Achille-Etna Michallon (Paris, 1796-1822),
Une cascade au Mont-Dore, 1818
Huile sur toile, 41,3 x 56,2 cm, New-York, Metropolitan Museum

Il semble bien que la réhabilitation de George Onslow soit aujourd'hui une chose acquise si l'on en juge par les parutions discographiques qui lui sont assez régulièrement consacrées et par le festival en forme de consécration que lui dédiera le Palazzetto Bru Zane du 11 avril au 21 mai 2015. L'institution vénitienne vouée à la musique romantique française, qui a joué un rôle majeur dans ce retour en grâce d'un compositeur dont la redécouverte remonte aux années 1970, a apporté son soutien au disque documentant, sous les doigts d'Emmanuel Jacques et de Maude Gratton, ses Sonates opus 16 dans leur distribution originale pour violoncelle et piano.

Les grandes lignes de la biographie de ce fils d'un immigré anglais fixé en Auvergne au début des années 1780, ayant pris à Hambourg des cours de piano auprès de Jan Ladislav Dussek, puis de composition auprès d'Anton Reicha à Paris, sont maintenant bien connues. George Onslow fit une carrière originale, partageant son temps entre ses terres clermontoises à la belle saison et la capitale l'hiver, et se vouant presque exclusivement à la musique instrumentale, en particulier de chambre dont il laisse un catalogue conséquent, à une époque où l'opéra monopolisait l'attention des compositeurs, un succès dans le genre lyrique étant le seul à pouvoir adouber une carrière. Le fait qu'Onslow n'avait pas à composer pour assurer sa subsistance joua, bien entendu, un rôle déterminant dans l'orientation qu'il donna à sa production, mais il ne faudrait pas sous-estimer le goût qu'il pouvait avoir pour les domaines qu'il privilégia. N'apprit-il pas le violoncelle pour pouvoir pratiquer plus aisément la musique de chambre ?

Publiées par Pleyel en 1820, les Sonates pour violoncelle – cette partie pouvant également se jouer à l'alto – et piano opus 16 furent, comme bien des œuvres de leur auteur, accueillies avec beaucoup d'enthousiasme... en Allemagne, faisant même l'objet d'un élogieux compte rendu sur quatre colonnes dans l'Allgemeine musikalische Zeitung du 21 mars 1821 qui proclame en Onslow le digne héritier du classicisme et le désigne « parmi les maîtres de la musique instrumentale contemporaine vers lesquels se tourne la plus grande attention » comme celui à qui « doit revenir le premier et le plus haut rang. » De fait, c'est bien vers l'univers de Haydn et parfois de Mozart que semblent regarder la Sonate n°1 en fa majeur et la n°3 en la majeur, avec leur écriture transparente, leur netteté de trait et leur souci d'équilibre dans l'expression des passions, mais aussi un humour que n'aurait pas renié le maître d'Esterháza. L'ambitieuse Sonate n°2 en ut mineur choisit, pour sa part, de mettre résolument ses pas dans ceux de Beethoven, ne serait-ce que par le choix d'une tonalité dont on sait qu'elle était dotée pour ce dernier d'une énergie et d'une portée particulières, mais aussi par l'élan passionné, authentiquement romantique, qui la traverse en s'exprimant avec force dès les premières mesures abruptes qui ouvrent son Allegro espressivo liminaire, sans doute la page la plus impressionnante de tout le recueil par sa fougue, ses assombrissements et ses foucades. L'effusion n'est pas en reste dans ce trio d'œuvres et c'est peut-être, de manière assez inattendue, dans les deux sonates les plus « classiques » qu'elle est la plus perceptible. Les échappées rêveuses qui font volontiers songer à l'univers de Schubert dont l'ombre semble planer sur le magnifique Andante central en ré mineur de la Sonate n°1, subtilement chaloupé et à l'atmosphère toute de demi-teintes troublantes, ou le lyrisme contenu (mais pas corseté) qui baigne le bref Adagio de la Sonate n°3 sont deux très belles inspirations dans lesquelles s'exprime « un cœur qui éprouve de profonds sentiments » pour citer une nouvelle fois l'article de l'Allgemeine musikalische Zeitung, tandis que le tendre Adagio cantabile de la Sonate n°2 nous rappelle la capacité qu'avait Onslow à trouver des mélodies à la simplicité et à la fluidité immédiatement évocatrices.

Première, sauf erreur de ma part, sur instruments anciens, la lecture que livrent Emmanuel Jacques et Maude Gratton de l'opus 16 original est une indiscutable réussite, et ce à plus d'un titre. Le point le plus immédiatement perceptible est la maîtrise technique dont font preuve ces deux musiciens de la jeune génération des interprètes rodés à la pratique historique ; ils ont les moyens d'affronter sans frémir les exigences des partitions, en particulier la virtuosité de la Sonate n°2, et cette confiance justifiée en leurs capacités leur permet de se libérer complètement d'un point de vue expressif. Vous pensiez encore que la musique d'Onslow est une aimable bluette d'un classicisme un peu délavé et pas très intéressant ? Laissez donc ces deux interprètes qui en ont pris la pleine mesure vous démontrer à quel point ce n'est pas le cas. Ils vous feront entendre tout ce qu'elle a de palpitant, tout en n'oubliant pas de rendre justice à la qualité de sa construction – rendez-vous, pour ceux qui en douteraient, à l'Allegro espressivo de la Sonate n°2, tendu et mené de main de maître de la première à la dernière note –, et vous démontreront qu'elle n'est pas digne de la routine ennuyeuse dans laquelle certains ensembles qui, en dépit de leur talent, n'ont rien à y dire (le Quatuor Diotima, par exemple), parviennent à l'enfermer. Rien de tout ceci dans ce disque souvent enthousiasmant où les deux protagonistes, unis dans un véritable esprit chambriste fait d'écoute et de complicité et touchant des instruments aussi somptueux que parfaitement captés par Hugues Deschaux, avancent avec conviction, soufflant sur les braises des moments passionnés, n'hésitant pas à s'abandonner dans ceux de tendresse, soulignant chaque nuance avec précision et raffinement. Le violoncelle d'Emmanuel Jacques chante avec naturel et sensibilité, le pianoforte de Maude Gratton déploie autorité et ardeur, et tous deux s'entendent pour livrer une vision pleine de lyrisme, d'audace mais aussi d'intelligence de ces sonates d'Onslow qui y gagnent une telle allure qu'on se surprend à se demander pourquoi elles ne figurent pas plus régulièrement au programme des concerts.

En attendant qu'elles y gagnent la place qu'elles méritent, je vous recommande sans hésitation de leur faire bon accueil dans votre discothèque et je suis prêt à parier qu'elles s'imposeront rapidement dans vos écoutes et votre cœur. Puisse maintenant le duo formé par Emmanuel Jacques et Maude Gratton continuer à travailler ensemble pour nous offrir d'autre joyaux du répertoire romantique français — les sonates d'Alkan, de Chopin, de Lalo ou de Saint-Saëns n'attendent que lui.

George Onslow (1784-1853), Sonates pour violoncelle et piano opus 16, n°1 en fa majeur, n°2 en ut mineur, n°3 en la majeur

Emmanuel Jacques, violoncelle Jacques Boquay 1726
Maude Gratton, pianoforte John Broadwood & sons 1822

1 CD [durée totale : 62'47"] Mirare MIR 192. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien et au format numérique sur Qobuz.com.

Extraits proposés :

1. Sonate opus 16 n°1 : [II] Andante

2. Sonate opus 16 n°2 : [IV] Finale : Allegretto

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Illustrations complémentaires :

Pierre Louis Henri Grévedon (Paris, 1776-1860), George Onslow, 1830. Lithographie, 32 x 24 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France

La photographie d'Emmanuel Jacques et Maude Gratton (août 2010) est de Guillaume Mousson (http://gmbook.canalblog.com/)

Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594-Rome, 1665),
L'Institution de l'Eucharistie, 1647
Huile sur toile, 117 x 178 cm, National Gallery of Scotland

Sébastien Daucé est un musicien dont la ténacité ne peut que susciter l'admiration ; il n'a ainsi jamais caché le profond intérêt qu'il porte à la musique d'Étienne Moulinié et sa volonté de lui consacrer un enregistrement dès que l'occasion lui en serait donnée. Fort du succès fracassant de son premier disque pour Harmonia Mundi dédié à Charpentier, l'Ensemble Correspondances nous propose donc de découvrir le pan sacré de la production du compositeur de Gaston d'Orléans, finalement peu régulièrement servie au disque, dans une anthologie intitulée Meslanges pour la Chapelle d'un Prince.

L'art de Mouliné, né en 1599 dans une famille languedocienne, se nourrit à plusieurs sources entre lesquelles ses Meslanges de sujets chrestiens..., sortis des presses de Jacques de Senlecque le 7 décembre 1657, opèrent une synthèse absolument passionnante. Le soin méticuleux apporté à la présentation matérielle d'un recueil qui comporte nombre de jolies initiales ornées, voire historiées, le rattachant à la grande tradition des manuscrits musicaux et pour lequel l'imprimeur fondit certains caractères nouveaux, constitue un des indices de l'importance qu'il revêtait aux yeux de son auteur, entré en 1627 au service de Gaston d'Orléans, frère du roi, en qualité de chef de sa Musique. S'il avait reçu une formation tout ce qu'il y a de plus traditionnel à la maîtrise de la cathédrale de Narbonne, c'est dans un tout autre domaine qu'il s'illustra à son arrivée à Paris où son frère aîné Antoine, chantre de la Musique de la Chambre du roi, le fit venir au début des années 1620 : l'air de cour. La renommée qu'il y gagna favorisa grandement son élévation et il continua d'ailleurs à fréquenter le genre jusque fort tard dans sa carrière, sa dernière contribution datant de 1668, alors que la mort de son protecteur, en 1660, l'avait conduit à quitter la capitale pour devenir maître de musique des états de Languedoc, un poste qu'il conserva jusqu'à sa mort en 1676. Jusque vers 1650, date à laquelle Moulinié acheva la composition de ses Meslanges puisqu'il obtint pour eux un privilège royal en 1651, la Musique de Monsieur se devait naturellement d'être le reflet de la magnificence de ce prince et comportait deux pages, huit chanteurs adultes, un violiste et deux luthistes. Après cette date, l'effectif de cet ordinaire, qui pouvait, selon les occasions, se trouver substantiellement étoffé, fut réduit à un chanteur par partie, sans doute par la nécessité de restreindre un train que l'engagement hasardeux d'un duc qui se rêvait roi et n'hésitait pas, pour flatter ses ambitions, à se faire conspirateur, dans les tumultes de la Fronde imposait.

Sébastien Daucé inscrit fort judicieusement son interprétation des Meslanges dans la période la plus florissante de cette Chapelle en proposant une lecture qui évoque, par l'ensemble vocal et instrumental fourni qu'elle convoque, l'opulence de la cour de Gaston d'Orléans. Outre les pièces de Moulinié, le chef a eu l'excellente idée d'inclure dans son programme des œuvres de compositeurs que ce dernier a immanquablement côtoyé, qu'il s'agisse d'Antoine Boësset – superbes Popule meus et Pie Jesu, pleins d'une contrition dont la suavité ponctuée d'accents théâtraux (sur « responde », « flagellavi »/« flagellatum », par exemple) pénètre l'âme – ou de François de Chancy et de Louis Constantin, tous deux représentés par des pièces instrumentales dont l'humeur épanouie n'est jamais sans s'accompagner de quelques clairs-obscurs qui leur permettent de demeurer dans le ton de ce programme sacré. Les motets de Moulinié, s'ils respectent, par la netteté et l'absence de grandiloquence de leur composition, la volonté de leur auteur, exprimée dans la préface du recueil, de « purifier la musique et la rendre toute chaste » comme la piété de sa dédicataire, Marguerite de Lorraine, duchesse d'Orléans, se ressentent du double héritage dont ils sont le fruit et font entendre, sur le terreau d'une polyphonie « à l'ancienne » parfaitement maîtrisée, des ornements et des madrigalismes directement issus de l'air de cour dont l'emploi vise à renforcer l'expression, tout comme les alternances entre solistes, eux-même diversement regroupés, et tutti, contribuent, pour leur part, à dynamiser considérablement le discours. En tournant le dos, grâce à ces éléments d'un langage « moderne », à un style par trop sévère, Moulinié parvient, sans jamais hypothéquer la portée spirituelle de textes méticuleusement choisis et agencés par ses soins – car ce recueil peut aussi, de ce point de vue, être envisagé comme un acte de foi personnel –, et fidèle en ceci aux préceptes de la contre-Réforme, à parer ses motets de couleurs séduisantes propres, par l'intercession de la beauté, à exciter la dévotion de l'auditeur, d'hier et peut-être d'aujourd'hui.

Tout nouvel enregistrement de Correspondances suscite, chez ceux qui goûtent la manière toute de raffinement et de retenue de cet ensemble, une attente que la réussite de ses précédentes réalisations ne fait que renforcer. On sait donc infiniment gré à Sébastien Daucé et à ses musiciens de ne pas nous décevoir avec ces Meslanges dont on sent, dès la première écoute, à quel point le projet de les servir leur tenait à cœur. Ceux qui reprochent aux lectures de Correspondances d'être fâchées avec la théâtralité, voire avec l'expressivité, en seront ici pour leurs frais – outre les deux pièces de Boësset déjà citées, les Litanies de la Vierge sont, entre autres, un grand moment de ce point de vue –, car il n'est pas un instant de cette anthologie qui ne soit profondément investi par les chanteurs comme par les instrumentistes avec autant de ferveur que de maîtrise. Même si on relève très ponctuellement, comme dans Ego flos campi, quelques minimes scories de mise en place (coexistence, dans la même phrase, de la prononciation gallicane et romaine du latin), elles sont bien vite oubliées devant la clarté des lignes, soulignée par une prise de son bien équilibrée, la fluidité globale et l'éloquence du chant ainsi que par l'efficace discrétion des ornements. L'avantage procuré par la stabilité de l'effectif dirigé par Sébastien Daucé est plus que jamais perceptible dans ces pièces dont la dimension intimiste exige de grandes qualités de cohésion et d'écoute mutuelle ; elles sont patentes ici, et les musiciens, sans rien renier de leur individualité, vont tous dans la même direction, ce qui permet à leur prestation de gagner une densité et une force qui serait peut-être plus difficile à obtenir avec une troupe plus disparate. Il faut dire que cette dernière est menée par un chef qui a pris le temps de mûrir son projet et conduit ses troupes avec une intelligence et une sensibilité indéniables qui trouvent leur aboutissement dans une attention envers les mots tout à fait remarquable.

Correspondances confirme donc une nouvelle fois, avec ce disque consacré aux Meslanges de Moulinié, qu'il est aujourd'hui un ambassadeur de tout premier plan pour le répertoire sacré du XVII^e siècle français dont il sait comme bien peu retrouver les couleurs et le ton justes, loin de la fadeur comme de l'outrance. On espère que le public saura faire à cette anthologie l'excellent accueil que ses qualités méritent afin que la courageuse aventure de ses musiciens puisse se poursuivre longtemps encore.

Étienne Moulinié (1599-1676), Meslanges pour la Chapelle d'un Prince, Antoine Boësset (1586-1643), Jesu nostra redemptio, Popule meus, Pie Jesu, François de Chancy (c.1600-1656), deux Allemandes, Louis Constantin (c.1585-1657), La Pacifique

1 CD [durée totale : 66'02"] Harmonia Mundi HMC 902194. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

Extraits proposés :

1. Cantate Domino, motet. A cinq

2. Veni sponsa mea, motet de la Vierge. A cinq

3. O dulce nomen, motet du nom de Jésus. A cinq

Illustrations complémentaires :

Anton Van Dyck (Anvers, 1599-Londres, 1641), Gaston de France, duc d’Orléans, 1634. Huile sur toile, 194 x 118 cm, Chantilly, musée Condé © RMN-GP/Harry Bréjat

Schelte Adams Bolswert (Bolsward, c.1586-Anvers, 1659) d'après Anton Van Dyck, Marguerite de Lorraine, duchesse d'Orléans, après 1634. Burin et eau-forte, 24,5 x 18 cm, Versailles, Château de Versailles et de Trianon

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

Edwaert Collier (Breda, c.1640 ? - Leyde ou Londres, après 1707)
Vanité à l'Apologie de Zosime, après 1684
Huile sur toile, 100 x 125 cm, Collection privée

L'annonce, dans l'après-midi du 13 août 2014, de la mort, au matin, de Frans Brüggen n'a pas été une surprise pour ceux qui suivaient la carrière de ce musicien dont on savait qu'il était entré dans l'hiver de sa vie. Chaque apparition de sa silhouette émaciée et chancelante faisait que l'on se demandait à chaque reprise, un peu honteux, combien de temps encore ses jours seraient prolongés, en espérant qu'ils le seraient longtemps et sans plus de souffrances ; on se plaisait même à souhaiter qu'il lui serait permis de fêter ses quatre-vingts ans, le 30 octobre prochain. Impitoyable ou, au contraire, charitable, la Parque ne l'a pas voulu.

De quelques années plus jeune que Gustav Leonhardt et Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen n'en demeure pas moins, au même titre qu'eux, un de ces pionniers auxquels tous ceux qui peuvent aujourd'hui écouter le répertoire des XVII^e et XVIII^e siècles et même au-delà, dans des conditions plus conformes à la réalité historique que leurs aînés doivent, sans qu'ils en soient hélas toujours conscients, une fière chandelle. Dira-t-on jamais assez l'énergie et la ténacité que ces valeureux musiciens durent déployer pour vaincre les préjugés et les railleries auxquels leur quête se heurtait, lesquels n'ont d'ailleurs toujours pas disparu ? Après des études de musicologie dans sa ville natale d'Amsterdam, nommé professeur au Conservatoire royal de La Haye à l'âge de 21 ans, ce qui en dit long sur ses capacités, Frans Brüggen s'attacha à réhabiliter un instrument jusqu'alors méconnu et méprisé : la flûte à bec. Il en devint rapidement un virtuose incontesté et un ambassadeur de choix, revisitant, seul ou en compagnie de Gustav Leonhardt et d'Anner Bylsma, des pans entiers du répertoire, de Telemann à Dieupart en passant par Vivaldi, Hotteterre, Corelli ou, bien sûr, Bach. Le juste équilibre qu'il parvenait à trouver entre l'acidité et la douceur, son sens de la pulsation et de la nuance, qui innervera d'ailleurs profondément son travail de chef, sont encore une source d'inspiration et un modèle pour beaucoup.

Au début des années 1980, c'est donc vers la direction d'orchestre que se tourne Frans Brüggen en fondant, en 1981, l'Orchestre du XVIII^e siècle, une formation non permanente composée de musiciens venus de nombreux pays se réunissant plusieurs fois par an autour de projets spécifiques. À sa tête, il va rapidement dépasser les bornes que l'on fixait alors, en termes de répertoire, aux « baroqueux », à l'image de la démarche de Christopher Hogwood et Jaap Schröder à la tête de The Academy of Ancient Music, les premiers à oser une intégrale des symphonies de Mozart sur instruments anciens. Sans oublier Rameau, dont il livre des suites d'orchestre lumineuses et racées, aussi parfaitement idiomatiques qu'exemptes d'effets de manche et autre quincaillerie percussive (trois disques pour Philips, deux pour Glossa), ni Bach dont il grave, pour Philips, les Ouvertures, la Passion selon saint Matthieu, mais surtout des versions d'une étonnante hauteur de vue de la Messe en si mineur et de la Passion selon saint Jean (les redites pour Glossa ne seront pas aussi accomplies), c'est vers les terres du classicisme puis du romantisme que Frans Brüggen entraîne résolument ses troupes. La floraison sera splendide et marquera profondément la discographie des œuvres abordées : les symphonies de la maturité de Mozart, toutes celles de Beethoven et de Schubert – deux intégrales qui ont fait date et dont la première a été égalée par celle de Gardiner, tandis que la seconde reste, à ce jour, la proposition la plus intéressante sur instruments anciens –, les trois « blocs » essentiels de la production de Haydn dans ce domaine (Londoniennes, Parisiennes et « du Sturm und Drang », ces dernières avec The Orchestra of the Age of Enlightenment), les trois symphonies « à titre » de Mendelssohn (un de ses ultimes disques pour Glossa, hélas desservi par sa prise de son, remet avec succès sur le métier l'Écossaise et l'Italienne) accompagnées de deux ouvertures de concert. En collaboration avec l'Institut Chopin de Varsovie, il osera même deux versions des Concertos pour piano de Frédéric – il faut écouter celle, magistrale, avec Yulianna Avdeeva – ainsi qu'un renversant volume d’œuvres pour piano et orchestre avec Nelson Goerner.

Sa discographie, dont il faut déplorer qu'une large part demeure aujourd'hui inaccessible, y compris sous forme dématérialisée, témoigne que la triade classique viennoise a constitué une des préoccupations artistiques majeures de Frans Brüggen, puisqu'il laisse, outre les symphonies, des enregistrements des concertos de Mozart – pour flûte (Philips, avec Konrad Hünteler), pour pianoforte (Philips, KV 466 et 491, avec John Gibbons), pour clarinette (Philips et Glossa, les deux avec Eric Hoeprich), pour violon (Glossa, avec Thomas Zehetmair) –, de ses Sérénades Gran Partita (Philips) et Haffner (Philips) dont l'écoute rend nostalgique de la Posthorn Serenade qu'il aurait pu nous offrir, de sa Messe du couronnement (Philips, avec ce que je tiens pour la plus belle version jamais gravée, d'une douceur à la fois consolatrice et déchirante, de l'Ave verum corpus) et de son Requiem (Glossa), sans oublier un bien joli récital d'airs cousu sur mesure pour la soprano Cyndia Sieden (Glossa), mais également la seule version des Sept dernières paroles du Christ de Haydn (Glossa) qui puisse soutenir la comparaison avec celle de Jordi Savall (Astrée), ainsi que trois remarquables Beethoven, le Concerto pour violon (Philips, avec Thomas Zehetmair), les Créatures de Prométhée (Philips, captation malheureusement médiocre) et surtout une seconde intégrale des symphonies (Glossa) qui, pour inégale qu'elle soit parfois (particulièrement la 9^e, mise à mal par les insuffisances des solistes et du chœur), illustre à merveille la prise de risques permanente d'un chef qui, à 77 ans, pouvait toujours en remontrer à nombre de ses jeunes collègues sans doute trop préoccupés de faire carrière pour en prendre — en connaissez-vous beaucoup qui puissent, par exemple, faire durer l'Allegro con brio de l'Eroica dix-neuf minutes sans se perdre et susciter l'ennui ?

Pas plus qu'on ne saurait retracer la carrière d'un musicien de cette envergure en quelques lignes, il n'est possible de résumer son legs, dont la discrétion de l'homme empêche sans doute de percevoir complètement l'importance considérable. Contrairement à Gustav Leonhardt ou à Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen n'avait aucune dimension démiurgique, fut-elle silencieuse, et n'a donc aucune chance de devenir une icône ; on rangerait plutôt ce bon vivant, grand fumeur au tempérament affable et détendu qui, contrairement à ses deux confrères n'a pas fait œuvre de théoricien, parmi les artisans exceptionnellement doués soucieux d'accomplir amoureusement leur tâche sans chercher à attirer l'attention — il n'est, à ce titre, pas surprenant que ses affinités avec Haydn soient aussi éclatantes. Son sens du phrasé, du rythme et de la ligne est absolument évident, mais ce qui frappe peut-être encore plus demeure son incroyable talent de coloriste, qui avait conscience d'avoir constitué, avec l'Orchestre du XVIII^e siècle, une palette aux nuances infinies dont il savait faire chanter les teintes avec une précision et une poésie sans égales. Allez écouter sa dernière Pastorale : au-delà de la musique, elle propose un véritable tableau qui sans cesse se recompose sous nos yeux, avec des paysages sculptés par un art exceptionnel du clair-obscur. Ce n'est pas le travail d'un orfèvre, mais celui d'un maître.

Je retiens aussi la fabuleuse énergie que l'on sent dans chacune de ses interprétations dont une grande majorité, il est toujours bon de s'en souvenir, était enregistrée dans les conditions du concert, une façon de tendre le discours sans faire de tapage ou de coup de poing qui pourtant happait à coup sûr l'auditeur, mais aussi une tendresse souvent bouleversante, en particulier dans ses lectures de Mozart, dont il semblait saisir, avec une acuité stupéfiante, les plus imperceptibles mouvements de l'âme.

Je n'ai pas choisi par hasard de refermer cet hommage sur une vidéo montrant Frans Brüggen dirigeant le Triple Concerto de Beethoven, une lecture qui mériterait, à mon sens, d'être reportée sur disque. On y voit toute l'humilité du musicien et on y mesure pleinement la complicité qui le liait avec son Orchestre : le geste du chef est économe à l'extrême et il n'y a pourtant aucun flottement dans les réponses de l'ensemble et des solistes, ce qui en dit long sur la qualité et la rigueur du travail de préparation avant le concert. En outre, au-delà des qualités de l'interprétation, on a bel et bien le sentiment d'assister ici à un passage de témoin entre le vieux maître et les talents d'aujourd'hui que sont Isabelle Faust, Jean Guihen Queyras et Kristian Bezuidenhout, tous au fait de ce qu'est une vision historiquement informée du répertoire, que les instruments qu'ils jouent soient ou non « d'époque. » Souhaitons que musiciens et mélomanes soient nombreux à faire fleurir l'héritage de Frans Brüggen, lui dont l'élément était le vent qui, je veux le croire, n'a pas fini de faire souffler partout son esprit.

Quelques aperçus de Frans Brüggen, chef d'orchestre :

J'ai volontairement choisi, à deux exceptions près, de puiser dans les enregistrements effectués pour Philips qui sont presque tous majeurs et qu'il faut souhaiter voir réédités au plus vite. Dans tous les extraits, l'orchestre est l'Orchestre du XVIII^e siècle.

1. Franz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en si bémol majeur Hob.I.98 :
[II] Adagio cantabile

Les Symphonies londoniennes. 4 CD Philips 442 788-2, à rééditer

2. Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Les Fêtes d'Hébé, suite d'orchestre : Air tendre, Air pour le Génie de Mars, La Victoire

Suites d'orchestre. 1 CD Glossa Cabinet GCD C81103. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur (sans frais de port) en suivant ce lien.

3. Frédéric Chopin (1810-1849), Andante spianato et Grande Polonaise brillante en mi bémol majeur op.22 : Polonaise

Nelson Goerner, piano Érard 1849

Œuvres pour piano et orchestre. 1 CD Institut Frédéric Chopin NIFCCD 009. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

4. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Sérénade en ré majeur KV 250 « Haffner » :
[VI] Andante

Haffner Serenade KV 250. 1 CD Philips 432 997-2, à rééditer

5. Johann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur BWV 232 : Dona nobis pacem

Netherlands Chamber Choir

Messe en si mineur BWV 232. 2 CD Philips 426 238-2, à rééditer

En vidéo : Ludwig van Beethoven (1770-1827), Triple concerto pour piano, violon et violoncelle en ut majeur op. 56 :

I. Allegro
II. Largo
III. Rondo alla polacca

Isabelle Faust, violon
Jean Guihen Queyras, violoncelle
Kristian Bezuidenhout, pianoforte

Amsterdam, 6 novembre 2010

Photographie de Frans Brüggen par Annelies van der Vegt © Glossa

Parmi les disques parus à fin de ce printemps, un de ceux qui m'accompagne avec le plus de constance est le premier album d'un musicien dont j'ignorais tout il y a encore quelques semaines. Pourtant, Nick Mulvey n'est pas vraiment un nouveau venu puisqu'il s'est fait remarquer au sein d'un ensemble de jazz, le Portico Quartet, en lice, en 2008, pour le prestigieux Mercury Music Prize, groupe qu'il a quitté en 2011 pour suivre son chemin en soliste. Grand bien lui en a pris, car après deux EP (The Trellis en 2012 et Fever to the form en 2013) dont l'essentiel de la substance est repris ici, gagnant une toute autre ampleur grâce à la production efficace mais raffinée de Dan Carey, le bien nommé First mind se révèle une réussite extrêmement prometteuse.

Il n'est pas inutile de mentionner que le parcours de ce jeune auteur-compositeur-interprète né à Cambridge il y a 26 ans lui a permis de se colleter à des influences extrêmement diversifiées, du répertoire classique trouvé au berceau – une mère chanteuse d'opéra et une grand-mère pianiste – aux musiques d'Amérique latine et d'Afrique dont son cursus universitaire au sein de l'École des études orientales et africaines de Londres et ses voyages lui ont donné un goût prononcé qui innerve profondément ses compositions. Il a su faire son miel du lyrisme et des capacités de construction de l'un – une chanson comme Ailsa Craig avec ses boucles et ses textures sonores superposées au service d'une sensibilité tangible en apporte une brillante démonstration – et du sens de la pulsation et de la couleur des autres avec une finesse et une intelligence également remarquables. C'est sans doute la filiation métissée qui s'impose à l'esprit avec le plus de force lors de la première écoute d'un disque où les cordes pincées et, en tout premier lieu la guitare de son protagoniste, tracent des lignes nettes (« strings as a pencil » chante-t-il au début de The Trellis — on ne saurait mieux dire) mais souvent rêveuses que viennent soutenir des percussions toujours subtilement dosées qui apportent un ferme soutien rythmique, les autres instruments – acoustiques ou synthétiques – et les arrangements venant ensuite ajouter à cette base leurs touches de couleur. Dès First mind, le titre qui ouvre l'album, ce qui éclate également avec une évidence qui ne se démentira plus ensuite est que Nick Mulvey s'y entend pour camper une atmosphère en quelques secondes : il insuffle une superbe sensation d'espace dans ces formes closes que sont, par nature, les chansons, atteignant parfois une sorte de féerie comme dans les teintes translucides, impalpables, d'April qui semblent se recomposer sans cesse. Mais notre musicien sait également jouer avec les codes de la folk, catégorie dans laquelle on a rangé son travail pour plus de commodité, option Paul Simon – pour lequel il professe une réelle admiration – pour le caractère métissé, voire de la pop, et livrer des titres d'une redoutable efficacité tels Juramidam qui multiplie de surprenants clins d'œil à Personal Jesus de DepecheMode, ou la nonchalance au chaloupement irrésistible de Cucurucu, deux titres qui réussissent le pari de pouvoir prétendre toucher un large public sans virer pour autant à la comptine bêtifiante. Sous son apparente simplicité, voire son dépouillement (I don't want to go home, The world to me), l'art de Nick Mulvey se fait, en effet, souvent plus complexe pour embrasser des humeurs à fleur de peau, comme en attestent la tension romantique qui sinue dans Fever to the form ou le brusque flamboiement de Meet me there. Notons enfin que nombre de ses chansons dégagent une incroyable sensualité (Venus en offre un bel exemple) qui, même si elle demeure soumise à la rigueur d'une pensée musicale qui ne se perd jamais en chemin, ne distille pas moins un charme durable, quand d'autres explorent, avec le même succès, des contrées ombrées d'une tendre nostalgie, comme la saudade de The Trellis.

First mind se révèle donc un premier album d'une grande richesse qui souligne aussi bien le savoir-faire de son auteur que sa capacité à savoir s'entourer pour donner corps à ses projets. On sait gré à Nick Mulvey d'avoir, comme tout bon peintre, résisté à la tentation de l'effet pittoresque pour lui-même et d'avoir préféré le mettre entièrement au service d'un disque qui parle de voyages et d'amour avec pudeur et fièvre. Comme il chante lui-même, la première impression est souvent la bonne, et quelque chose me dit que l'on n'a pas fini d'entendre parler de ce talentueux musicien dont les prochaines réalisations sont d'ores et déjà attendues avec impatience.

Nick Mulvey, First mind

1 CD [durée totale : 50'02"] Fiction records. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

Extraits proposés :

1. Fever to the form
(Paroles & musique : Nick Mulvey)

2. Venus
(Paroles & musique : Nick Mulvey)

Un extrait de chaque plage du disque peut être écoutée ci-dessous grâce à Qobuz.com :