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28 octobre 2011 5 28 /10 /octobre /2011 10:51

 

philippe de champaigne annonciation

Philippe de Champaigne (Bruxelles, 1602-Paris, 1674),
L’Annonciation
, c.1644.

Huile sur panneau de chêne, 71,1 x 73 cm, New-York, Metropolitan Museum.

 

Découvert en 2010 à l’occasion d’un premier disque, O Maria, consacré à Marc-Antoine Charpentier et largement salué par la critique, on attendait avec impatience le deuxième enregistrement de l’Ensemble Correspondances. Confirmant quelques échos rassurants glanés sur Internet quant à la volonté des musiciens de ne pas souhaiter s’éloigner de la musique française du XVIIe siècle, les musiciens réunis autour de Sébastien Daucé nous offrent aujourd’hui une réalisation ambitieuse, L’Archange & le Lys, publié par Zig-Zag Territoires.

philippe de champaigne annonciation detail archangeLe répertoire sacré composé en France durant la première moitié du Grand Siècle demeure encore, contrairement à celui de la seconde, insuffisamment exploré, car victime d’un double handicap, la concurrence de genres jugés plus prestigieux, comme le ballet ou l’air de cour, ainsi que la rareté et le caractère parfois problématique des sources permettant d’y accéder. Parmi ces dernières, le recueil Deslauriers, copié vers 1650-1660 et qui nous est parvenu, une fois de plus serait-on tenté d’écrire, grâce à l’infatigable Sébastien de Brossard (1655-1730), est un des rares témoins manuscrits de l’incroyable richesse de la musique qui se pouvait entendre au sein des communautés religieuses sous le règne de Louis XIII. Pour élaborer le programme de ce disque, l’Ensemble Correspondances est allé piocher dans ce vaste corpus de 296 pièces en s’arrêtant préférentiellement sur celles attribuées à Boesset, sans que l’on puisse déterminer avec une absolue certitude de quel membre de cette illustre famille il s’agit. Même si l’excellente notice signée par Thomas Leconte tranche en faveur d’Antoine (1587-1643), musicien Blésois dont la carrière fut couronnée par sa nomination, en 1623, au poste de Surintendant de la Musique de la Chambre du Roi qui, s’il est surtout connu pour son importante production dans le domaine de l’air de cour – neuf livres publiés entre 1617 et 1642 –, a également écrit de la musique sacrée aux qualités louées par les observateurs de son temps, dont le très italianophile André Maugars, il n’est pas complètement improbable que le Boesset mentionné dans le recueil Deslauriers soit le fils d’Antoine, Jean-Baptiste (1614-1685), ainsi que le laisse supposer la datation des pièces fournie par Brossard, autour de 1650.

etienne martellange vue abbaye montmartreDans l’hypothèse où le Boesset qui a composé les œuvres préservées sous son nom est bien Antoine, il est tout à fait possible, comme le démontre de façon convaincante le texte d’introduction, que celles pour voix aiguës aient été écrites pour les bénédictines de l’abbaye de Montmartre avec lesquelles il était lié depuis environ 1630 et auprès desquelles il trouva sa sépulture, de la même façon que le recueil des Cantica Sacra (1652, voir ici) d’Henry Du Mont (1610-1684) a été largement conçu, comme il l’écrit dans sa préface, pour les « Dames Religieuses qui ayment les motets à peu de voix, aisez à chanter avec la partie pour l’Orgue ou pour une basse de Viole. » Nous voici donc transportés dans l’univers si particulier des couvents du Grand Siècle où les religieuses, certaines issues de puissantes familles du royaume, ne désiraient pas se contenter d’un service rythmé par le seul plain-chant et avaient donc ouvert la porte à des musiques qui, si elles se devaient de respecter le recueillement et la solennité exigés par leur destination et le contexte dans lequel elles étaient données, se montraient plus conformes au goût du temps, à tel point qu’un public de plus en plus nombreux finit par se presser aux offices non par piété, mais par délectation esthétique, ainsi que le rapportent les témoignages contemporains – songez, par exemple, à l’engouement du XVIIe siècle pour les Ténèbres.

philippe de champaigne annonciation detail marieAinsi que l’indique la symbolique de son titre, ce programme a été conçu autour du thème de l’Annonciation et, plus largement, de la dévotion mariale, dont on imagine sans mal la résonance particulière qu’elle pouvait trouver dans l’esprit des Dames Religieuses. Même si elles émanent de compositeurs différents, les pièces ici proposées partagent des caractères communs, que l’on retrouve d’ailleurs assez largement dans la peinture religieuse de l’époque, celle de Simon Vouet (1590-1649), Jacques Stella (1596-1657) ou de la première période de Philippe de Champaigne (1602-1674). Dominées par la luminosité et la suavité, elles offrent des textures que leur sobriété et la volonté de ne pas céder à une profusion ornementale trop envahissante fait apparaître sobres, mais qui n’en sont pas moins extrêmement raffinées, comme le prouve, par exemple, l’élaboration des différentes parties de la Messe du 11e mode dans laquelle des touches profanes se mêlent à une écriture chorale parfaitement canonique et maîtrisée, lui conférant ainsi beaucoup de souplesse et d’animation. Car il y a une indéniable vie dans ces partitions aux dimensions réduites qui, si elle ne s’exprime jamais, comme ce sera le cas un peu plus tard dans le siècle, par des effets rhétoriques très marqués, n’en demeure pas moins extrêmement perceptible sous la relative décantation de la forme, signant une religiosité à la théâtralité intimiste mais néanmoins palpitante qui ne se révèle à l’auditeur que s’il prend le temps de se laisser gagner par l’esprit de contemplation.

L’Ensemble Correspondances (photographie ci-dessous) se coule dans cet univers pétri de douceur et d’intériorité avec un naturel confondant, qui instaure, dès les premières minutes du disque, une atmosphère de piété tendre et lumineuse parfaitement crédible. Sans prétendre proposer la reconstitution scrupuleuse d’un office, ce programme y fait cependant immanquablement songer par l’adjonction de courtes antiennes en plain-chant comme par sa progression construite avec beaucoup de discernement qui ménage en outre, grâce à l’introduction de pièces instrumentales empruntées à des compositeurs contemporains (Du Mont, Moulinié, Giamberti), des respirations comme autant de méditations sans paroles. ensemble correspondancesIl faut souligner la très grande qualité de la prestation des instrumentistes tout au long de cet enregistrement qu’ils contribuent largement à animer par le soutien attentif et précis qu’ils apportent aux voix comme par la netteté du trait, l’ardeur et l’élégance dont ils font preuve lorsqu’ils occupent seuls l’espace sonore. Les quatre chanteuses ne sont pas en reste et se révèlent très à leur aise dans un répertoire exigeant plus de concentration que d’élans virtuoses. Dotées d’une technique assurée – mention spéciale, sur ce point, aux deux bas-dessus – qui les autorise à dominer les exigences des partitions sans effort apparent, elles déploient des couleurs vocales épanouies et chaleureuses réellement séduisantes, enveloppantes mais avec un galbe très ferme prévenant toute dérive vers le convenu ou le doucereux. Dirigeant son ensemble du clavier, Sébastien Daucé me semble avoir pris l’exacte mesure de ces musiques et la légère tendance à la placidité de sa direction, si elle peut sembler être parfois légèrement désavantageuse dans Charpentier, se révèle ici un indiscutable atout. Son refus de tout effet facile, l’instinct très sûr avec lequel il permet aux dialogues de s’instaurer entre les musiciens, la remarquable finesse qu’il montre dans sa capacité à varier les climats et à soutenir l’intérêt de l’auditeur, l’intelligence globale de sa vision font de L’Archange & le Lys un moment de musique à la fois passionnant et émouvant, un parcours exigeant et généreux dont on ne peut que saluer la réussite.

incontournable passee des artsJe vous conseille donc sans hésitation ce deuxième disque de l’Ensemble Correspondances, dont la hauteur de vue et le soin apporté à la réalisation, tant artistique qu’éditorial, constituent la meilleure réponse possible aux commerçants du baroque, ces rentiers assoupis qui ont abandonné toute velléité d’aventure au profit des ronronnants radotages d’un répertoire ressassé. Il confirme que Sébastien Daucé et ses musiciens font partie des artistes actuellement les mieux à même de faire découvrir et aimer à un large public la musique sacrée française du XVIIe siècle, et l’on espère que ce dernier leur accordera l’attention et le succès indispensables pour leur permettre de poursuivre leur nécessaire et exaltant travail d’exploration.

 

l archange & le lys antoine boesset ensemble correspondanceAntoine Boesset (1587-1643), L’Archange & le Lys, musiques pour l’Annonciation en France au milieu du XVIIe siècle. Œuvres d’Étienne Moulinié (1599-1658), Giuseppe Giamberti (c.1600-c.1662), Henry Du Mont (1610-1684) et anonyme. Plain-chant de l’Antiphonier de Montmartre (1646).

 

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, virginal, orgue & direction

 

1 CD [durée totale : 68’40”] Zig-Zag Territoires ZZT 110801. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Henry Du Mont, Allemanda gravis

2. Antoine Boesset (attribué à), Messe du 11e mode : Credo

3. Anonyme, Visitat Maria Elisabeth, antienne

4. Antoine Boesset (attribué à), Magnificat

 

Illustration complémentaire :

Étienne Martellange (Lyon, 1569-Paris, 1641), Vue de l’abbaye de Montmartre, 19 mars 1625. Plume, mine de plomb, encre et lavis bruns su papier, 28,7 x 43 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

La photographie de l’Ensemble Correspondances est de Philippe Fournier, utilisée avec autorisation.

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24 octobre 2011 1 24 /10 /octobre /2011 14:02

 

hans sebald beham scenes vie david

[Hans] Sebald Beham (Nuremberg, 1500-Francfort-sur-le-Main, 1550),
Scènes de la vie de David
, 1534.

Huile sur bois (plateau de table), 128 x 131 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

Contrairement à ce que l’on a longtemps tenté de faire croire, il existe bel et bien, en France, un public pour la musique de la Renaissance, et il est donc plutôt encourageant d’assister à l’éclosion de projets souvent ambitieux portés par les jeunes et courageux musiciens qui s’attachent à servir ce répertoire. Pour son premier enregistrement, l’Ensemble l’Échelle a choisi de se pencher sur une immense figure de la seconde moitié du XVIe siècle, Roland de Lassus, dont il propose de découvrir un pan intimiste de la production dans La Chambre Musicale d’Albert le Magnifique, un disque publié il y a quelques semaines par le valeureux label Paraty.

« Mirabile Orlando », « plus que divin Orlande », ces superlatifs nous feraient presque oublier que les débuts de la carrière de Roland de Lassus furent empreints de revirements et de frustrations. Ce fils d’une famille de Mons, ville dans laquelle il est né en 1532, dont la légende veut qu’il ait échappé, durant son enfance, à plusieurs tentatives d’enlèvement suscitées par sa jolie voix, est recruté par Ferdinand de Gonzague, général de Charles Quint, vers l’âge de 12 ans. Il va alors voyager durant une dizaine d’années, chantant et acquérant un solide métier musical en France comme en Italie, avec comme étapes saillantes, Milan, Naples et Rome, où il dirige la chapelle de Saint-Jean-de-Latran en 1553, avant de gagner l’Angleterre puis Anvers où l’éditeur Tylman Susato, avec lequel il a noué des relations amicales, publie ses deux premiers recueils en 1555 et 1556, sans que ces manifestations d’un incontestable talent lui permettent pour autant de trouver un emploi stable. Il est permis de penser qu’il accueillit avec des sentiments mélangés la proposition qui lui fut faite d’entrer au service du duc de Bavière, Albert V, en qualité de ténor ; Munich ne jouissait pas alors d’une renommée artistique complètement établie et le poste qui lui était offert, s’il lui assurait une assise matérielle, ne correspondait pas a priori à l’étendue de ses compétences. Il finit cependant par accepter, et s’il tenta de rejoindre, en 1574, la cour du roi de France, il fit toute sa brillante carrière au sein de la chapelle ducale munichoise, dont il prit la tête en 1563, jusqu’à sa mort, le 15 juin 1594. roland de lassus aetatis suae 39Albert V était un prince dispendieux qui rêvait de donner à sa cour le lustre de celles de ses voisins italiens et français ; il comprit rapidement que Lassus serait un élément essentiel de ce rayonnement pour lequel il dépensait sans compter. Après des débuts difficiles dus aux exigences d’un employeur pressé d’obtenir le meilleur de ce que pouvait lui offrir son musicien, en quantité comme en qualité, la correspondance entre les deux hommes atteste de la liberté et de la considération dont ce dernier jouissait, une situation privilégiée qui n’est sans doute pas étrangère au fait que nous conservons de lui quelque 2000 œuvres, un volume assez exceptionnel pour l’époque.

Le programme proposé par l’Ensemble l’Échelle puise essentiellement sa substance dans deux publications, le Liber motettarum trium vocum de 1575 et le Novæ aliquot…ad duas voces cantiones de 1577, le premier dédié aux trois fils du duc, le second à un seul d’entre eux, Guillaume, commanditaire d’un recueil dont les pièces sans texte autorisent une exécution instrumentale à laquelle le violiste qu’il était s’est peut-être essayé. Qu’il s’agisse des motets ou des duos, ces pièces généralement courtes, dont certaines ne dépassent guère la minute, se signalent par une écriture remarquablement maîtrisée qui fait de chacune d’elle un joyau finement ciselé, un univers aux proportions parfaites clos sur lui-même. On y retrouve la polyphonie à la fois solidement ancrée dans la tradition franco-flamande et assouplie au contact des musiques italiennes qui constitue une des signatures de l’art de Lassus, ce goût pour une sensualité sonore qui préserve sa musique de la tendance à l’abstraction qui empreint parfois celle de son contemporain, Palestrina. L’autre marque de fabrique du compositeur qui se rencontre ici de façon constante est l’attention accordée aux textes, dont l’illustration détermine en grande partie la forme musicale ; qu’il s’agisse de mélismes ou de répétitions, tout l’arsenal rhétorique est mis en œuvre pour que les mots demeurent parfaitement intelligibles, la virtuosité ou le désir de faire montre d’un brillant savoir-faire ne prenant jamais le pas sur l’exigence de lisibilité. Voici donc des œuvres où domine une recherche d’expressivité maximale – une constante dans la production de Lassus – s’appuyant sur un métier très sûr que la fluidité et l’apparente simplicité du résultat global font largement oublier.

L’Échelle (photographie ci-dessous) fait preuve, tout au long de cet enregistrement, de qualités qui le signalent d’emblée comme un ensemble prometteur. Comme on peut, à bon droit, l’attendre de la part de musiciens qui inaugurent leur parcours discographique, leur lecture se signale par un investissement et un enthousiasme de tous les instants qui rendent justice à la musique de Lassus en en offrant, avec l’aide d’une prise de son à la réverbération savamment utilisée, une vision d’une belle ampleur, qui creuse les contrastes sans négliger pour autant la finesse des détails ou l’équilibre entre les différentes parties. Les trois chanteurs et les trois instrumentistes réunis autour de ce projet font tous preuve de belles qualités individuelles qu’ils savent fondre en un tout dont l’homogénéité n’est cependant pas synonyme d’arasement de leurs particularités. ensemble l echelleLes voix de Véronique Bourin (cantus), Caroline Marçot (altus) et Charles Barbier (tenor) sont bien caractérisées et, à l’exception de quelques fluctuations ponctuelles et de tensions dans des registres aigus il est vrai plutôt périlleux, se distinguent par leur souplesse et leur luminosité, ainsi qu’un véritable souci de l’articulation qui assure au texte la lisibilité souhaitable dans ce type de répertoire, tout en mettant en valeur les trouvailles d’écriture du divin Orlande. Du côté des instrumentistes, Lambert Colson (cornets), Sandie Griot (sacqueboute) et Emmanuel Vigneron (dulcianes), s’entendent pour tisser des atmosphères à la fois denses et transparentes, d’une grande plénitude sensuelle et regorgeant de couleurs vibrantes qui enluminent littéralement les voix, en faisant également merveille, grâce à une indéniable virtuosité, dans les pièces purement instrumentales. Une des grandes forces de cette réalisation réside également dans la capacité qu’ont les artistes d’instaurer entre eux un véritable dialogue, fondé sur une écoute mutuelle extrêmement attentive qui permet des échanges très subtils et précis entre les différentes parties, contribuant ainsi à la belle unité de ton, à la fois paisible et vivace, qui se dégage de ces presque une heure vingt de musique. Intelligemment construit et défendu avec une envie perceptible, ce disque courageux et attachant offre un panorama tout à fait séduisant d’une partie encore méconnue de la production de Roland de Lassus.

Je recommande donc à tous les amateurs de musique de la Renaissance et, au-delà, de musique sacrée, d’aller écouter ce premier enregistrement prometteur de l’Échelle, qui nous permet de compléter de fort belle façon nos connaissances sur un des plus grand compositeurs du XVIe siècle, tout en nous faisant découvrir un jeune ensemble que ses qualités désignent comme un de ceux dont on suivra l’évolution avec le plus grand intérêt.

 

roland de lassus chambre musicale albert magnifique ensemblRoland de Lassus (1532-1594), La Chambre Musicale d’Albert le Magnifique, pièces vocales et instrumentales à 2, 3, 4 & 5 voix.

 

Ensemble l’Échelle
Caroline Marçot, altus & direction artistique
Charles Barbier, tenor & direction artistique

 

1 CD [durée totale : 78’38”] Paraty 111.114. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Duo n°13
Lambert Colson, cornet à bouquin, Sandie Griot, sacqueboute ténor

2. Diligam Te Domine
Véronique Bourin, cantus, Caroline Marçot, altus, Charles Barbier, tenor

3. Duo n°18
Lambert Colson, cornet muet, Sandie Griot, sacqueboute ténor

4. O Maria clausus hortus
Véronique Bourin, cantus, Caroline Marçot, altus, Charles Barbier, tenor

5. Duo n°19
Sandie Griot, sacqueboute ténor, Emmanuel Vigneron, dulciane alto

 

Illustrations complémentaires :

Roland de Lassus à l’âge de 39 ans (1571). Xylographie anonyme publiée en 1619, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

La photographie de l’Ensemble l’Échelle est de Jean Lemoine, utilisée avec autorisation.

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16 octobre 2011 7 16 /10 /octobre /2011 15:41

 

diego velazquez trois musiciens

Diego Velázquez (Séville, 1599-Madrid, 1660),
Trois musiciens
, c.1616

Huile sur toile, 111 x 88 cm, Berlin, Staatliche Museen.

 

Depuis ses débuts discographiques en 1998, Le Poème Harmonique s’est attaché à redécouvrir des répertoires souvent complètement tombés dans l’oubli qu’il a su, mieux que beaucoup d’autres, revivifier et partager avec un public toujours plus nombreux. Après un voyage, l’année dernière, en ses chères terres italiennes à l’occasion d’un enregistrement où se côtoyaient Monteverdi et Marazzoli, ses pas le ramènent aujourd’hui vers la France du XVIIe siècle, son autre territoire d’élection, dans un programme rassemblant des pièces inédites du compositeur espagnol Luis de Briceño, un courageux projet publié, avec un soin qui l’honore, par Alpha.

La vie de Luis de Briceño demeure aujourd’hui très partiellement connue. Les documents fixent sa période d’activité entre 1614, date à laquelle un de ses sonnets est inséré dans un ouvrage d’un seigneur gascon nommé Moulère, et 1627, lorsque son épouse française, Anne Gaultier, lui donne un second fils après un premier né en 1622. En 1626, son recueil de pièces pour guitare intitulé Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitara a lo Español paraît à Paris, chez Pierre Ballard. Comme l’explique Thomas Leconte de façon détaillée dans le livret d’accompagnement très documenté qui accompagne le disque, cette publication constitue un jalon important dans l’implantation de la pratique de la guitare dans une France qui entretenait des rapports distants et teintés de dédain envers l’instrument et l’Espagne. Le pays, dont la littérature s’était pourtant diffusée tôt en France grâce à l’incroyable succès de la traduction française réalisée en 1540 par Nicolas d’Herberay des Essarts, à la demande de François Ier, de la version élaborée par Garci Rodríguez de Montalvo d’Amadis de Gaule (Saragosse, 1508), était regardé avec méfiance pour avoir soufflé sur les braises des Guerres de religion par son catholicisme intransigeant ; la guitare, de son côté, souffrait de l’hégémonie du luth dont la réputation de noble délicatesse jetait sur elle l’opprobre d’être vulgaire et peu propre à charmer des oreilles raffinées – on est loin de la renommée qui s’attachera, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, au nom des guitaristes gravitant dans l’entourage de Louis XIV, Francesco Corbetta et Robert de Visée. diego velazquez trois musiciens detailCependant, des formes musicales venues d’Espagne s’étaient durablement implantées en France dès la fin du XVIe siècle et certaines d’entre elles, comme la passacaille ou la sarabande, allaient d’ailleurs connaître, après une phase d’assimilation qu’on serait presque tenté de nommer ennoblissement, une glorieuse postérité dans leur pays d’adoption, quand bien même le caractère hispanique continuait à y être raillé pour son orgueil et ses excès en tout genre.

La Método de Luis de Briceño laisse le champ d’interprétation largement ouvert, car, les mélodies y sont notées de façon très elliptique, obligeant les musiciens à partir à la recherche de sources contemporaines plus loquaces puis de se livrer à un minutieux travail de reconstruction. Apparaît alors un singulier recueil qui, tout en revendiquant bien haut son ancrage espagnol, non seulement par l’utilisation de la langue mais aussi par celle d’airs populaires comme fondement de certaines pièces (Villano El cavallo del marqués, Villancico Venteçillo murmurador), sait aussi faire place, de façon tout à fait astucieuse, à quelques morceaux d’inspiration française et clairement désignés comme tels, qu’il s’agisse d’un air (Tono francés) ou d’une sarabande (Çaravanda françesa). Ce qui était sans doute un argument purement commercial à l’origine nous permet aujourd’hui de nous faire une idée des échanges existant entre deux univers musicaux a priori éloignés en n’entrevoyant pas ceux-ci, une fois n’est pas coutume, uniquement du côté français. Les pièces, dont l’esthétique se rapproche parfois de l’univers du madrigal italien, explorent une large palette d’affects, du tourment amoureux à l’ironie la plus cinglante, en un festival de rythmes et de couleurs parfois assez enivrantes, dont  les morceaux instrumentaux comme l’Españoleta ou la Danza de la Hacha apportent également un vibrant témoignage. À la fois vigoureuse et raffinée, la production de Briceño se révèle d’une richesse assez foisonnante dont le mélange d’inspirations à la fois savantes et plébéiennes nous permet d’imaginer sans mal, lorsqu’on le met en perspective avec ce que l’on connaît du goût du règne de Louis XIII, le mélange de fascination et de rejet que pouvait provoquer la musique espagnole.

Le Poème Harmonique (photographie ci-dessous) aborde ce programme avec la sensualité et le souci de l'éloquence qui constituent, aujourd’hui comme hier, sa signature immédiatement identifiable. Comme souvent avec cet ensemble, l’auditeur ne peut qu’être frappé par le degré de maturité atteint par un projet dont on sent qu’il a été élaboré et porté avec un soin infini puis réalisé sans rien laisser au hasard. Soulignons d’emblée que ce disque bénéficie d’une prise de son de grande qualité signée par Frédéric Briant, dont la précision et la chaleur contribuent largement à lui conférer un charme extrêmement prégnant. Les sept instrumentistes réunis autour de Vincent Dumestre font preuve d’un sens aigu de l’animation et du rebond rythmique mais aussi d’un merveilleux sens de la couleur, tissant une étoffe sonore pleine de moirures extrêmement séduisantes dans laquelle chaque élément a été soigneusement dosé pour trouver sa place de façon naturelle (splendide Españoleta). Ainsi, les percussions, souvent utilisées de façon tonitruante dans ce type de répertoire, soulignent ici le discours sans se faire indiscrètes, tandis que les cordes pincées le colorent sans l’envahir, donnant une leçon de sobriété dont des ensembles comme L’Arpeggiata gagneraient à s’inspirer. le poeme harmoniqueDes deux chanteuses ici réunies, c’est, à mon sens, Isabelle Druet, dont l’aisance vocale stupéfiante et l’épanouissement croissant du timbre corsé et lumineux ne cessent de se confirmer, qui livre la prestation la plus aboutie du point de vue de la caractérisation dramatique et de l’implication, deux qualités qu’elle porte au plus haut dès une renversante Pasacalle Que tenga yo mi mujer. Non que Claire Lefilliâtre démérite, tout au contraire ; sa voix allie toujours profondeur et noblesse, sa technique demeure toujours aussi solide, mais son tempérament plus contemplatif est simplement, à mon avis, moins à son aise dans des musiques qui nécessitent un peu plus d’alacrité que d’onctuosité, le décalage entre les deux interprètes étant assez net dans les pièces en duo, objectivement les moins convaincantes d’une réalisation qui souvent tutoie l’excellence. Comme à son habitude, Vincent Dumestre parvient à fondre toutes ces remarquables individualités en un tout parfaitement cohérent, organisé avec une intelligence rare et un souci constant de l’esthétique. Outre la réunion de talents qu’elle propose, un des atouts majeurs de cette lecture réside dans son refus de l’effet facile et son rejet de tout exotisme de pacotille au profit d’une concentration sans sécheresse dont le seul but est de servir au mieux la musique sans jamais la prendre en otage. On me rétorquera peut-être que l’on aurait aimé parfois un peu plus de piment ; certes, mais il me semble aussi que cette Espagne vue au travers de lunettes françaises se défend de fort belle façon et que, dans cette optique, on peut difficilement rêver interprétation plus juste.

Je vous recommande donc cet excellent disque Briceño du Poème Harmonique qui constitue une découverte aussi savante que réjouissante d’un répertoire jusqu’ici difficilement accessible. Saluons, une nouvelle fois, le travail de défrichage que mènent Vincent Dumestre et les musiciens qu’il fédère autour de ses projets, une attitude qui tranche si heureusement sur la confortable routine qui a gagné, ces dernières années, nombre d’ensembles de musique baroque.

 

luis de briceno el fenix de paris poeme harmonique vincentLuis de Briceño (documenté 1614-1627), El Fenix de Paris. Œuvres vocales et instrumentales (+ Francisco Berxes et anonymes)

 

Claire Lefilliâtre, soprano
Isabelle Druet, mezzo-soprano
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, guitare baroque & direction

 

1 CD [durée totale : 71’10”] Alpha 182. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Luis de Briceño : Danza de la Hacha

2. Francisco Berxes : Andalo çaravanda, Çaravanda
Isabelle Druet

3. Luis de Briceño : Ay amor loco, Tono françes
Claire Lefilliâtre

4. Anonyme : Canario

 

Illustration complémentaire :

La photographie du Poème Harmonique, empruntée au site de l’ensemble, est de Guy Vivien.

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11 octobre 2011 2 11 /10 /octobre /2011 10:11

 

attribue claude lefebvre precepteur eleve

Attribué à Claude Lefebvre (Fontainebleau, 1632-Paris, 1675),
Un précepteur et son élève
, sans date.

Huile sur toile, 135 x 111 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

« La musique classique se meurt à la radio et à la télé. » Ce titre d’une chronique de Christian Merlin parue dans Le Figaro du 3 octobre dernier et largement reprise depuis sur les réseaux sociaux sonne comme une évidence pour qui observe l’univers des médias. À l’origine de cette réflexion, la disparition de la grille des programmes de RTL, première radio généraliste de France, de l’émission Classic classique présentée depuis 22 ans par Alain Duault et s’inscrivant dans une tradition vieille de plus de 50 ans de présence sur cette antenne de la musique classique. Je vois d’ici quelques froncements de sourcil, mais rassurez-vous : si l’éviction de France Musique de Gaëtan Naulleau m’a inspiré, il y a quelques mois, une poignée de réflexions sur la musique ancienne sans prise de position sur l’animateur lui-même, je n’enfourcherai pas non plus aujourd’hui mon blanc destrier pour défendre le nouveau débarqué.

 

De vous à moi, j’ai une dette envers RTL, station qu’écoutaient mes parents et dont les programmes de la fin d’après-midi dominical consacrés à la musique classique, rendez-vous où officiait souvent Louis de Froment à la tête de l’Orchestre symphonique portant le nom de cette même radio, ont fait découvrir au jeune provincial issu d’un milieu tout sauf mélomane que j’étais, Mozart, Beethoven, mais aussi Saint-Saëns, Vivaldi ou Grétry. Si ce souvenir vieux de plus de trente ans est encore très vivace en moi, je n'écoutais plus l'émission d'Alain Duault depuis des années, car sa programmation ne rendait absolument pas compte de la diversité et de la richesse de l'univers de la musique, de la même façon que ce que nous présente la télévision n’en offre qu’un reflet totalement déformé, qu’il s’agisse des émissions d’Ève Ruggieri ou des si mal nommées Victoires de la musique classique. Contrairement à l’image qu’en donnent ces rendez-vous, dont le seul mérite est d’exister, cette dernière ne se résume pas à ce que l’on appellera, pour faire simple, l’esprit « grande maison » avec lequel se gargarisent des présentateurs tous sortis du même moule ronronnant toujours les mêmes programmes, dans lesquels le lyrique et les prétendues vedettes vendues à grand renfort de publicité par ce qui reste de majors exercent une hégémonie presque absolue, en de languides soupers fins pour happy few dont le snobisme gourmé agit comme un véritable repoussoir auprès du public non informé. Si la disparition de l’émission d’Alain Duault est un nouveau symptôme désolant d’un moins-disant culturel, elle l’est également de l’échec de cette approche que je définirai non comme élitiste, ce qui impliquerait un niveau d’exigence qu’on y cherche trop souvent en vain, mais, dans l’acception la pire de cet adjectif, comme mondaine. Ce monde-ci, à l’image de certains festivals dont une des fiertés, faisant fi des méfaits de la consanguinité, semble être de ne frayer qu’entre soi, sent formidablement son formaldéhyde et je gage qu’il fleurera bientôt le caveau.

 

Même si ce n’est guère évident en France, pays dans lequel elle peine, depuis des siècles, à être considérée comme autre chose qu’un art d’agrément, la musique fait bien partie, au même titre que les autres disciplines, de la culture. Sa disparition des médias généralistes, les « spécialisés » s’adressant, par nature, à une minime frange de gens qui n’ont pas besoin d’être convaincus, représente donc une réelle cassure dans la transmission d’un héritage dont les générations futures se soucieront d’autant moins qu’elles en ignoreront à peu près tout, les satrapes de l’audimat les ayant soigneusement privées d’une possibilité supplémentaire de le rencontrer. Il ne s’agit donc plus ici du destin d’une émission de radio mais bien d’un problème plus large d’éducation, une mission d’éveil que ne peut assurer, malgré toute la bonne volonté des enseignants, une école coincée entre priorités multiples et fonte de ses moyens. Pourtant, avec un peu de bonne volonté et une ambition raisonnable, il serait sans nul doute possible pour la musique classique de retrouver une place dans ces médias qui la tiennent aujourd’hui pour quantité négligeable ; entre le conformisme patelin façon Classic classique et la légèreté superficielle de La boîte à musique, il existe sans nul doute une place pour une autre voie. Sans tomber dans le piège d’une décontraction ou d’un jeunisme empruntés et sonnant, de ce fait, terriblement faux, mais en usant d’une pédagogie sans arrogance et d’une véritable volonté de partage s’étendant au-delà des arrondissements ou des banlieues privilégiés de Paris et de sa région, pourquoi n’inventerait-on pas une formule qui, sans concessions aux modes ou aux légendes, permettrait au plus grand nombre de renouer avec un patrimoine qu’il est crucial de ne pas laisser disparaître ? Utopie, me direz-vous. Peut-être pas, si cette démarche s’appuie sur la passion retrouvée des Français pour l’Histoire, dont atteste le succès tant des programmes proposés par les télévisions ou les radios que des publications qui lui sont consacrées.


Mettre en lumière les rapports étroits existant entre la musique et son contexte, que ce dernier soit politique, sociétal ou culturel, rendre sensible, à travers eux, le fil qui unit passé et présent et fait que des œuvres composées il y a trois cents ans sont toujours éloquentes, telles sont, à mon avis, deux grandes lignes possibles d’un programme qui pourrait permettre à la musique classique de regagner un peu du terrain qu’elle a perdu. C’est en osant assumer sans rougir sa part d’inactualité qu’elle parviendra à prouver que sa place se situe au cœur même de son temps.

 

Accompagnement musical :

 

François Couperin (1668-1733), La Convalescente, extraite du 26e Ordre du Quatrième Livre de Pièces de clavecin (1730).

 

Frédérick Haas, clavecin Jean-Henry Hemsch (1751)

 

francois couperin pieces clavecin des livres III et IV fredPièces de clavecin des Livres III & IV (anthologie). 2 CD Alpha 173. Ce double album peut être acheté en suivant ce lien.

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5 octobre 2011 3 05 /10 /octobre /2011 14:51

 

jan ekels II ecrivain

Jan Ekels Le Jeune (Amsterdam, 1759-1793),
Jeune homme taillant sa plume
, 1784.

Huile sur bois, 27,5 x 23,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

 

En même temps qu’ils nous permettent de lever lentement le voile sur le parcours d’un des compositeurs français les plus originaux et les mieux doués de la fin du XVIIIe siècle, les quelques trop rares disques qui honorent la musique de Hyacinthe Jadin (1776-1800) épaississent également le mystère autour d’un homme mort à 24 ans, en laissant nombre d’œuvres aux accents extrêmement personnels. Après la très belle anthologie du Quatuor Cambini-Paris, saluée ici-même en début d’année, c’est au tour du Quatuor Franz Joseph de nous offrir, chez ATMA Classique, ce qui est, sauf erreur, le premier enregistrement complet des Quatuors opus 1.

 

Comme je l’ai écrit dans le billet de présentation que je lui ai consacré, on ne peut que demeurer frappé par la singularité de la production de Hyacinthe Jadin, dont l’essentiel de l’activité créatrice, six années tout au plus, se concentre essentiellement sur la musique de chambre. Il faut garder présent à l’esprit que ce genre, même s’il commença à refleurir à partir des années 1795 sous l’impulsion conjuguée des éditeurs (Pleyel, Imbault) et de certains musiciens, au premier rang desquels il faut citer le violoniste Pierre Baillot (1771-1842), était, pour de multiples raisons, plutôt confidentiel dans la France de l’époque révolutionnaire, non seulement parce que le goût du public se portait majoritairement vers l’opéra, mais aussi du fait de la disparition des cercles aristocratiques, les plus fortement demandeurs de partitions souvent plus complexes, car moins soumises au joug des modes, que celles proposées par les institutions comme le Concert Spirituel. Il est difficile de déterminer les raisons qui poussèrent Hyacinthe Jadin à privilégier un domaine peu propre à lui assurer une renommée que seule une carrière d’auteur lyrique pouvait vraiment garantir ; peut-être faudrait-il en chercher l’origine dans sa formation, sur laquelle on ne possède malheureusement pas de certitude absolue, mais qui se déroula probablement aux côtés de Nicolas-Joseph Hüllmandel (1756-1823), un élève de Franz-Xaver Richter (1709-1789) et Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), qui pourrait lui avoir transmis ce goût pour des musiques intimes, savamment construites et frémissantes de l’émotion toute préromantique de l’Empfindsamkeit qui marque la manière du « Bach de Hambourg ».

jan ekels II ecrivain detailLes modèles de Hyacinthe Jadin viennent principalement d’Allemagne et d’Autriche et sa dédicace à Joseph Haydn, vraisemblablement de pure forme, puisque le maître de chapelle de Nikolaus Esterhazy ignorait sans doute tout de l’existence du jeune musicien parisien, des trois quatuors constituant son Œuvre première, publiée en septembre 1795, indique qu’il avait pleinement conscience de l’ampleur de sa dette à l’égard de son aîné. Le Quatuor n°1 en si bémol majeur se montre le plus constamment haydnien de toute la série, avec son introduction lente qui se souvient de celles des symphonies du maître tout en utilisant, trait typiquement jadinien, la tonalité inhabituelle et très sombre de si bémol mineur, son équilibre rigoureux entre les pupitres, et son Finale facétieux, deux fois interrompu avant de gambader vers sa fin. Le Quatuor n°2 en la majeur, s’il contient, lui aussi, d’évidentes références à Haydn, particulièrement perceptibles dans la vigueur du thème initial de l’Allegro liminaire ou dans le mouvement lent aux saveurs populaires intitulé Pastoral, possède également une élégance souriante, en particulier dans le Presto conclusif, qui évoque Mozart, un autre compositeur que Hyacinthe Jadin connaissait bien comme le démontre son Quatuor en mi bémol majeur, opus 2 n°1 (1796), dont l’introduction dérive directement de celle du Quatuor en ut majeur KV 465 (« Les Dissonances », 1785) de son aîné. Après ces deux pièces sur lesquelles planent deux grandes ombres tutélaires, le Quatuor n°3 en fa mineur apparaît sans doute, même s’il ne leur tourne pas le dos – la Polonaise conclusive en atteste – comme le plus personnel des trois, tout d’abord par le choix d’une de ces tonalités mineures que le compositeur goûtait particulièrement et qui va imprégner toute l’œuvre d’une atmosphère ombrée de mélancolie, mais également par les expérimentations qu’il y mène, en particulier dans un des Menuets les plus originaux de tout le XVIIIe siècle, dépourvu de tout caractère dansant – ce dernier se reportant sur le Trio en majeur – mais impalpable, brumeux, vaguement inquiétant, un de ces mouvements qui signaient les personnalités que les adeptes du Sturm und Drang (« Tempête et oppression »), dont Hyacinthe est souvent si proche, nommaient Originalgenie.

On avait découvert le Quatuor Franz Joseph (photographie ci-dessous) à l’occasion d’un superbe enregistrement consacré aux Quatuors dialogués d’Henri-Joseph Rigel (1741-1799) et c’est avec le même plaisir que nous le retrouvons aujourd’hui au service de Hyacinthe Jadin. Si l’on compare sa lecture avec la réalisation du Quatuor Cambini-Paris, la seule avec laquelle elle présente une pièce en commun, on est immédiatement frappé par l’engagement presque physique avec lequel les quatre musiciens Québécois s’emparent de cette musique là où leurs confrères jouaient, à mon sens de façon tout aussi pertinente, la carte d’une élégance un rien distanciée. N’allez pas croire pour autant que cette interprétation plus sanguine manque de raffinement ; elle déploie, au contraire, une magnifique palette de couleurs et de nuances à la fois franches, chaleureuses et subtilement boisées qui rend pleinement justice à des quatuors dans lesquels l’esthétique classique se craquèle souvent pour laisser percevoir des élans romantiques que ne désavouerait pas Schubert. quatuor franz josephCette dimension, particulièrement apparente dans les accents tragiques qui émaillent tous les mouvements lents, y compris le Pastoral du Quatuor en la majeur dont les cieux sont loin d’être toujours riants, est rendue de façon tout à fait convaincante par le Quatuor Franz Joseph. Il me semble que les interprètes ont saisi avec beaucoup d’acuité toute l’ambiguïté de la musique de Hyacinthe Jadin, sa double dynamique faite d’ombres incessantes qui déstabilisent même les mouvements les plus solidement ancrés, en apparence, dans le mode majeur, entrecoupée de silences et de ruptures, mais pleine aussi de la fougue et de l’enthousiasme d’un jeune homme de dix-neuf ans dont la publication d’un recueil dédié à celui qui était tenu pour le plus grand musicien de son temps marquait un temps fort de la carrière – savait-il déjà quelle serait brève ? – dont il pouvait tirer un motif légitime de fierté. C’est, je crois, ce que nous content ces quatuors et c’est exactement ce que restitue cette lecture pleine de sensibilité et de spontanéité : la poitrine qui se gonfle à l’idée de lendemains riches de promesses puis le souffle qui, subitement, se fait plus hésitant et se brise devant le pressentiment de l’inéluctable. Les quatre musiciens, avec autant d’humilité que d’intelligence, nous permettent, en le rendant étonnamment proche par l’humanité qu’ils savent insuffler à sa musique, d’imaginer avec plus de justesse le visage d’un musicien dont le seul portrait conservé est son œuvre même, tout en nous faisant percevoir qu’une part de sa profonde originalité résistera encore longtemps à nos questionnements.

 

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans hésitation ce magnifique enregistrement intégral de l’Opus 1 de Hyacinthe Jadin qui confirme à la fois les musiciens du Quatuor Franz Joseph comme d’excellents serviteurs de la musique française du dernier quart du XVIIIe siècle et l’intérêt de la musique de celui qui y passa comme une comète. Compte tenu des qualités de cette réalisation, on souhaite ardemment que soit donnée aux mêmes interprètes la possibilité de graver la totalité des trois autres recueils de quatuors, actuellement documentés au disque de façon parcellaire (Opus 2, Opus 3) voire inexistante (Opus 4), alors qu’il ne fait aucun doute que de nouveaux trésors d’émotion nous y attendent.

 

hyacinthe jadin quatuors opus 1 quatuor franz josephHyacinthe Jadin (1776-1800), Quatuors à cordes, opus 1

 

Quatuor Franz Joseph

 

1 CD [durée totale : 65’25”] ATMA Classique ACD2 2610. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Quatuor opus 1 n°2 en la majeur :
[I] Allegro

2. Quatuor opus 1 n°3 en fa mineur :
[II] Menuet – [Trio] Majeur

3. Quatuor opus 1 n°1 en si bémol majeur :
[IV] Finale. Allegro

 

Illustration complémentaire :

La photographie du Quatuor Franz Joseph, sans mention d’auteur, est tirée de son site Internet.

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30 septembre 2011 5 30 /09 /septembre /2011 13:52

 

marco ricci paysage avec tempete

Marco Ricci (Belluno, 1676-Venise, 1730),
Paysage avec tempête
, 1701.

Huile sur toile, 89 x 146 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

 

Il y a quelques semaines, Passée des arts rendait compte du travail mené par Leonardo García Alarcón sur un compositeur obscur, actif à Rome et à Lisbonne au XVIIIe siècle, Giovanni Giorgi. La curiosité insatiable du chef, nourrie par les travaux des musicologues Giuseppe Donato et surtout Nicolò Maccavino, auquel cette chronique doit beaucoup, nous permet de découvrir aujourd’hui un musicien de la seconde moitié du XVIIe siècle assez complètement oublié, Michelangelo Falvetti, au travers d’Il Diluvio universale, dont l’enregistrement vient de paraître aux Éditions Ambronay, festival qui a vu la recréation mondiale de l’œuvre à l’automne 2010.

Pour rencontrer Michelangelo Falvetti, il faut mettre le cap vers l’extrême sud de l’Italie où sa carrière s’est intégralement déroulée. Né à Melicuccà, en Calabre, le 29 décembre 1642, on ignore tout de son milieu d’origine, excepté le nom de ses parents, Antonio Falvetti et Francesca Crisafi, ainsi que l’existence d’un frère prénommé Vespasiano. Les conditions de sa formation restent également incertaines, car mentionnées dans une source unique, la Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica, écrite par Giuseppe Ottavio Pitoni entre 1695 et 1713, l’année même où il est ordonné prêtre demeure un mystère, on sait simplement qu’il était diacre du diocèse de Mileto en 1666. Si l’on en croit Pitoni, Falvetti a été l’élève de Vincenzo Tozzi (c.1612-1675), un compositeur originaire de Rome qui occupa les fonctions de maître de chapelle à la cathédrale de Messine de 1648 à sa mort. On peut, en suivant cette hypothèse, conjecturer un séjour du jeune musicien dans la cité sicilienne au cours des décennies 1650-1660, qui lui aurait permis de côtoyer, outre son maître dépositaire de la tradition romaine, des compositeurs sans doute un peu plus progressistes, tels Bernardo Storace ou Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, deux hommes à la vie largement obscure, puisque les repères chronologiques les concernant, 1664 pour le premier, 1652-c.1669 pour le second, sont principalement déduits des dates de publication, mais ayant pour point commun d’avoir travaillé à Messine et utilisé, respectivement pour le clavier et le violon, un langage musical riche en inventions, voire en bizarreries, comme en expressivité ; Pandolfi aurait même dédié à Falvetti un Capriccetto a 3 dans un recueil de pièces publié à Rome en 1669 dont l’attribution est parfois contestée. À partir des années 1670, le parcours du Calabrais devient un peu mieux documenté, même si la date exacte de sa nomination en qualité de maître de chapelle de la cathédrale de Palerme demeure inconnue. salvator rosa umana fragilitaOutre des messes, dans le style aussi bien osservato que concertato, et des psaumes, il y produit ses premiers dialogues (oratorios), Abel figura dell’Agnello Eucaristico en 1676, La Spada di Gedeone en 1678 et La Giuditta en 1680, tout en contribuant à l’organisation de la vie musicale de la cité par la fondation de l’Union des musiciens de Sainte Cécile, dont les statuts sont officiellement approuvés le 19 décembre 1679. Les raisons qui poussent Falvetti à rejoindre Messine, où on le retrouve dans les premiers mois de 1682, n’ont pas été élucidées. Il y occupe, là aussi, les fonctions de maître de chapelle de la cathédrale, mais, fait nouveau si l’on considère sa production antérieure, y compose aussi bien de la musique profane que sacrée : l’année de son arrivée, il donne ainsi un drama tragicomico, È Giusto il Fato, et un dialogue, Il Diluvio universale. Suivront encore, dans ce dernier domaine, Il Nabucco en 1683 et Il Trionfo dell’anima en 1685. Falvetti meurt à Messine le 18 juin 1692.

Si on le compare avec ce que l’on connaît des oratorios composés dans le dernier quart du XVIIe siècle en Italie, Il Diluvio universale apparaît, sur bien des points, comme une partition assez atypique. Le choix d’un sujet tel que le Déluge, quelles que soient les intentions politiques qui aient pu, par ailleurs, le déterminer, imposait obligatoirement un traitement fortement dramatique, une exigence parfaitement comprise aussi bien par le musicien que par son librettiste, Vincenzo Giattini (1630-1697), dont le texte délaisse toute velléité de bavardage au profit d’une densité et d’une efficacité remarquables. Il faudrait, pour mesurer avec toute la précision souhaitable l’originalité de cette mise en musique, pouvoir la remettre en perspective avec les autres oratorios de Falvetti, mais circonscrite à elle-même, elle présente déjà bien des traits fascinants. Tout en se souvenant de la tradition romaine d’un genre fortement marqué par Carissimi, ce que démontrent, par exemple, certains airs accompagnés par la seule basse continue mais surtout le poids accordé aux interventions du chœur, considéré comme un acteur du drame à part entière, le compositeur déploie une inventivité assez formidable soutenue par un très solide métier qui lui permet de varier ses effets à l’infini. Tournures opératiques, rythmes de danse, comme dans cette extraordinaire tarentelle de la Mort, référence évidente aux danses macabres (« Ho pur vinto »), effets illustratifs (Sinfonia di tempeste), chromatismes appuyés (comme dans l’impressionnant chœur « E chi mi dà aita »), syncopes, tout est bon pour viser à une expressivité maximale, pour exacerber le théâtre, quitte à frôler parfois la grandiloquence, afin de provoquer chez l’auditeur un maelström d’émotions propre à exciter sa crainte de Dieu et à le faire réfléchir sur sa propre condition de mortel.

Enregistré dans la foulée de la recréation de l’œuvre lors du festival d’Ambronay (photographie ci-dessous), ce disque préserve l’enthousiasme qui irradiait de la captation réalisée durant le concert, toujours visible sur les sites de partage de vidéos, tout en offrant un degré de finition supérieur dans un certain nombre de détails. Disons-le d’emblée, cet enregistrement est une complète réussite, non seulement grâce à la qualité de la partition exhumée, mais également à celle des interprètes réunis, dont le talent est un constant enchantement. Le plateau soliste est homogène et d’un excellent niveau, la soprano Mariana Flores, dont la voix ne cesse de s’épanouir, est une Rad conjuguant de façon très touchante douceur, sensualité et luminosité, le ténor Fernando Guimarães incarne un Noé vaillant de timbre comme d’expression, aussi convaincant dans la supplique que dans la tendresse, le contre-ténor Fabián Schofrin campe, en utilisant avec beaucoup de discernement des capacités vocales parfois fluctuantes, une Mort persifleuse à souhait, la contralto Evelyn Ramirez Munoz est une Giustizia Divina d’une grande noblesse, qualité que partage le Dio de la basse Matteo Bellotto, tandis que, du côté des « seconds rôles », il faut absolument souligner la prestation de Caroline Weynants dont la Natura Humana radieuse est un régal. cappella mediterranea choeur chambre namur leonardo garciaÀ l’orchestre, le bonheur est également complet, car chaque pupitre y fait montre d’une maîtrise et d’une discipline certaines tout en conservant une réactivité extrême et en déployant des couleurs magnifiques, avec une mention particulière pour les violes de gambe, le lirone de François Joubert-Caillet et le scintillant groupe du continuo, aux cordes pincées jamais envahissantes, un exemple dont certains ensembles gagneraient à s’inspirer. On pourrait, pour rendre compte de ce que donne à entendre ici le Chœur de Chambre de Namur, se contenter de dire qu’il est fidèle à la réputation d’excellence qu’il est en train de gagner tant en termes de cohésion que de clarté d’articulation et d’impact sonore ; jamais peut-être, en revanche, ses capacités dramatiques n’avaient été à ce point sollicitées et dire que le gant est relevé avec brio est un mot faible : parvenir à rendre physiquement crédibles l’oppression hoquetante et la terreur du chœur « E chi mi dà aita » décrivant l’humanité en train de se noyer relève, à mon sens, du grand art. Cheville ouvrière d’une entreprise dans laquelle on sent qu’il s’est beaucoup investi, personnellement et artistiquement, Leonardo García Alarcón transmet sa foi envers la musique qu’il dirige avec une force de conviction rare qui emporte totalement l’adhésion. Chaque détail, chaque intention de l’oratorio sont amoureusement scrutés et rendus par le chef, avec un naturel qui ne peut découler que d’une fréquentation assidue et informée de l’œuvre, une sensibilité révélatrice des affinités qui se sont tissées entre elle et l’interprète, ainsi qu’une intelligence permettant de prévenir tout débordement, y compris quand le compositeur force sur les effets. Tout est ici d’une spontanéité et d’une fraîcheur indéniables, tout sonne juste dans cette fresque brossée avec tant de finesse et de passion que l’on ne peut que s’incliner devant une réalisation qui fera sans doute date.

incontournable passee des artsLa révélation de partitions aussi constamment passionnantes qu’Il Diluvio universale n’arrive pas si souvent et quand, de surcroît, semblable résurrection a la chance de bénéficier d’ambassadeurs aussi inspirés que la Cappella Mediterranea, le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón, le bonheur de l’auditeur est à son comble. Je vous recommande donc tout particulièrement ce disque qui s’annonce sans nul doute comme un des événements de l’année et constitue un jalon important pour notre compréhension de l’évolution de l’oratorio en Italie. Puissent les autres œuvres conservées de Falvetti être du même niveau et le festival d’Ambronay permettre à ces inédits de revivre dans d’aussi parfaites conditions.

 

michelangelo falvetti il diluvio universale cappella mediteMichelangelo Falvetti (1642-1692), Il Diluvio Universale

 

Cappella Mediterranea
Keyvan Cheminari, zarb, oud, darf
Chœur de Chambre de Namur
Leonardo García Alarcón, direction

 

1 CD [durée totale : 64’35”] Ambronay Éditions AMY 026. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. « Le nubi funeste »
Magali Arnault, soprano (Acqua)

2. « Il Gran Dio di pietà »
Mariana Flores, soprano (Rad), Fernando Guimarães, ténor (Noé)

3. « Ho pur vinto »
Fabián Schofrin, contre-ténor (Morte)

4. « Ecco l’Iride paciera »
Mariana Flores & Caroline Weynants, sopranos

 

Illustrations complémentaires :

Salvator Rosa (Naples, 1615-Rome, 1673), L'Umana Fragilità, c.1656. Huile sur toile, 197,4 x 131,5 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum.

La photographie de la Cappella Mediterranea et du Chœur de Chambre de Namur, dirigés par Leonardo García Alarcón lors de la recréation d’Il Diluvio universale au Festival d’Ambronay est de Bertrand Pichène, utilisée avec autorisation.

 

Je remercie sincèrement le musicologue Nicolò Maccavino de m’avoir communiqué une partie de ses travaux afin de nourrir la partie biographique de cette chronique.

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25 septembre 2011 7 25 /09 /septembre /2011 16:52

 

giusto de menabuoi christ pantocrator baptistere padoue

Giusto de’ Menabuoi (documenté à partir de 1363-Padoue, c.1391),
Le Paradis
, achevé vers 1376 ou peu après.

Fresque, Padoue, Baptistère (coupole).

 

L’œuvre de Johannes Ciconia s’est signalée, très tôt dans l’histoire de son interprétation, comme un moment important de la musique médiévale, mais, en dépit des réalisations méritoires et saluées en leur temps, de Thomas Binkley (1970), Paul van Nevel (1980), Alla Francesca (1993) ou Mala Punica (1997), on ne peut pas dire que le compositeur jouisse, hors du public averti, d’une aura comparable à celle qui entoure les grandes figures que sont Machaut ou Dufay. L’enregistrement intégral que lui consacrent aujourd’hui deux ensembles reconnus pour leur expertise, Diabolus in Musica et La Morra, est donc une initiative aussi audacieuse que bienvenue, éditée par Ricercar avec un soin qui l’honore.

La monographie fondatrice qui lui a été consacrée, en 1960, par la musicologue belge Suzanne Clercx a permis à la figure de Ciconia d’émerger des limbes même si, comme l’explique fort justement Philippe Vendrix, directeur d’un ouvrage dédié au compositeur en 2003 et auteur d’une partie du livret fort bien documenté accompagnant cet enregistrement, il faut se résoudre à ce que les lacunes des sources documentaires laissent définitivement de nombreux pans de sa biographie dans l’ombre. Il est maintenant établi que notre musicien, fils d’un chanoine bien prébendé, est né à Liège sous le patronyme de Chywogne ou Cigogne, sans doute dans les années 1370. gentile da fabriano gian galeazzo viscontiIl semble qu’il ait quitté sa ville natale vers 1385, date à laquelle son nom apparaît pour la dernière fois dans ses archives, pour gagner l’Italie, où sa présence est attestée en 1391. A-t-il, durant cette obscure période d’environ six ans, séjourné à Paris pour y suivre les cours de l’université, comme peut le laisser supposer le titre de magister associé à son nom ? Toujours est-il qu’il va entrer au service d’importants personnages, tout d’abord, sans doute à Rome, le cardinal Philippe d’Alençon jusqu’en 1397, puis probablement Gian Galeazzo Visconti à Pavie jusqu’aux alentours de 1401, date à laquelle un document le mentionne à Padoue, sous le patronage de l’archiprêtre Francisco Zabarella. Vicaire attaché à la cathédrale dont il est, signe de la considération dont il jouit, le premier étranger à être admis au chapitre, il y chante et y compose mais fait également œuvre de théoricien, produisant deux traités (Nova Musica, 1408 et De proportionibus, 1411) où il se révèle, contrairement à l’image que donne sa musique, plutôt conservateur. La dernière trace que laisse le compositeur est une signature sur un acte notarié du 10 juin 1412 ; le 13 juillet de la même année un nouveau vicaire est nommé « à la suite de la mort de Johannes Ciconia. »

De formation franco-flamande mais ayant fait toute sa carrière en Italie, du moins pour la partie qui nous est aujourd’hui accessible, notre musicien semble avoir été, plus que certains autres, particulièrement attentif et sensible aux courants musicaux de sa patrie d’adoption, ainsi qu’en attestent tant ses pièces sacrées que profanes. Il maîtrise, en effet, tous les styles d’écriture en usage à son époque et se montre aussi à l’aise lorsqu’il se coule dans les modèles franco-flamands, principalement dans les mouvements de messe, ou italiens, comme dans ses chansons mais aussi ses motets ; unifiées par le sens très sûr de la construction compositionnelle dont il fait preuve à chaque instant et qui révèle un apprentissage sans nul doute extrêmement soigné, ces deux manières s’épousent étroitement, chez Ciconia, pour mieux se féconder mutuellement. codex vindobonensis nova 2644 tacuinum sanitatis musique daDoué d’une inventivité mélodique assez époustouflante et d’un goût prononcé pour les expérimentations sonores, y compris dans les formes plus stéréotypées que sont les parties de l’Ordinaire liturgique, notre compositeur était sans nul doute au fait des recherches formelles menées durant la période que les musicologues ont nommée Ars subtilior et qui se distingue, pour résumer à grands traits, par des tournures de plus en plus complexes frôlant parfois la préciosité. Cependant, s’il use avec un art consommé des contrastes rythmiques et des chromatismes, il conserve à ses pièces une souplesse et une animation qui font parfois défaut à certains morceaux spéculatifs jusqu’à l’obscurité typiques de cette esthétique, ce souci de leur assurer le plus possible de spontanéité et de sensualité démontrant une parfaite assimilation des acquis stylistiques des madrigali de Jacopo da Bologna (fl.1339-1360) ou des ballate de Francesco Landini (c.1325-1397) pour la partie profane, ainsi que des œuvres sacrées d’Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-c.1413/16), qui, présent à Rome en même temps que lui, eut sans doute sur son jeune collègue une influence non négligeable.

la morraLa réunion de Diabolus in Musica (photographie ci-dessous), bien connu des amateurs de musique médiévale, et de La Morra (photographie ci-contre), commençant à gagner auprès d’eux une excellente réputation, autour de cet ambitieux projet d’intégrale du legs de Johannes Ciconia avait de quoi susciter autant d’attentes que de curiosité. Après l’écoute de ces deux disques en tous points généreux, c’est l’enthousiasme et l’admiration qui sont au rendez-vous devant une réalisation d’une si haute et constante qualité, qu’il s’agisse de celle des pièces enregistrées ou de l’interprétation, où l’on cherchera en vain un moment faible. Parmi les points communs aux deux ensembles, on soulignera l’exigence dont ils font preuve, l’exécution de chaque morceau étant soignée jusque dans les moindres détails, ainsi que l’humilité mais aussi l’inventivité dans la façon dont ils abordent cette musique, sans appuyer le trait ni surenchérir en ornements, simplement en accordant suffisamment de confiance au compositeur pour le suivre par les chemins qu’il propose tout en instillant assez de variété pour retenir l’attention de l’auditeur. Traitées avec autant de respect que de talent, les œuvres déploient pleinement leurs éblouissantes richesses et se révèlent comme autant d’univers foisonnants, fascinants. En charge de la partie profane, La Morra y fait montre des qualités qu’on lui connaît depuis ses enregistrements parus chez Ramée (voir ici) : la réalisation instrumentale, s’appuyant sur une approche très fine des dynamiques, est à la fois pleine de couleurs et d’une indiscutable maîtrise, les voix conjuguent fraîcheur, souplesse et luminosité, avec un rien de distance qui rappelle le travail du Ferrara Ensemble et entraîne les chansons vers une esthétique courtoise parfaitement plausible, même si des approches plus « directes » sont aussi pertinentes, comme le prouve le premier disque, dont je reparlerai bientôt, de La Fonte Musica. Les choix esthétiques, faisant alterner voix seules, voix et instruments, instruments seuls, sont convaincants et parfaitement défendus ; ils apportent à cette lecture une diversité passionnante sans jamais nuire à la cohérence de la vision globale qu’elle propose. diabolus in musica 02 juillet 2011Le versant religieux est littéralement enflammé par Diabolus in Musica, en grande formation de huit chanteurs, deux saqueboutes et organetto, se succédant dans différentes combinaisons plus ou moins étoffées. L’équilibre et la lisibilité des différentes voix, appariées et dirigées avec une science très sûre par Antoine Guerber, s’imposent d’emblée et procurent à l’auditeur un sentiment d’évidence et de justesse absolues. Chantres et instrumentistes élaborent un tissu musical à la fois dense et aérien, au sein duquel chaque personnalité peut néanmoins s’épanouir et faire valoir ses propres couleurs – une mention spéciale pour les deux sopranos en état de grâce –  sans créer  de déstabilisation de l’ensemble, et dont la vigueur, le raffinement, le souci de varier les climats préservent les Gloria et les Credo du piège de l’uniformité et font de chaque motet une œuvre précieuse et finement ouvragée, dans l’esprit de ce gothique international qui se répandait alors dans toute l’Europe. O Padua sidus preclarumPadoue, astre splendide –, tel est le titre du motet sur lequel se referment les quelques deux heures et demie de ce voyage, et l’on se dit que l’épithète dont le compositeur gratifie sa cité, nous le lui attribuerions également volontiers ainsi qu’aux interprètes ici réunis. Au-delà de la volonté de donner à entendre l’intégralité d’une production selon les meilleurs critères musicologiques actuels, ils font de cette musique une réalité palpitante et redonnent ainsi à Johannes Ciconia la place éminente qui est la sienne dans l’histoire de la musique occidentale.

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans l’ombre d’une hésitation cette intégrale exemplaire, un enregistrement que l’extrême soin apporté à sa réalisation désigne comme un incontournable de toute discothèque, médiéviste ou non. Je veux terminer cette chronique en adressant un respectueux salut à Jérôme Lejeune, directeur artistique de Ricercar, pour lequel ce projet revêt une dimension particulière dont il s’explique dans un mot d’introduction d’une bouleversante sobriété. Pour ce disque, pour ceux qu’il a rendus et rendra encore possibles, je lui adresse, en mon nom et au nom des amateurs de musique, un sincère merci.

 

johannes ciconia opera omnia diabolus in musica la morraJohannes Ciconia (c.1370-1412), Opera omnia (intégrale de l’œuvre)

 

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, direction
(œuvres sacrées)

La Morra
Corina Marti, flûtes à bec, clavicembalum & direction
Michal Gondko, luth, guiterne & direction
(œuvres profanes)

 

2 CD [77’52” & 73’45”] Ricercar RIC 316. Incontournable Passée des arts. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Gloria spiritus et alme [n°6]
Diabolus in Musica : Estelle Nadeau, Aïno Lund-Lavoipierre, sopranos, Guillermo Perez, organetto

2. Dolçe Fortuna (ballata)
La Morra : Eve Kopli, soprano, Javier Robledano Cabrera, contre-ténor

3. O Padua sidus preclarum (motet)
Diabolus in Musica : Olivier Germond, Raphaël Boulay, ténors, Emmanuel Vistorky, baryton-basse

4. Ligiadra donna (ballata)
La Morra : Eve Kopli, soprano, Javier Robledano Cabrera, contre-ténor, Corina Marti, clavicembalum, Michal Gondko, guiterne

 

Illustrations complémentaires :

Attribué à Gentile da Fabriano (Fabriano, c.1370-Rome, 1427), Portrait de Gian Galeazzo Visconti, avant 1402. Plume et encre brune sur parchemin, 14 x 11 cm, Paris, Musée du Louvre.

Artiste anonyme, Italie du Nord, Danseurs et musiciens, c.1370-1400. Illustration du Tacuinum Sanitatis, Codex Vindobonensis séries Nova 2644, fol. 104, verso. Enluminure sur parchemin, Vienne, Österreichischen Nationalbibliothek.

La photographie de La Morra est de Susanna Drescher.

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19 septembre 2011 1 19 /09 /septembre /2011 15:01

 

louis leopold boilly trompe-l oeil petits savoyards

Louis-Léopold Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),
Trompe-l’œil aux petits savoyards
, après 1798.

Huile sur toile, 54 x 64,5 cm, Paris, Musée du Louvre.

 

centre musique romantique francaise palazzetto bru zaneÀ ceux pour qui il évoque encore quelque chose, le nom de Louis-Ferdinand Hérold demeure essentiellement celui d’un compositeur lyrique fêté dans les premières décennies du XIXe siècle. On sait moins aujourd’hui qu’à l’instar d’un Cherubini ou d’un Boieldieu, il écrivit aussi de la musique instrumentale, une part de sa production généralement assez complètement négligée par les interprètes. La volonté de redécouverte toujours en éveil du Palazzetto Bru Zane nous rend aujourd’hui trois de ses concertos pour piano, dont l’enregistrement, publié par Mirare il y a quelques semaines, a été confié au pianiste Jean-Frédéric Neuburger et au Sinfonia Varsovia, placés sous la direction de l’insatiable Hervé Niquet.

 

Louis-Ferdinand Hérold, né à Paris le 28 janvier 1791, est un enfant des institutions musicales créées par la Révolution française. Fils d’un pianiste et compositeur prénommé François-Joseph qui lui donne ses premières leçons, il entre au Conservatoire de Paris en 1806, dans la classe de piano Louis Adam, et y obtient un premier prix en 1810. Il y travaille également le violon avec Rodolphe Kreutzer, l’harmonie avec Charles-Simon Catel, et la composition avec Étienne-Nicolas Méhul. En 1812, il interprète un de ses deux premiers concertos pour piano, composés l’année précédente, au Théâtre-Italien, et obtient, quelques mois plus tard, un premier prix de Rome. louis dupre louis-ferdinand heroldSon séjour en Italie va se révéler déterminant pour la suite de son parcours, car s’il compose encore, en février et août 1813 respectivement, deux nouveaux concertos pour piano, ainsi que deux symphonies (1813 et 1814) et trois quatuors à cordes (1814), il finit par se tourner vers le domaine lyrique. La création napolitaine de son premier opéra La Gioventù di Enrico Quinto, le 5 janvier 1815, est un succès dont les échos élogieux propagés par la presse assoient sa réputation. Employé comme maestro al cembalo au Théâtre-Italien en 1816, il prépare, en recrutant des chanteurs, la première représentation parisienne (1822) de Moïse en Egypte de Rossini, tout en composant quelques ouvrages, dont certains en collaboration, qui connaissent des fortunes diverses, de la réussite de Charles de France (1816, coécrit avec Boieldieu) ou de La Clochette (1817) à l’échec des Troqueurs (1819) ou de L’Auteur mort et vivant (1820). Nommé maître de chant à l’Opéra-Comique en 1826, poste qu’il conservera jusqu’en 1831, cette année voit sa carrière prendre véritablement son envol avec le succès de Marie, qui sera suivi de celui de ses ballets comme, entre autres, La Somnambule (1827) ou La Fille mal gardée (1828). Nommé chevalier de la Légion d’Honneur en 1828, il atteint sa pleine maturité dans ses deux derniers opéras-comiques, Zampa ou La Fiancée de marbre (1831) et Le Pré aux clercs (1832), mais la phtisie le rattrape et il meurt à Paris, quelques jours avant d’atteindre 42 ans, le 19 janvier 1833.

Quel visage aurait pris la carrière d’Hérold si La Gioventù di Enrico Quinto avait été un échec ? Même s’il serait parfaitement abusif d’en tirer des conclusions tranchées, les concertos pour piano documentés par ce disque témoignent, à l’instar d’un enregistrement plus ancien de ses deux symphonies qui, au passage, mériteraient une version un peu plus convaincante, de brillantes qualités propres à assurer le succès de leur auteur, mais certainement hors d’une France aux yeux de laquelle les galons de la renommée ne pouvaient se gagner que sur les scènes lyriques ; cette raison constitue probablement la principale pour laquelle Hérold se désintéressa assez complètement du sort de sa musique instrumentale. Des difficultés d’établissement du texte ayant, entre autres, conduit les interprètes à écarter le Concerto n°1 en mi majeur, les trois autres attestent d’un langage en constante évolution qui, solidement ancré dans le classicisme, s’en dégage progressivement pour expérimenter de nouvelles possibilités expressives et prendre des teintes nettement romantiques. jean frederic neuburgerAu volontairement démonstratif Concerto n°2 en mi bémol majeur, alliance réussie de vivacité conquérante, largement induite par le choix de sa tonalité de base, et d’élégance raffinée à la transparence toute mozartienne (Andante médian), que l’on situerait quelque part entre Jan Ladislav Dussek (1760-1812), qui fit une brillante carrière dans le Paris de l’Ancien Régime et dont Hérold connaissait sans doute les œuvres, ainsi que l’atteste la comparaison du Rondo final avec celui du Concerto en si bémol majeur (opus 22, 1793) du Bohémien, et Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), qu’il rencontra à Vienne en 1815, succèdent, après une période de maturation de presque deux ans, deux partitions plus ambitieuses. Le Concerto n°3 en la majeur, qui s’ouvre sur un Allegro maestoso d’esprit très hummelien jusque dans ses attendrissements, se signale particulièrement par son mouvement central, un splendide et très surprenant Andante qui non seulement utilise la tonalité, alors encore rare, de fa dièse mineur, mais évacue complètement l’orchestre pour ne laisser place qu’à un dialogue entre le clavier et un violon, tout empreint d’un lyrisme nostalgique au romantisme à peine contenu par un très français souci de la tenue qui fait percevoir, à mon sens, le cheminement à l’œuvre conduisant du compositeur de musique instrumentale à celui d’opéra. C’est par un premier mouvement au dramatisme exacerbé que s’ouvre le Concerto n°4 en mi mineur, qui n’en comporte que deux. Lourd de menaces, cet Allegro liminaire est tendu, concentré jusqu’à sembler parfois compact et heurté, mais également illuminé par un second thème contrastant merveilleusement par sa douceur et l’ampleur de sa respiration. Abandonnant ces sombres contrées, le Rondo final en mi majeur, dont le refrain apporte une des nombreuses preuves des talents de mélodiste d’Hérold,  joue la carte d’une grande fluidité et d’un enjouement sans ostentation qui masquent un métier déjà très sûr, s’exprimant notamment dans la capacité à user de toutes les ressources de l’art (la modulation, ici) pour retenir et relancer sans cesse l’attention, une autre qualité essentielle pour le futur compositeur lyrique que nous voyons presque naître sous nos yeux.

Si ceux qui suivent attentivement le parcours d’Hervé Niquet (photographie ci-dessous) ne seront pas forcément étonnés de le retrouver à la tête de ce projet Hérold, dans lequel il démontre, une nouvelle fois, ses affinités avec la musique du XIXe siècle, la présence de Jean-Frédéric Neuburger (photographie au paragraphe précédent), que l’on est habitué à entendre dans des répertoires plus tardifs ou contemporains, pourra surprendre. Pourtant, le jeune pianiste se montre parfaitement au fait des exigences des partitions et la retenue que lui reprochent parfois ses détracteurs est ici merveilleusement en situation, car elle prévient toute surcharge dans l’intention comme dans la réalisation. Son jeu, plein d’une délicatesse exempte de fadeur, épouse avec une remarquable précision les nuances dynamiques et expressives des trois concertos, faisant de chacun d’eux un monde distinct et bien caractérisé, sans oublier de faire sentir également tout ce qui relie ces œuvres évidemment parentes. Grâce à un dosage tout en finesse des effets qui lui permet d’atteindre le juste équilibre entre rigueur classique et effusion romantique, Jean-Frédéric Neuburger fait mieux que rendre justice à l’esprit de ces concertos, il en fait des pages toujours passionnantes et souvent émouvantes. hervé niquetOn n’adressera hélas pas tout à fait les mêmes éloges au Sinfonia Varsovia qui, sans le céder un instant sur la discipline et la volonté d’offrir un son d’une belle sensualité (les contrechants, en particulier, sont splendides), accuse, par moments, un déficit patent de légèreté qui peut s’avérer gênant, en particulier dans un mouvement comme le superbe premier du Concerto n°4, où l’on rêverait de plus d’emportement et de galbe, s’agissant, qui plus est, de la seule fois où la mention Allegro n’est pas suivie de maestoso. C’est peut-être l’endroit où apparaît de la façon la plus évidente que les musiciens sont habitués à une toute autre esthétique, disons plus « traditionnelle », que celle, plus décantée, que tente de leur faire adopter, à juste raison, Hervé Niquet, et qu’ils doivent consentir de gros efforts pour répondre au mieux à ses attentes. Le chef, lui, fait montre des qualités qu’on lui connaît, tant dans la précision de la mise en place que dans l’exigence en termes de netteté de l’articulation et d’équilibre des masses sonores. Malgré les quelques hésitations signalées de l’orchestre, il parvient à faire sonner l’ensemble avec beaucoup de clarté et de cohérence, tout en lui évitant de tomber dans l’uniformité ou la routine. En abordant ces pièces méconnues avec autant d’égards et de sérieux que les partitions les plus célèbres, Hervé Niquet parvient à fédérer des troupes au départ disparates autour d’un projet ambitieux avec une intelligence et un brio qu’on ne peut que saluer.

 

En dépit des quelques réserves exprimées ci-dessus, je vous recommande donc ce disque qui permet de découvrir des œuvres réellement passionnantes et représente une première étape de choix dans la réappréciation de la musique d’Hérold, qui mérite mieux que la demi-obscurité dans laquelle elle est aujourd’hui reléguée. On espère ardemment que le Palazzetto Bru Zane nous réserve d’autres surprises du même intérêt dans le domaine de la production instrumentale française de la première moitié du XIXe siècle, où nombre de belles trouvailles restent encore à effectuer.

 

louis-ferdinand herold concertos pour piano neuburger sinfoLouis-Ferdinand Hérold (1791-1833), Concertos pour piano et orchestre, n°2 en mi bémol majeur, n°3 en la majeur, n°4 en mi mineur.

 

Jean-Frédéric Neuburger, piano
Sinfonia Varsovia
Hervé Niquet, direction

 

1 CD [durée totale : 59’21”] Mirare MIR 127. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. Concerto pour piano n°4 en mi mineur :
[I] Allegro

2. Concerto pour piano n°3 en la majeur :
[II] Andante con violino obligato (en fa dièse mineur)
Maria Machowska, violon

 

Illustrations complémentaires :

Louis Dupré (Versailles, 1789-Paris, 1837), Portrait de Louis-Ferdinand Hérold, 1834. Lithographie sur papier, 27 x 25 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

Les photographies de Jean-Frédéric Neuburger, du Sinfonia Varsovia et d’Hervé Niquet, prises à la Scuola Grande di San Rocco le 14 mai 2010,  sont de Michele Crosera, utilisées avec autorisation.

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7 septembre 2011 3 07 /09 /septembre /2011 15:26

 

placido costanzi immaculee conception

Placido Costanzi (Rome, c.1690-1759),
L’Immaculée Conception
, c.1730 (étude préparatoire).

Huile sur toile, 65,4 x 81,28 cm, Los Angeles, Getty Museum.

 

Au printemps dernier, Leonardo García Alarcón nous avait gratifiés de très belles Vespro a San Marco dont les choix interprétatifs nous permettaient de renouveler notre approche de la musique sacrée de Vivaldi. Ceux qui suivent le parcours assez extraordinaire de ce chef savent qu’il n’est cependant pas homme à se limiter aux compositeurs très fréquentés ; avant Il Diluvio Universale, oratorio inédit de Michelangelo Falvetti, à paraître à la fin du mois de septembre aux Éditions Ambronay, il nous offre aujourd’hui Ave Maria, une anthologie consacrée à un autre inconnu, Giovanni Giorgi, publiée par Ricercar.

Bien qu’il ait occupé des fonctions éminentes, de nombreux éléments de la biographie de Giovanni Giorgi nous échappent, à commencer par son année et son lieu de naissance. On peut lui supposer, comme le fait le livret du disque, des origines voire un apprentissage vénitiens, ce dernier néanmoins largement tempéré par un séjour romain sans doute important, en termes de durée comme d’impact. Le nom du compositeur est, en effet, attesté pour la première fois à Rome en 1719, lorsqu’il succède à Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743), nommé, lui, à la tête de la prestigieuse Cappella Giulia de la Basilique Saint-Pierre, en qualité de maître de chapelle à Saint-Jean-de-Latran. Le fait que Giorgi obtienne ce poste enviable laisse, à mon avis, conjecturer que ses compétences musicales étaient connues dans la Ville éternelle, un indice plaidant en faveur d’une implantation précoce, qu’elles y étaient suffisamment appréciées pour lui valoir un tel emploi, et qu’il bénéficiait d’appuis solides, vraisemblablement de Pitoni lui-même, une comparaison du style des deux musiciens révélant un plausible lien de maître à élève. Giorgi exerce à Saint-Jean-de-Latran jusqu’en 1725, année où, engagé par le roi João V, il rejoint la cour de Lisbonne en qualité de compositeur et maître de chapelle. D’après les recherches les plus récentes, il semble bien qu’il ait quitté cette ville après le tremblement de terre de 1755 pour gagner Gênes d’où il a continué à fournir de la musique pour les institutions portugaises avec lesquelles il était toujours lié par contrat. C’est dans cette dernière cité ou peut-être à Rome que meurt Giorgi en 1762.

dirck stoop palais royal lisbonneLes pièces proposées dans cette anthologie permettent de se faire une bonne idée de la production d’un compositeur qui se place à la croisée des chemins, solidement ancré dans une tradition inaugurée au XVIe siècle et illustrant, dans le même temps, une conception « moderne » de la musique sacrée, domaine auquel il s’est presque exclusivement consacré. La caractéristique la plus immédiatement frappante du style de Giorgi est l’exigence de lisibilité qui y préside, le texte demeurant toujours parfaitement intelligible, y compris lorsque la polyphonie devient complexe ou l’esthétique monumentale. On peut y voir une floraison tardive des principes de la Contre-Réforme musicale, édictés par le Concile de Trente (achevé en 1563), qui cherchaient à bannir l’excès d’ornementation propre à détourner l’attention des fidèles de la Parole et dont on tenait Palestrina (1525/26-1594) comme un des meilleurs représentants ; il est tout à fait possible que ce caractère palestrinien, patent dans la Messa a due Cori tutti piena où passent également quelques souvenirs de Gregorio Allegri (1582-1652), soit une des marques les plus évidentes, avec l’emploi d’une polychoralité tempérée, à mes oreilles plus romaine que vénitienne, d’un apprentissage de Giorgi auprès de Pitoni, grand connaisseur du compositeur renaissant comme de cette technique. Les motets et offertoires offrent, eux, une variété d’affects plus importante et n’hésitent pas à recourir à des effets comme les chromatismes, retards ou accélérations pour théâtraliser le discours ; on peut dire que si la Messe cherche à l’impressionner, ces pièces de dimensions plus réduites visent surtout à toucher le fidèle, en s’adressant à lui d’une manière plus directe et individualisée. Cette impression est encore renforcée par la capacité de Giorgi à tisser, alors que tout démontre sa maîtrise contrapuntique, des mélodies d’une grande simplicité, immédiatement séduisantes et facilement mémorisables (l’Ave Maria qui ouvre le disque en fournit une parfaite illustration), ce qui constitue peut-être la part la plus « moderne » de son inspiration, avec une exigence de fluidité et de sobriété, que le texte signé par Leonardo García Alarcón relie judicieusement avec le travail de Corelli dans le domaine instrumental, regardant déjà vers le style « galant ».

De cette musique plus difficile à mettre en place qu’il y paraît, les vaillantes troupes (photographie ci-dessous) réunies sous la direction à la fois vive et précise de Leonardo García Alarcón savent d’emblée tirer le meilleur, en usant des qualités qui font de chacune de leurs prestations un rendez-vous toujours attendu et passionnant. On pourra certes toujours discuter les choix effectués par le chef, particulièrement son ajout de doublures instrumentales dans la Messa a due Cori, mais outre qu’il est plutôt rassurant, en des temps marqués par la frilosité, de voir un musicien oser proposer de nouvelles pistes, ces dernières sont assumées avec tant d’intelligence musicale et de panache qu’elles ne peuvent que susciter une vraie sympathie. Car Leonardo García Alarcón sait se donner les moyens de ses ambitions en s’entourant notamment d’interprètes de haut niveau prêts à donner vie à sa vision des répertoires qu’il aborde. La prestation des musiciens de Clematis et de la Cappella Mediterranea, judicieusement mise en valeur, entre autres, dans une version purement instrumentale d’In omnem terram, est ainsi pleine de sève et de couleurs, passant sans aucun mal de la vivacité à la tendresse en conservant toujours beaucoup de fermeté de trait et d’articulation. giovanni giorgi leonardo garcia alarconCôté voix, si l’on excepte quelques légères inégalités et imprécisions dans la Messe, il y a de quoi être également comblé. Le quatuor de solistes, unissant la sensualité de la soprano Mariana Flores, la clarté du contre-ténor Fabian Schofrin, l’autorité du ténor Fernando Guimarães et la solidité de la basse Matteo Bellotto, est très bon et le bel équilibre entre les chanteurs démontre qu’ils sont accoutumés à travailler ensemble sans chercher à se concurrencer. Très sollicité, le Chœur de Chambre de Namur fait une nouvelle fois merveille par sa cohésion et sa souplesse, sonnant avec autant de plénitude que de transparence, se pliant sans difficulté aux différentes configurations voulues par le chef et réagissant avec une magnifique instantanéité à ses moindres injonctions. Le travail de Leonardo García Alarcón se distingue une nouvelle fois par son mélange caractéristique et très efficace d’enthousiasme et de maturité ; il est évident que ce projet a été réellement mûri avant d’être confié aux micros, mais la densité du travail préparatoire n’est en rien un frein à la spontanéité du résultat final, plein de sensibilité, particulièrement dans les pièces pour la Semaine Sainte, et de fraîcheur. Mon seul regret est que les vingt-cinq minutes inemployées du disque n’aient pas été mises à profit pour proposer d’autres œuvres de Giorgi voire de Pitoni.

 

Je recommande donc à tous les amateurs de musique baroque curieux d’explorer de nouvelles pistes de ne pas manquer cet enregistrement très réussi, car, outre qu’il permet de préciser la connaissance que nous avons du répertoire sacré du XVIIIe siècle, il démontre que l’oubli dans lequel était tombé Giorgi est loin d’être justifié. Espérons donc que la splendide faim de redécouverte qui anime Leonardo García Alarcón et ses ensembles ne s’éteindra pas de sitôt et continuera de trouver auprès des éditeurs comme du public un écho favorable.

 

giovanni giorgi ave maria choeur chambre namur leonardo garGiovanni Giorgi ( ?-1762), Ave Maria. Messa a due Cori tutti piena, offertoires, motet.

 

Mariana Flores, soprano. Fabian Schofrin, contre-ténor. Fernando Guimarães, ténor. Matteo Bellotto, basse.
Chœur de Chambre de Namur
Cappella Mediterranea
Clematis
Leonardo García Alarcón, direction

 

1 CD [durée totale : 55’00”] Ricercar RIC 313. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. In omnem terram, offertoire
(première partie, cordes seules)

2. Ascendit Deus in jubilatione, offertoire

3. In omnem terram, offertoire
(seconde partie, vents seuls)

4. Messa a due Cori : Gloria

 

Illustrations complémentaires :

Dirck Stoop (Utrecht, c.1618- Utrecht ?, après 1681), Le palais royal de Lisbonne, c.1661-62 ? Eau forte sur papier, 15,8 x 23,5 cm, Paris, Musée du Louvre.

Photographie de Leonardo García Alarcón dirigeant le Chœur de Chambre de Namur, la Cappella Mediterranea et Clematis lors de la recréation des œuvres de Giorgi au festival de La Chaise-Dieu © Le Progrès.

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31 août 2011 3 31 /08 /août /2011 12:47

 

dome de richelieu

Le Dôme de Richelieu. Photographie de Claire Pain.

 

Le Festival de Musique de Richelieu est une encore toute jeune manifestation, dont la 5e édition s’est déroulée au cœur de l’ancien fief tourangeau du Cardinal entre le 27 juillet et le 7 août 2011, avec un incontestable succès. Créé et porté avec autant d’enthousiasme que de ténacité par le pianiste Nicolas Boyer et Gala Ringger, ce rendez-vous annuel offre, dans un esprit de convivialité dont beaucoup de manifestations gagneraient à s’inspirer, une riche programmation au sein de laquelle se côtoient artistes reconnus et en devenir dans un même souci d’exigence artistique et d’ouverture, les répertoires abordés couvrant une large période s’étendant du Baroque à la musique contemporaine et au jazz. Les deux dernières journées du festival ont offert une parfaite illustration de cette alternance entre têtes d’affiche et talents prometteurs, puisqu’elles ont vu tour à tour l’ensemble Il Festino et Jordi Savall offrir aux auditeurs deux voyages en compagnie des musiques du XVIIe siècle.

il festinoIl Festino : Julien Cigana, Dagmar Saskova, Manuel de Grange. Photographie de Gala Ringger.

 

À l’heure où certains prennent le thé, c’est autour de l’évocation du vin qu’Il Festino avait donné rendez-vous au Dôme, seul vestige d’un château dont gravures et décors préservés permettent d’imaginer la magnificence, à un public venu nombreux. Tout au long d’un programme faisant se succéder airs de cour, airs à boire, pièces de luth et textes déclamés, la soprano Dagmar Saskova, le comédien Julien Cigana et le luthiste Manuel de Grange, également directeur de l’ensemble, ont rivalisé d’intelligence et de sensibilité pour dépeindre les ivresses que Bacchus et Éros font tourbillonner dans le cœur des Hommes. Les trois artistes, unis par une évidente et chaleureuse complicité, ont ressuscité un Grand Siècle aux humeurs et aux couleurs contrastées, de l’âme songeuse et mélancolique du Tombeau de Mezangeau érigé par Ennemond Gaultier à la truculence des saillies éructées par Paul Scarron ou Saint-Amant, en passant par la passion ensorcelante du Non speri pietà d’Étienne Moulinié. La chanteuse et le comédien ont fait montre d’un sens de la caractérisation très aiguisé, insufflant de façon particulièrement convaincante vitalité mais aussi subtilité, y compris dans leurs effets d’exagération, aux textes interprétés. La voix lumineuse, bien timbrée et d’une grande clarté de diction de Dagmar Saskova, sachant jouer aussi bien de l’espièglerie piquante que de la caressante sensualité sans jamais se départir d’une certaine noblesse, est en parfaite harmonie avec l’esprit d’airs dans lesquels la tendresse comme le déboutonné n’oublient jamais complètement le respect des bienséances. Julien Cigana incarne, lui, une verve dont l’apparence plus populaire pourrait faire oublier les plumes savantes qui l’ont enfantée ; il saisit les textes à bras-le-corps avec un aplomb phénoménal, dégustant chaque mot avec une gourmandise sous laquelle affleure parfois une mélancolie d’autant plus poignante que le rire truculent d’un ogre plus fragile qu’il y paraît la dissimulait auparavant. Ces deux artistes ont parfaitement saisi le rôle essentiel du mot dans la rhétorique baroque, ils en restituent remarquablement l’impact et les métamorphoses, entraînant à leur suite les auditeurs conquis. Au luth et à la guitare, Manuel de Grange dirige l’ensemble avec autant de précision que de finesse ; peut-être plus à son aise dans le rôle d’accompagnateur que dans celui de soliste dont il possède pourtant sans aucun doute les capacités, la fluidité et le raffinement de son jeu, l’attention qu’il accorde à ses partenaires et son humilité font merveille pour apporter couleur et cohésion à la prestation de ses partenaires.

Il Festino est donc une très heureuse découverte ; je conseille à ceux qui le peuvent et le souhaitent de retrouver ce jeune ensemble à la fois plein de fraîcheur et de maîtrise le 8 octobre prochain dans le cadre du Festival Baroque de Pontoise, en attendant son premier disque, annoncé vers la fin du mois d’octobre chez Musica Ficta, et dont je ne manquerai sans doute pas de vous reparler.

jordi savallJordi Savall. Photographie de Daniel Clauzier.


 

Un concert de Jordi Savall est souvent bien plus qu’un moment de musique ; c’est, pour qui sait être attentif, la rencontre avec un maître au regard serein et lucide sur lequel les années semblent n’avoir pas de prise, tant il fourmille d’idées et a conservé une foi de jeune homme en son art. La Chapelle de Champigny-sur-Veude, joyau achevé au XVIe siècle et sauvé de peu de la ruine, était comble pour écouter le récital consacré principalement à Tobias Hume, un obscur soldat-musicien ressuscité par Savall dans un mémorable disque enregistré pour Astrée en 1982. Dès les premières notes de la Souldiers March ouvrant le programme d’un pas résolu, l’univers si lointain de ce capitaine mort obscur et miséreux en 1645 gagne une fascinante présence et révèle ses audaces voire ses fulgurances, dont Harke, Harke, devenu presque un classique du répertoire pour viole de gambe depuis sa redécouverte, offre un bon aperçu, avec ses cordes alternativement frottées, pincées et frappées tissant la trame d’une nostalgie non exempte d’une tension parfois douloureuse. Maîtrisant souverainement les possibilités tant techniques qu’expressives de son instrument, Savall parvient, avec une sûreté d’intonation, une netteté d’articulation et une impression de facilité proprement déconcertantes, à déployer un très large spectre d’émotions, de la très élisabéthaine mélancolie, subtil dégradé de gris plutôt qu’absolue noirceur, de Loves farewell au pittoresque narratif d’A Souldiers Resolution, bruissant de rumeurs de batailles réelles ou imaginées, ou plus pastoral des anonymes Lanca-shire pipes, offerts, avec d’autres pièces de genre tirées, entre autres, des recueils de John Playford, comme délicieux compléments aux extraits des Musicall Humors de Tobias Hume. Peu d’interprètes savent à ce point entraîner leur auditoire au fil des rêveries qu’il lui proposent ; le silence suivant chaque pièce en disait long sur la qualité d’écoute et le recueillement suscités de façon constante par ce concert, un moment suspendu arraché au temps, tout diapré d’une lumière aussi chaleureuse et subtile que celle du soleil de la fin d’après-midi d’été cascadant au travers des splendides vitraux de la chapelle. Après des applaudissements vibrants et deux rappels, le maître, que son humilité porte à saluer en s’effaçant derrière sa viole, repartait vers de nouveaux horizons humains et musicaux en laissant derrière lui un public dont le sourire était sans doute la plus belle révérence envers un talent que rien ne semble devoir altérer.

Ces deux concerts ont permis au 5e Festival de Musique de Richelieu de se refermer sur une note radieuse, que l’on espère synonyme de beaux lendemains pour une manifestation qui doit lutter pied à pied pour continuer à exister et proposer, à l’écart des rendez-vous plus médiatisés et gourmands de subventions, des rencontres placées sous le signe de l’authenticité, de l’exigence et de la générosité. On souhaite longue vie à ses projets en attendant avec impatience de découvrir les merveilles qui ne manqueront pas de jalonner son édition 2012.

 

festival richelieu 20115e Festival de Musique de Richelieu, 27 juillet – 7 août 2011 :

 

Samedi 6 août 2011, L’Amour et Bacchus. Airs de cour & à boire, pièces de luth, textes du XVIIe siècle français.

 

Ensemble Il Festino :
Dagmar Saskova, soprano
Julien Cigana, comédien
Manuel de Grange, luth, guitare baroque & direction

 

Dimanche 7 août 2011, Musicall Humors. Pièces pour basse de viole de Tobias Hume, Alfonso Ferrabosco, Thomas Ford, John Playford (éditeur) et anonymes.

 

Jordi Savall, viole de gambe

 

Accompagnement musical :

 

1. Étienne Moulinié (1599-1676), Vous, que le dieu Bacchus
Dagmar Saskova, soprano, Manuel de Grange, luth

2. Marc-Antoine Girard, dit Saint-Amant (1594-1661), La naissance de Pantagruel
Julien Cigana, comédien

 

Il Festino
Manuel de Grange, luth & direction

 

Le premier disque d’Il Festino, consacré aux airs de cour en italien de compositeurs français du XVIIe siècle, est annoncé chez Musica Ficta entre la fin d’octobre et le début de novembre 2011.

 

Tobias Hume (c.1569 ?-1645), Musicall Humors (Londres, 1605) :

3. Harke, harke

4. Good againe

 

Jordi Savall, viole de gambe

 

tobias hume musicall humors london 1605 jordi savallMusicall Humors. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Crédits photographiques :

Les photographies illustrant cette chronique sont de Claire Pain (Dôme de Richelieu), Gala Ringger (Il Festino) et Daniel Clauzier (Jordi Savall). Je les remercie de m’avoir autorisé à les utiliser.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Sur le motif
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