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15 mai 2010 6 15 /05 /mai /2010 15:07

 

Avertissement : les différentes scènes d’Andromaque étant enchaînées, certains des extraits proposés s’interrompent brutalement.

 

jean bardin andromaque astyanax tombeau hectorJean BARDIN (Montbard, 1732-Orléans, 1809),
Andromaque et Astyanax au tombeau d’Hector
, 1777.
Huile sur toile, 60,5 x 90 cm, Dijon, Musée Magnin.

 

Grétry est de retour. Aussi étonnant que ceci puisse paraître, ce compositeur relégué au rang d’« aboli bibelot d’inanité sonore », pour reprendre un célèbre vers de Mallarmé, par des générations de musicologues probablement un peu trop promptes à user de leur double-décimètre étriqué pour mesurer « grands » et « petits » maîtres, est en train d’opérer un retour en grâce assez spectaculaire, qu’il doit sans doute, en partie, à celui de la souveraine dont il fut un des serviteurs musicaux les plus zélés, Marie-Antoinette. La discographie de Grétry est, si l’on excepte un très beau récital de Sophie Karthaüser et Guy van Waas chez Ricercar (2003, RIC 234), aussi maigre que vieillotte. C’est dire si Andromaque dirigée, en première recréation mondiale, par Hervé Niquet, que vient d’éditer, en partenariat avec le Palazzetto Bru Zane et avec un luxe qui l’honore, le label Glossa, était attendue avec autant d’impatience que de curiosité. C’est, tout simplement, un des événements discographiques de ce printemps 2010.

gretry vigee lebrunQuelques mots sur André Ernest Modeste Grétry ne sont peut-être pas superflus, s’agissant d’un compositeur qui a connu un long purgatoire. Né à Liège d’un père violoniste, il y est baptisé le 11 février 1741. Enfant de chœur à six ans, il reçoit, dans des conditions au départ épouvantables qu’il décrit dans ses Mémoires, une formation de chanteur, puis de claveciniste, assortie de leçons d’harmonie et de contrepoint. L’arrivée, en 1753, d’une troupe de chanteurs italiens dans sa ville natale lui fait découvrir la musique ultramontaine – les opéras de Pergolesi, en particulier – qui va l’influencer durablement et exciter son envie immédiate de composer sans trop s’attarder à la technique ; six symphonies et une messe naissent ainsi avant le départ de Grétry, en 1759, pour Rome. Il y reprend complètement ses études de composition auprès de Giovanni Battista Casali (1715-1792) et y donne son premier intermède lyrique, Le vindemiatrice (Les vendangeuses), en 1765. Après un passage par Genève où il se lie avec Voltaire, le compositeur arrive à Paris en 1767. Présenté au philosophe, essayiste, et académicien Jean-François Marmontel (1723-1799), ce dernier transforme pour lui L’Ingénu de Voltaire en livret d’opéra-comique : ainsi naît Le Huron, créé le 20 août 1768 avec un succès retentissant qui lance la carrière de Grétry. Beaucoup de réussites et peu de revers vont suivre et installer le compositeur comme un des maîtres incontestés, en France, de l’opéra-comique ; citons, pour mémoire, Lucile (1769), Zémire et Azor (1771), La fausse magie (1775), L’amant jaloux (1778), Richard Cœur de Lion (1784), Guillaume Tell (1791). Un bonheur n’arrivant jamais seul, la dauphine Marie-Antoinette qui assiste, en 1770, à une représentation de Sylvain, tombe sous le charme de la musique de Grétry. Nommé Maître de clavecin de la reine, puis directeur de sa Musique particulière, pensionné par le roi après Zémire et Azor, ses œuvres seront jouées à la Cour jusqu’à la Révolution. L’année où celle-ci éclate, le compositeur, qui a commencé à s’éloigner quelque peu de la scène publique, publie le premier volume de ses Mémoires ou essais sur la musique, qui sera suivi de deux autres en 1797. Élu à l’Institut en 1795, Grétry participe à la création du Conservatoire, reçoit la Légion d’Honneur en 1803, mais c’est à l’écriture qu’il consacre maintenant ses forces. Retiré à l’ermitage de Montmorency, il y rédige ses Réflexions d’un solitaire jusqu’à sa mort, le 24 septembre 1813.

joseph-siffred duplessis christoph willibald gluckSi le nom de Grétry reste, comme on l’a vu, attaché à l’univers de l’opéra-comique, c’est vers celui de la tragédie lyrique que nous entraîne Andromaque. Le compositeur s’était déjà frotté aux genres « nobles » avec le ballet héroïque Céphale et Procris, accueilli fraîchement à sa création en 1773 puis éclipsé, à sa réception à l’Académie royale de musique en 1775, par les succès parisiens de Gluck. Le sujet d’Andromaque n’échut d’ailleurs à Grétry que par défaut, le livret d’Iphigénie en Tauride, qui lui était promis, ayant finalement été donné au Chevalier. Le climat dans lequel s’inscrit la composition et la création d’Andromaque est extrêmement tendu, entre la grogne provoquée par les réformes introduites par le nouveau directeur de l’Académie et les récriminations des Comédiens français qui ne souhaitaient pas voir déclamer ailleurs que sur leur planches des vers de Racine qu’ils estimaient leur appartenir. En mai 1778, les Comédiens réussirent à faire interrompre les premières répétitions de l’opéra, et ce n’est qu’au bout d’innombrables tractations qu’Andromaque put enfin être représentée, le 6 juin 1780. L’accueil fut plein de perplexité face à une œuvre qui, nous le verrons, tranchait nettement sur la production de son temps, ce qui conduisit Grétry et son librettiste, Louis-Guillaume Pitra (1735-1818), à modifier le dernier acte pour lui offrir une conclusion heureuse. Ainsi amendé, l’opéra connut le succès lors de sa reprise en 1781, brutalement interrompu par l’incendie de l’Opéra. Andromaque, partition « maudite » à l’instar des Boréades de Rameau, disparaissait de la scène pour plus de deux cents ans.

 

hubert robert incendie opera palais-royal 1781Sans trop entrer dans les détails (je renvoie le lecteur curieux aux excellents textes accompagnant le disque), Andromaque est une œuvre singulière, dont il ne faut pas se fier à une Ouverture dont l’esthétique ne se distingue pas foncièrement de celle des opéras-comiques de Grétry. Cette captatio benevolentiæ passée, l’auditeur est plongé dans une action haletante qui ne va lui laisser aucun répit. Suivant les traces de Gluck mais aussi de Rigel (cliquez ici pour en savoir plus), le compositeur les surpasse néanmoins en décantation, faisant se succéder, en les inscrivant dans un flux musical continu révolutionnaire pour l’époque, des épisodes auxquels leur grande brièveté (une à deux minutes, en général) assure un indéniable impact dramatique. Cette concision permet, en effet, à la musique de rendre compte, de la façon la plus serrée, des bouleversements incessants de l’état d’âme des protagonistes. Autre surprise, il est inutile de chercher dans Andromaque ces airs de bravoure qu’affectionnait la tradition de l’opéra italien : les quatre chanteurs doivent se contenter chacun d’un air bref pour faire valoir leur virtuosité. Le chœur, de son côté, se voit confier de nombreuses interventions, ce qui heurta les contemporains, et s’impose comme un des moteurs essentiels d’un drame que l’orchestre, oscillant entre des textures tour à tour transparentes, sombres, ou perçantes, soutient avec une fougue qui s’enflamme parfois jusqu’à l’emportement. Tous ces éléments contribuent à donner à cet opéra atypique dans la production de Grétry une tournure assez clairement préromantique, par l’accent porté sur l’alternance très rapide des climats émotionnels, dans la lignée de CPE Bach et de Gluck, ainsi qu’une ambiance qui mêle affectivité et héroïsme, sertis dans une musique aux teintes globalement sombres, particulièrement pertinentes s’agissant de l’adaptation d’une des plus noires tragédies de Racine.

Hervé Niquet Eric ManasDans cette œuvre où grondent les passions, Hervé Niquet (photo ci-contre) et ses troupes du Concert Spirituel sont indiscutablement à leur aise. On connaît la direction très dynamique du chef, parfois critiquée, mais ici parfaitement en situation. Hervé Niquet empoigne cette Andromaque dès les premières mesures pour ne plus relâcher un instant la tension qu’il lui imprime, creusant les contrastes et soulignant les trouvailles harmoniques de Grétry avec un sens très sûr de la rhétorique théâtrale qui les sous-tend. Les solistes vocaux convoqués pour cette résurrection sont globalement de très bonne tenue, particulièrement du côté des femmes où brillent l’Andromaque toute de passion contenue de Karine Deshayes et surtout l’Hermione de Maria Riccarda Wesseling, aussi convaincante dans la tendresse naïve de l’amoureuse que dans l’aveuglement de sa haine. Les hommes, sans démériter, sont un léger cran au-dessous, et si Tassis Christoyannis campe un Oreste crédible malgré une noirceur un rien trop mesurée, le seul véritable bémol vient, à mes oreilles, de la prestation de Sébastien Guèze, un peu juste de voix et de caractère pour endosser la cuirasse de Pyrrhus. On n’adressera, en revanche, que des louanges tant au chœur, d’une lisibilité et d’une cohésion exemplaires, qu’à l’orchestre, dont font merveille la réactivité et les couleurs ainsi que l’articulation très nette, répondant à l’attention apportée par tous les chanteurs à la clarté de la diction, ce qui permet de suivre l’opéra sans avoir besoin de lire simultanément le livret. Considérée dans son ensemble, cette interprétation qui sait allier la fougue à un rendu très minutieux des détails rend magnifiquement justice, par son investissement et sa conviction, à une tragédie lyrique dont on peine à comprendre, devant le choc que son écoute provoque, qu’elle ait été si longtemps négligée.

Cette Andromaque est donc une parution majeure, portée par une équipe à l’enthousiasme contagieux, qui, outre le plaisir d’écoute qu’elle apporte, contribue à reconsidérer largement la place de Grétry dans le paysage complexe de la musique française de la seconde moitié du XVIIIe siècle, sur laquelle il reste encore tant à apprendre. Dans un des remarquables textes qui composent le livret du disque, Alexandre Dratwicki énumère d’ailleurs cinq opéras, respectivement de Gossec, Johann Christian Bach, Catel, Fontenelle et Kreutzer, dont l’écoute permettrait de relativiser l’influence, jugée prépondérante par les Histoires de la musique, de Gluck quant à l’introduction de l’esprit romantique en France. On a envie, un peu malicieusement, de crier « chiche ! » en espérant que notre voix, parvenant jusqu’au Palazzetto Bru Zane, incite cette magnifique institution à les faire enregistrer.


André Ernest Modeste GRÉTRY (1741-1813), Andromaque, tragédie lyrique en trois actes, sur un livret de Louis-Guillaume Pitra (1735-1818), d’après Jean Racine.

 

Karine Deshayes, soprano (Andromaque)
Maria Riccarda Wesseling, mezzo-soprano (Hermione)
Sébastien Guèze, ténor (Pyrrhus)
Tassis Christoyannis, baryton (Oreste)

 

Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
Chœur et Orchestre du Concert Spirituel
Hervé Niquet, direction.

 

andromaque gretry niquet glossa2 CD [livre-disque, durée totale : 1h28’47”] Glossa GES 921620-F. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Ouverture

2. Acte I, scène 1 : « Si, fidèle au nœud qui l’engage » (Hermione)

3. Acte II, scène 1 : « Modérez ce transport jaloux » (Oreste, chœur)

4. Acte III, scène 1 : « Ombre chérie, ombre sacrée » (Andromaque, chœur)

5. Acte III, scène 8 : « Dieux implacables, dieux vengeurs » (Oreste, chœur)

 

Illustrations complémentaires :

Élisabeth VIGÉE-LEBRUN (Paris, 1755-1842), André Ernest Modeste Grétry, 1785. Huile sur toile, Versailles, Châteaux de Versailles et de Trianon.

Joseph-Siffred DUPLESSIS (Carpentras, 1725-Versailles, 1802), Christoph Willibald Gluck, 1775. Huile sur toile, 99 x 80 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

Hubert ROBERT (Paris, 1733-1808), L’incendie de l’Opéra au Palais-Royal en 1781. Huile sur toile, 171 x 126 cm, Paris, Musée du Louvre.

La photographie d’Hervé Niquet est d’Éric Manas. Je remercie Aline Pôté (Bleu dièse Communication) de m’avoir autorisé à l’utiliser.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gallicismes
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10 mai 2010 1 10 /05 /mai /2010 18:13

 

johannes jelgerhuis rzn librairie warnars

Johannes JELGERHUIS RZN
(Leeuwarden, 1770-Amsterdam, 1836),
La librairie de Pieter Meijer Warnars à Amsterdam
, 1820.
Huile sur toile, 48 x 58 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

« Il y avait deux hommes en moi, et je ne l’avais pas compris. Le bon M. Pâques, le coiffeur bien coiffé, le bonhomme dont on se moque et que ses amis imitent au dîner mensuel des grands coiffeurs. Et un autre, qui existait aussi et que je ne voyais pas quand je me regardais dans la glace. Un Adolphe Pâques qui n’avait pas mon visage, pas ma stature, qui ne me ressemblait pas, mais qui était moi, aussi : celui qui lisait à haute voix les pages de M. de Chateaubriand. » Chapitre IX, p. 82.

 

Que peuvent bien cacher les portes obstinément closes du placard d’Adolphe Pâques, ce jeune et talentueux coiffeur qui déploie tous les trésors de son art pour conserver son allure de génie dans le vent au célébrissime mais vieillissant François-René de Chateaubriand (1768-1848) ? Quels liens particuliers se sont tissés entre ces deux hommes qui se meuvent dans des univers a priori aussi radicalement opposés ? Le Coiffeur de Chateaubriand, le nouveau roman d’Adrien Goetz nous propose, avec une malice non dénuée de tendresse, de pénétrer dans l’intimité imaginée des dernières années d’un des écrivains les plus adulés de son temps.

 

Adolphe Pâques a réellement existé, on peut même circonscrire son parcours qui, s’il ne lui avait pas permis de décoiffer un des plus fameux écrivains de la première moitié du XIXe siècle, serait sans doute demeuré fort obscur, entre deux bornes chronologiques : 1816-1906. L’artiste coiffeur, ainsi qu’il se définit lui-même, laisse à la postérité des mémoires ainsi qu’un tableau représentant la chambre natale de Chateaubriand, confectionné avec les cheveux qu’il récupérait après en avoir délesté l’écrivain, au service duquel il fut de 1840 à sa mort, en 1848. C’est donc à une période importante, celle de la rédaction finale des Mémoires d’outre-tombe, dont la première lecture publique de la première partie avait eu lieu chez Madame Récamier en février-mars 1834, et au sujet du contenu desquelles s’agitait le monde littéraire, que le roman d’Adrien Goetz, tissé d’autant de fils réels qu’inventés, s’attache.

francois rene chateaubriand girodet triosonLe rôle d’Adolphe Pâques auprès de Chateaubriand, s’il se résume, dans un premier temps, à lui conserver une chevelure aussi proche que possible de celle immortalisée par Girodet-Trioson dans un fameux tableau présenté au Salon de 1810 (ci-contre), va bientôt devenir celle d’un homme de confiance, qui informe l’écrivain des derniers potins, sur lequel ce dernier essaie maintes pages de ses Mémoires, et qui prête une oreille compatissante à Céleste, laquelle tente d’oublier le rôle subalterne qu’elle joue dans l’existence de son génie de mari à grands renforts d’aumônes, d’oiseaux exotiques et de chocolat. Le coiffeur n’est cependant pas totalement celui qu’imaginent les époux Chateaubriand ; s’il mène une vie d’époux modèle auprès de la pétillante et musicienne Zélie, il possède la particularité de pouvoir mémoriser des pages entières des livres qu’il lit, en particulier ceux de son prestigieux client auquel il voue une admiration sans bornes.

L’apparente tranquillité de l’écrivain entré en son hiver va bientôt être bouleversée une ultime bouffée de printemps ; elle se prénomme Sophie, une superbe et libre mulâtre de Saint-Malo, admiratrice avec laquelle Chateaubriand entretient une relation épistolaire et qu’il finit par inviter à Paris, sous prétexte de revigorer les souvenirs de sa ville natale. Logée chez le couple Pâques, la jeune femme va réveiller l’ardeur amoureuse de l’écrivain et éveiller Adolphe à lui-même en lui faisant prendre conscience de sa nature secrète, dont le romantisme s’oppose à la lisse bonhommie de son quotidien. En s’immisçant dans l’étroite complicité qui lie l’auteur et son coiffeur, Sophie va faire basculer ce dernier, qui s’est instantanément épris du rêve qu’elle représente et ne supporte pas la bonne fortune, réelle ou supposée, de son employeur auprès d’elle, vers la jalousie, puis la haine.

 

johannes jelgerhuis rzn librairie warnars detailAdrien Goetz, historien de l’Art, est un familier de la période romantique, dont il sait mettre en valeur les multiples facettes avec beaucoup d’acuité, ainsi qu’en atteste un de ses précédents romans, La Dormeuse de Naples (Le Passage, 2004, réédité en poche chez Points). Malgré la large part qu’y tient l’invention, son Coiffeur de Chateaubriand, dont l’intrigue est soutenue par une véritable connaissance du contexte de l’époque, n’en demeure ainsi pas moins parfaitement crédible. Cette histoire bâtie autour de la fascination que peut exercer une figure célèbre, entraînant l’admirateur vers les dernières extrémités, est riche en rebondissements dont celui, préparé dès l’entrée par l’achat d’un fusil à silencieux, n’est pas l’essentiel. Écrit sans temps mort et dans une langue parfaitement maîtrisée, Le Coiffeur de Chateaubriand est, au meilleur sens du terme, un roman rossinien, en ce qu’il est mené avec une grande efficacité dramatique et sans lourdeur, sans que sa légèreté de touche rime pour autant avec superficialité. Si ce livre regorge, en effet, de nombreux moments enlevés avec beaucoup de finesse et un humour parfois mordant, dans certaines de ses pages s’insinuent également des effluves plus mélancoliques, ceux que peuvent faire naître les élans du cœur qui, tendres ou violents, ne trouveront pas d’assouvissement, ou le sentiment d’impuissance devant le temps qui s’enfuit en emportant avec lui mille possibilités d’être qui ne seront pas vécues.

Un livre attachant, dont je vous recommande chaudement la lecture.

 

coiffeur chateaubriand adrien goetzAdrien GOETZ, Le Coiffeur de Chateaubriand, roman, 174 pages. Paris, Grasset, 2010. ISBN : 978 2 246 76021 4.

 

Accompagnement musical :

Gioacchino ROSSINI (1792-1868), Il barbiere di Siviglia, mélodrame bouffe en deux actes (1816), sur un livret de Cesare Sterbini (1784-1831) :

Acte I, scène 1 : « Largo al factotum » (Figaro)

 

Leo Nucci, baryton.
Orchestra del Teatro comunale di Bologna.
Giuseppe Patanè, direction.

 

rossini barbiere siviglia nucci bartoli patane deccaIl barbiere di Siviglia. 3 CD Decca 425520-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Illustration complémentaire :

Anne-Louis GIRODET de ROUSSY-TRIOSON (Montargis, 1767-Paris, 1824), Portrait de Chateaubriand méditant sur les ruines de Rome, 1808. Huile sur toile, 120 x 96 cm, Saint-Malo, Musée d’Histoire et d’Ethnographie.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Signets
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6 mai 2010 4 06 /05 /mai /2010 17:43

 

Il aura suffi de deux disques pour imposer Scherzi Musicali, dirigé par Nicolas Achten, comme un des ensembles les plus prometteurs de la jeune scène baroque. Après une Euridice de Caccini et des motets de Sances unanimement salués par la critique, Nicolas Achten a eu la gentillesse de m’accorder un entretien où il revient sur son parcours, ses choix esthétiques et esquisse certains de ses projets futurs. Je l’en remercie chaleureusement.

 

nicolas achten

Jean-Christophe Pucek : Nicolas Achten, vous avez à peine 25 ans et vous cumulez les talents, puisque vous êtes à la fois baryton, théorbiste, claveciniste, harpiste et chef d’ensemble. Pouvez-vous nous parler de votre parcours et, plus spécifiquement, de votre formation musicale ?

 

Nicolas Achten : J’ai été en contact avec la musique vers l’âge de sept ans. C’est par la guitare que tout a commencé, probablement pour pouvoir accompagner les chansons de veillées scoutes, une sorte de première expérience inconsciente de la basse continue. Ma grande sœur jouait un peu de piano, prétexte suffisant pour moi pour m’y mettre, puis la curiosité m’a mené vers la flûte traversière (j’ai aussi un peu touché à la clarinette, l’alto et la flûte à bec, mais sans grande conviction). Mes onze ans ont été assez déterminants : la rencontre avec le compositeur Michel Lysight, qui a été un maître pour moi sur le plan théorique (solfège à un niveau très poussé, lecture à vue et transposition, composition, etc.), et, après avoir vu le film Farinelli, l’envie de me mettre au chant. Avec ma voix d’enfant, c’est en toute logique que mon professeur me donnait à chanter des pièces baroques, d’une difficulté parfois un peu périlleuse : un air allemand de Haendel, un air de cantate de Bach ou un motet de Vivaldi. Puis j’ai découvert le Stabat Mater de Pergolesi, qui a exercé sur moi une véritable fascination. La réelle différence entre les enregistrements que j’en trouvais m’a conduit à me les procurer tous, afin de les comparer dans leurs moindres détails. C’est comme ça que j’ai découvert l’univers de la musique ancienne, des interprètes qui m’ont marqué, dont nous reparlerons, et des instruments étranges comme le théorbe et le clavecin. Après un diplôme supérieur de solfège (spécialisation en musique contemporaine) au Conservatoire Royal de Bruxelles en 2000, j’ai plongé dans l’univers la musique ancienne.

J.C.P . : Comment avez-vous eu l’idée de fonder votre propre ensemble, Scherzi Musicali, et dans quel but ? De quels horizons viennent les autres musiciens qui le composent ? Comment le travail se déroule-t-il au sein du groupe ?

 

N.A. : Scherzi Musicali est le nom que j’ai donné en 2000 à la première équipe de musiciens que j’avais rassemblée pour monter des extraits de Rinaldo de Haendel. Je n’avais alors que quatorze ans. L’enthousiasme des musiciens et les quelques sollicitations qui ont suivi ont fait que l’aventure a perduré. Nous jouions à l’époque sur instruments modernes, Scherzi était un peu un laboratoire qui nous offrait l’occasion de nous essayer à la musique baroque. L’équipe a quelque peu évolué, des rencontres ont été décisives, notamment avec Eriko Semba en 2002 et Sarah Ridy en 2006, constituant le noyau de l’équipe actuelle. Les différents projets, notamment l’Euridice de Caccini que nous avons enregistrée pour Ricercar, m’ont permis d’agrandir l’ensemble, au sein duquel j’ai rassemblé des gens dont les qualités artistiques et humaines m’ont semblé s’accorder et convenir à ma manière de travailler. Ces gens sont d’anciens collègues de conservatoire (Olivier Berten, Céline Vieslet, Eriko Semba), des musiciens rencontrés au cours de productions (Sarah Ridy, Simon Linné, Francesco Corti, Marc Meisel, Romina Lischka) ou même d’anciens élèves (Reinoud Van Mechelen, Magid El-Bushra).

jan olis concertComment se déroule le travail ? La conception des projets, la préparation et les choix artistiques majeurs sont de ma responsabilité. Je prépare toujours beaucoup les productions, entre autres les partitions que j’édite sur ordinateur, avec une attention particulière portée, par exemple, à la clarté de la mise en page, à l’emplacement optimal des tournes de page, au chiffrage de toute la basse continue. J’élabore également les instrumentations selon la structure et l’émotion du texte et de la musique, ce qui permet de commencer à vraiment travailler sur les œuvres dès la première répétition, sans perdre de temps avec des contraintes matérielles ou discuter chaque accord du chiffrage. Je reste cependant ouvert à toute contre-proposition ou suggestion venant de la part des musiciens. Si chacun d’entre eux a une personnalité assez affirmée, aucun n’a un ego surdimensionné, ce qui nuirait à un véritable travail d’équipe fondé sur le respect et l’écoute mutuels. Je pense être assez directif au début pour que les gens sachent ce que j’attends d’eux, mais je veille ensuite à ce que chacun trouve son espace, puisse s’épanouir et donner ainsi le meilleur de lui-même. Les valeurs dans lesquelles je crois énormément sont la fidélité et le travail à long terme. Bien que ce soit un peu à contre-courant du marché actuel, travailler avec une équipe de musiciens qui ne change pas à chaque production permet d’approfondir la complicité, de grandir ensemble grâce à une expérience commune. Cependant, le fait d’accueillir au sein de l’équipe un musicien invité constitue également une expérience intéressante, qui nous permet d’avoir du recul par rapport à notre travail.

 

J.C.P. : Une des caractéristiques les plus frappantes de vos deux enregistrements est le soin apporté à la réalisation du continuo, toujours riche et renouvelé d’une pièce à l’autre, qui évoque irrésistiblement le travail effectué par Christina Pluhar avec l’Arpeggiata. Celui-ci constitue-t-il une référence pour vous et, si oui, de quelle manière ? Y-a-t-il d’autres ensembles ou artistes qui ont eu une influence importante sur vous, en tant qu’interprète et chef ?

 

N.A. : J’ai beaucoup appris de Christina Pluhar. Je l’ai rencontrée à seize ans, lors d’un stage où j’étais inscrit pour le chant. Mais je venais d’acheter, quelques mois auparavant, un théorbe sur Internet, alors je suis allé timidement la trouver en lui demandant un petit cours d’initiation. Elle s’est montrée très généreuse et m’a accordé beaucoup de temps au cours de ce stage. Un jour, elle a déposé sur le pupitre une partition d’un certain Sances, Dulcis Amor Iesu, et nous l’avons lue ensemble. Christina était curieuse d’entendre comment j’allais m’en sortir avec les deux octaves de tessiture et les nombreux traits virtuoses, tandis que moi, en toute inconscience, je m’aventurais dans ce motet qui, note après note, me révélait un univers dans lequel je me sentais comme un poisson dans l’eau. Je peux parler d’un réel coup de foudre pour cette musique, cette écriture pour voix de « basse-baryton colorature ». J’ai ensuite eu la chance d’être invité par Christina pour quelques projets avec de jeunes chanteurs, ou même au sein de l’Arpeggiata (enregistrer à dix-huit ans un trio en compagnie d’un artiste tel que Dominique Visse, ça laisse des souvenirs !). Enfin, je n’ai pu m’empêcher de suivre son exemple en étudiant auprès d’elle la harpe triple, ce qui était une suite logique pour quelqu’un venant du luth et du clavecin.

Christina est néanmoins loin d’être ma seule influence. J’ai, en effet, découvert mes premiers modèles vers l’âge de onze ans, grâce au disque. Gérard Lesne et Emma Kirkby, deux artistes avec lesquels j’ai chanté quelques années plus tard, ou encore René Jacobs. Cependant, c’est à Christophe Rousset, qui a dirigé la bande-son du film Farinelli, que je dois principalement mon attirance pour le chant et la musique baroques. Je l’ai rencontré quelques mois plus tard, après un récital consacré à Pancrace Royer qui fut mon premier contact avec le clavecin, et j’ai eu, depuis, la chance de travailler plusieurs fois avec lui et ses Talens Lyriques. Deux autres personnes  m’ont beaucoup influencé. Le premier est Sigiswald Kuijken, que j’ai rencontré à seize ans au Conservatoire à Bruxelles, et qui m’a énormément appris quant au respect dus au compositeur et à son travail, à la démarche d’authenticité, à l’importance de la philosophie de la musique ancienne. Le second est Frédérick Haas, chez qui j’ai étudié le clavecin, et que je considère incontestablement comme mon maître. C’est probablement lui qui m’a le plus appris, qui a structuré mes élans artistiques, éduqué mon regard à la compréhension d’une partition ancienne, m’a sensibilisé à la qualité de la facture instrumentale, à savoir, en optimisant ses réglages, jouer avec l’instrument et non contre lui, autant de paramètres propres à bonifier une exécution musicale. Mes influences sont donc assez diverses et peuvent parfois sembler contradictoires, mais je pense qu’un artiste doit s’abreuver à des sources très diverses pour finalement trouver le chemin qui est le sien. 

 

J.C.P. : Un autre trait qui me semble remarquable au sein de Scherzi Musicali est le travail sur les voix, qui me semble privilégier une lisibilité et une individualisation visant à donner tout leur poids aux mots, une donnée que je crois essentielle dans l’interprétation du répertoire baroque. La primauté donnée à l’expression des affects véhiculés par le texte sur la recherche d’une certaine homogénéité vocale est-elle une de vos exigences ?

 

N.A. : Oui, et on touche là un point assez sensible dans mon parcours : l’esthétique vocale. Une partie de la première génération de baroqueux a révolutionné la manière de chanter la musique ancienne, offrant une contre-proposition aux grosses voix lyriques plus familières du bel canto, je pense à des artistes tels qu’Emma Kirkby, Agnès Mellon ou Alfred Deller. La musique ancienne s’est, depuis, implantée dans le paysage musical comme un répertoire à part entière, qui prend place aujourd’hui dans les grandes salles et théâtres d’opéra alors que les œuvres ne sont pas conçues pour ces lieux. Dès lors, de plus en plus de chanteurs d’opéra ont été intégrés dans les distributions, phénomène que le marketing autour des « chanteurs stars », développé par les grosses maisons de disque, accentue et qui aboutit à des rencontres plus ou moins heureuses entre des artistes et un répertoire qui ne leur est pas familier.

giorgione le chanteur passionnéLa question « comment faut-il chanter la musique ancienne » m’a hanté pendant mes études de chant, entamées au conservatoire dans une atmosphère plutôt favorable à l’opéra, dans laquelle la musique ancienne n’était pas vraiment prise au sérieux. J’ai suivi, jusqu’à présent, l’enseignement de 29 personnes différentes, du professeur régulier à la masterclass de quelques jours, qui ont toutes un avis différent : beaucoup interdisent à leurs élèves de faire des « sons droits » en musique baroque, d’autres trouvent qu’un peu de vibrato est déjà de trop. Pas facile de trouver son chemin ! Je dois la base de ma technique vocale à Annie Frantz qui, après une carrière plutôt axée sur l’opéra français du XIXe siècle, s’est illustrée comme une brillante pédagogue (elle a notamment été le premier professeur de Céline Scheen et de Céline Vieslet, laquelle chante dans Scherzi Musicali). Son travail vise à libérer la voix sans jamais chercher à fabriquer un son, mais, au contraire, en respectant l’identité vocale de chacun, en privilégiant la souplesse, la pureté et l’homogénéité des voyelles, l’intégration des consonnes à la ligne vocale, autant de paramètres importants dans l’interprétation de la musique ancienne. En effet, si une bonne compréhension du texte me semble essentielle pour tout répertoire, c’est encore plus vrai pour la musique italienne du XVIIe siècle qui se fonde entièrement sur le texte et les émotions qu’il véhicule, le rôle de la musique se résumant avant tout à soutenir les mots. En ce sens, le travail sur Caccini a été très formateur pour moi, car j’ai pu sensibiliser les chanteurs à cet aspect de choses : intégrer intimement le texte pour qu’il sorte ensuite du plus profond de nous.

Dans le travail d’ensemble, j’essaie de combiner individualité et homogénéité, car si chacun des chanteurs a une couleur particulière et une réelle personnalité artistique, la « manière de chanter » de chacun et la technique sont, en revanche, assez proches, d’autant que nous sommes plusieurs, au sein de Scherzi Musicali, à bénéficier de l’enseignement de Dina Grossberger, qui recherche une utilisation saine et naturelle de la voix.

 

J.C.P. : En 2008, vous ressuscitiez l’Euridice, composée par le florentin Giulio Caccini (1551-1618) en 1600. En janvier 2010, votre nouveau disque [chronique disponible ici] documente des motets de Giovanni Felice Sances (c.1600-1679), un compositeur né à Rome mais actif à Vienne dès 1636. Pouvez-vous, en quelques mots, nous parler de la vision que vous avez de sa musique et nous expliquer les raisons qui vous ont conduit à vous intéresser à lui ?

 

N.A. : Comme je l’ai déjà mentionné, c’est grâce à Christina Pluhar que j’ai découvert Sances. Je pense que sa musique combine assez idéalement la sensualité, le caractère, le rêve, voire une certaine magie, avec, qui plus est, une écriture extrêmement bien construite, entre autres un contrepoint solide et des structures toujours équilibrées. Choisir les pièces pour le disque n’a pas été facile, car on peut vraiment plonger les yeux fermés dans l’œuvre de Sances, dans laquelle je pense qu’il n’y a pas grand chose à jeter.

J.C.P. : Le choix que vous avez fait d’enregistrer, alors que Scherzi Musicali n’a que quelques années d’existence, des œuvres inédites ou rares au disque est extrêmement courageux mais peut paraître également assez risqué. Comment vos choix de répertoire s’opèrent-ils ? Considérez-vous comme essentielle la recherche de partitions peu ou pas interprétées ?


N.A. : Je pense que cela tient à plusieurs choses. D’une part, je suis d’un naturel très curieux et je trouve toujours excitant de révéler ce qu’un compositeur et une œuvre peuvent avoir à nous dire. C’est comme partir à l’aventure en ne sachant pas exactement où l’on va. D’autre part, j’estime qu’il y a déjà tant de gens qui s’attèlent à rejouer et réenregistrer les Quatre Saisons de Vivaldi ou les Passions de Bach qu’il n’est pas forcément utile de surenchérir. Certes, il y a des œuvres très connues sur lesquelles j’ai un avis musicologique ou esthétique, voire un simple coup de cœur, qui, à mes yeux, justifieraient un enregistrement (Dido and Aeneas de Purcell, le Stabat Mater de Pergolesi), mais je garde cela pour plus tard.

 

J.C.P. : La conjoncture économique actuelle, par la frilosité qu’elle engendre de la part des programmateurs de spectacles comme des producteurs de disques, est assez peu favorable aux jeunes ensembles, dont on peut conjecturer qu’un certain nombre pourrait se retrouver dans des situations assez inextricables. Comment Scherzi Musicali parvient-il à faire face à ces multiples contraintes ?


simon vouet temps vaincu par amour esperance renommeeN.A. : Certes, la situation est un peu difficile en ce moment. Quelques organisateurs commencent la prochaine saison avec un déficit dû à la réduction des subventions, beaucoup d’entre eux préfèrent miser sur des valeurs commercialement plus sûres. Mais je ne me plains pas trop, car nous bénéficions du soutien de quelques organisateurs qui nous ont invités dès le début et avec qui une collaboration régulière se construit : je pense notamment au Muziekcentrum de Bijloke, au Festival des Flandres à Gand, au Festival de Wallonie, à l’Automne Musical de Spa. Nous avons également eu la chance de bénéficier de la confiance du label Ricercar et du groupe Outhere qui nous ont permis d’enregistrer nos deux premiers albums. Il semble que les chiffres de vente soient plutôt encourageants, surtout compte tenu de la crise du disque et du fait que Scherzi musicali est un jeune ensemble qui s’intéresse à des compositeurs peu connus. Malgré cela, un disque n’entraîne pas vraiment de bénéfices pour les artistes, et le réaliser n’est pas possible sans une aide financière. Là encore, nous avons bénéficié d’un soutien, celui de la Communauté française de Belgique qui est à peu près la seule institution compétente pour soutenir la culture en terre francophone, même si sont budget limité ne lui permet pas de soutenir des ensembles de façon structurelle. La politique de mécénat culturel dans le secteur privé n’est pas vraiment dans les mœurs en Belgique.

Outre les enregistrements, notre activité de concerts s’accompagne de nombreuses tâches administratives (administration, production, logistique, comptabilité, communication, etc.) que je prends à ma charge et qui nécessitent beaucoup de temps, ce qui n’est pas toujours compatible avec mon travail de musicien et de directeur d’ensemble. J’espère qu’un jour la situation changera, ce qui me permettra de me concentrer plus sur le travail artistique. Je suis cependant reconnaissant aux musiciens de l’ensemble de s’investir assez spontanément dans le fonctionnement de l’ensemble, ainsi que de la confiance de l’agent artistique qui, depuis quelques mois, s’atèle indubitablement à asseoir notre place dans le paysage musical.

 

J.C.P. : Malgré ce contexte difficile, on sent une vitalité et une envie palpables dans vos productions. Même s’il convient d’être prudent quant à la tournure que pourraient prendre les événements, quels sont vos projets dans un futur plus ou moins proche, tant au disque qu’à la scène ?


N.A. : Un troisième disque sortira pour Musique en Wallonie à la rentrée 2010, avec des motets inédits du compositeur belge Joseph-Hector Fiocco (1703-1741). Sans chauvinisme de ma part, il s’agit d’une très bonne musique, qui hésite en permanence entre le lyrisme, le dynamisme italiens et une écriture élégante, majestueuse et (très) ornée, à la française, une sorte d’étonnante synthèse entre Vivaldi et Couperin ou Charpentier. Nous réaliserons aussi, en octobre 2010, le premier enregistrement du premier opéra romain, datant de 1626, La Catena d’Adone de Domenico Mazzocchi (1592-1665). C’est une œuvre capitale dans l’histoire du genre, de grande qualité, que nous donnerons au Bijloke à Gand, le 30 septembre 2010, le 11 octobre au Théâtre des Martyrs à Bruxelles, puis au Festival Baroque de Pontoise le 16 octobre 2010. Nous reprenons l’Euridice de Caccini à Rotterdam le 29 mai 2010, et avons en projet deux programmes, un de cantates romaines autour de Scarlatti, et un concert de madrigaux de Caccini en petite formation.

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Puček en avril 2010.

 

Discographie de l’ensemble Scherzi Musicali :

giulio caccini euridice scherzi musicali achtenGiulio CACCINI (1551-1618), L’Euridice (1600).

1 CD Ricercar RIC 269. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Aria di Romanesca
2. Acte II, scène 4 : « Ond’è cotanto ardire » (« D’où vient tant de témérité ? »)

(Pluton : Olivier Berten, baryton. Orphée : Nicolas Achten, baryton. Proserpine : Laurence Renson, mezzo-soprano. Charon : Reinoud van Mechelen, ténor)

 

sances dulcis amor iesu scherzi musicali achtenGiovanni Felice SANCES (c.1600-1679), Dulcis Amor Iesu, motets à 1, 2, 3 et 4 voix.
1 CD Ricercar RIC 292. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.


Extrait proposé :

3. Iubilent in cælis
(Reinhoud van Mechelen, ténor. Nicolas Achten, baryton)

 

Illustrations du billet :

Photographie de Nicolas Achten par Émilie Lauwers, utilisée avec autorisation.

Jan OLIS (Gorinchem, c.1610-Heusden, 1676), Un concert, 1633. Huile sur panneau de chêne, 36,7 x 52,8 cm, Londres, National Gallery.

Attribué à Zorzo da Castelfranco, dit GIORGIONE (Castelfranco Veneto, c.1577/8-Venise, 1510), Le chanteur passionné, sans date. Huile sur bois, 102 x 78 cm, Rome, Galleria Borghese.

Simon VOUET (Paris, 1590-1646), Le Temps vaincu par l’Amour, l’Espérance et la Renommée, c.1640-45. Huile sur toile, 187 x 142 cm, Bourges, Musée de Berry.

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30 avril 2010 5 30 /04 /avril /2010 18:23

 

jacob van ruisdael champ de ble

Jacob Isaakszoon van RUISDAEL (Haarlem, c.1628/9-1682)
Le champ de blé
, c.1660.
Huile sur toile, 46 x 56 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

Le temps passe si vite qu’on a presque du mal à s’apercevoir de sa fuite. L’air de rien, voici déjà le centième billet publié sur Passée des arts, et sans être particulièrement adepte des célébrations et autres commémorations, je veux néanmoins saisir l’occasion qu’il m’offre pour effectuer une manière de bilan et envisager quelques perspectives.

 

Toutes les observations, qu’elles soient dues aux auteurs de sites ou aux scrutateurs de la vie de la Toile, convergent vers un même constat : la belle époque des blogs semble définitivement révolue, l’incroyable floraison qu’ils ont connue se trouvant sérieusement mise à mal, entre autres, par le succès que connaissent les réseaux sociaux. Je ne vais pas instruire ici le procès de Facebook, d’autant que je m’y suis inscrit l’été dernier et que je participe donc, même si c’est plutôt parcimonieusement, au mouvement d’ensemble qu’il induit. Ceci n’empêche néanmoins pas d’être lucide sur les ravages que provoque un outil dont les maîtres-mots sont l’immédiateté et une certaine superficialité, comme ces conversations de salon dont la valeur se résume au plaisir de l’instant et que le moindre souffle dissipe comme fumée. Je reste toujours extrêmement dubitatif, quelque justification que l’on m’en donne, à voir apparaître sur ce type de réseau des notations qui ne renvoient qu’à l’ego de leur auteur (X étale sa confiture, Y son intimité familiale ou sexuelle) et ne regardent finalement que lui, sans parler du fameux bouton « j’aime » qui, en un clic, semble dédouaner certains d’exprimer par ailleurs une réflexion un tant soit peu construite. On est ici, à mes yeux, dans une logique absolument conforme à celle de notre époque, celle d’un « vite consommé, vite oublié » qui ne s’arrête vraiment sur rien et préfère perdre de précieuses minutes en papillonnages aussi sympathiques, sans doute, qu’ils sont finalement vains. Même si les réseaux sociaux peuvent se révéler très efficaces pour faire connaître les billets publiés sur un site, ils me semblent également décourager les débats de fond ou l’approfondissement des sujets, et ceux qui aujourd’hui déplorent la baisse de fréquentation de leurs blogs devraient peut-être se demander si l’éparpillement ne peut se révéler, à terme, un poison.

A l’opposé de cette logique de précipitation, je tente, en nourrissant Passée des arts, d’offrir à celles et ceux qui me font l’honneur de me lire un peu de lenteur. Je ne l’ai jamais caché, je ne suis pas de ces esprits brillants qui peuvent, en vingt lignes et vingt minutes, livrer des textes percutants et bien sentis ; j’ai besoin de recul pour digérer ce que j’écoute, ce que je vois, ce que je lis. Un billet naît rarement avant une bonne semaine de maturation et quelque effort que je fasse, la concision est visiblement une qualité que je n’aurai jamais. J’ai conscience de demander autant de concentration à mes lecteurs que ce que la conception de ce que je leur propose m’en a coûté. Néanmoins, s’il est évident que bien des choses demeurent encore imparfaites sur ce site, notamment la place trop réduite qu’y occupe la littérature, le pouls de Passée des arts, comme le tactus de la musique de la Renaissance, demeurera, je crois, plus tranquille qu’endiablé, invitant celles et ceux qui posent leur regard sur ce qui y est proposé à prendre le temps de s’arrêter, de humer, de goûter. S’abstraire du quotidien, de la course du monde comme il va, tourner son regard vers ce qui nous élève, sont, sans que nous le sentions toujours, des actes de résistance. Comme le cavalier de Ruisdael regarde le champ de blé transfiguré par le soleil, comme le poète chante l’immuable retour des saisons, notre densité d’Hommes se tient aussi, je crois, dans notre volonté de conserver, quand bien même elle contient une part terrible, cette conscience du temps qui passe.

 

Je remercie toutes celles et tous ceux qui, par leurs commentaires et leur fidélité, font vivre Passée des arts. Sans vous, ce site n'existerait pas.
A bientôt.

 

Jean FERRAT (1930-2010), Les saisons (1972). Paroles et musique de Jean Ferrat.

 

jean ferrat 1972 19751972-1975, A moi l’Afrique – La femme est l’avenir de l’homme. 1 CD Temey. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

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25 avril 2010 7 25 /04 /avril /2010 17:27

 

caspar david friedrich la cascade

Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774-Dresde, 1840),
La cascade
, c.1830
Crayon et aquarelle, 25 x 34 cm, collection particulière
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

À moins de vous intéresser de très près à la musique allemande des premiers temps du romantisme, il y a fort à parier que vous n’aurez jamais entendu parler du compositeur dont je souhaite dessiner aujourd’hui une première esquisse au travers de deux pièces choisies dans son œuvre pour clavier. Né la même année que Robert Schumann et Frédéric Chopin, sa trajectoire fut encore plus précocement interrompue que la leur, d’où la relative minceur d’un legs dont on ne redécouvre pleinement l’étonnante qualité que depuis les années 1980.

 

August Joseph Norbert Burgmüller est né à Düsseldorf le 8 février 1810, dans une famille de musiciens. Son père, prénommé Johann August Friedrich (1766-1824), était chef d’orchestre et fonda en 1818, en collaboration avec Johannes Schornstein, le Festival de musique du Rhin inférieur (Niederrheinisches Musikfeste), sa mère, Therese von Zandt (1771-1858), chanteuse et professeur de piano. C’est donc tout naturellement au sein de sa famille que Norbert, mais aussi son frère aîné Friedrich (1806-1874), qui, installé à Paris à partir de 1834 environ, y fit une brillante carrière de pianiste et de pédagogue, reçut sa première éducation musicale. Lorsque le père mourut en 1824, la famille trouva heureusement un soutien indéfectible en la personne du riche et cultivé comte Franz von Nesselrode-Ehreshoven, qui permit au jeune Norbert d’aller étudier à Kassel auprès du compositeur Louis (Ludwig) Spohr (1784-1859) et du théoricien Moritz Hauptmann (1792-1868). Arrivé dans cette ville en 1826, il y demeura jusqu’en 1830, s’y fiançant avec la cantatrice Sophia Roland, de six ans son aînée, en 1829. L’aimée mettra un terme à cette relation au printemps suivant, avant de mourir quelques semaines plus tard à Aix-la-Chapelle. Le choc provoqua, pour le jeune compositeur, une crise extrêmement rude ; il rompit avec Spohr, perdit son emploi de répétiteur à Kassel, commença à souffrir de crises d’épilepsie et tenta d’oublier son chagrin dans l’alcool.

norbert burgmuller johann baptist sonderlandDe retour à Düsseldorf à l’automne 1830, son comportement « bizarre, ennemi des mondanités, des conventions, de toute contrainte », selon le musicographe François-Joseph Fétis (1784-1871), sa nature réservée et mélancolique, l’empêchèrent d’y obtenir un poste stable. L’arrivée à Düsseldorf, en 1833, en qualité de directeur musical de la ville, de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), fut décisive pour Burgmüller, qui se lia d’amitié avec son prestigieux contemporain envers lequel il reconnut ensuite sa dette, en tant qu’homme et artiste. Mendelssohn, de son côté, n’hésita pas à promouvoir les œuvres de son cadet, dont il donna l’Ouverture en fa mineur (opus 5, c.1825), le Concerto pour piano en fa dièse mineur (opus 1, 1828-29), et, peut-être, la Symphonie n°1 en ut mineur (opus 2, 1833). Fiancé avec Joséphine Collin, gouvernante française de son mécène, en 1835, Burgmüller envisagea à cette époque de gagner Paris pour y rejoindre son frère. Son état de santé demeurant chancelant, il répondit à l’invitation d’un de ses amis et rejoignit Aix-la-Chapelle au printemps de 1836 pour une cure thermale dont on espérait qu’elle le guérirait de son épilepsie. Dans l’après-midi du 7 mai, alors qu’il est aux bains, Norbert Burgmüller se noie, sans que l’on ait pu démêler si sa mort était due à une convulsion épileptique ou à un suicide, rumeur qui courut très tôt. Le 11 mai, une foule nombreuse assista à son enterrement à Düsseldorf, au son de la Marche funèbre en la mineur (opus 103), composée pour la circonstance par Mendelssohn.

 

Ce que l’on conserve de la production de Burgmüller a été composé en une dizaine d’années, du premier de ses quatuors, en ré mineur (opus 4), datant de 1825, à sa Symphonie n°2 en ré majeur (opus 11), commencée en novembre 1834 et laissée inachevée à sa mort. L’intégralité de son œuvre pour piano se résume à quatre pièces d’authenticité certaine, la Sonate en fa mineur (opus 8, 1826), la Valse en mi bémol majeur (sans numéro d’opus, 1827), la Polonaise en fa majeur (opus 16, 1832), et la Rhapsodie en si mineur (opus 13, c.1834), auxquelles il faut ajouter une Mazurka en mi bémol majeur retrouvée en 2004 qui est une version remaniée, on ignore par qui, de la Valse. J’ai volontairement choisi de vous présenter deux pièces qui se situent chacune à une des extrémités de cette courte période créatrice, reliées toutefois par la prédilection du compositeur pour l’usage du mode mineur.

caspar david friedrich la cascade detailŒuvre d’apprentissage, à la structure tripartite toute classique et même un peu vieillotte, la Sonate en fa mineur ne cesse néanmoins jamais d’être traversée par les éclairs de la passion, oscillant sans cesse entre courses haletantes et moments emplis de sérénité, voire de contemplation. On peut la situer, ne serait-ce que par le choix de la tonalité, dans la droite ligne du courant Sturm und Drang (« tempête et oppression »), qui agita les territoires germaniques dès les années 1760 jusqu’en 1785 environ, mais resta présent en filigrane jusqu’au début du XIXe siècle, mais un Sturm und Drang qui aurait rencontré Beethoven et surtout Schubert, sans doute le compositeur de l’univers duquel Burgmüller, en dépit de son admiration pour Mendelssohn, était le plus proche. Il y a quelque chose d’éperdu et de profondément poignant dans la lutte permanente que semblent se livrer courage et résignation dans cette sonate qui ne cesse de déployer une fantastique énergie, presque euphorique dans le brillant dernier mouvement, jusqu’à ce que l’irrépressible élan qui l’emporte vienne se briser sur les dernières mesures, se muant en une sorte de rage muette martelée par les derniers accords. La Rhapsodie en si mineur, étrangement proche de la première des trois Klavierstücke D 946 de Schubert, composées en 1828, mais publiées en 1868 seulement, se meut dans le même univers mental, mais la concision de la forme (la pièce dure à peine cinq minutes) lui confère une force encore supérieure, saluée tant par Schumann que par Brahms, qui découvrit ce morceau en 1854. Burgmüller y utilise, avec une maestria confondante, les possibilités techniques des pianos de son époque pour en faire jaillir, dans les instants d’apaisement, des sonorités impalpables, sans cesse mouvantes, comme ces brumes ou ces nuages dont les peintres du temps, au premier rang desquels Caspar David Friedrich, savaient faire les vecteurs du mystère, et qui, du fait du ralentissement du tempo à la fin de la Rhapsodie, laissent le sentiment d’un rêve qui finit de se dissiper.

Aborder la musique romantique, c’est être nécessairement amené, plus qu’avec celle d’autres périodes, à se poser la question de la part de confession intime mais aussi de pose rhétorique qui y entre. De l’ardeur juvénile menacée par de sombres pressentiments de la Sonate en fa mineur à la contemplation proche de la désagrégation de la Rhapsodie en si mineur, c’est pourtant tout l’itinéraire de Burgmüller qui semble s’y refléter. Qui s’est un jour assis au bord de l’eau, en proie aux sentiments contraires qu’inspirent les passions ou le destin, le cœur et l’âme battant aux tempes, et a laissé ses pensées suivre les flots, tantôt tumultueux, tantôt étales, entendra les histoires que conte cette musique.

 

Norbert Burgmüller (1810-1836),

1. Sonate pour pianoforte en fa mineur, opus 8 : Finale, Allegro molto e con fuoco

2. Rhapsodie pour pianoforte en si mineur, opus 13

 

Tobias Koch, pianoforte Conrad Graf, Vienne, c.1826

 

norbert burgmuller oeuvres pianoforte tobias kochŒuvres complètes pour pianoforte. 1 CD Genuin Musikproduktion GEN 86061. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.


Illustration complémentaire :

Johann Baptist Sonderland (Düsseldorf, 1805-1878), Norbert Burgmüller, c.1832. Craie noire et rehauts de blanc sur papier, Düsseldorf, Stadtmuseum

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19 avril 2010 1 19 /04 /avril /2010 15:29

 

francesco albani adonis conduit pres de venus

Francesco ALBANI, dit L’Albane (Bologne, 1578-1660),
Adonis conduit près de Vénus par les Amours
, 1621-1633.
Huile sur toile, 203 x 252 cm, Paris, Musée du Louvre.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

« Attention, ce disque peut créer une forte dépendance. » C’est l’avertissement qui pourrait figurer sur la pochette d’Il regno d’amore que vient de publier Ricercar et qui marque, avec un raffinement accru de la présentation matérielle, les trente ans de cet éditeur auquel les amateurs de musique ancienne doivent tant de découvertes. Pour réaliser ce brillant enregistrement, l’Ensemble Clematis et son directeur, Leonardo García-Alarcón, sont allés butiner les deux livres des Arie Musicali per cantarsi de Girolamo Frescobaldi, compositeur dont on retient surtout, généralement, les talents de claviériste, et y ont ajouté des pièces instrumentales pour nous offrir une anthologie en forme d’opéra imaginaire de la plus belle eau. Je vous propose de la découvrir, en accompagnant, une fois n’est pas coutume, votre lecture et votre écoute du cycle de quatre tableaux contemporains de L’Albane retraçant la Vie de Vénus auquel j’ai instantanément songé en écoutant la musique.

francesco albani toilette de venusLa toilette de Vénus, 1621-1633.
Huile sur toile, 202 x 252 cm, Paris, Musée du Louvre.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

La carrière de Girolamo Frescobaldi (portrait gravé ci-dessous), né à Ferrare en septembre 1583 dans une famille aisée, s’est, après son apprentissage dans sa ville natale auprès de Luzzasco Luzzaschi (c.1545-1607), déroulée essentiellement à Rome où sa présence est documentée dès 1604, année où, fort de la protection de Guido Bentivoglio, il sert en qualité d’organiste au sein de la congrégation Saint-Cécile. Lorsque son protecteur est nommé nonce apostolique en Flandres en 1607, Frescobaldi l’accompagne tout d’abord à Bruxelles, puis à Anvers où il publie, en 1608, un Premier livre de madrigaux qui demeurera unique. De retour à Rome la même année, il est nommé organiste à Saint-Pierre, poste qu’il conservera, en dépit de séjours plus ou moins prolongés dans d’autres villes, jusqu’à sa mort, le 1er mars 1643. La renommée de Frescobaldi a été prodigieuse et son influence sur la musique pour clavier s’est ressentie, grâce à la diffusion qu’assurèrent ses élèves, au nombre desquels on trouve Froberger, Kerll ou Tunder, au-delà de la seule Italie jusqu’à Johann Sebastian Bach.

girolamo frescobaldi claude mellanIl regno d’amore, qui nous occupe aujourd’hui, explore principalement des œuvres extraites des deux recueils publiés peu avant et durant le séjour de Frescobaldi à Florence (1628-1634/35), où il avait été appelé par le grand-duc de Toscane, Ferdinand II : les Canzoni de 1628 et les deux livres d’Arie musicali per cantarsi de 1630. Dans le premier, le compositeur, en s’appuyant sur la tradition de la canzona, une des formes emblématiques nées du développement de la musique instrumentale en Italie, regarde vers la plus moderne sonate. Dans le second, peut-être stimulé par son séjour dans la patrie de la monodie accompagnée, le voici qui affronte l’héritage de son représentant le plus célèbre, Giulio Caccini (c.1550-1618), en proposant des pièces en stile recitativo, des airs strophiques, mais aussi d’autres plus modernes construits sur des basses de danses (Ruggiero, Passacaglia, etc.), en voyant parfois loin vers l’avenir, comme dans Così mi disprezzate, dont l’alternance entre portions d’airs  et récitatifs peut être considérée comme une anticipation de la cantate baroque. On ne peut que saluer la conception du programme du disque qui, entraînant l’auditeur au travers de multiples affetti, conte les joies et les douleurs de l’amour, profane comme sacré, ou les enchantements d’une nature apaisée, en formant une sorte d’opéra miniature, aussi cohérent que délicieux, qui rend justice à la production vocale de Frescobaldi, peu fréquentée en comparaison de ses œuvres pour clavier.

francesco albani les amours desarmes Les Amours désarmés, 1621-1633.
Huile sur toile, 202 x 250 cm, Paris, Musée du Louvre.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]


ensemble clematisL’interprétation de l’Ensemble Clematis (photo ci-contre) rend parfaitement justice à la veine sensuelle, dans l’ensemble plutôt lumineuse, des œuvres choisies dans le cadre de cette anthologie. Familiers de cette musique, les musiciens savent d’emblée en exalter les couleurs et, en adoptant des tempos savamment dosés qui ne confondent pas vivacité et frénésie, mettre en valeur les épices (chromatismes, retards, effets d’écho, etc.) que Frescobaldi a semées ici et là, lesquelles jouent ici pleinement le rôle de surprise voulu par le compositeur et qu’une vision moins équilibrée aurait immanquablement aplanie. S’appuyant sur un continuo impeccablement réalisé, où les timbres chatoyants déployés, au théorbe ainsi qu’à la guitare, par Quito Gato et par Marie Bournisien à la harpe, ne sont pas sans rappeler L’Arpeggiata de la belle époque, celle où cet ensemble enregistrait pour Alpha, les solistes instrumentaux peuvent laisser s’exprimer la vaste palette de leurs charmes. La basse de viole experte d’Andrea De Carlo moire d’une parure tendre ou nostalgique les pièces les plus graves, le violon de Stéphanie de Failly, aussi sensible que superbement maîtrisé, se rit des pièges des partitions et brille sans jamais oublier d’être, comme une voix aux troublantes inflexions, le vecteur d’émotions contrastées ; la Canzona la Nicolina, aux humeurs changeantes, en apporte une magnifique preuve. La voix épicée et charnelle de Mariana Flores est, elle aussi, un régal. La diction naturelle et sans aucune affèterie de la soprano permet de saisir les moindres inflexions des textes – on ne redira jamais assez à quel point cette lisibilité est essentielle dans l’interprétation de la musique baroque –, cette qualité étant mise au service d’une véritable incarnation de chacune des Arie. L’auditeur se laisse gagner par l’atmosphère arcadienne de Se l’aura spira, par la joie contagieuse de Gioite o selve, par la désolation d’autant plus poignante qu’elle retient ses larmes de Ti lascio anima mea, à mon avis un des sommets du disque, qui laisse loin derrière toutes les versions que j’ai pu entendre, y compris, excusez du peu, celle de Rinaldo Alessandrini (Opus 111, 1994, avec voix de ténor) ; ces quatre minutes au souffle suspendu justifieraient à elles seules l’acquisition du disque. Il faut également saluer, pour finir, la direction très engagée de Leonardo García-Alarcón, qui, des claviers, mène son monde avec un sens très sûr de ce répertoire, opérant une magnifique synthèse entre allant rythmique et sensibilité frémissante. Le regard qu’il porte sur Frescobaldi est, à mon sens, très équilibré et cohérent ; c’est sans doute pour ceci que tout, dans cette anthologie, sonne particulièrement juste.

francesco albani le repos de venus et de vulcainLe repos de Vénus et de Vulcain, 1621-1633.
Huile sur toile, 203 x 252 cm, Paris, Musée du Louvre.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

Il regno d’amore se révèle donc être une anthologie de très haute tenue qui s’écarte avec bonheur des chemins les plus fréquentés de l’œuvre de Frescobaldi. L’implication et l’excellence des musiciens, l’intelligence avec laquelle le programme a été conçu, font de ce disque une fête permanente qui augure de la meilleure façon de l’année anniversaire de Ricercar, dont on ne doute pas qu’il nous ait réservé d’autres surprises aussi savoureuses que celle-ci.

 

Girolamo FRESCOBALDI (1583-1643), Il regno d’amore. Pièces vocales (Arie musicali per cantarsi, 1630) et instrumentales (Canzoni, 1628).

 

Mariana Flores, soprano
Ensemble Clematis
Leonardo García-Alarcón, clavecin, orgue & direction


frescobaldi il regno d amore flores clematis alarcon1 CD [durée totale : 60’37”] Ricercar RIC 300. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Se l’aura spira

2. Canzona la Nicolina

3. Ti lascio anima mia (sopra l’aria di Ruggieri)

4. Così mi disprezzate (Aria di Passacaglia)

 

Note sur le cycle de tableaux de L’Albane consacré à la Vie de Vénus :

Les quatre toiles présentées dans ce billet, regroupées aujourd’hui au Musée du Louvre, ont été commandées par le duc de Mantoue, Ferdinando Gonzaga (1587-1626), à Francesco Albani en 1621. Le peintre les acheva en 1633, sept ans après la mort de leur commanditaire. Cette série, qui puise son inspiration dans celle que le peintre exécuta à Rome vers 1616-1617 sur le thème des saisons (aujourd’hui à la Galleria Borghese), entra dans les collections du roi Louis XIV en 1685.

 

Illustrations complémentaires :

Claude MELLAN (Abbeville, 1598-Paris, 1688), Portrait de Girolamo Frescobaldi, 1619. Burin, 14 x 10,5 cm, Université de Liège [cliquez sur l’image pour l’agrandir].

La photographie de l’Ensemble Clematis est de Marie-Emmanuelle Brétel dont le site Internet est accessible en suivant ce lien.

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14 avril 2010 3 14 /04 /avril /2010 16:38

 

Depuis vingt ans, l’ensemble Doulce Mémoire nous entraîne à la découverte des musiques de la Renaissance, principalement italiennes et françaises, nous permettant d’entendre, souvent pour la première fois depuis leur création, les œuvres qui charmaient l’oreille de Léonard de Vinci ou d’Henri IV. Il y a quelques semaines, paraissait, chez Ricercar, Que je chatoulle ta fossette (chronique disponible ici), disque consacré aux danceries publiées par Pierre Attaingnant durant la première moitié du XVIe siècle, offrant une occasion à Doulce Mémoire de mettre en pratique le fruit de ses recherches sur l’interprétation de ce répertoire. Denis Raisin Dadre, directeur de l’ensemble, m’a fait l’honneur de répondre à mes questions sur cet enregistrement, mais également sur les choix qui guident son travail et sur ses projets futurs. Je l’en remercie chaleureusement.

denis raisin dadre

Jean-Christophe Puček : 2010 est, pour Doulce Mémoire, une année anniversaire, puisque vous avez fondé votre ensemble il y a vingt ans. Pourriez-vous, en quelques mots, nous expliquer les raisons qui ont présidé à sa création en 1990 et nous décrire les grandes étapes qui ont marqué son histoire ?

 

Denis Raisin Dadre : L’ensemble a été fondé avec la volonté explicite de se consacrer aux musiques de la Renaissance et rien qu’à elles, mais sous leurs aspects les plus contrastés, profanes et sacrés. J’avais remarqué que les historiens ne parlaient jamais de musique dans leurs ouvrages consacrés à cette période, comme si Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, Érasme, Rabelais, Luther avaient vécu dans un environnement où elle était absente, alors que tous les textes de la Renaissance parlent abondamment de la place qu’elle occupait dans la société et surtout de l’importance qu’il lui était accordée. Alors, nous avons modestement essayé de réparer cette injustice.

 

J.-C.P. : Le parcours discographique de Doulce Mémoire ressemble, jusqu’à présent, à un sans-faute, toutes vos réalisations ayant généralement été fort bien accueillies, tant par la presse dite spécialisée que par le public. Quelles sont, selon vous, les raisons de ce succès constant ?

 

D.R.D. : Succès, je ne sais pas, mais disons que nous avons fait des disques de façon mesurée en les préparant le mieux possible, avec toujours les mêmes musiciens et dans un esprit d’équipe. Pour qu’un enregistrement soit réussi, vraiment réussi, il faut une alchimie complexe entre la préparation, l’organisation, mais aussi l’improvisation, la remise en question et la part de folie créatrice. La maturation d’un projet discographique est, chez moi, très longue et je considère que produire un disque doit être fait avec le plus grand soin.

J.-C.P. : Avant de parler plus précisément de votre tout dernier disque, je souhaiterais revenir un instant sur celui consacré aux laudes, qui faisait se côtoyer musique italienne de la Renaissance et chant persan. Comment avez-vous eu l’idée de ce projet ? Au-delà de l’émotion musicale, cherchiez-vous à délivrer un message particulier en faisant dialoguer deux cultures qui semblent, pour le profane, si éloignées l’une de l’autre ?


D.R.D. : Au début, il s’agissait d’enregistrer un disque de laudes, car j’aime cette musique, sacrée mais non liturgique, qui était pratiquée dans les confréries et incarne la piété populaire dans ce qu’elle a de plus noble et de plus poignant. Puis, comme je travaillais déjà avec nos amis iraniens, Taghi Akhbari et Nader Aghakhabani, l’idée m’a traversé, trois mois avant le début de l’enregistrement, d’adjoindre aux laudes des musiques de confréries musulmanes. C’est l’exemple même d’un projet pas du tout préparé : je me suis autorisé à tout changer au dernier moment pour intégrer la musique soufi, et tout s’est fait dans l’improvisation la plus totale et le plus grand enthousiasme ! Quant au message, la musique parle d’elle-même, elle dit ce qu’il y a de plus universel au cœur des hommes.

 

J.-C.P. : Avec Que je chatoulle ta fossette, que vient de publier le label Ricercar, vous retrouvez Pierre Attaingnant, auquel vous aviez consacré votre premier enregistrement chez Astrée, en 1995. Pourquoi avez-vous souhaité revenir à ce répertoire ? Sur quels points votre approche de ces danceries et chansons a-t-elle évolué ?


D.R.D. : C’est le patron de Ricercar, Jérôme Lejeune, qui m’a demandé de faire un disque sur les danceries, ce qui tombait fort bien puisque notre premier disque, chez Astrée, est épuisé. La grande différence, c’est que notre pratique des instruments s’est considérablement améliorée, mais aussi que nous avons vu danser ces danses que nous jouons donc tout naturellement en pensant au contexte du bal. Ce qui m’a également plu c’est que, quinze ans après, l’énergie et la joie avec laquelle nous interprétons ce répertoire sont demeurées intactes.

J.-C.P. : Comme vous le soulignez dans votre introduction au livret du disque, il a été l’occasion de faire jouer ensemble des instruments, dont certains n’avaient, jusqu’ici, jamais été utilisés par les ensembles de musique de la Renaissance, sans unifier le diapason, afin de tenter de s’approcher le plus possible des couleurs  d’origine de ce répertoire. Pouvez-vous nous en dire plus sur les expériences qui ont été menées lors de cet enregistrement ? A quelles difficultés vous êtes-vous heurté, notamment du fait de cette disparité des diapasons utilisés ? Doit-on le considérer ce disque comme une sorte de manifeste ?


concert ecole florentine 16e siecleD.R.D. : En fait, cette expérience était plus compliquée intellectuellement que dans la pratique. Les flûtes jouaient une quarte au-dessus des violons, donc soit nous transposions une quarte en dessous pour jouer avec les violons, soit c’était eux qui montaient d’une quarte pour jouer avec nous. Le tout était de le décider à l’avance. Il y a des années que Jérémie Papasergio mène des recherches sur ces questions de diapasons, mais c’est la première fois que nous les mettons en pratique. Nous faisons, en quelque sorte, de la recherche appliquée et c’est un travail passionnant, car, avec cette relativité du diapason, on retrouve enfin les couleurs et le goût de cette musique, les cordes moelleuses avec le diapason bas, les vents brillants avec le diapason haut. Pour ce qui est de la philosophie qui sous-tend cet enregistrement, je suis tenté de faire un parallèle avec la cuisine : soit on préfère manger de savoureuses tomates d’une variété ancienne cultivées en pleine terre, soit celles qui poussent dans de l’eau à grand renfort de produits chimiques. Pour ma part, il y a longtemps que j’ai fait mon choix, comme je l’ai fait pour ce qui concerne la musique.

 

J.-C.P. : Le caractère expérimental de Que je chatoulle ta fossette m’amène tout naturellement à vous interroger sur la place que tient la recherche dans votre travail de directeur d’ensemble. Passez-vous beaucoup de temps dans les bibliothèques ou dans les ateliers des facteurs d’instruments ? Sur ce dernier point, allez-vous poursuivre votre travail de résurrection d’instruments oubliés ?


D.R.D. : Moi, je m’occupe de l’aspect recherche de partitions mais aussi d’idées, au travers de lectures, de rencontres, en rêvant également. Jérémie Papasergio, de son côté, cherche, en collaboration avec les facteurs, sur les instruments à vent et il poursuit toujours ses investigations. Ce qui resterait maintenant à faire, c’est ressusciter les grands ensembles de musiciens tels qu’ils existaient à la Renaissance, mais là, c’est une question de moyens, car l’argent consacré, en France, à la musique de cette période est sans commune mesure avec les subventions octroyées aux orchestres.

 

J.-C.P. : En dépit des difficultés qui touchent actuellement le monde de la culture et, en particulier, celui de la musique, Doulce Mémoire semble faire preuve d’un dynamisme que beaucoup pourraient lui envier. Comment parvenez-vous à faire face au marasme ambiant ? Ressentez-vous, malgré tout, les effets de cette crise ?


D.R.D. : Face au marasme, il n’existe qu’une seule réponse qui tient en deux mots : dynamisme et invention. Ceci dit, il y a un véritable recul, en France, de l’intérêt pour les musiques dites « savantes », assorti d’une rupture de transmission avec les jeunes générations assez préoccupante. Disons, pour résumer, que notre époque est plus dionysiaque qu’apollinienne ! Quoi qu’il advienne, je garde néanmoins la certitude que, sur le long terme, le beau perdurera, et qu’un compositeur comme Josquin Desprez sera toujours joué.


J.-C.P. : Pour finir, quels sont les projets de Doulce Mémoire pour les années à venir, tant au disque qu’à la scène ?


D.R.D. : Notre prochain enregistrement sera consacré à la messe de Requiem, inédite au disque, d’Antoine de Févin (c.1470-1511/12), que nous mettrons en situation au travers de l’évocation de la cérémonie de sépulture, en 1514, d’Anne de Bretagne. Pour ce qui est des spectacles, nous allons travailler avec des musiciens ottomans, puis revenir aux fondamentaux avec des folâtreries bien piquantes en 2011.

 

Propos recueillis par Jean-Christophe Puček en avril 2010.

 

Discographie récente de l’ensemble Doulce Mémoire :


concert secret des dames ferrare doulce memoireLe concert secret des Dames de Ferrare (1580-1597), œuvres d’Agostini, Luzzaschi, Barbetta. 1 CD Zig-Zag Territoires ZZT071001. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.


Extrait proposé :

Ludovico AGOSTINI (c.1534-1590) : Enigma : Una si chiara luce – A tre

Véronique Bourin, Axelle Bernage, Christel Boiron, sopranos


laudes doulce memoireLaudes, confréries d’orient et d’occident. 1 CD Zig-Zag Territoires ZZT090901. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Taghi Akhbari (chant persan), Nader Aghakhabani (târ)


Vidéo extraite du site YouTube.


pierre attaingnant que je chatoulle ta fossette doulce memoPierre ATTAINGNANT (éditeur, c.1494-c.1552), Que je chatoulle ta fossette, danceries. 1 CD Ricercar RIC 294. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.


Extrait proposé :

Allemande, Et d’où venez vous, Madame Lucette & Allemandes 2, 6, 5, 4.

 

Illustrations du billet :

La photographie de Denis Raisin Dadre est de Manuel Manrique, utilisée avec permission.

Anonyme, École florentine, deuxième moitié du XVIe siècle, Un concert. Huile sur toile, 181 x 131 cm, Paris, Musée du Louvre [cliquez sur l’image pour l’agrandir].

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11 avril 2010 7 11 /04 /avril /2010 15:31

 

james tissot enfant prodigue dans vie moderne depart

James TISSOT (Nantes, 1836-Chenecey-Buillon, 1902),
L’enfant prodigue : le départ
, c.1882.
Huile sur toile, 130 x 100 cm, Nantes, Musée des Beaux-Arts.
[cliquez sur l’image pour l’agrandir]

 

On espérait vivement une suite au disque qui avait vu le baryton Arnaud Marzorati revisiter avec talent les chansons de Pierre-Jean de Béranger (Le pape musulman & autres chansons, Alpha 131). Grâce aux efforts conjugués de La clef des chants et du Palazzetto Bru Zane, qu’on remercie de cette initiative, voici que ressuscite, remarquablement servi par le chanteur et un quatuor d’instrumentistes, un autre chansonnier d’envergure du XIXe siècle, Gustave Nadaud. La bouche et l’oreille, anthologie que vient de publier le label Alpha, dont la réputation d’exigence n’est plus à démontrer, est un disque important, tant par sa valeur patrimoniale que par ses qualités musicales ; c’est à sa rencontre que je vous propose d’aller aujourd’hui.

gustave nadaud paul emile pesmeIl n’est sans doute pas complètement inutile de dire quelques mots de Gustave Nadaud (photographié, ci-contre, en 1862 par Paul Émile Pesme), un compositeur malheureusement assez oublié aujourd’hui. Il est issu d’une famille de négociants en tissus installée à Roubaix, où il naît le 20 février 1820, suffisamment aisée pour se permettre d’envoyer son rejeton faire ses études secondaires à Paris. Dûment diplômé et de retour dans sa ville natale, il est employé au sein du service comptable de l’entreprise familiale avant de se voir confier la gestion d’une succursale ouverte en 1840 dans la capitale. Tout semble réuni pour que le jeune homme suive les pas de son père, mais, vers 1843, Nadaud commence à fréquenter les cercles littéraires et à écrire ses premiers textes de chansons sur des mélodies à la mode. Introduit dans les salons bourgeois, le succès qu’il y rencontre, bientôt soutenu par la publication, dans L’Illustration et Le Figaro, de certains de ses textes, l’encouragent à poursuivre dans cette voie. En 1849, il publie son premier recueil de chansons et commence à composer ses propres airs, ce en quoi il se distingue des chansonniers de son époque. La réussite est au rendez-vous, encore augmentée par le frisson de scandale de Pandore ou les deux gendarmes  (1853) qui vaut à son auteur d’être poursuivi pour atteinte à la dignité de la gendarmerie. Protégé par la princesse Mathilde Bonaparte, qui tient à Paris un brillant salon, Nadaud compose également des opérettes (Le docteur Vieuxtemps, 1854, La volière, 1855, Porte et fenêtre, 1857) et, en 1861, année qui le voit décoré de la Légion d’honneur, l’éditeur Heugel publie ses œuvres en 14 volumes. Durant la guerre de 1870, il s’engage dans le corps des infirmiers et publie l’année suivante Mes notes d’infirmier ; il s’essaie également, tout en poursuivant son activité de chansonnier, au théâtre et au roman. L’ouvrage Chansons légères de Gustave Nadaud illustrées par ses amis (1881) est couronné, en 1882, par le prix Vitet de l’Académie française, mais ses meilleures années sont derrière lui, son éditeur lui avouant qu’on le trouve « vieux ». Ayant toujours refusé les cachets, c’est dans la pauvreté que Gustave Nadaud meurt à Paris, le 24 avril 1893.

giuseppe de nittis salon princesse mathildeLa production de Nadaud compte plus de trois cents chansons ; La bouche et l’oreille en propose un éventail représentatif de seize. On y retrouve les thèmes qui ont fait le succès de leur auteur, érotisme plus ou moins explicite (Le feu, Le coucher), reflets d’une époque en pleine mutation (Les lamentations d’un réverbère), assortis d’une méditation sur le temps qui passe d’une mélancolie parfois diffuse (La vie moderne), parfois poignante (Les ruines de Paris), irrévérence souriante (Pandore, La mouche de Monsieur Letortu), saynètes de genre désopilantes (L’aimable voleur, La femme du pompier, Satan marié). S’il cède quelquefois à un lyrisme d’autant plus émouvant qu’il ne tombe pas dans le piège de la sensiblerie, c’est dans le registre de la satire, tantôt badine, tantôt acérée, que Nadaud se révèle sous son meilleur jour. Contrairement à la verve souvent sanguine de Béranger (1780-1857), son inspiration fait montre d’une ironie d’autant plus piquante qu’elle est subtile, comme le prouve, par exemple, le texte du Roi boiteux, non repris dans cet enregistrement, mais que Brassens n’avait pas hésité à mettre à son répertoire (suivez ce lien pour l’écouter). Du point de vue musical, le compositeur mise avant tout sur une simplicité et une fluidité mélodiques qui rendent ses airs immédiatement mémorisables et mettent en valeur les mots avec beaucoup d’efficacité, même si, au fil du temps, certaines de ses chansons font preuve d’une élaboration beaucoup plus raffinée, sans toutefois jamais être guettées par la préciosité.

arnaud marzoratiRendre justice au répertoire des chansonniers du XIXe siècle n’est pas un exercice évident, et il faut soit s’en tenir à une interprétation minimale piano-voix, soit tenter de retrouver, en s’affranchissant de certains des scrupules musicologiques qui pourraient constituer un frein, l’esprit d’un temps définitivement insaisissable dans toute sa richesse, démarche qui implique nécessairement des interprètes de haut niveau, aussi instruits des pratiques musicales de l’époque que capables de s’inscrire dans une optique de recréation crédible. Suivant cette seconde voie, il est peu de dire qu’Arnaud Marzorati (photo ci-dessus) et ses comparses s’acquittent de l’exercice avec une maestria confondante. D’emblée, la complicité qui unit le chanteur avec un Daniel Isoir  prodigieux de maîtrise et d’invention sur un piano Pleyel de 1919 gorgé de couleurs, donne à ce récital l’assise nécessaire pour que se développe toute sa magie. Les interventions ponctuelles des autres musiciens sont, elles aussi, marquées du sceau de l’excellence, qu’il s’agisse des clarinettes tour à tour sensuelles ou goguenardes d’Alexandre Chabod, de l’agilité violonistique facétieuse de Stéphanie Paulet ou des caresses du violoncelle de Paul Carlioz. Ce quatuor d’instrumentistes, tout en laissant s’exprimer de remarquables individualités, démontre tant de réactivité et d’intelligence que l’on se plaît à rêver qu’un jour prochain, il leur sera possible de refaire un disque ensemble. Soutenu par une équipe de cette qualité, Arnaud Marzorati laisse éclater son talent de conteur, usant de toutes les ressources que lui permet une voix aussi à l’aise dans la puissance que dans le murmure. Chaque chanson devient, grâce au métier éblouissant du chanteur, un univers à part entière, qui expose une vaste palette de sentiments allant du drolatique au mélancolique, en n’oubliant jamais ni la tendresse ni l’humour. Théâtrale dans le bon sens du terme, car enflammée sans jamais verser dans la gesticulation creuse mais, au contraire, étayée jusque dans ses moments les plus truculents par une appréciation pleine de finesse des enjeux de ce répertoire, cette réalisation née d’un véritable travail d’équipe, pour faire une large part à la réinvention, sonne néanmoins avec une grande fraîcheur et une formidable justesse d’inspiration qui servent avec un rare bonheur le legs encore trop négligé, souvent du fait de stupides préjugés, des chansonniers.

La bouche et l’oreille est un disque absolument jubilatoire, que je recommande chaudement non seulement à ceux qui s’intéressent à la musique du XIXe siècle, mais, au-delà, à tous ceux que réjouit le bonheur né de la complicité de musiciens unis par le plaisir de la redécouverte de chansons qui font partie, que nous en ayons conscience ou non, de notre mémoire musicale. Devant cette indiscutable réussite, on espère que cet enregistrement rencontrera un large succès et qu’artistes comme éditeur envisageront, dès que possible, de lui offrir une suite.

 

Gustave NADAUD (1820-1893), La bouche et l’oreille, chansons.

 

Arnaud Marzorati, chant & direction
Daniel Isoir, piano droit Pleyel, grand modèle, 1919
Stéphanie Paulet, violon anonyme italien, 1800
Alexandre Chabot, clarinettes en si bémol, Buffet Crampon, 1896, et en la, Couesnon, fin XIXe siècle
Paul Carlioz, violoncelle, Mirecourt, 1901

 

gustave nadaud bouche et oreille marzorati1 CD [durée totale : 74’42”] Alpha 160. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Mon claqueur

2. Les lamentations d’un réverbère

3. Les ruines de Paris

4. Satan marié

 

Illustrations complémentaires :

Paul Émile PESME (actif entre 1856 et 1875), Gustave Nadaud, 1862. Épreuve sur papier albuminé, Paris, Musée d’Orsay.

Giuseppe de NITTIS (Barletta, 1846-Saint-Germain-en-Laye, 1884), Le salon de la princesse Mathilde, 1883. Huile sur toile, 92,5 x 74 cm, Barletta, Musée Giuseppe de Nittis [cliquez sur l’image pour l’agrandir].

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8 avril 2010 4 08 /04 /avril /2010 15:24

 

charles natoire louise-anne de bourbon costume de moine Charles-Joseph NATOIRE

(Nîmes, 1700-Castel Gandolfo, 1777),
Louise-Anne de Bourbon
(Mademoiselle de Charolais, 1695-1758)
en costume de moine de fantaisie
, 1731.
Huile sur toile, 118 x 90 cm, Château de Versailles.

 

Tous les moyens étaient bons, dans la France de l’Ancien Régime, pour aiguillonner la foi des âmes tentées par la tiédeur religieuse et les inciter à ne pas s’écarter du troupeau des croyants. La reprise d’airs à la mode revêtus, à cette fin, d’un texte à portée spirituelle, fit florès dès la parution, en 1615 à Lyon, du recueil l’Amphion sacré, ce succès provoquant, comme souvent, une réaction qui, en usant du vaudeville, fustigea les déviances, réelles ou supposées, dont on soupçonnait le clergé depuis le Moyen-Âge. Sous le titre Parodies spirituelles et spiritualité en parodies, publié par l’excellent label Musica Ficta, la soprano Céline Scheen et l’ensemble Les Menus-Plaisirs du Roy, dirigés de l’archiluth par Jean-Luc Impe, proposent une savoureuse anthologie de ces deux pratiques.

Pour comprendre la vogue de la parodie spirituelle qui perdura au moins jusqu’à la décennie 1730, il faut revenir aux préceptes du Concile de Trente, qui, tout en condamnant l’utilisation de mélodies profanes dans la musique sacrée, à l’image des messes construites sur de timbres de chansons, parfois fort lestes, dont la pratique se répandit dès le XVe siècle, ne se priva pas d’utiliser, en en changeant les paroles à des fins édifiantes, des airs à la mode, donc immédiatement reconnaissables et chantables par un nombre important de fidèles. D’une certaine façon, l’Église se servait des armes de l’ennemi pour tenter de le vaincre en faisant des plus séduisantes d’entre elles des instruments privilégiés de son prosélytisme.

francis hayman moine entreprenantCette initiative rencontra un indiscutable succès, si l’on en juge par le nombre d'ouvrages édité à la suite de l’Amphion sacré, mentionné en préambule ; parurent ainsi, entre autres, les deux volumes (Valenciennes, 1619 et 1621) de La pieuse alouette sous la direction du père jésuite Antoine de La Cauchie, regroupant pas moins de 772 airs « révisés », puis, en 1632, cette fois à Tournai, La Philomèle séraphique, qui sera rééditée en 1640, puis successivement, en 1656, 1658, et 1662, chez Ballard à Paris, trois recueils dus au père cordelier François Berthod dont le titre donne tout le programme : Livres d’airs de dévotion à deux parties, ou conversion de quelques uns des plus beaux airs de ce temps en airs spirituels. Il me semble important de noter l’emploi de ce mot de « conversion », qui n’est certainement pas un effet du hasard ; il indique clairement la large cible visée par ces parodies, les protestants certes, mais aussi les libertins et autres mondains. Les vaudevilles se fondent sur le même principe de réemploi d’une matière musicale existante et connue sur laquelle on greffe un nouveau texte, souvent plein d’humour, quelquefois grivois (voir aussi, à titre de complément, le disque de Dominique Visse consacré aux cantates comiques française en suivant ce lien).

Le choix de Jean-Luc Impe s’est majoritairement porté sur des vaudevilles qui raillent les dérives, particulièrement sexuelles, que l’on prêtait au clergé. On trouvera du voyeurisme (Une jeune nonnette), du libertinage (Belle Philis, en attendant vos noces) et même une scène de masturbation (La sœur Luce) dans des textes bien troussés, aux allusions transparentes. Pour les parodies, le chef est allé puiser dans la seconde édition de la Philomèle Séraphique, se concentrant sur des adaptations d’airs de cour de François Richard (c.1580-1650), luthiste à la cour de France, « musicien et vallet de chambre ordinaire du Roy » en 1629, auteur de deux livres d’airs publiés chez Ballard en 1637, qui reprennent en fait le même répertoire, à quatre parties dans l’un et avec tablature de luth dans l’autre. Il s’agit d’une musique de grande qualité, qu’on aimerait d’ailleurs découvrir dans sa version originale, et dont on comprend mal que Georgie Durosoir ait classé, même en l’y distinguant, son auteur dans la catégorie des « petits maîtres » (L’air de cour en France 1571-1655, Liège, Mardaga, 1991, p. 294).

jean luc impePlusieurs enregistrements ont exploré l’univers des parodies spirituelles, dont le très réussi mais hélas difficile à trouver Manuscrit des Ursulines de la Nouvelle-Orléans du Concert Lorrain sous la direction d’Anne-Catherine Bucher (K617, 2002) et La semaine mystique de l’ensemble Faenza de Marco Horvat (Alpha, 2006), attachant en dépit de quelques inégalités vocales. Le disque Parodies spirituelles et spiritualité en parodies des Menus-Plaisirs du Roy (photo de Jean-Luc Impe ci-dessus), par la variété des pièces qu’il propose et la splendide qualité de sa réalisation, s’impose comme le choix prioritaire pour aborder un répertoire d’une étonnante richesse, car, outre d’indéniables vertus pédagogiques – on ne saluera jamais assez les musiciens qui osent aborder des répertoires peu fréquentés et les éditeurs qui ont le courage de diffuser leur travail –, cette anthologie est une source intarissable de plaisirs tout à tour recueillis ou polissons, mais toujours d’un goût absolument exquis.

celine scheenTout, dans cet enregistrement, concourt à en faire une incontestable réussite. Admirons, tout d’abord, les superbes couleurs de l’ensemble instrumental, mises en valeur par la prise de son charnue et précise de Manuel Mohino, qu’il s’agisse de la flûte traversière virtuose et rêveuse de Catherine Daron (magique Furstenberg, qui fait jeu égal avec celle, au violon, d’Odile Edouard avec le Poème Harmonique – Alpha, 2004), très sollicitée, des diaprures chaleureuses tissées par les violes ou de l’impeccable appui rythmique, mais aussi poétique, insufflé par l’archiluth de Jean-Luc Impe. On est ici face à un groupe de musiciens qui semble soudé par une solide complicité et dont l’écoute mutuelle est sans failles. Applaudissons ensuite la prestation de la soprano Céline Scheen (photo ci-dessus), voix épanouie, incarnation aussi convaincante dans les pièces spirituelles que dans les gaudrioles, ces dernières, grâce à une distinction bien comprise, restant diablement évocatrices sans jamais tomber dans le travers de la vulgarité. Aucune affectation chez cette remarquable interprète, mais une jeunesse radieuse, une vitalité insatiable née du simple bonheur de chanter, soutenu néanmoins par une science très sûre de cet art, qui touchent directement le cœur de l’auditeur. Louons enfin l’esprit qui préside à cette réalisation. L’équilibre obtenu par Jean-Luc Impe résulte sans nul doute, en effet, d’une familiarité poussée avec les œuvres et leur contexte, ainsi que d’un travail attentif sur les sources et sur la façon de les rendre les plus parlantes possibles. Plus encore que dans les précédents discographiques mentionnés ci-dessus, on perçoit, sous le repeint des textes spirituels, les couleurs et la respiration des airs de cour dont ces parodies sont issues et dont le chef a conservé l’état d’origine, ce qui confère une vraie dimension artistique à ces simples adaptations et rend compte avec beaucoup de justesse de la frontière extrêmement ténue qui séparait, dans les arts de cette époque, sacré et profane.

Parodies spirituelles et spiritualité en parodies s’impose donc comme un projet aussi intelligemment conçu que merveilleusement réalisé qui documente, avec une érudition qui ne néglige jamais le plaisir, un pan du répertoire encore méconnu mais passionnant. Quand celui du Veau d’or semble devenu l’unique culte d’ensembles réputés dont les produits n’appartiennent plus que de nom au monde de la musique ancienne, ce bijou de disque, que l’on devine longuement et amoureusement ciselé, est un remède souverain contre les nourritures frelatées qu’ils imposent à grand renfort de marketing. Je ne peux qu’espérer que les amateurs feront mentir les lois du marché en réservant à cette anthologie l’accueil chaleureux qu’elle mérite.

 

Parodies spirituelles et spiritualités en parodie, œuvres de Jean l’Évangéliste d’Arras (XVIIe siècle), Michel Corrette (1707-1795), et anonymes.

 

Céline Scheen, soprano
Les Menus-Plaisirs du Roy
Jean-Luc Impe, archiluth & direction

 

parodies spirituelles spiritualite parodies scheen impe1 CD [durée totale : 58’33”] Musica Ficta MF8010. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Jean l’Évangéliste d’Arras, Surprise, ô Dieu, de Vos lumières, parodie spirituelle sur l’air Angélique dont les merveilles (1637) de François Richard (La Philomèle séraphique, 2e édition, 1640)

2. Une jeune nonnette, vaudeville anonyme (Manuscrit Weckerlin, première moitié du XVIIIe siècle)

3. Michel Corrette, Variations sur La Furstenberg (La belle vielleuse, 1783)

4. Au jardin de mon père, un nid d’oiseau y a, vaudeville anonyme (Manuscrit Weckerlin, première moitié du XVIIIe siècle)

 

Illustrations complémentaires :

Francis HAYMAN (Exeter, 1708-Londres, 1776), Le moine entreprenant, sans date. Huile sur toile, 60 x 51 cm, Dijon, Musée Magnin.

Les photographies de Jean-Luc Impe et Céline Scheen sont tirées du site de Musica Ficta.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Gallicismes
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4 avril 2010 7 04 /04 /avril /2010 16:31

 

annonce aux bergersAnonyme français, XVIIIe siècle.
L’annonce aux bergers
, c.1740-1750 ?
Pierre noire, sanguine et rehauts de craie blanche
sur papier, 45 x 33,8 cm. Dijon, Musée Magnin.
[cliquez sur l'image pour l'agrandir]
 

 

Qui connaît aujourd’hui le nom de Gottfried Heinrich Stölzel, en dehors des amateurs qui s’intéressent aux contemporains de Johann Sebastian Bach dont la stature, rendue immense par une certaine postérité, les a rejetés dans l’ombre ? Pour se donner une bonne excuse de ne pas s’y intéresser, on les affuble de l’épouvantable étiquette de « petit maître », alors qu’une étude un tant soit peu attentive des témoignages d’époque nous démontrent régulièrement la haute estime dont ils jouissaient, quelquefois supérieure, souvent au moins égale, à celle de ceux que nous considérons aujourd’hui comme des « grands ».

 

annonce aux bergers detailMaître de chapelle de la cour de Gotha de 1719 à sa mort, le 17 novembre 1749, originaire de Grünstädtel, en Saxe, où il était né le 13 janvier 1690, d’un père organiste, Gottfried Heinrich Stölzel fit ses études de théologie et de composition à l’université de Leipzig de 1707 à 1710, avant d’entreprendre un voyage d’apprentissage qui le conduisit à Breslau, Halle, Venise, Rome, Florence, Prague, Bayreuth et Gera, lui gagnant une solide réputation de compositeur au fait des dernières nouveautés musicales, notamment du fait de son séjour en Italie (1713-1715) où il côtoya, entre autres, Vivaldi. Malheureusement, de celui que Lorenz Mizler (1711-1778), fondateur, en 1738, de la Société des sciences musicales, considérait comme l’égal de Bach, une large partie de l’œuvre a été perdue ; de ses quelques 80 Ouvertures, aucune n’a survécu, ses opéras ont tous disparu, et environ un tiers seulement de ses plus de mille cantates sacrées nous est parvenu. C’est à la découverte de l’une d’entre elles que je vous convie aujourd’hui. Composée en 1732 (retenez cette date) sur un texte de Benjamin Schmolck (1672-1737), elle était destinée au dimanche de Quasimodo, le premier après Pâques, qui tient son nom de l’introït « quasi modo geniti infantes » (« comme des enfants nouveaux-nés ») de la messe chantée en ce jour précis.


Coro à 4

Er heisset Friedefürst, auf dass seine Herrschaft gross werde und des Friedens kein Ende.

« On l’appelle Prince de Paix, car son empire grandira et sa paix n’aura pas de fin. »

 

Dès les premières mesures, le compositeur, avec une absolue économie de moyens, réussit à baigner l’auditeur dans une musique proche de l’immobilité, dont se dégage une atmosphère de sérénité à la fois chaude et presque irréelle. Puis, tout à coup, le discours s’anime pour illustrer, avec une jubilation sobre mais tangible, le royaume en perpétuelle expansion, avant de revenir à l’atmosphère pacifiée du début. Honnêtement, connaissez-vous beaucoup de compositeurs capables, à l’époque, de dépeindre en si peu de notes et avec autant de justesse la paix ainsi que le bonheur qu’elle apporte ?

Accompagnato à 4

Die ganze Welt ist voller Krieg und Streiten ; auf allen Seiten sind Feinde, die auf uns bestellt, des Friedens Kleinod uns zu rauben ; wer steht uns bei, wer stärket unsern Glauben ? Wer machet uns von den Verfolgern frei ?

« Le monde entier est plein de guerre et de combats, de tous côtés se trouvent des ennemis dont le but est de nous voler le joyau de la paix. Qui se tient à nos côtés, qui fortifie notre foi ? Qui nous libère de nos persécuteurs ? »

 

Mais voici que fait irruption le fracas de la guerre, dont le bloc des voix et le tranchant de l’orchestre clament l’effroi (notez la mise en valeur de « Feinde », les ennemis) avant que les lignes de chant, cette fois-ci plus ornées et un peu moins agitées, se muent en supplique.

Duetto (Soprano, Alto) & Coro à 4 

[D] Du bist in Jesu lauter Frieden, du bist auch unser Friede-Fürst.  Wir sind nicht mehr von Gott geschieden, indem Du unser Mittler wirst. [C] Lass uns auch deinen Geist nur treiben, dass wir des Friedens Kinder bleiben.

« Tu es la pure paix en Jésus, tu es aussi notre Prince de Paix. Nous ne sommes plus séparés de Dieu, auprès duquel tu es notre médiateur. Que ton esprit fleurisse en nous, pour que nous restions enfants de la Paix. »

 

Les terreurs sont vaincues, et c’est sur un rythme dansant que soprano, voix incarnée, et alto, voix de l’âme, affirment leur confiance envers le médiateur terrestre (le mot « Mittler » est bien mis en valeur, il s’agit probablement d’une double révérence au duc de Gotha, l’employeur de Stölzel, et au pasteur) dans un duo conçu de façon presque opératique, qui fait d’autant plus regretter que toutes les œuvres scéniques de Stölzel aient été perdues. Puis ce sont les quatre voix qui s’unissent dans un chant où se mêlent, dans un élan d’une ferveur presque effervescente, marquée par l’accélération du tempo et le changement de carrure rythmique, l’espérance et la louange, comme en témoignent, entre autres, les figuralismes épanouis sur « treiben » (fleurir).

Choral

Grüsse mich mit deinem Munde, der in deinem Worte spricht, schliess mich aus dem Friedensbunde deiner lieben Jünger nicht. Trag, du reine Taube du, mir des Friedens Ölblatt zu.

« Salue-moi par ta bouche où s’exprime ta Parole, ne m’écarte pas du cercle de paix de tes chers disciples. Apporte-moi, pure colombe, le rameau d’olivier de la Paix. »

 

Un choral à quatre voix et à l’unisson, d’une grande simplicité, très recueilli et lumineux, dans lequel s’exprime, avec une humilité à laquelle s’associe l’orchestre qui se contente de doubler les chanteurs, la foi de toute la communauté des croyants : c’est dans une atmosphère d’une sobriété toute luthérienne qu’après le duetto d’esprit assez italianisant qui précédait s’achève l’œuvre.

 

Pensez-vous toujours que Stölzel mérite l’oubli dans lequel il est encore plongé aujourd’hui ? Laissez-moi vous faire entendre un petit extrait d’une œuvre d’un autre compositeur, un « grand » aux yeux de la postérité. Nous sommes en 1741, neuf ans, donc, après la cantate dont il a été précédemment question :

Vous avez sans doute reconnu le récitatif accompagné Comfort ye, my people (« Consolez mon peuple ») par lequel commence le Messie de Haendel. Si notre époque est suffisamment aveugle pour mépriser certains compositeurs qui n’ont pas eu, pour des raisons qui m’échappent, les honneurs de la postérité, la ressemblance trop frappante pour être une coïncidence, entre ce morceau et le chœur d’introduction de la cantate de Stölzel prouve, comme l’atteste également le fait que certaines des œuvres de ce dernier aient pu être attribuées à Johann Sebastian Bach, que les contemporains avaient, eux, une conscience parfaitement claire de l’étendue du talent du maître de chapelle de la cour de Gotha.

 

 

Gottfried Heinrich Stölzel (1690-1745), Er heisset Friedefürst, cantate pour le dimanche de Quasimodo 1732.

 

Dorothee Mields, soprano. Martin Wölfel, alto. Jan Kobow, ténor. Christian Immler, basse.

Telemannisches Collegium Michaelstein.

Ludger Rémy, direction.

 

gottfried heinrich stolzel pfingstkantaten remyCantates pour la Pentecôte (1737). 1 CD CPO 999 876-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Le récitatif accompagné Comfort ye, my people est interprété par le ténor Anthony Rolfe-Johnson et les English Baroque Soloists sous la direction de John Eliot Gardiner.

 

haendel messiah gardinerGeorg Friedrich Haendel, Le Messie, 2 CD Philips 434 297-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

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