode mais qui attestait néanmoins du haut degré de maîtrise atteint par l'auteur. Plus concise, la Missa « Beata Dei genitrix » à 6 voix délaisse ces vertiges spéculatifs pour faire le choix d'une plus grande sensualité et, peut-être, d'une certaine modernité caractérisée par une recherche accrue d'expressivité dont atteste l'usage de suspensions et de dissonances parfois très franches. D'une certaine façon, même si les choses sont moins tranchées que cela, cette dernière messe appartient déjà, par bien des points, au premier XVII^e siècle, tandis que l'autre se place dans une esthétique renaissante où passe parfois le souvenir d'un savant musicien comme Ockeghem († 1497), la présence concomitante de deux œuvres aux ambitions différentes dans le même recueil contribuant à montrer la capacité du maître à composer dans des styles variés.

L'interprétation que livre La Grande Chapelle de ce programme exigeant est, sur bien des points, excellente et confirme le très haut niveau atteint par cet ensemble. Le choix qui a été fait de confier l'exécution à un chanteur par partie, sans instruments autre que l'orgue – qui intervient d'ailleurs uniquement dans les œuvres à 6 voix –, permet de goûter pleinement aux élaborations polyphoniques de Lobo, d'autant mieux que la netteté des lignes vocales et de l'articulation, un des grands atouts de ce disque, est parfaitement mise en valeur par une prise de son qui a su trouver l'équilibre optimal entre proximité et ampleur acoustique. Un des autres points remarquables de cette lecture est sans nul doute que le chef n'a surtout pas cherché à lisser les timbres, chacun conservant la saveur qui lui est propre, jusque parfois dans quelques particularités de la prononciation du latin, tout en préservant une parfaite cohérence d'ensemble ; ces minimes aspérités, loin de desservir le propos global, lui apportent un indéniable supplément de vie, loin de ces interprétations tellement étales qu'elles en deviennent, sur la longueur, terriblement ennuyeuses. Ici, et c'est ce qui distingue cette réalisation de tant d'autres, certaines d'une componction convenue, d'autres artificielles à force d'effets de manche, le choix a été fait de ne rien surligner mais de donner à chaque moment son juste poids, en adoptant une pulsation qui dynamise merveilleusement la musique sans la bousculer, en sachant ralentir imperceptiblement le pas pour laisser respirer un accord ou percer une dissonance, et tout semble avoir été minutieusement réfléchi pour offrir ensuite autant de liberté et de naturel que possible. Le résultat est totalement convaincant et chaque nouvelle écoute rend ce disque un peu plus attachant.

Je vous le conseille donc sans hésiter, d'autant plus qu'il est proposé avec un soin éditorial exemplaire, ce qui n'est pas si fréquent, notamment un livret très complet avec bibliographie, mention des sources musicales et iconographiques utilisées. El Greco vaut bien ces deux messes et ces deux motets, tout comme Lobo et Guerrero ont trouvé, avec les musiciens de La Grande Chapelle, des serviteurs de grand talent dont on va continuer à suivre les propositions et l'évolution avec beaucoup d'intérêt.

Alonso Lobo (1555-1617), Missa « Prudentes virgines » à 5, Missa « Beata Dei genitrix » à 6, Francisco Guerrero (1528-1599), motets Prudentes virgines à 5 et Beata Dei genitrix à 6

La Grande Chapelle
Albert Recasens, direction

1 CD [durée totale : 60'57"] Lauda LAU013. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Missa « Beata Dei genitrix » : Credo

2. Missa « Prudentes virgines » : Agnus Dei

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Doménikos Theotokópoulos, dit El Greco (Héraklion, 1541-Tolède, 1614), La Vierge Marie, c.1597. Huile sur toile, 52 x 41 cm, Madrid, Museo nacional del Prado [image en très haute définition ici]

La photographie d'Albert Recasens est de Sofía Menéndez, tirée du site Internet de La Grande Chapelle.