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25 septembre 2014 4 25 /09 /septembre /2014 12:04

 

01 L'Autre Monde Arques 2014 Copyright Robin H Davies

Benjamin Lazar, août 2014
Photographie de Robin .H. Davies

 

Cher Guillaume,

 

Je te remercie pour ta lettre que j'ai trouvée à mon retour du festival de l'Académie Bach d'Arques-la-Bataille, mais à laquelle je ne peux répondre qu'aujourd'hui, pris que je suis dans le tourbillon de la rentrée que l'on connaît par cœur mais qui nous surprend pourtant toujours. Je ne pensais pas que tu te souviendrais que je m'étais accordé cette escapade musicale et encore moins que tu solliciterais que je te la raconte. De fait, tu me lances un sacré défi en m'invitant à t'y entraîner à la seule force des mots, moi qui ne suis ni conteur, ni poète, mais je veux bien m'y essayer, comptant sur ton amicale indulgence pour pardonner mes faiblesses de plume. Afin de rendre ta lecture plus légère, je vais confier mes impressions à plusieurs lettres, postant chacune lorsque je l'aurai achevée ; tu auras ainsi, si tu le souhaites, le temps de rêver entre deux missives.

Au soir de mon arrivée, le mercredi 20 août, se donnait un spectacle dont je ne connaissais, jusqu'alors, que l'enregistrement discographique et quelques photographies entrevues ici et là ; L'Autre Monde, d'après le texte de Savinien Cyrano de Bergerac, fêtait le dixième anniversaire de sa création en revenant sur les terres qui l'avaient vu éclore. Qui aurait pu prédire que cette folle aventure, tournant obstinément le dos au clinquant et au papillonnage de notre époque, connaîtrait un si franc succès qu'il la parerait d'une auréole presque légendaire ? La complicité qui unit le comédien Benjamin Lazar et les musiciens de La Rêveuse – Florence Bolton et ses deux violes, Benjamin Perrot aux luth, théorbe et guitare baroques – n'a pas été érodée par l'accumulation des représentations, au contraire : elle n'a fait que s'affirmer dans le même temps que le spectacle trouvait son souffle et gagnait en densité, en fluidité, en éloquence. Dès les premières minutes, alors qu'il fait sombre encore, l'énergie de ce trio qui ne va cesser de se répondre durant l'heure et demie à venir, car si la parole règne ici en maîtresse, la musique, 02 L'Autre Monde Arques 2014 Copyright Robin H Daviescet autre langage dont le texte de Cyrano nous apprend que les plus instruits des habitants de la Lune l'utilisent pour communiquer entre eux, n'est jamais réduite, hormis quelques exceptions tantôt poétiques, tantôt cocasses, à un rôle d'illustration, le choix minutieux et éclairé de pièces opéré par La Rêveuse venant soutenir ou commenter l'action, est évidente et entraîne le spectateur dans le monde tour à tour onirique ou sarcastique jusqu'à l'irrévérence imaginé par l'auteur. Comme je sais que tu connais tes lettres, je ne te ferai pas l'affront de te narrer par le menu cette invraisemblable histoire de voyage au royaume de la Lune, où les humbles se trémoussent pour communiquer, où l'on se nourrit de fumées, où les anciens doivent le respect aux plus jeunes, mais qui, malgré la sensation d'étrangeté que l'on éprouve en le parcourant, ressemble tant au terrestre en ses travers, puisque l'étranger y est regardé, traité comme une bête et volontiers réduit en esclavage, ou que l'arbitraire religieux y impose sa loi prompte à condamner à mort les suspects d'hétérodoxie. L'Autre Monde est un texte paradoxal, à la fois cohérent et décousu, subtil, incisif, tendre, ardent et fourmillant de séductions qui ont le goût enivrant du danger. Imagine un peu, dans un XVIIe siècle encore tout imprégné des élans de la Contre-Réforme, combien un ouvrage qui prend ouvertement le parti de Kepler, Copernic ou Cardan, et évoque, entre autres et à mots à peine couverts, l'homosexualité et l'athéisme, pouvait sentir le fagot !

Ces mots, si brillants, si piquants soient-ils, ne toucheraient pas le public d'aujourd'hui avec autant de force s'ils n'étaient servis par des artistes de la trempe de Benjamin Lazar et La Rêveuse, dont il faut souligner le travail commun d'appropriation et de mise en valeur du récit. Le premier déploie un art consommé de la comédie qui force d'autant plus le respect qu'il repose sur une attention amoureusement portée à un texte scruté dans ses moindres inflexions, une qualité qui n'est pas si courante qu'on l'imagine, et restitué avec un sens de la nuance, une tension qui ne s'embarrasse, pour nous saisir, d'aucune surenchère pas plus qu'elle ne connaît d'affadissement. Benjamin Lazar est un funambule du verbe et du geste qui sait susciter chez qui l'écoute un éventail de passions sans cesse renouvelées dont les plus troublantes sont sans doute celles où l'on balance entre rire et gravité, 03 L'Autre Monde Arques 2014 Copyright Robin H Daviescomme cette apologie du chou dont la goguenardise masque une certaine mélancolie, et les plus vertigineuses ces moments où les mots se lèvent et enflent comme une vague que l'éloquence alimente sans cesse et qui finit par vous emporter dans son tourbillon. Pareille fête serait incomplète sans la participation active des deux compères de La Rêveuse, parfaitement maîtres de leur sujet et prenant un plaisir audible à donner la réplique, à leur manière, au comédien. Leur prestation a été pleine et espiègle, toujours chaleureuse et précise ; il est profondément rassérénant de constater que pour ces deux excellents musiciens, dont tu sais que je suis le parcours avec attention depuis longtemps, il n'est pas de petites pièces et que leur investissement pour donner le meilleur d'eux-mêmes est identique qu'il s'agisse d'évoquer une ascension rendue possible grâce à des fioles emplies de rosée ou de faire sourdre la nostalgie qui hante les Couplets de Sainte Colombe ou la vigoureuse joie d'une Jig publiée par Playford.

Bien sûr, de plus savants que moi seraient prompts à démontrer que cet Autre Monde tel qu'il nous est présenté ne rend pas compte avec toute l'exactitude scientifique souhaitable de la déclamation du XVIIe siècle et sans doute ont-ils, de leur point de vue, raison. Toujours est-il que si l'on réserve pour les spécialistes les arguties archéologiques et que l'on s'en tient au spectacle, il n'est pas un moment où sa séduction ne joue à plein et l'on se prend à se dire que l'on vient de faire un rêve magnifique dont on n'avait pas forcément envie qu'il se dissipe aussi vite lorsqu'une heure et demie plus tard, on est en train de battre des mains pour remercier les artistes que l'on rappelle encore et encore.

Tu vois, cher Guillaume, que cette entrée en matière a été pleinement réussie, et sans considération de notre âge ou de notre condition, car le public était composé d'autant de connaisseurs que de familles, nous sommes sortis de la salle avec mille lueurs dansantes dans les yeux. N'est-il pas rassurant, au fond, 04 L'Autre Monde Arques 2014 Copyright Robin H Daviesque L'Autre Monde soit un spectacle dans lequel chacun peut trouver son compte et qui rassemble aussi largement, quand on voit aujourd'hui tant de gens aspirés dans la petite bulle créée par leurs écrans ? Ne faut-il pas y voir l'affirmation de l'harmonie que peut instaurer un art qui délaisse la facilité pour s'adresser à l'intelligence de son public ?

Il est temps pour moi de boucler ces lignes, mais je ne le ferai pas sans une bonne nouvelle : à la fin du mois d'octobre, paraîtra le DVD qui immortalise L'Autre Monde tel qu'il a été donné à l'Athénée en mai 2013, et tu pourras donc goûter à ton tour à ce fruit savoureux.

 

Porte-toi bien et sois heureux.
A bientôt.

 

Académie Bach 17e festival 20-23 08 2014Académie Bach d'Arques-la-Bataille, Festival de musique ancienne, 20 août 2014, salle des fêtes de Martin-Église

 

L'Autre Monde ou Les Estats & Empires de la Lune, d'après le texte de Savinien Cyrano de Bergerac (1619-1655)

 

Benjamin Lazar, comédien, adaptation & mise en scène
La Rêveuse, conception & interprétation musicale
Florence Bolton, dessus & basse de viole
Benjamin Perrot, théorbe, luth & guitare baroques

 

Évocation musicale :

 

1. Les fioles de rosée

 

2. Repas de fumées
Marin Marais (1656-1728), Musette 

 

3. Apologie du chou

 

4. Arrivée en Italie
Giovanni Girolamo Kapsberger (c.1580-1651), Canario

 

Cyrano de Bergerac Benjamin Lazar La RêveuseL'Autre Monde ou Les Estats & Empires de la Lune, 1 double disque Alpha 078 qui peut être acheté en suivant ce lien.

 

Cyrano de Bergerac L'Autre Monde Lazar La RêveuseL'Autre Monde ou Les Estats & Empires de la Lune, 1 DVD L'Autre Monde/Bel Air Média, à paraître le 30 octobre 2014.

 

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l'autorisation de l'auteur est interdite.

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21 septembre 2014 7 21 /09 /septembre /2014 09:08

 

Enrique de Estencop Vierge à l'Enfant entourée d'anges

Enrique de Estencop (fl. 1387-1400, Saragosse),
Vierge à l'Enfant entourée d'anges, 1391-92
Tempera, stuc et feuille d'or sur bois, 142,2 x 99 x 8 cm,
Barcelone, Museu Nacional d'Art de Catalunya

 

Le Llibre Vermell de Montserrat fait partie, au même titre que les Carmina Burana ou la Messe de Machaut, des œuvres emblématiques du Moyen Âge et sa discographie est, à ce titre, assez conséquente. Depuis la résurrection pionnière du Studio der frühen Musik de Thomas Binkley en 1966, des interprètes de renom se sont penchés sur ce recueil en livrant parfois des lectures mémorables, comme celles de Jordi Savall (EMI, 1979), d'Alla Francesca (Opus 111, 1995) ou de Micrologus (auto-édition, 1996 et Discant, 2002), la dernière incursion marquante restant celle de Millenarium (Ricercar, 2007). Pour son retour au disque après cinq longues années d'absence, la Camera delle Lacrime, dont on avait apprécié le Peirol d'Auvèrnha vagabond et poétique, a choisi, de façon somme toute assez logique compte tenu de ses affinités avec les répertoires populaires, d'aborder à son tour ce « classique. »

 

Réalisé dans les dernières années du XIVe siècle, le manuscrit que la reliure de velours rouge qui l'enserre depuis plus de cent cinquante ans fait nommer Livre vermeil est, comme souvent s'agissant de ce type de document, un miraculé qui n'a sans doute dû sa survieLlibre Vermell Ad mortem festinamus fol 26v – partielle, une bonne trentaine de feuillets ayant été perdus, et sans doute entre autres vicissitudes – qu'au fait d'avoir été éloigné, à la suite d'un prêt miraculeux, des murs du monastère catalan de Montserrat lorsque celui-ci fut pillé par les soudards napoléoniens en 1811. La partie musicale du codex, qui contient par ailleurs des textes religieux et administratifs, est extrêmement mince : elle consiste en six feuillets (fol. 21v à 27r) qui regroupent dix œuvres. Chose rare, ces dernières s'accompagnent de quelques lignes qui les contextualisent : « (…) Lorsqu'ils veillent dans l'église de Notre Dame de Montserrat, les pèlerins veulent parfois chanter et danser, tout comme le jour sur le parvis. En ce lieu, ils ne doivent chanter que des chansons honnêtes et pieuses (…) Il faut les exécuter avec honnêteté et sobriété, de manière à ne pas déranger l'assistance dans ses prières (...) » Nous voici donc en présence de l'expression de cette piété populaire dont les traces sont généralement effacées ou particulièrement ténues mais qui, par chance, ont été fixées grâce à quelques traits de plume et quelques couleurs qui nous permettent d'y accéder encore aujourd'hui.

Leur dimension pérégrine est au cœur même de ces dix pièces dans lesquelles se côtoient le latin, le catalan et l'occitan et dont la diversité des formes – quatre sont monodiques, les autres étant des polyphonies à deux ou trois voix, trois sont des canons, cinq des virelais, et une une balade – Llibre Vermell Ad mortem festinamus fol 27ratteste du brassage d'influences dont elles sont le fruit, au confluent de quelques survivances archaïques, surtout perceptibles dans le liminaire O Virgo splendens, d'ailleurs transmis en notation carrée quand les autres morceaux adoptent celle, plus moderne, de l'ars nova, de savantes élaborations dans le goût de la cour avignonnaise et de fortes réminiscences populaires qui s'expriment dans les pièces à danser en rond – indiquées « a ball redon » sur le manuscrit – mais aussi dans Ad mortem festinamus, l'unique composition à délaisser la louange mariale pour se déployer en une obsédante danse macabre, la première conservée dans l'histoire de la musique, offrant un parfait écho aux représentations picturales contemporaines. Cette œuvre, par son caractère plutôt théâtral, rompt assez nettement avec l'esprit de celles qui l'ont précédé, généralement tendres, contemplatives et dégageant une ferveur dont l'absence de grandiloquence, conforme aux exigences de simplicité et de modestie induites par le contexte, ne signifie pour autant jamais un déficit d'expressivité.

 

On comprend mieux, à la lumière de ces éléments, que l'interprétation du Llibre Vermell soit beaucoup moins évidente que ce que laisserait supposer leur aspect matériel un peu fruste ; il faut y affronter l'hétérogénéité qui apporte une large part de son intérêt au recueil, trouver le juste équilibre entre populaire et savant, suave et percussif, recueilli et dramatique. Il y a deux façons d'aborder la lecture que proposent Bruno Bonhoure et la Camera delle Lacrime, renforcée pour l'occasion par les forces du Jeune chœur de Dordogne, dont la prestation est globalement de très bon niveau en termes de cohésion et de discipline. La première consiste à relever tous les petits accrocs inhérents à une captation en direct presque vierge, renseignements pris, de retouches, et à faire la fine bouche devant telle intonation un peu approximative, tel défaut de mise en place, tel instant de flottement ; je ne vais pas les nier, ils existent bel et bien et ils feront probablement passer à côté de cette réalisation les amateurs de restitutions d'une propreté clinique — qu'ils sachent que, ce faisant, ils manqueront vraiment quelque chose. La seconde consiste, sans ignorer ces défauts, à les dépasser pour tenter de saisir ce qui a pu pousser cette équipe de musiciens à graver ce qui semble être la vingt-quatrième version complète du Llibre. L'idée d'un projet participatif impliquant des professionnels et des amateurs est en soi, excellente, car conforme aux pratiques du temps qui a vu l'éclosion et la diffusion de ce recueil ; on imagine sans mal, en effet, les chantres spécialisés de Montserrat se joindre aux pèlerins pour offrir à la Vierge, chacun selon ses capacités, le plus beau chant possible. La Camera delle LacrimeLa réalisation est à la hauteur de ce propos et ce que nous en restitue le disque a visiblement mûri au long des chemins qui ont conduit ce spectacle de ville en ville, de modeste église en prestigieuse abbaye, chaque étape lui apportant de nouvelles richesses. Je ne connais pas, après réécoute minutieuse d'un certain nombre d'enregistrements du Llibre, de lecture plus chaleureuse, plus profondément humaine, jusque dans ses minimes imperfections, que celle qui nous est proposée par Bruno Bonhoure. Si ce résultat est le fruit d'un travail collectif qui devrait conduire à saluer tous ceux qui y ont participé – on mentionnera les interventions pleines de douceur de la voix de Sarah Lefeuvre –, elle porte indubitablement la marque d'un musicien dont on sait les talents de conteur et le souci permanent de l'éloquence, laquelle innerve profondément chaque instant de sa proposition, jusqu'à une intensité que certains trouveront peut-être excessive, Bruno Bonhoure n'étant pas du genre à chanter le répertoire sacré en regardant ses chaussures d'un air contrit pour se donner un air profond, mais qui, à mes yeux, possède un mérite éclatant : celui de remettre la parole au centre du propos et de lui conférer saveur, recueillement, vigueur, incandescence quelquefois, en résumé d'en faire, loin de la récitation de formules apprises, le vecteur privilégié d'une émotion dont l'impact, quand elle vous atteint, ne vous quitte plus — c'est également patent dans le sobre Chant de la Sybille catalan proposé en ouverture qui désarçonnera les habitués des disques de Montserrat Figueras, de toute manière incomparable dans ce répertoire, mais où passe un véritable souffle poétique.

Avec un mélange très sûr d'intelligence et d'instinct, la Camera delle Lacrime nous offre donc une lecture très convaincante – avec ce qui est, à mes yeux, le meilleur Ad mortem festinamus de toute la discographie – du Llibre Vermell, laquelle prend place sans rougir à côté de la version déjà historique (un peu trop tentée par le technicolor et la solennité) de Jordi Savall et celle d'Alla francesca (à mon sens la plus équilibrée à ce jour et que ceux qui en détiennent les droits seraient bien inspirés de rééditer). Certain que je suis de revenir souvent vers elle (en confidence, c'est déjà le cas), je vous la conseille volontiers et s'il m'est permis d'émettre un vœu, il sera que La Camera delle Lacrime se penche maintenant sur le répertoire des Drames liturgiques (pourquoi pas le Sponsus ?), des œuvres trop délaissées dans lesquelles son sens naturel de la scène ferait sans nul doute merveille.

 

Llibre Vermell de Montserrat La Camera delle LacrimeLlibre Vermell de Montserrat, Chant de la Sibylle, Els segadors

 

La Camera delle Lacrime
Jeune chœur de Dordogne
Christine & Philippe Courmont, direction
Bruno Bonhoure, voix & direction musicale
Khaï-dong Luong, conception artistique

 

1 CD [durée totale : 61'17"] Paraty 414125. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. Polorum Regina

 

2. Ad mortem festinamus

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Llibre Vermell de Montserrat, Ad mortem festinamus, fol. 26v et 27r, Bibliothèque de Montserrat

 

Je remercie Olivier Cornélius pour la photographie de la Camera delle Lacrime.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Musica humana
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15 septembre 2014 1 15 /09 /septembre /2014 07:28

 

Achille-Etna Michallon Une cascade au Mont-Dore

Achille-Etna Michallon (Paris, 1796-1822),
Une cascade au Mont-Dore, 1818
Huile sur toile, 41,3 x 56,2 cm, New-York, Metropolitan Museum

 

Il semble bien que la réhabilitation de George Onslow soit aujourd'hui une chose acquise si l'on en juge par les parutions discographiques qui lui sont assez régulièrement consacrées et par le festival en forme de consécration que lui dédiera le Palazzetto Bru Zane du 11 avril au 21 mai 2015. L'institution vénitienne vouée à la musique romantique française, qui a joué un rôle majeur dans ce retour en grâce d'un compositeur dont la redécouverte remonte aux années 1970, a apporté son soutien au disque documentant, sous les doigts d'Emmanuel Jacques et de Maude Gratton, ses Sonates opus 16 dans leur distribution originale pour violoncelle et piano.

 

Les grandes lignes de la biographie de ce fils d'un immigré anglais fixé en Auvergne au début des années 1780, ayant pris à Hambourg des cours de piano auprès de Jan Ladislav Dussek, puis de composition auprès d'Anton Reicha à Paris, sont maintenant bien connues. George Onslow fit une carrière originale, partageant son temps entre ses terres clermontoises à la belle saison et la capitale l'hiver, et se vouant presque exclusivement à la musique instrumentale, en particulier de chambre dont il laisse un catalogue conséquent, à une époque où l'opéra monopolisait l'attention des compositeurs, un succès dans le genre lyrique étant le seul à pouvoir adouber une carrière. Le fait qu'Onslow n'avait pas à composer pour assurer sa subsistance joua, bien entendu, un rôle déterminant dans l'orientation qu'il donna à sa production, mais il ne faudrait pas sous-estimer le goût qu'il pouvait avoir pour les domaines qu'il privilégia. N'apprit-il pas le violoncelle pour pouvoir pratiquer plus aisément la musique de chambre ?

Publiées par Pleyel en 1820, les Sonates pour violoncelle – cette partie pouvant également se jouer à l'alto – et piano opus 16 furent, comme bien des œuvres de leur auteur, accueillies avec beaucoup d'enthousiasme... en Allemagne, faisant même l'objet d'un élogieux compte rendu sur quatre colonnes dans l'Allgemeine musikalische Zeitung du 21 mars 1821 henri grevedon george onslowqui proclame en Onslow le digne héritier du classicisme et le désigne « parmi les maîtres de la musique instrumentale contemporaine vers lesquels se tourne la plus grande attention » comme celui à qui « doit revenir le premier et le plus haut rang. » De fait, c'est bien vers l'univers de Haydn et parfois de Mozart que semblent regarder la Sonate n°1 en fa majeur et la n°3 en la majeur, avec leur écriture transparente, leur netteté de trait et leur souci d'équilibre dans l'expression des passions, mais aussi un humour que n'aurait pas renié le maître d'Esterháza. L'ambitieuse Sonate n°2 en ut mineur choisit, pour sa part, de mettre résolument ses pas dans ceux de Beethoven, ne serait-ce que par le choix d'une tonalité dont on sait qu'elle était dotée pour ce dernier d'une énergie et d'une portée particulières, mais aussi par l'élan passionné, authentiquement romantique, qui la traverse en s'exprimant avec force dès les premières mesures abruptes qui ouvrent son Allegro espressivo liminaire, sans doute la page la plus impressionnante de tout le recueil par sa fougue, ses assombrissements et ses foucades. L'effusion n'est pas en reste dans ce trio d'œuvres et c'est peut-être, de manière assez inattendue, dans les deux sonates les plus « classiques » qu'elle est la plus perceptible. Les échappées rêveuses qui font volontiers songer à l'univers de Schubert dont l'ombre semble planer sur le magnifique Andante central en ré mineur de la Sonate n°1, subtilement chaloupé et à l'atmosphère toute de demi-teintes troublantes, ou le lyrisme contenu (mais pas corseté) qui baigne le bref Adagio de la Sonate n°3 sont deux très belles inspirations dans lesquelles s'exprime « un cœur qui éprouve de profonds sentiments » pour citer une nouvelle fois l'article de l'Allgemeine musikalische Zeitung, tandis que le tendre Adagio cantabile de la Sonate n°2 nous rappelle la capacité qu'avait Onslow à trouver des mélodies à la simplicité et à la fluidité immédiatement évocatrices.

Première, sauf erreur de ma part, sur instruments anciens, la lecture que livrent Emmanuel Jacques et Maude Gratton de l'opus 16 original est une indiscutable réussite, et ce à plus d'un titre. Le point le plus immédiatement perceptible est la maîtrise technique dont font preuve ces deux musiciens de la jeune génération des interprètes rodés à la pratique historique ; ils ont les moyens d'affronter sans frémir les exigences des partitions, en particulier la virtuosité de la Sonate n°2, et cette confiance justifiée en leurs capacités leur permet de se libérer complètement d'un point de vue expressif. Vous pensiez encore que la musique d'Onslow est une aimable bluette d'un classicisme un peu délavé et pas très intéressant ? Laissez donc ces deux interprètes qui en ont pris la pleine mesure vous démontrer à quel point ce n'est pas le cas. Ils vous feront entendre tout ce qu'elle a de palpitant, tout en n'oubliant pas de rendre justice à la qualité de sa constructionEmmanuel Jacques et Maude Gratton – rendez-vous, pour ceux qui en douteraient, à l'Allegro espressivo de la Sonate n°2, tendu et mené de main de maître de la première à la dernière note –, et vous démontreront qu'elle n'est pas digne de la routine ennuyeuse dans laquelle certains ensembles qui, en dépit de leur talent, n'ont rien à y dire (le Quatuor Diotima, par exemple), parviennent à l'enfermer. Rien de tout ceci dans ce disque souvent enthousiasmant où les deux protagonistes, unis dans un véritable esprit chambriste fait d'écoute et de complicité et touchant des instruments aussi somptueux que parfaitement captés par Hugues Deschaux, avancent avec conviction, soufflant sur les braises des moments passionnés, n'hésitant pas à s'abandonner dans ceux de tendresse, soulignant chaque nuance avec précision et raffinement. Le violoncelle d'Emmanuel Jacques chante avec naturel et sensibilité, le pianoforte de Maude Gratton déploie autorité et ardeur, et tous deux s'entendent pour livrer une vision pleine de lyrisme, d'audace mais aussi d'intelligence de ces sonates d'Onslow qui y gagnent une telle allure qu'on se surprend à se demander pourquoi elles ne figurent pas plus régulièrement au programme des concerts.

 

En attendant qu'elles y gagnent la place qu'elles méritent, je vous recommande sans hésitation de leur faire bon accueil dans votre discothèque et je suis prêt à parier qu'elles s'imposeront rapidement dans vos écoutes et votre cœur. Puisse maintenant le duo formé par Emmanuel Jacques et Maude Gratton continuer à travailler ensemble pour nous offrir d'autre joyaux du répertoire romantique français — les sonates d'Alkan, de Chopin, de Lalo ou de Saint-Saëns n'attendent que lui.

 

George Onslow Sonates pour violoncelle et pianoforte op 16George Onslow (1784-1853), Sonates pour violoncelle et piano opus 16, n°1 en fa majeur, n°2 en ut mineur, n°3 en la majeur

 

Emmanuel Jacques, violoncelle Jacques Boquay 1726
Maude Gratton, pianoforte John Broadwood & sons 1822

 

incontournable passee des arts1 CD [durée totale : 62'47"] Mirare MIR 192. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien et au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. Sonate opus 16 n°1 : [II] Andante

 

2. Sonate opus 16 n°2 : [IV] Finale : Allegretto

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Pierre Louis Henri Grévedon (Paris, 1776-1860), George Onslow, 1830. Lithographie, 32 x 24 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France

 

La photographie d'Emmanuel Jacques et Maude Gratton (août 2010) est de Guillaume Mousson (http://gmbook.canalblog.com/)

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5 septembre 2014 5 05 /09 /septembre /2014 07:31

 

William Bouguereau Dante et Virgile aux enfers

William Bouguereau (La Rochelle, 1825-1905),
Dante et Virgile aux enfers, 1850
Huile sur toile, 281 x 225 cm, Paris, Musée d'Orsay

 

Comme souvent lorsque je prends la parole hors du cadre des chroniques que je vous propose ici, ce billet est né de la réaction à un entrechoquement que rien ne pouvait laisser prévoir, un de ces « carambolages du hasard » pour reprendre l'expression de ma chère Marguerite Yourcenar. Il devait être cinq heures et demie du matin, la grande radio nationale que je m'astreins à écouter pour ne pas perdre complètement le fil de l'actualité oscillait entre l'annonce de l'assassinat d'un journaliste égorgé par des intégristes et celle de la publication du livre d'une journaliste ayant frayé dans les draps du pouvoir, toujours moins propres qu'on le croit. On sentait d'emblée de quelle nouvelle la frénésie médiatique allait s'emparer, faisant un commerce toujours plus florissant de la propension qu'a la majorité des gens, fut-ce furtivement et en se pinçant le nez, à soulever les courtines. Pauvre Steven Sotloff, dont le cadavre martyrisé était rejeté, à peine froid, hors du centre de l'attention par les pantalonnades de ce couple infernal qui unit sous un même joug politique et médias, qui seront elles-mêmes éclipsées par le prochain fait divers sanglant, puis par un défi stupide diffusé sur facebook, puis par les inepties de quelque tête creuse promue par la télé-réalité. Tout va vite dans notre monde qui glorifie l'insignifiance, où une information pousse l'autre, où le traitement de cette dernière se résume trop souvent à une juxtaposition d'annonces modelée sur les fils d'actualité des réseaux sociaux, et qui semble en proie à une colique permanente qui ne fait que souligner à quel point l'affirmation constante de sa volonté de rajeunissement est une tentative pour masquer son usure de vieillard qui a tendance à s'oublier. Me revinrent alors ces phrases qu'Umberto Eco met dans la bouche de Guillaume de Baskerville dans son face-à-face final avec Jorge de Burgos, auquel il vient d'asséner un sec « tu es le diable », et que devraient méditer les égorgeurs mais aussi, plus globalement, les intégristes de tout poil, notamment ceux qui ont repeint, il y a presque deux hivers, les artères de nos villes en bleu et rose pendant que des maires faisaient tomber les églises que maints fréquentent, tous ces agitateurs à la petite semaine qui, sans en avoir toujours conscience et au même titre que les diarrhéiques de l'impudeur et du ricanement, font le jeu d'extrêmes qui n'ont qu'à tendre ensuite leurs filets pour s'assurer une belle récolte avant, peut-être, de vendre demain à leurs sectateurs une exemplarité bottée : « Le diable n'est pas le principe de la matière, le diable est l'arrogance de l'esprit, la foi sans sourire, la vérité qui n'est jamais effleurée par le doute. Le diable est sombre parce qu'il sait où il va, et allant il va toujours d'où il est venu. » (Septième jour, Nuit)


Alors que tout ceci se pressait dans mon esprit, je tombai sur la bande-annonce d'un film annoncé pour le 8 octobre 2014, National Gallery. L'antidote fut souverain, tout comme les quelques jours passés récemment au festival de l'Académie d'Arques la Bataille, dont j'espère vous parler bientôt. Ainsi, il existe des cinéastes assez fous pour aller s'immerger continûment durant deux mois au cœur d'un musée afin de tenter d'en saisir la vie dans toutes ses dimensions, côté public comme côté coulisses, et opposer ainsi le temps long à la frénésie tyrannique de l'instantanéité, pour mieux proposer ensuite au public le fruit de cette observation durant trois heures, quintessence des cent-soixante dix effectivement tournées. Plus ces deux minutes de présentation se déroulaient, plus je sentais que les choses reprenaient leur juste place, loin de l'écume médiatique. Je retiens l'attention d'un public de tous âges, issu des couches les plus diverses de la société, aux explications des guides, cette artiste qui déclare si justement que « tout ce qui vous intéresse se retrouve dans l'art », et, vers la fin, ces visages d'autrefois qui me semblent tellement plus familiers que ceux d'aujourd'hui. Les musées, dans lesquels on a tort de ne voir que des conservatoires de la poussière, sont des lieux de vie, bien plus que les journaux, bien plus que la télévision, bien plus que toute cette technologie qui créé du lien qui isole en donnant l'illusion qu'il réunit. Le dialogue qui s'y instaure entre le spectateur et les œuvres, loin de l'abêtir, le conduit, pour peu qu'il y consente, à sortir de son cadre : un endroit où il n'a pas besoin de faire l'intéressant, des salles où il n'y a rien à vendre et pourtant tout à prendre, des cimaises qui le mettent en face de ce qu'il est, de ses limites comme de ses émotions, en l'autorisant parfois à rencontrer l'autre à un niveau plus essentiel, une déambulation dont il sort toujours grandi, parfois transformé. Un monde parfait.

 

Accompagnement musical :

 

XTC, The ugly underneath (1992)
(paroles et musique : Andy Partridge)

 

XTC NonsuchNonsuch. 1 CD Virgin CDV 2699. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien et au format numérique sur Qobuz.com.

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31 août 2014 7 31 /08 /août /2014 17:38

 

Nicolas Poussin L'Institution de l'Eucharistie

Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594-Rome, 1665),
L'Institution de l'Eucharistie, 1647
Huile sur toile, 117 x 178 cm, National Gallery of Scotland

 

Sébastien Daucé est un musicien dont la ténacité ne peut que susciter l'admiration ; il n'a ainsi jamais caché le profond intérêt qu'il porte à la musique d'Étienne Moulinié et sa volonté de lui consacrer un enregistrement dès que l'occasion lui en serait donnée. Fort du succès fracassant de son premier disque pour Harmonia Mundi dédié à Charpentier, l'Ensemble Correspondances nous propose donc de découvrir le pan sacré de la production du compositeur de Gaston d'Orléans, finalement peu régulièrement servie au disque, dans une anthologie intitulée Meslanges pour la Chapelle d'un Prince.

 

L'art de Mouliné, né en 1599 dans une famille languedocienne, se nourrit à plusieurs sources entre lesquelles ses Meslanges de sujets chrestiens..., sortis des presses de Jacques de Senlecque le 7 décembre 1657, opèrent une synthèse absolument passionnante. Le soin méticuleux apporté à la présentation matérielle d'un recueil qui comporte nombre de jolies initiales ornées, voire historiées, le rattachant à la grande tradition des manuscrits musicaux Anton Van Dyck Gaston de France Duc d'Orléanset pour lequel l'imprimeur fondit certains caractères nouveaux, constitue un des indices de l'importance qu'il revêtait aux yeux de son auteur, entré en 1627 au service de Gaston d'Orléans, frère du roi, en qualité de chef de sa Musique. S'il avait reçu une formation tout ce qu'il y a de plus traditionnel à la maîtrise de la cathédrale de Narbonne, c'est dans un tout autre domaine qu'il s'illustra à son arrivée à Paris où son frère aîné Antoine, chantre de la Musique de la Chambre du roi, le fit venir au début des années 1620 : l'air de cour. La renommée qu'il y gagna favorisa grandement son élévation et il continua d'ailleurs à fréquenter le genre jusque fort tard dans sa carrière, sa dernière contribution datant de 1668, alors que la mort de son protecteur, en 1660, l'avait conduit à quitter la capitale pour devenir maître de musique des états de Languedoc, un poste qu'il conserva jusqu'à sa mort en 1676. Jusque vers 1650, date à laquelle Moulinié acheva la composition de ses Meslanges puisqu'il obtint pour eux un privilège royal en 1651, la Musique de Monsieur se devait naturellement d'être le reflet de la magnificence de ce prince et comportait deux pages, huit chanteurs adultes, un violiste et deux luthistes. Après cette date, l'effectif de cet ordinaire, qui pouvait, selon les occasions, se trouver substantiellement étoffé, fut réduit à un chanteur par partie, sans doute par la nécessité de restreindre un train que l'engagement hasardeux d'un duc qui se rêvait roi et n'hésitait pas, pour flatter ses ambitions, à se faire conspirateur, dans les tumultes de la Fronde imposait.

Sébastien Daucé inscrit fort judicieusement son interprétation des Meslanges dans la période la plus florissante de cette Chapelle en proposant une lecture qui évoque, par l'ensemble vocal et instrumental fourni qu'elle convoque, l'opulence de la cour de Gaston d'Orléans. Outre les pièces de Moulinié, le chef a eu l'excellente idée d'inclure dans son programme des œuvres de compositeurs que ce dernier a immanquablement côtoyé, qu'il s'agisse d'Antoine Boësset – superbes Popule meus et Pie Jesu, pleins d'une contrition dont la suavité ponctuée d'accents théâtraux (sur « responde », « flagellavi »/« flagellatum », par exemple) Marguerite de Lorraine van Dyck Schelte Adams Bolswertpénètre l'âme – ou de François de Chancy et de Louis Constantin, tous deux représentés par des pièces instrumentales dont l'humeur épanouie n'est jamais sans s'accompagner de quelques clairs-obscurs qui leur permettent de demeurer dans le ton de ce programme sacré. Les motets de Moulinié, s'ils respectent, par la netteté et l'absence de grandiloquence de leur composition, la volonté de leur auteur, exprimée dans la préface du recueil, de « purifier la musique et la rendre toute chaste » comme la piété de sa dédicataire, Marguerite de Lorraine, duchesse d'Orléans, se ressentent du double héritage dont ils sont le fruit et font entendre, sur le terreau d'une polyphonie « à l'ancienne » parfaitement maîtrisée, des ornements et des madrigalismes directement issus de l'air de cour dont l'emploi vise à renforcer l'expression, tout comme les alternances entre solistes, eux-même diversement regroupés, et tutti, contribuent, pour leur part, à dynamiser considérablement le discours. En tournant le dos, grâce à ces éléments d'un langage « moderne », à un style par trop sévère, Moulinié parvient, sans jamais hypothéquer la portée spirituelle de textes méticuleusement choisis et agencés par ses soins – car ce recueil peut aussi, de ce point de vue, être envisagé comme un acte de foi personnel –, et fidèle en ceci aux préceptes de la contre-Réforme, à parer ses motets de couleurs séduisantes propres, par l'intercession de la beauté, à exciter la dévotion de l'auditeur, d'hier et peut-être d'aujourd'hui.

 

Tout nouvel enregistrement de Correspondances suscite, chez ceux qui goûtent la manière toute de raffinement et de retenue de cet ensemble, une attente que la réussite de ses précédentes réalisations ne fait que renforcer. On sait donc infiniment gré à Sébastien Daucé et à ses musiciens de ne pas nous décevoir avec ces Meslanges dont on sent, dès la première écoute, à quel point le projet de les servir leur tenait à cœur. Ceux qui reprochent aux lectures de Correspondances d'être fâchées avec la théâtralité, voire avec l'expressivité, en seront ici pour leurs frais – outre les deux pièces de Boësset déjà citées, les Litanies de la Vierge sont, entre autres, un grand moment de ce point de vue –, car il n'est pas un instant de cette anthologie qui ne soit profondément investi par les chanteurs comme par les instrumentistes avec autant de ferveur que de maîtrise. Correspondances Sébastien DaucéMême si on relève très ponctuellement, comme dans Ego flos campi, quelques minimes scories de mise en place (coexistence, dans la même phrase, de la prononciation gallicane et romaine du latin), elles sont bien vite oubliées devant la clarté des lignes, soulignée par une prise de son bien équilibrée, la fluidité globale et l'éloquence du chant ainsi que par l'efficace discrétion des ornements. L'avantage procuré par la stabilité de l'effectif dirigé par Sébastien Daucé est plus que jamais perceptible dans ces pièces dont la dimension intimiste exige de grandes qualités de cohésion et d'écoute mutuelle ; elles sont patentes ici, et les musiciens, sans rien renier de leur individualité, vont tous dans la même direction, ce qui permet à leur prestation de gagner une densité et une force qui serait peut-être plus difficile à obtenir avec une troupe plus disparate. Il faut dire que cette dernière est menée par un chef qui a pris le temps de mûrir son projet et conduit ses troupes avec une intelligence et une sensibilité indéniables qui trouvent leur aboutissement dans une attention envers les mots tout à fait remarquable.

Correspondances confirme donc une nouvelle fois, avec ce disque consacré aux Meslanges de Moulinié, qu'il est aujourd'hui un ambassadeur de tout premier plan pour le répertoire sacré du XVIIe siècle français dont il sait comme bien peu retrouver les couleurs et le ton justes, loin de la fadeur comme de l'outrance. On espère que le public saura faire à cette anthologie l'excellent accueil que ses qualités méritent afin que la courageuse aventure de ses musiciens puisse se poursuivre longtemps encore.

 

Etienne Moulinié Meslanges Correspondances Sébastien DaucÉtienne Moulinié (1599-1676), Meslanges pour la Chapelle d'un Prince, Antoine Boësset (1586-1643), Jesu nostra redemptio, Popule meus, Pie Jesu, François de Chancy (c.1600-1656), deux Allemandes, Louis Constantin (c.1585-1657), La Pacifique

 

incontournable passee des arts1 CD [durée totale : 66'02"] Harmonia Mundi HMC 902194. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. Cantate Domino, motet. A cinq

 

2. Veni sponsa mea, motet de la Vierge. A cinq

 

3. O dulce nomen, motet du nom de Jésus. A cinq

 

Illustrations complémentaires :

 

Anton Van Dyck (Anvers, 1599-Londres, 1641), Gaston de France, duc d’Orléans, 1634. Huile sur toile, 194 x 118 cm, Chantilly, musée Condé © RMN-GP/Harry Bréjat

 

Schelte Adams Bolswert (Bolsward, c.1586-Anvers, 1659) d'après Anton Van Dyck, Marguerite de Lorraine, duchesse d'Orléans, après 1634. Burin et eau-forte, 24,5 x 18 cm, Versailles, Château de Versailles et de Trianon

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

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28 août 2014 4 28 /08 /août /2014 08:58

 

Louis Boilly L'incroyable parade

Louis Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),
L'Incroyable parade, 1797
Huile sur bois, 41 x 54 cm, collection particulière

 

Hyperion est un label dont la démarche s'inscrit assez profondément au rebours des tendances majoritaires du marché de la musique classique : alors que ce dernier mise principalement sur des produits que les trépidations de l'actualité rendent encore plus éphémères, l'éditeur britannique cultive l'ancrage dans le temps long notamment au travers des séries à caractère encyclopédique dont il s'est fait une spécialité. Après le succès, autrefois, de The English Orpheus, et ceux, plus récents, de The romantic piano concerto ou The romantic violin concerto, il inaugure une nouvelle collection intitulée The classical piano concerto destinée à explorer l'histoire du concerto pour piano entre environ 1770 et 1820.

 

Pour cette entrée en matière, le choix de Jan Ladislav Dussek est, pour diverses raisons, excellent. Je subodore que la présence en Angleterre, entre 1789 et 1799, de ce musicien très voyageur né en 1760 à Čáslav, en Bohême, n'est pas complètement étrangère à cette décision, mais il faut dire que ce séjour provoqué par sa fuite devant la Révolution française dont la survenue pouvait se révéler périlleuse pour celui qui, arrivé à Paris en 1786, avait su entrer dans les bonnes grâces de Marie-Antoinette, s'est révélé important à plus d'un titre ; Dussek a, en effet, contribué à faire évoluer les claviers de son temps en poussant le facteur Broadwood à en augmenter l'étendue, tout en se trouvant directement en contact avec l'école de piano anglaise et son chef de file, Muzio Clementi, dont les élans préromantiques (qui trouvent un parfait écho dans les œuvres picturales produites à la même époque outre-Manche), auxquels ses séjours en Europe du Nord, en particulier à Hambourg au début des années 1780 où il étudia peut-être auprès de Carl Philipp Emanuel Bach, l'avaient déjà sensibilisé, finirent par colorer ses œuvres. S'il fut surtout connu pour ses capacités de virtuose qui suscitaient encore l'admiration à Paris, où il s'était réinstallé, après avoir travaillé principalement en Prusse, en septembre 1807 et où il devait mourir, intempérant, obèse et goutteux le 20 mars 1812, Dussek est loin d'être un compositeur négligeable. Jan Ladislav DussekSes sonates et concertos pour piano, remis à l'honneur par Andreas Staier dans trois enregistrements mémorables (DHM en 1993 et 1995 pour les sonates, Capriccio en 1995, avec le Concerto Köln, pour les concertos et le Tableau « Marie-Antoinette »), permettent de voir s'opérer la transition du classicisme aux débuts du romantisme et d'apprécier un musicien dont les intuitions anticipent parfois Weber, Mendelssohn ou Chopin.

La programmation intelligente du disque met parfaitement en lumière ces deux points en proposant des concertos de trois périodes différentes. En deux mouvements, un Allegro brillant et un Rondo d'humeur enjouée, le Concerto en sol majeur op. 1 n°3 a été composé avant 1783. Il avoue, dès ses premières mesures, une grande proximité avec Mozart, dont on peut gager que Dussek connaissait la production, tout en s'en démarquant par l'absence de cadence. Une autre originalité se fait entendre, cette fois dans la page de la maturité qu'est le Concerto en ut majeur op. 29 (1795), dont le mouvement liminaire débute, à la manière d'une symphonie, par une introduction lente marquée Larghetto. Peut-être faut-il y voir un hommage à Haydn, qui connaissait alors le succès que l'on sait à Londres et qui avait eu envers Dussek des propos tout à fait bienveillants, d'autant que le Rondo final fait parfois entendre un lointain écho de celui Concerto en ré majeur Hob. XVIII.11 (publié en 1784) de son glorieux aîné ; quoi qu'il en soit, le langage du compositeur a ici gagné en richesse et en expressivité, comme le démontre la tendresse du Larghetto central dans un sol majeur à la luminosité caressante. Datant de 1810, le Concerto en mi bémol majeur op. 70 s'éloigne encore un peu plus du classicisme pour porter ses regards vers le romantisme. Avec son Allegro brillante ma non troppo de vastes dimensions, l’œuvre affiche d'emblée ses ambitions au travers, notamment, du soin apporté à l'écriture orchestrale, en termes de conduite et de couleurs ; les dialogues entre le soliste et les différents pupitres sont particulièrement soignés et le poids des deux protagonistes tend à s'équilibrer en termes de narration. Le concerto s'achève sur un Rondo dont le tempo assez inhabituel d'Allegretto moderatissimo permet de goûter pleinement l'esprit et le piquant qui toujours savent demeurer d'un bon goût parfait.

 

Cette expression est sans doute celle qui définit le mieux l'interprétation de l'Ulster Orchestra que dirige, du piano, Howard Shelley. Disons-le d'emblée, on aurait préféré que ce disque fût confié à des instruments anciens qui lui auraient sans nul doute apporté la netteté de lignes et la palette de couleurs qui font souvent défaut ici, malgré la connaissance qu'a le soliste et chef du style classique qu'il joue depuis des décennies, parfois même au pianoforte. Malheureusement, il semble que la frilosité ou la paresse d'ensembles « à l'ancienne » qui seraient d'excellents serviteurs de ce répertoire doivent, pour longtemps encore, Howard Shelleylaisser la porte largement ouverte à des approches plus « traditionnelles. » Ceci posé, cette réalisation est de fort bonne tenue, techniquement irréprochable et animée d'un très louable souci de faire vivre des concertos dont la qualité fait se demander pourquoi ils ne sont pas plus fréquentés. L'Ulster Orchestra fait de son mieux pour alléger le plus possible sa sonorité et si les fins de phrases alourdies par un vibrato superflu ne font guère illusion, le rendu global possède suffisamment de transparence et de dynamisme pour demeurer séduisant, en particulier dans les mouvements lents qui prennent parfois de délicieuses teintes chambristes. Les musiciens sont dirigés avec finesse et intelligence par Howard Shelley qui a la bonne idée de pas jouer la carte d'un « grand piano » qui aurait été ici quelque peu hors-sujet, mais fait montre, au contraire, d'une légèreté et d'une fluidité plus conformes à l'esprit des œuvres. Notons également que sa virtuosité tempérée, jamais outrancière, n'est pas le moindre atout de son approche, dont la recherche d'un équilibre serein semble avoir été un des moteurs essentiels.

Sous réserve de ne pas être trop rétif aux instruments modernes dans la musique du XVIIIe siècle, voici un disque tout à fait intéressant à connaître aux côtés de ceux, prioritaires, d'Andreas Staier, et qui permet d'affiner la connaissance que nous pouvions avoir du style et de l'apport de Dussek au genre du concerto pour piano. Si l'on espère, sans néanmoins se faire trop d'illusions, qu'Hyperion fera appel à des interprètes plus spécialisés dans la pratique d'exécution historique pour la suite de cette nouvelle collection, ce premier volume laisse bien augurer d'une entreprise que l'on suivra avec beaucoup d'intérêt.

 

Jan Ladislav Dussek Piano Concertos Howard ShelleyJan Ladislav Dussek (1760-1812), Concertos pour piano en sol majeur op. 1 n°3, en ut majeur op. 29, en mi bémol majeur op. 70

 

Ulster Orchestra
Howard Shelley, piano & direction

 

1 CD [durée totale : 68'23"] Hyperion CDA 68027. Ce disque peut être acheté sous forme physique sur le site de l'éditeur (frais de port : 2£87) en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Concerto en sol majeur op. 1 n°3 : [I] Allegro

 

2. Concerto en mi bémol majeur op. 70 : [II] Adagio ma non troppo lento

 

Illustrations complémentaires :

 

Artiste anonyme, publié par John Bland (c.1750-c.1840), Jan Ladislav Dussek, 1793. Mezzotinte, 35,8 x 25,4 cm, Londres, British Museum © The Trustees of the British Museum

 

La photographie de Howard Shelley est d'Eric Richmond.

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15 août 2014 5 15 /08 /août /2014 09:08

 

Edwaert Collier Vanitas

Edwaert Collier (Breda, c.1640 ? - Leyde ou Londres, après 1707)
Vanité à l'Apologie de Zosime, après 1684
Huile sur toile, 100 x 125 cm, Collection privée

 

L'annonce, dans l'après-midi du 13 août 2014, de la mort, au matin, de Frans Brüggen n'a pas été une surprise pour ceux qui suivaient la carrière de ce musicien dont on savait qu'il était entré dans l'hiver de sa vie. Chaque apparition de sa silhouette émaciée et chancelante faisait que l'on se demandait à chaque reprise, un peu honteux, combien de temps encore ses jours seraient prolongés, en espérant qu'ils le seraient longtemps et sans plus de souffrances ; on se plaisait même à souhaiter qu'il lui serait permis de fêter ses quatre-vingts ans, le 30 octobre prochain. Impitoyable ou, au contraire, charitable, la Parque ne l'a pas voulu.

De quelques années plus jeune que Gustav Leonhardt et Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen n'en demeure pas moins, au même titre qu'eux, un de ces pionniers auxquels tous ceux qui peuvent aujourd'hui écouter le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles et même au-delà, dans des conditions plus conformes à la réalité historique que leurs aînés doivent, sans qu'ils en soient hélas toujours conscients, une fière chandelle. Dira-t-on jamais assez l'énergie et la ténacité que ces valeureux musiciens durent déployer pour vaincre les préjugés et les railleries auxquels leur quête se heurtait, lesquels n'ont d'ailleurs toujours pas disparu ? Après des études de musicologie dans sa ville natale d'Amsterdam, nommé professeur au Conservatoire royal de La Haye à l'âge de 21 ans, ce qui en dit long sur ses capacités, Frans Brüggen s'attacha à réhabiliter un instrument jusqu'alors méconnu et méprisé : la flûte à bec. Il en devint rapidement un virtuose incontesté et un ambassadeur de choix, revisitant, seul ou en compagnie de Gustav Leonhardt et d'Anner Bylsma, des pans entiers du répertoire, de Telemann à Dieupart en passant par Vivaldi, Hotteterre, Corelli ou, bien sûr, Bach. Le juste équilibre qu'il parvenait à trouver entre l'acidité et la douceur, son sens de la pulsation et de la nuance, qui innervera d'ailleurs profondément son travail de chef, sont encore une source d'inspiration et un modèle pour beaucoup.

Au début des années 1980, c'est donc vers la direction d'orchestre que se tourne Frans Brüggen en fondant, en 1981, l'Orchestre du XVIIIe siècle, une formation non permanente composée de musiciens venus de nombreux pays se réunissant plusieurs fois par an autour de projets spécifiques. À sa tête, il va rapidement dépasser les bornes que l'on fixait alors, en termes de répertoire, aux « baroqueux », à l'image de la démarche de Christopher Hogwood et Jaap Schröder à la tête de The Academy of Ancient Music, les premiers à oser une intégrale des symphonies de Mozart sur instruments anciens. Sans oublier Rameau, dont il livre des suites d'orchestre lumineuses et racées, aussi parfaitement idiomatiques qu'exemptes d'effets de manche et autre quincaillerie percussive (trois disques pour Philips, deux pour Glossa), ni Bach dont il grave, pour Philips, les Ouvertures, la Passion selon saint Matthieu, mais surtout des versions d'une étonnante hauteur de vue de la Messe en si mineur et de la Passion selon saint Jean (les redites pour Glossa ne seront pas aussi accomplies), c'est vers les terres du classicisme puis du romantisme que Frans Brüggen entraîne résolument ses troupes. Frans Brüggen Annelies van der VegtLa floraison sera splendide et marquera profondément la discographie des œuvres abordées : les symphonies de la maturité de Mozart, toutes celles de Beethoven et de Schubert – deux intégrales qui ont fait date et dont la première a été égalée par celle de Gardiner, tandis que la seconde reste, à ce jour, la proposition la plus intéressante sur instruments anciens –, les trois « blocs » essentiels de la production de Haydn dans ce domaine (Londoniennes, Parisiennes et « du Sturm und Drang », ces dernières avec The Orchestra of the Age of Enlightenment), les trois symphonies « à titre » de Mendelssohn (un de ses ultimes disques pour Glossa, hélas desservi par sa prise de son, remet avec succès sur le métier l'Écossaise et l'Italienne) accompagnées de deux ouvertures de concert. En collaboration avec l'Institut Chopin de Varsovie, il osera même deux versions des Concertos pour piano de Frédéric – il faut écouter celle, magistrale, avec Yulianna Avdeeva – ainsi qu'un renversant volume d’œuvres pour piano et orchestre avec Nelson Goerner.

Sa discographie, dont il faut déplorer qu'une large part demeure aujourd'hui inaccessible, y compris sous forme dématérialisée, témoigne que la triade classique viennoise a constitué une des préoccupations artistiques majeures de Frans Brüggen, puisqu'il laisse, outre les symphonies, des enregistrements des concertos de Mozart – pour flûte (Philips, avec Konrad Hünteler), pour pianoforte (Philips, KV 466 et 491, avec John Gibbons), pour clarinette (Philips et Glossa, les deux avec Eric Hoeprich), pour violon (Glossa, avec Thomas Zehetmair) –, de ses Sérénades Gran Partita (Philips) et Haffner (Philips) dont l'écoute rend nostalgique de la Posthorn Serenade qu'il aurait pu nous offrir, de sa Messe du couronnement (Philips, avec ce que je tiens pour la plus belle version jamais gravée, d'une douceur à la fois consolatrice et déchirante, de l'Ave verum corpus) et de son Requiem (Glossa), sans oublier un bien joli récital d'airs cousu sur mesure pour la soprano Cyndia Sieden (Glossa), mais également la seule version des Sept dernières paroles du Christ de Haydn (Glossa) qui puisse soutenir la comparaison avec celle de Jordi Savall (Astrée), ainsi que trois remarquables Beethoven, le Concerto pour violon (Philips, avec Thomas Zehetmair), les Créatures de Prométhée (Philips, captation malheureusement médiocre) et surtout une seconde intégrale des symphonies (Glossa) qui, pour inégale qu'elle soit parfois (particulièrement la 9e, mise à mal par les insuffisances des solistes et du chœur), illustre à merveille la prise de risques permanente d'un chef qui, à 77 ans, pouvait toujours en remontrer à nombre de ses jeunes collègues sans doute trop préoccupés de faire carrière pour en prendre — en connaissez-vous beaucoup qui puissent, par exemple, faire durer l'Allegro con brio de l'Eroica dix-neuf minutes sans se perdre et susciter l'ennui ?

Pas plus qu'on ne saurait retracer la carrière d'un musicien de cette envergure en quelques lignes, il n'est possible de résumer son legs, dont la discrétion de l'homme empêche sans doute de percevoir complètement l'importance considérable. Contrairement à Gustav Leonhardt ou à Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen n'avait aucune dimension démiurgique, fut-elle silencieuse, et n'a donc aucune chance de devenir une icône ; on rangerait plutôt ce bon vivant, grand fumeur au tempérament affable et détendu qui, contrairement à ses deux confrères n'a pas fait œuvre de théoricien, parmi les artisans exceptionnellement doués soucieux d'accomplir amoureusement leur tâche sans chercher à attirer l'attention — il n'est, à ce titre, pas surprenant que ses affinités avec Haydn soient aussi éclatantes. Frans BruggenSon sens du phrasé, du rythme et de la ligne est absolument évident, mais ce qui frappe peut-être encore plus demeure son incroyable talent de coloriste, qui avait conscience d'avoir constitué, avec l'Orchestre du XVIIIe siècle, une palette aux nuances infinies dont il savait faire chanter les teintes avec une précision et une poésie sans égales. Allez écouter sa dernière Pastorale : au-delà de la musique, elle propose un véritable tableau qui sans cesse se recompose sous nos yeux, avec des paysages sculptés par un art exceptionnel du clair-obscur. Ce n'est pas le travail d'un orfèvre, mais celui d'un maître.

Je retiens aussi la fabuleuse énergie que l'on sent dans chacune de ses interprétations dont une grande majorité, il est toujours bon de s'en souvenir, était enregistrée dans les conditions du concert, une façon de tendre le discours sans faire de tapage ou de coup de poing qui pourtant happait à coup sûr l'auditeur, mais aussi une tendresse souvent bouleversante, en particulier dans ses lectures de Mozart, dont il semblait saisir, avec une acuité stupéfiante, les plus imperceptibles mouvements de l'âme.

Je n'ai pas choisi par hasard de refermer cet hommage sur une vidéo montrant Frans Brüggen dirigeant le Triple Concerto de Beethoven, une lecture qui mériterait, à mon sens, d'être reportée sur disque. On y voit toute l'humilité du musicien et on y mesure pleinement la complicité qui le liait avec son Orchestre : le geste du chef est économe à l'extrême et il n'y a pourtant aucun flottement dans les réponses de l'ensemble et des solistes, ce qui en dit long sur la qualité et la rigueur du travail de préparation avant le concert. En outre, au-delà des qualités de l'interprétation, on a bel et bien le sentiment d'assister ici à un passage de témoin entre le vieux maître et les talents d'aujourd'hui que sont Isabelle Faust, Jean Guihen Queyras et Kristian Bezuidenhout, tous au fait de ce qu'est une vision historiquement informée du répertoire, que les instruments qu'ils jouent soient ou non « d'époque. » Souhaitons que musiciens et mélomanes soient nombreux à faire fleurir l'héritage de Frans Brüggen, lui dont l'élément était le vent qui, je veux le croire, n'a pas fini de faire souffler partout son esprit.

 

Quelques aperçus de Frans Brüggen, chef d'orchestre :

 

J'ai volontairement choisi, à deux exceptions près, de puiser dans les enregistrements effectués pour Philips qui sont presque tous majeurs et qu'il faut souhaiter voir réédités au plus vite. Dans tous les extraits, l'orchestre est l'Orchestre du XVIIIe siècle.

 

1. Franz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en si bémol majeur Hob.I.98 :
[II] Adagio cantabile

 

Joseph Haydn London Symphonies Frans BrüggenLes Symphonies londoniennes. 4 CD Philips 442 788-2, à rééditer

 

2. Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Les Fêtes d'Hébé, suite d'orchestre : Air tendre, Air pour le Génie de Mars, La Victoire

 

Rameau Suites d'orchestre Acante Hébé BrüggenSuites d'orchestre. 1 CD Glossa Cabinet GCD C81103. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur (sans frais de port) en suivant ce lien.

 

3. Frédéric Chopin (1810-1849), Andante spianato et Grande Polonaise brillante en mi bémol majeur op.22 : Polonaise

 

Nelson Goerner, piano Érard 1849

 

Chopin Œuvres piano & orchestre Goerner BrüggenŒuvres pour piano et orchestre. 1 CD Institut Frédéric Chopin NIFCCD 009. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

4. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Sérénade en ré majeur KV 250 « Haffner » :
[VI] Andante

 

WA Mozart Haffner Serenade Frans BrüggenHaffner Serenade KV 250. 1 CD Philips 432 997-2, à rééditer

 

5. Johann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur BWV 232 : Dona nobis pacem

 

Netherlands Chamber Choir

 

JS Bach Messe en si mineur Brüggen PhilipsMesse en si mineur BWV 232. 2 CD Philips 426 238-2, à rééditer

 

En vidéo : Ludwig van Beethoven (1770-1827), Triple concerto pour piano, violon et violoncelle en ut majeur op. 56 :

I. Allegro
II. Largo
III. Rondo alla polacca

 

Isabelle Faust, violon
Jean Guihen Queyras, violoncelle
Kristian Bezuidenhout, pianoforte

 

Amsterdam, 6 novembre 2010

 

Photographie de Frans Brüggen par Annelies van der Vegt © Glossa

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7 août 2014 4 07 /08 /août /2014 08:47

 

Giovanni Benedetto Platti Concerti cembalo Luca Guglielmi C

D'un bon pas mais avec une relative discrétion, Luca Guglielmi poursuit, en parallèle d'enregistrements remarqués consacrés notamment à Johann Sebastian Bach, son exploration de l'univers de la musique pour clavier préclassique. Après Galuppi et Hasse (respectivement en 2010 et 2013 pour Accent), il revient à Giovanni Benedetto Platti, dont il avait déjà enregistré une très convaincante anthologie de sonates tardives parue en 2011 (Accent), en s'attardant cette fois-ci sur la partie concertante de sa production.

De ce compositeur très probablement né en 1697 à Padoue mais ayant fait l'essentiel de sa carrière, comme un certain nombre de ses contemporains, en terres germaniques (songez, par exemple, à Brescianello, natif de Bologne mais actif à Stuttgart), puisqu'il servit à la cour de Würzburg de 1722 à sa mort, le 11 janvier 1763, on conserve neuf concertos pour clavier et cordes, dont trois sont interprétés ici de façon judicieuse sur une copie d'un gravicembalo col piano e forte construit à Florence par Bartolomeo Cristofori en 1726 et un quatuor à cordes, un effectif qui permet de respecter les équilibres sonores et notamment à ce pianoforte des origines d'exploiter au maximum, sans jamais avoir à forcer le trait, la riche palette de dynamiques dont la recherche a justement présidé à son invention.

Le programme du disque a été intelligemment pensé de façon à démontrer que Platti occupe une place éminente parmi ces musiciens que l'on désigne, faute de mieux, comme « de transition. » Sa manière évolue des arabesques du baroque finissant aux premières lueurs du classicisme, éventuellement traversées par quelques éclairs préromantiques ; les œuvres les plus tardives proposées dans cette anthologie datent probablement de la décennie 1740, période durant laquelle commence à s'élaborer, plus au nord, la grammaire du style sensible (Empfindsamkeit) dont passe parfois le frisson dans le Largo des Concertos en sol majeur et en la majeur et surtout dans la superbe Sonate en ut mineur (1746), Platti Sonate pour hautbois et BCavec son premier mouvement qui annonce d'emblée la couleur par son titre de Fantasia avant d'enchaîner humeurs changeantes et éclats virtuoses. Tous deux en ut mineur, le Concerto I 49 (I pour Alberto Iesué, auteur d'un catalogue des œuvres de Platti) et la Sonate pour hautbois et basse continue, cette dernière de forme vaguement corellienne, relèvent plutôt de l'esthétique galante, ce qui n'est pas obligatoirement synonyme de superficialité, le compositeur s'y entendant pour valoriser les ressources expressives des instruments solistes dans les mouvements lents — c'est particulièrement frappant avec le hautbois dont la mélancolie chantante est particulièrement bien mise en valeur. La volonté de rationaliser les émotions, de tendre vers un équilibre lumineux tout classique trouve peut-être sa plus parfaite illustration dans le Concerto en la majeur qui joue sans barguigner la carte d'une simplicité pleine de fraîcheur diablement séduisante, là où celui en sol majeur tourne parfois un peu en rond, en particulier dans son Allegro assai final. La netteté de ses idées et la naturalité de leur enchaînement, le trouble qui affleure dans un Largo central, son finale radieux comme une belle journée d'été, tout concourt à rendre attachante cette œuvre dont l'art se cache habilement sous un caractère sans façons de musique composée pour être jouée entre soi.

Dirigeant le bien nommé Concerto Madrigalesco du clavier, Luca Guglielmi s'y entend pour donner leur juste densité à ces compositions. La légèreté de l'effectif autorise vivacité et transparence, ainsi qu'une grande interaction entre les pupitres, autant de cartes jouées ici avec enthousiasme et déterminationLuca Guglielmi, mais toujours avec un grand sens de la ligne et de la nuance. En effet, si la complicité est ici audiblement de mise, elle ne s'accompagne, pour autant, d'aucun laisser-aller ; tout est, dans cette lecture, parfaitement tenu et sait où il va. On y retrouve également ce qui est une des marques de fabrique de Luca Guglielmi, à savoir son sens inné du chant qui fait évidemment merveille dans la Sonate en ut mineur comme dans les mouvements lents des concertos, mais aide aussi à apporter de la substance quand l'inspiration de Platti se fait plus ténue — on n'ose parfois imaginer quel serait le résultat avec des serviteurs moins aiguisés que ceux réunis sur cet enregistrement. Le seul bémol viendra paradoxalement de la prestation du pourtant aguerri Paolo Grazzi, il est vraie desservie par une prise de son trop réverbérée, dont l'engagement dans la Sonate pour hautbois, très appréciable, m'a hélas quelquefois semblé avoir pour contrepartie quelques traits mal assurés voire un peu épais.

Cependant, ce disque, s'il ne constitue pas une révélation fracassante, n'en demeure pas moins recommandable à qui souhaiterait compléter ses connaissances sur le concerto pour clavier du XVIIIe siècle au moment où celui-ci amorce sa bascule vers une expression plus personnelle, tout comme au mélomane qui entendrait passer un moment d'agrément en exquise compagnie.

 

Giovanni Benedetto Platti Concerti cembalo Luca Guglielmi CGiovanni Benedetto Platti (1697-1763), Concertos pour clavier et cordes en ut mineur I 49, en sol majeur I 55 et en la majeur I 57, Sonate pour hautbois et basse continue en ut mineur I 100*, Sonate pour clavier en ut mineur op.IV n°2, I 109

 

Concerto Madrigalesco
*Paolo Grazzi, hautbois
Luca Guglielmi, pianoforte & direction

 

1 CD [durée totale : 71'47"] Arcana A 375. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. Sonate en ut mineur op.IV n°2 : [I] Fantasia. Allegro

 

2. Concerto en ut mineur : [I] Andantino

 

3. Concerto en la majeur : [III] Allegro

 

Un extrait de chaque plage de ce disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Giovanni Benedetto Platti (1697-1763), Concerto pour hautbois et basse continue en ut mineur, manuscrit Mus.2787-S-2, fol 1r, Dresde, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek

 

La photographie de Luca Guglielmi est de Marco Borggreve.

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3 août 2014 7 03 /08 /août /2014 08:03

 

Nick Mulvey First Mind

Parmi les disques parus à fin de ce printemps, un de ceux qui m'accompagne avec le plus de constance est le premier album d'un musicien dont j'ignorais tout il y a encore quelques semaines. Pourtant, Nick Mulvey n'est pas vraiment un nouveau venu puisqu'il s'est fait remarquer au sein d'un ensemble de jazz, le Portico Quartet, en lice, en 2008, pour le prestigieux Mercury Music Prize, groupe qu'il a quitté en 2011 pour suivre son chemin en soliste. Grand bien lui en a pris, car après deux EP (The Trellis en 2012 et Fever to the form en 2013) dont l'essentiel de la substance est repris ici, gagnant une toute autre ampleur grâce à la production efficace mais raffinée de Dan Carey, le bien nommé First mind se révèle une réussite extrêmement prometteuse.

 

Il n'est pas inutile de mentionner que le parcours de ce jeune auteur-compositeur-interprète né à Cambridge il y a 26 ans lui a permis de se colleter à des influences extrêmement diversifiées, du répertoire classique trouvé au berceau – une mère chanteuse d'opéra et une grand-mère pianiste – aux musiques d'Amérique latine et d'Afrique dont son cursus universitaire au sein de l'École des études orientales et africaines de Londres et ses voyages lui ont donné un goût prononcé qui innerve profondément ses compositions. Il a su faire son miel du lyrisme et des capacités de construction de l'un – une chanson comme Ailsa Craig avec ses boucles et ses textures sonores superposées au service d'une sensibilité tangible en apporte une brillante démonstration – et du sens de la pulsation et de la couleur des autres avec une finesse et une intelligence également remarquables. C'est sans doute la filiation métissée qui s'impose à l'esprit avec le plus de force lors de la première écoute d'un disque où les cordes pincées et, en tout premier lieu la guitare de son protagoniste, tracent des lignes nettes (« strings as a pencil » chante-t-il au début de The Trellis — on ne saurait mieux dire) mais souvent rêveuses que viennent soutenir des percussions toujours subtilement dosées qui apportent un ferme soutien rythmique, les autres instruments – acoustiques ou synthétiques – et les arrangements venant ensuite ajouter à cette base leurs touches de couleur. Dès First mind, le titre qui ouvre l'album, ce qui éclate également avec une évidence qui ne se démentira plus ensuite est que Nick Mulvey s'y entend pour camper une atmosphère en quelques secondes : il insuffle une superbe sensation d'espace dans ces formes closes que sont, par nature, les chansons, atteignant parfois une sorte de féerie comme dans les teintes translucides, impalpables, d'April qui semblent se recomposer sans cesse. Mais notre musicien sait également jouer avec les codes de la folk, catégorie dans laquelle on a rangé son travail pour plus de commodité, option Paul Simon – pour lequel il professe une réelle admiration – pour le caractère métissé, voire de la pop, et livrer des titres d'une redoutable efficacité tels Juramidam qui multiplie de surprenants clins d'œil à Personal Jesus de DepecheMode, ou la nonchalance au chaloupement irrésistible de Cucurucu, deux titres qui réussissent le pari de pouvoir prétendre toucher un large public sans virer pour autant à la comptine bêtifiante. Sous son apparente simplicité, voire son dépouillement (I don't want to go home, The world to me), l'art de Nick Mulvey se fait, en effet, souvent plus complexe pour embrasser des humeurs à fleur de peau, comme en attestent la tension romantique qui sinue dans Fever to the form ou le brusque flamboiement de Meet me there. Notons enfin que nombre de ses chansons dégagent une incroyable sensualité (Venus en offre un bel exemple) qui, même si elle demeure soumise à la rigueur d'une pensée musicale qui ne se perd jamais en chemin, ne distille pas moins un charme durable, quand d'autres explorent, avec le même succès, des contrées ombrées d'une tendre nostalgie, comme la saudade de The Trellis.

First mind se révèle donc un premier album d'une grande richesse qui souligne aussi bien le savoir-faire de son auteur que sa capacité à savoir s'entourer pour donner corps à ses projets. On sait gré à Nick Mulvey d'avoir, comme tout bon peintre, résisté à la tentation de l'effet pittoresque pour lui-même et d'avoir préféré le mettre entièrement au service d'un disque qui parle de voyages et d'amour avec pudeur et fièvre. Comme il chante lui-même, la première impression est souvent la bonne, et quelque chose me dit que l'on n'a pas fini d'entendre parler de ce talentueux musicien dont les prochaines réalisations sont d'ores et déjà attendues avec impatience.

 

Nick Mulvey First MindNick Mulvey, First mind

 

1 CD [durée totale : 50'02"] Fiction records. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. Fever to the form
(Paroles & musique : Nick Mulvey)

 

2. Venus
(Paroles & musique : Nick Mulvey)

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écoutée ci-dessous grâce à Qobuz.com :

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31 juillet 2014 4 31 /07 /juillet /2014 08:38

 

Eustache Le Sueur Réunion d'amis

Eustache Le Sueur (Paris, 1616-1655),
Réunion d'amis, c. 1640
Huile sur toile, 136 x 195 cm, Paris, Musée du Louvre

 

Alors que certains ensembles, hélas trop peu nombreux, au premier rang desquels il faut citer Correspondances, prennent courageusement le parti de lui dédier l'essentiel de leur activité quand d'autres, qui nous y régalèrent autrefois, préfèrent aujourd'hui se tourner vers des cieux versaillais tellement plus lucratifs, force est de reconnaître que l'exploration du répertoire français du XVIIe siècle a tendance à faire l'impasse sur la musique de luth. Pourtant, aucun instrument ne résume avec plus de perfection l'esprit de cette époque, à tel point qu'il n'est pas d'expression artistique qui en fasse l'économie ; en poésie comme en peinture, des Pays-Bas à l'Italie, l'instrument à cordes pincées est partout, tant pour lui-même que pour ce qu'il représente. Un des exemples les plus frappants est fourni par la Réunion d'amis, aujourd'hui au Louvre, qu'Eustache Le Sueur peignit vers 1640, alors qu'il se trouvait encore dans l'atelier de Simon Vouet : au centre d'une composition savamment théâtralisée se trouve un luth touché par un musicien dans lequel il faut peut-être reconnaître Denis Gaultier, dont Le Sueur illustrera aux côtés, excusez du peu, d'Abraham Bosse et de Robert Nanteuil, le recueil La Rhétorique des Dieux. Ce n'est certainement pas par hasard que le peintre a placé le luthiste à côté du géomètre (ou du mathématicien) qui, outre qu'il rappelle que la musique est, depuis Pythagore, regardée comme une science mathématique – songez à sa place dans le quadrivium médiéval –, est aussi un typus melancholicus (un personnage qui rêvasse, la tête inclinée appuyée sur une main et un compas dans l'autre ne vous rappelle rien ? Si vous avez un doute, la réponse est ici), une personnification de cette sombre humeur que l'anglais Robert Burton, mort, par une savoureuse coïncidence, l'année même où l'on suppose que Le Sueur réalisait sa Réunion, avait entrepris d'anatomiser quelque vingt ans plus tôt. Le luth est, par excellence, un « chasse-soucy » qui, en la faisant sourdre comme un soupir et en l'accompagnant, dissipe la mélancolie – et je ne peux résister à vous convier à aller contempler, au Musée de l'Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, le tableau que Sebastian Stoskopff peignit en 1633 et que l'on nomme aujourd'hui Les Cinq sens ou l'été : vous y verrez, à droite de la scène principale, une échappée qui semble sortie de la palette irréelle d'un rêve et montre une femme de dos, debout sur une terrasse où l'a accompagné son petit chien, jouant du luth face à un paysage indistinct, presque vaporeux, une image qui, selon moi, illustre l'essence même de la magie de l'instrument et de son répertoire à cette époque –, mais aussi le symbole de l'harmonie et de la vie dans ce qu'elle a à la fois de plus délicieux et de plus fragile — combien de cordes brisées dans les Vanités pour symboliser le fil tranché par la Parque ?

Sebastian Stoskopff Les Cinq sens détail

En bandes, le luth fait danser, seul, il fait soupirer de nostalgie ou d'amour, mais malgré les efforts autrefois d'un Hopkinson Smith dans de légendaires disques gravés pour Astrée qu'il serait salutaire de rééditer tant il est insensé que nombre de plus jeunes mélomanes en soient privés, ou, plus près de nous, d'une Claire Antonini, dans un magnifique récital glané au sein du Manuscrit Vaudry de Saizenay qui devrait figurer dans toute discothèque « baroque » digne de ce nom, ou de la Société française qui a pris fait et cause pour cet instrument, force est de constater que le répertoire français pour luth du Grand Siècle, moment où l'instrument connaît probablement son apogée en termes de raffinement et d'expressivité, demeure sinon oublié, du moins négligé. C'est la raison pour laquelle j'ai souhaité mettre à l'honneur cette vidéo dans laquelle Jean-Marie Poirier propose, dans une interprétation à la fois très ciselée et pleine de naturel, trois pièces de René Mezangeau publiées en 1638, alors que notre Eustache faisait toujours ses classes chez le peu commode Simon, deux ans environ avant que sa Réunion surgisse de ses pinceaux. Le nom de l'interprète n'évoquera peut-être rien pour la majorité d'entre vous, mais il est pourtant, en soliste, en duo avec Thierry Meunier au sein d'A due Liutiou avec son ensemble Le Trésor d'Orphée, dont je vous entretiendrai bientôt des très beaux Meslanges du temps de la Fronde, un des excellents ambassadeurs du répertoire d'une époque pour laquelle il confesse une authentique passion. On peut gager que c'est cette longue fréquentation, aussi amoureuse qu'éclairée, de la culture de ce siècle, particulièrement de sa première moitié, qui confère à sa lecture de Mezangeau un tel sentiment d'évidence — en des temps voués à l'autopromotion échevelée et futile, on mesure mieux les vertus de l'approfondissement. Au bout de ces quatre minutes qui passent comme un rêve, on se prend à espérer qu'il se trouvera un producteur, vous savez, un de la trempe du regretté Michel Bernstein, pour oser cueillir les fruits savoureux d'un art du luth arrivé à sa pleine et savoureuse maturité et, faisant fi des oukases de la rentabilité (d'ailleurs heureusement plus souvent démenties qu'on l'imagine), nous les faire goûter comme, autour d'une même table, on convierait une réunion d'amis.

 

Illustration complémentaire :

 

Sebastian Stoskopff (Strasbourg, 1597-Idstein, 1657), Les Cinq sens ou l'été, 1633 (détail). Huile sur toile, 114 x 186 cm, Strasbourg, Musée de l'Œuvre Notre-Dame (cliché personnel)

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