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6 novembre 2014 4 06 /11 /novembre /2014 08:57

 

Pieter Isaacz Allégorie d'Amsterdam comme centre du commer

Pieter Isaacz. (Helsingør, 1569- Amsterdam, 1625),
Allégorie d'Amsterdam comme centre du commerce international 
(détail), c.1604-07
Huile sur bois (couvercle d'un clavecin de Hans Ruckers le Jeune),
79,4 x 165 x 3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
[image intégralement visible ici]

 

Il est des retrouvailles que rien ne laissait prévoir et qui nous comblent lorsqu'elles adviennent. Les fidèles lecteurs du blog se souviennent peut-être de la chronique que j'avais consacrée, en mai 2013, à un fort beau concert donné par l'Ensemble Consonance au Musée des Beaux-Arts de Tours, dans laquelle je mentionnais le plaisir que j'avais eu d'entendre, malgré un médiocre instrument, quelques pièces de Louis Couperin sonner sous les doigts de Sébastien Wonner. Un peu plus d'une année plus tard ce musicien, dont le nom n'est pas inconnu à ceux qui ont suivi la carrière d'ensembles comme la Chapelle Rhénane ou les Witches, nous offre son premier disque en soliste, entièrement consacré à Jan Pieterszoon Sweelinck.

Pour définir la destinée de celui que l'on nommait l'Orphée d'Amsterdam ou l'organistenmaker (le faiseur d'organistes) tant était grande sa renommée de compositeur et de pédagogue, on est tenté d'emprunter à L'Œuvre au Noir de Marguerite Yourcenar et de la nommer La vie immobile. En effet, si l'on excepte sa naissance à Deventer en 1562, toute son existence se déroula à Amsterdam, à l'ombre de la Oude Kerk (L'Église Vieille) dont son père tint l'orgue de 1564 à 1573 et à la tribune de laquelle Jan lui succéda, sans doute dès 1577 s'il faut en croire le témoignage de son élève et ami Cornelis Plemp, dédicataire des Cantiones sacræ publiées en 1619, qui déclare qu'il y exerça ses talents durant quarante-quatre ans, jusqu'à sa mort en 1621. Une aussi longue et brillante carrière peut surprendre lorsque l'on sait qu'une des conséquences de la conversion de la cité hollandaise au calvinisme en 1578, au moment même, donc, où Sweelinck entrait en fonctions, Emanuel de Witte Intérieur de la Oude Kerk d'Amsterdamfut justement le rejet de l'usage de l'orgue, considéré comme profane, lors des offices. C'était sans compter sur le pragmatisme des autorités d'Amsterdam qui surent trouver d'autres biais pour valoriser des instruments dont ils étaient les fiers propriétaires, en particulier les deux de la Oude Kerk. Une des charges principales de Sweelinck fut donc d'y jouer de l'orgue deux heures par jour en dehors des offices, une le matin et une le soir, et si l'on en croit l'augmentation régulière de son salaire de 100 florins en 1580 à 360 en 1607, ses services donnèrent satisfaction ; c'est donc en toute confiance, d'autant que sa réputation d'expert en matière d'orgues était déjà grande et l'avait conduit à examiner ceux de Haarlem (1594) ou de Middelburg (1603), une activité qui se poursuivra jusqu'à la fin de sa carrière en le conduisant, entre autres, à Nijmegen (1605), Rotterdam, Delft (1610) ou Dordrecht (1614), que les édiles amstellodamois se tournèrent vers lui lorsqu'ils souhaitèrent acquérir un clavecin pour leur hôtel de ville. En 1604, Sweelinck fit donc le plus long voyage de sa vie pour commander cet instrument de prestige, dont le couvercle peint par Pieter Isaacz. est aujourd'hui conservé au Rijksmuseum, auprès des ateliers de Hans Ruckers le Jeune.

Cette existence à peu près dénuée d'événements saillants n'est pour autant synonyme ni d'ennui, ni de sclérose, bien au contraire. Les nombreux élèves de l'organistenmaker, parmi lesquels Samuel Scheidt, Jacob Praetorius et Heinrich Scheidemann, qui tous contribuèrent à fonder l'École d'orgue d'Allemagne du Nord qui, via Böhm et Buxtehude, conduit à Johann Sebastian Bach, ses contacts avec certains de ses confères tels Peter Philips et John Bull, et, bien entendu, sa musique témoignent de son ouverture aux multiples influences qui parvinrent jusqu'à lui et qu'il sut rassembler en une sorte de Kamer Europa, un « cabinet de l'Europe » où se concentrait tout ce qui avait su aiguiser son imagination et retenir sa curiosité. Ses pièces pour clavier, souvent jouées à l'orgue mais que l'on peut également supposer destinées à l'usage privé Jan Harmensz Muller Jan Pieterszoon Sweelinckauquel le calvinisme cantonnait largement la pratique musicale, sont parfaitement représentatives de ce brassage. Demeurées manuscrites, elles se répartissent en trois groupes, celui des œuvres de forme libre (Fantasia et Toccata, dans ce disque) et ceux des variations sur un thème profane (tel Mein junges Leben hat ein Endt) ou sacré (comme Puer nobis nascitur). Toutes révèlent une indiscutable maîtrise contrapuntique et parfois le goût pour une vertigineuse mais, paradoxalement, jamais tapageuse virtuosité, mais ce qui frappe, dans les premières, est la rigueur de leur construction qui nous rappelle le pédagogue respecté et le polyphoniste subtil qu'était Sweelinck ; si cette exigence de cohérence est également présente dans les différentes variations, ces dernières se révèlent souvent plus colorées et plus « détendues » dans la mesure où elles accueillent volontiers des éléments populaires et des rythmes de danse. Ces pièces variées sont celles qui dévoilent de la plus éloquente façon l'inspiration européenne de leur auteur : Engelse Fortuijn nous entraîne en Angleterre, terre des virginalistes envers lesquels la dette de Sweelinck est patente, tout comme la Paduana Lachrymæ et la Pavan Philippi, hommages l'une à John Dowland, l'autre à l'exilé Peter Philips, la Pavana Hispanica est construite sur un thème d'Antonio de Cabezón, Mein junges Leben hat ein Endt regarde vers les contrées germaniques et on trouve même une Poolse almande — une Allemande polonaise. Si l'empreinte française, enfin, est à chercher du côté des Chansons et des Psaumes, les Toccate auraient été inenvisageables sans une solide connaissance, de la part du musicien amstellodamois, des apports de Claudio Merulo ou d'Andrea Gabrieli.

Sébastien Wonner aurait pu choisir, pour son premier récital soliste, de procéder comme certains de ses plus jeunes collègues en tentant d'attirer sur lui la lumière médiatique avec quelques poses étudiées et un répertoire rebattu. Cet élève d'Aline Zylberajch pour le clavecin et de Martin Gester pour la basse continue et la musique de chambre a préféré adopter une attitude résolument inverse, en mûrissant sans hâte son projet et en arpentant des terres moins exposées. Je le dis tout net, son Sweelinck est un des meilleurs disques de clavecin qu'il m'ait été donné d'écouter cette année, avec les Bach de Christophe Rousset et de Pierre Hantaï. Il n'y a absolument rien d'ostentatoire dans l'approche de Sébastien Wonner, mais sa concentration, sa maîtrise de la polyphonie, Sébastien Wonner (c) Jean-Pierre Rosenkranzla fluidité et l'autorité de sa conduite du discours valent toutes les paillettes dérisoires que d'aucuns nous balancent à pleines poignées. Le plus surprenant est qu'en proposant une lecture que l'on sent extrêmement pensée et construite, le musicien n'est jamais austère, pesant ou ennuyeux ; son Sweelinck déborde, au contraire, d'une vie palpitante, il ose être sensuel, danser, se troubler sans pour autant jamais perdre son fil conducteur. Touchant avec un raffinement sans préciosité qui n'obère ni la puissance, ni le brio, une fort belle copie d'un Ruckers de 1612, enregistrée de façon précise et chaleureuse par Jean-Michel Olivares, Sébastien Wonner démontre sa capacité à varier les climats, à insuffler énergie et souffle à la musique, mais aussi, ce qui n'est pas si fréquent dans ce répertoire, à la faire chanter. Au fond, ce récital, au-delà de l'intérêt et de la beauté des pièces choisies comme de l'interprétation proposée, est d'une indiscutable justesse, en ce qu'il nous restitue la pensée et la sensibilité de Sweelinck dans toutes leurs dimensions, à la croisée de la claire conscience de leur ancrage dans la tradition renaissante et du souci d'une ouverture la plus large possible aux différents langages d'une époque riche en mutations.

 

Je vous recommande donc sans hésiter ce disque de Sébastien Wonner que ses richesses sans cesse renouvelées pourraient bien vous attacher comme un fidèle compagnon. Il installe d'emblée son interprète, tout juste âgé de quarante ans, parmi les talents à suivre avec la plus grande attention. On espère qu'il va continuer à cultiver paisiblement sa différence et que sa probité attirera sur ce projet et ceux qu'il ne manque certainement pas de nourrir pour l'avenir toute la reconnaissance qu'ils méritent.

 

Sweelinck Ma jeune vie a une fin Sébastien WonnerJan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Ma jeune vie a une fin, pièces de clavecin

 

Sébastien Wonner, clavecin Émile Jobin d'après Ruckers, 1612 (Amiens, musée de Picardie)

 

incontournable passee des arts1 CD [durée totale : 75'24"] K617 7247. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Puer nobis nascitur

 

2. Mein junges Leben hat ein Endt

 

3. Fantasia (à 3, g2)

 

Illustrations complémentaires :

 

Emanuel de Witte (Alkmaar, 1617-Amsterdam, 1692), Intérieur de la Oude Kerk, 1661. Huile sur toile, 101,5 x 121 cm, Amsterdam, Museum Amsterdam

 

Jan Harmenz. Muller (Amsterdam, 1571-1628), Jan Pieterszoon Sweelinck, 1624. Gravure sur papier, 22,3 x 14,1 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

La photographie de Sébastien Wonner est de Jean-Pierre Rosenkranz, utilisée avec autorisation.

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31 octobre 2014 5 31 /10 /octobre /2014 07:22

 

Jacob Philipp Hackert L'éruption du Vésuve en 1774

Jacob Philipp Hackert (Prenzlau, 1737-San Piero di Careggi, 1807),
L'éruption du Vésuve, 1774
Huile sur papier marouflée sur bois, 61 x 87 cm, collection privée

 

Une folie. C'est la première réflexion que je me suis faite lorsque j'ai appris le lancement, grâce aux forces conjointes de la Fondation Haydn de Bâle et de l'éditeur Outhere music, du projet Haydn 2032. Ses concepteurs sont partis d'un constat simple, celui qu'il n'existe aujourd'hui aucune intégrale des symphonies du maître d'Esterháza sur instruments anciens, les deux cycles entrepris par Roy Goodman (Hyperion) et Christopher Hogwood (L'Oiseau-Lyre) étant demeurés inachevés, tandis que d'autres chefs – Frans Brüggen bien sûr, mais également Nikolaus Harnoncourt, Trevor Pinnock, Sigiswald Kuijken ou encore Bruno Weil – n'ont gravé que des anthologies plus ou moins larges. Ils ont donc décidé de confier au chef Giovanni Antonini et à l'ensemble Il Giardino Armonico, fondé en 1985 et qui s'est surtout fait un nom grâce à ses interprétations décapantes des œuvres de Vivaldi au début des années 1990, que devraient rejoindre ensuite les forces du Kammerorchester Basel, d'enregistrer, d'ici 2032, année tricentenaire de la naissance de Haydn, ses 107 symphonies (104 numérotées, deux étiquetées A et B, une concertante), en les mettant en regard, ce qui est une excellente idée, avec des œuvres de ses contemporains, pour mieux faire entendre dans quel contexte elles s'inscrivent.

 

Dans cette logique, le premier volume, intitulé La Passione, propose trois pages haydniennes et la musique du ballet pantomime Don Juan ou le Festin de Pierre composée par Gluck pour Vienne en 1761. Cette dernière œuvre, non seulement pleine de charme descriptif mais écrite d'une plume très maîtresse de ses effets, demeure encore assez peu connue malgré un bel enregistrement déjà ancien de Tafelmusik (Sony Vivarte, 1993) ; elle est pourtant d'une importance insigne dans l'histoire de la musique de la seconde moitié du XVIIIe siècle puisqu'elle constitue, en particulier dans son Allegro non troppo conclusif, une manifestation précoce et tonitruante d'un mouvement qui allait secouer – le verbe n'est pas exagéré – les pays germaniques durant une vingtaine d'années : le Sturm und Drang (« tempête et élan »). Joseph Siffred Duplessis Christoph Willibald GluckPhénomène au départ essentiellement littéraire (son nom est celui d'une pièce de théâtre Maximilian von Klinger écrite en 1776), il se conçoit comme une opposition au rationalisme des Lumières au travers d'une exacerbation des ressentis individuels dont l'expression peut revêtir des formes extrêmes — voyez, par exemple, Les souffrances du jeune Werther de Goethe, un roman sentimental dont la publication, en 1773, provoqua une vague de suicides en Europe. Si on peut en trouver des manifestations picturales chez un artiste comme Füssli (son très stürmisch Cauchemar date de 1781) ou dans les nombreuses représentations des éruptions du Vésuve dues, entre autres, à Hackert, Wright of Derby ou Volaire, les musicologues hésitent de plus en plus aujourd'hui à associer le Sturm und Drang à la musique (on pense, à ce sujet, aux réserves exprimées par Charles Rosen). Il n'en demeure pas moins évident que l'on observe, entre environ 1760 et 1785, une propension de la part d'un nombre conséquent de compositeurs à produire un volume plus important que de coutume d'œuvres instrumentales – mais pas seulement, le Stabat Mater de Haydn répond aussi à cette esthétique – assez sombres, débordantes de tension et utilisant préférentiellement le mode mineur, y compris chez ceux pour qui ce geste et cette humeur sont tout à fait inhabituels — on songe, par exemple, à la Symphonie en sol mineur op. 6 n° 6 que Johann Christian Bach composa durant la décennie 1760. Le finale du ballet de Gluck dépeignant la chute de Don Juan aux Enfers fait appel à un ré mineur dramatique à souhait mais aussi auréolé, comme souvent avec cette tonalité, d'une vague couleur religieuse, un alliage qui parvient sans mal à provoquer le frisson ; Mozart s'en souviendra en 1787 dans son Don Giovanni (la scène de l'affrontement final entre le Commandeur et le séducteur est en ré mineur), tandis que Boccherini, qui avait participé, en qualité de musicien d'orchestre, à la création du ballet lui avait déjà rendu hommage, en 1771, dans sa Symphonie « La Casa del Diavolo » (G. 506), en ré mineur naturellement.

Haydn ne resta pas à l'écart de l'influence du Sturm und Drang, bien au contraire ; quitte à faire hurler les thuriféraires de la notion fumeuse de génie, il y fut même plus profondément et plus durablement sensible que Mozart chez lequel elle ne s'exprima que d'une manière pour le moins épisodique. Au même titre que certains de ses quatuors à cordes (le fameux Opus 20), de ses sonates pour clavier ou de ses œuvres sacrées composées entre 1766 et 1775, ses symphonies de la même période démontrent à quel point le compositeur sut se servir des avancées expressives qu'autorisait ce nouveau langage pour tenter des expérimentations et se frayer ainsi un chemin vers un style original et personnel. La Symphonie en sol mineur Hob. I.39 qui ouvre le disque est probablement la plus ancienne de tout le groupe dit du Sturm und Drang, puisqu'elle pourrait dater du printemps 1767. Elle annonce d'emblée la couleur avec un premier mouvement tendu et compact, un caractère que retrouvent le Menuet et le Finale, ce dernier parcouru par de forts contrastes dynamiques ; cette tension d'ensemble n'est adoucie que par le mouvement lent, un Andante pour cordes seules dont la douceur détendue apparaît comme une éclaircie entre deux lourdes averses. Ludwig Guttenbrunn Joseph HaydnNul répit, en revanche, dans la Symphonie en fa mineur Hob. I.49 dont on ignore d'où lui vient son sous-titre « La Passione », apocryphe comme tous les autres, à l'exception de celui de Symphonie en la mineur Hob. I.64 « Tempora mutantur » (1773). Tous ses mouvements, hormis le Trio de son Menuet dans un agreste fa majeur, demeurent obstinément en fa mineur, avec un Adagio liminaire étouffé, pesant, entrecoupé d'interjections douloureuses qui fait place à un Allegro di molto agité et vaguement menaçant, puis à un Menuet dont le sourire est banni au profit d'une pulsation inquiète, le Presto final se révélant, lui, aussi farouche que tempétueux. On comprend mieux, en écoutant cette partition impressionnante, qu'elle ait attirée tant d'interprètes et gagné une place de choix dans le cœur de nombreux haydniens fervents.

Il faut dire un mot, pour finir, de la Symphonie en ré majeur Hob. I.1, qui est peut-être la toute première composée par Haydn, sans doute en 1757 alors qu'il se trouvait au service du Comte Morzin — je renvoie le lecteur curieux à ce billet de 2009 pour plus de précisions. Suivant, avec ses trois mouvements, le schéma de l'ouverture d'opéra qui donna pour une bonne part naissance à la symphonie comme genre indépendant, elle se distingue – déjà ! – par ce qu'elle révèle de la capacité qu'a Haydn de s'approprier un modèle et de le transformer en quelque chose qui porte sa griffe ; en effet, si l'Andante et le Presto final sont des pages d'un charme certain sans être outre mesure étonnantes, le Presto liminaire se révèle être, lui, une très belle trouvaille par son utilisation d'un lieu commun de l'époque, le crescendo initial popularisé par l'École de Mannheim, considérablement dynamisé et densifié par une série d'irrégularités rythmiques et de modulations. Tout Haydn est, pour ainsi dire, là dès le départ, avec son intelligence, son énergie et son humour.

 

Pour être tout à fait honnête avec vous, j'ai eu un peu peur, en découvrant le premier mouvement de la Symphonie en sol mineur, qu'Il Giardino Armonico soit toujours cet ensemble qui a tendance à y aller un peu fort sur la cravache pour faire expressif, une des raisons pour lesquelles certains de ses anciens enregistrements ont assez mal vieilli. Les musiciens ont, en effet, choisi de restituer les œuvres majoritairement orageuses rassemblées dans ce premier volume avec un emportement qui, même s'il frôle parfois dangereusement la dureté, leur sied mieux qu'une approche trop tempérée et d'en faire saillir les angles en y jetant une lumière crue. Cette optique ne conviendra pas à tout le monde et risque de faire grincer les dents des tenants de lectures plus « traditionnelles » (Antal Dorati, Thomas Fey...), à moins qu'elle ne leur fasse redécouvrir complètement des partitions qui, abordées avec un brio qui a les moyens de ses ambitions – car si on joue souvent vite et fort ici, il faut reconnaître que la technique et la discipline sont au rendez-vous –, ont tout de même fière allure. Il Giardino Armonico et Giovanni Antonini (c) Benjamin PritLe ballet Don Juan est ainsi une indiscutable réussite, dans la mesure où sa musique a été prise au sérieux par Giovanni Antonini et ses troupes qui s'attachent à en exalter le dramatisme, les détails et les couleurs. Du côté des symphonies, le bilan est également excellent, et la Symphonie en fa mineur démontre parfaitement que cette interprétation n'est pas faite que des coups de boutoir que l'on ne manquera pas de lui reprocher : l'Adagio liminaire est conduit avec beaucoup de finesse mais aussi d'intériorité, et cette nouvelle lecture surclasse toutes celles de l'œuvre que j'ai pu entendre auparavant, tant par son galbe que par la tension qui y est entretenue et ne s'apaise jamais. Hormis la précipitation déployée dans l'Allegro assai liminaire qui aurait gagné, à mon sens, à respirer un peu plus, j'ai été également séduit par la version de la Symphonie en sol mineur, dynamique, tranchante mais bien équilibrée, l'Andante n'étant pas survolé comme trop souvent, tandis que la Symphonie en ré majeur me semble parfaitement comprise et jouée avec la même conviction que les pages plus célèbres. J'aimerais juste comprendre pourquoi on a laissé passer quelques bruits parasites à l'arrière-plan sonore du premier mouvement de cette dernière qui m'ont, je l'avoue, fait sursauter et quelque peu gâché le plaisir.

Ce premier volume est, d'un point de vue musical, globalement cohérent et réussi et je le recommande donc sans hésiter à ceux d'entre vous que ce répertoire intéresse et que j'espère nombreux. Je suis plus réservé sur l'aspect éditorial qui me semble employer de grands moyens pour un résultat décevant ; chacun appréciera ou non les illustrations selon son goût, mais force est de constater que les textes d'accompagnement sont peu informatifs, quelquefois inutilement grandiloquents ou un peu creux à force de vouloir paraître légers. On espère que les prochaines productions verront une évolution sur ce plan tout en conservant le même enthousiasme dans l'interprétation ; la suite de cette entreprise est, en tout cas, attendue avec un véritable intérêt.

 

Haydn 2032 La Passione Il Giardino Armonico Giovanni AntoniFranz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonies en ré majeur Hob. I.1, en sol mineur Hob. I.39, en fa mineur Hob. I.49 « La Passione », Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Don Juan ou le Festin de pierre, ballet pantomime

 

Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

 

1 CD [durée totale : 70'51"] Alpha 670. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien et au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. F.J. Haydn, Symphonie en ré majeur Hob.I.1 : [I] Presto

 

2. C.W. Gluck, Don Juan : [XV] Allegro non troppo

 

3. F.J. Haydn, Symphonie en fa mineur Hob.I.49 « La Passione » : [I] Adagio

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Une vidéo de présentation du projet réalisée, avec sa pertinence coutumière, par Colin Laurent peut être visionnée ci-dessous :

 

Illustrations complémentaires :

 

Joseph-Siffred Duplessis (Carpentras, 1725-Versailles, 1802), Christoph Willibald Gluck, 1775. Huile sur toile, 80,5 x 99,5 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Ludwig Guttenbrunn (Vienne ou Krems an der Donau, 1750-Frankfurt am Main, 1819), Joseph Haydn, c.1770. Huile sur toile, localisation non précisée.

 

La photographie d'Il Giardino Armonico et de Giovanni Antonini en concert (Berlin, 21 juin 2014) est de Benjamin Pritzkuleit.

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Saisons Haydn
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26 octobre 2014 7 26 /10 /octobre /2014 08:47

 

Carl Blechen Tempête en mer avec un phare

Carl Blechen (Cottbus, 1798-Berlin, 1840),
Phare dans une mer tempétueuse, c. 1826
Huile sur toile, 72 x 119 cm, Hambourg, Kunsthalle
[image en très haute définition ici]

 

Lorsque l'on évoque le nom de Louis Spohr, ce qui, avouons-le, n'arrive pas très souvent en France, c'est plutôt l'image d'un compositeur de musique instrumentale ou d'un virtuose du violon qui s'impose à l'esprit. Il n'en fut pas moins actif dans d'autres domaines, comme celui de l'oratorio dans lequel il connut quelques éclatants succès, notamment avec Die letzten Dinge (Les ultimes choses) que Frieder Bernius vient de graver pour Carus.

 

Lorsqu'il se lança dans l'écriture de cette œuvre, à l'automne 1825, Spohr était installé à Kassel depuis plus de trois ans ; il y avait obtenu, grâce à l'entremise de Carl Maria von Weber, le poste de Kapellmeister de la Cour qui lui permettait, entre autres, d'avoir la haute main sur les activités de l'opéra qui assura, en 1823, la création de sa Jessonda dont le triomphe lui valut d'être considéré comme un des plus importants compositeurs germaniques de son temps. Spohr n'en était pas à son coup d'essai en matière d'oratorio, un genre que la distance qu'il avait prise avec la religion et l'intérêt grandissant que lui accordait une bourgeoisie dont le poids ne cessait de croître au sein de la société avaient conduit à entamer une profonde mutation dès la fin du XVIIIe siècle, comme en attestent la Création (1797) mais surtout les Saisons (1800) de Joseph Haydn qui, pour être pétries de spiritualité, n'ont aucun caractère spécifiquement liturgique ; il avait donné en 1812, alors qu'il était en service à Gotha, Das jüngste Gericht (Le Jugement dernier), une œuvre de commande créée pour les célébrations de l'anniversaire de Napoléon sur laquelle il porta ensuite un regard sévère, la jugeant inégale et d'un style peu approprié à son sujet. Peut-être encouragé par le succès fracassant, en 1820, de Das Weltgericht (Le Jugement du monde), un oratorio de Friedrich Schneider (1786-1853) qu'il serait sans doute opportun d'enregistrer tant son influence sur le genre, en Allemagne, est patente, Spohr se mit au travail avec conviction et en étroite collaboration avec Friedrich Rochlitz (1769-1842), auteur du livret d'après l'Apocalypse selon saint Jean, mais dont l'influence réelle sur la partition va bien au-delà, car il conseilla, par exemple, au compositeur d'y privilégier les chœurs et les récitatifs accompagnés plutôt que les arias. Il n'est pas inutile de citer ici, à ce propos, ce que ce dernier écrivait après l'audition de la première partie de l'œuvre en novembre 1825Peter von Cornelius Le Jugement dernier : « je n'ai pas ménagé ma peine pour être réellement simple, respectueux et vrai dans l'expression et ai soigneusement évité toutes les affectations, la pompe et les difficultés. L'avantage est une immédiate praticabilité pour les sociétés d'amateurs, pour lesquelles l'œuvre est principalement pensée, et une meilleure compréhension de mes idées par le public » (Clive Brown, Louis Spohr, a critical biography, p. 174). La création en l'église luthérienne de Kassel, le vendredi saint 1826, fut un triomphe.

Une des caractéristiques de chacune des deux parties de Die letzten Dinge est le peu de place que chacune accorde à la virtuosité vocale, les solos, modestes techniquement mais exigeant une grande justesse dans l'expression, étant, en outre, intégrés à un flux musical continu qui, à l'instar de ce que l'on l'observe dans le Lazarus inachevé de Schubert (1820), confère à l'oratorio une grande impression d'unité, encore renforcée par l'emploi de motifs musicaux récurrents. Si les interventions chorales sont nombreuses, la poids accordé à l'orchestre est également important et nous rappelle que Spohr est l'auteur de dix symphonies qui méritent assurément mieux que l'oubli ; outre des passages plus ou moins développés qui prennent place dans le déroulement de l’œuvre, ses deux parties sont chacune introduites par une longue page instrumentale finement ouvragée dans laquelle le musicien fait montre de son goût habituel pour la modulation et le chromatisme, ce travail orchestral représentant assurément, avec le très sensible duetto pour soprano et ténor « Sei mir nicht schrecklich », seule véritable concession du compositeur, ici, au style opératique, la part la plus ouvertement romantique de la partition. Spohr et Rochlitz ont délibérément choisi de ne pas peindre les aspects dévastateurs du Jugement dernier, dont la description se trouve cantonnée à deux numéros, le récitatif du ténor « Die Stunde des Gerichts, sie ist gekommen » (« L'heure du jugement est arrivée ») et le tempétueux chœur « Gefallen ist Babylon » (« Babylone est tombée »), tandis que tout le reste de l'oratorio proclame la bonté de Dieu, la justesse de Ses œuvres et, bien entendu, l'espoir des fidèles qui se sont endormis dans l'espoir de la résurrection. Du fait de cette optique particulière, Die letzten Dinge entre tout naturellement en résonance avec deux tendances bien distinctes de l'art de son temps, d'une part le frisson qui parcourt la peinture de paysage laquelle tire d'une topographie transcendée le sentiment d'une nature mystique (Caspar David Friedrich, Carl Blechen, Johann Christian Dahl) et de l'autre la volonté de sobriété de l'école nazaréenne (Franz Pforr, Johann Friedrich Overbeck, Peter von Cornelius — soulignons, au passage, que le choix d'un tableau de Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld pour la pochette du disque est parfait) qui entendait, en se référant aux artistes ayant précédé Raphaël, retrouver une certaine pureté dans la représentation des sujets religieux.

Die letzten Dinge est une œuvre qui a été plutôt gâtée par le disque puisque, avec la nouvelle venue, ce ne sont pas moins de trois versions récentes qui s'offrent au mélomane, sans parler d'une plus ancienne dirigée par Gustav Kuhn (Philips, 1987) qui relève d'une esthétique chorale et surtout orchestrale datée mais peut se prévaloir d'un excellent quatuor de solistes. Si la lecture de Bruno Weil (Capriccio, 2007) ne manque pas de qualités, notamment grâce aux couleurs des instruments anciens de la Cappella Coloniensis et à un ténor d'une belle éloquence, force est de constater que la lourdeur de la battue dessert toute la première partie qui, à vouloir être trop solennelle, finit par faire du surplace, la seconde étant plus dynamique. Paru presque en même temps que celui de Frieder Bernius, l'enregistrement signé par Ivor Bolton à la tête des forces du Mozarteumorchester Salzburg et du Salzburger Bachchor (Oehms classics) possède de nombreux atouts, avec un chœur bien préparé et réactif, un orchestre aux sonorités très « droites » mais conservant une véritable densité, un très bon plateau vocal hélas terni par une soprano au vibrato envahissant qui gâche un peu la fête, Frieder Bernius Gudrun Bublitzet la direction d'un chef soucieux d'impact dramatique qui fait parfois songer à Nikolaus Harnoncourt y compris, malheureusement, dans ses accès de brutalité. Il me semble que l'interprétation défendue par Frieder Bernius réalise une heureuse synthèse de celles qui l'ont précédée en proposant une vision superbement équilibrée de cet oratorio de Spohr. Les solistes ne sont sans doute pas aussi flamboyants que ceux de Gustav Kuhn, mais ils sont parfaitement bien chantants, tant du point de vue du plaisir que donne leur prestation que de sa rectitude stylistique, la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen n'a pas d'instruments anciens comme chez Bruno Weil, mais elle joue avec un vibrato très contrôlé, une légèreté de touche et un évident souci de la couleur et de l'articulation – elle surpasse, sur ce point, le Mozarteumorchester Salzburg, et je soupçonne que le fait que le premier violon ne soit autre que celui de l'Akademie für alte Musik Berlin n'y est pas étranger – qui ne les font pas regretter outre mesure, le Kammerchor Stuttgart ne fait pas mentir son excellente réputation de discipline, d'investissement et de lisibilité. Si Ivor Bolton a choisi de tirer Die letzten Dinge du côté de l'opéra, une option qui, pour stimulante qu'elle soit, d'autant qu'elle est assumée avec brio, ne me paraît pas correspondre exactement à ce que l'on sait des souhaits de Spohr, Frieder Bernius adopte une optique différente qui, tout en préservant le dynamisme et l'engagement indispensables, laisse un peu plus de place à l'intériorité, à la ferveur, voire à une certaine solennité sans qu'elles se muent pour autant en pesanteur. En ne faisant jamais l'impasse sur le raffinement et la richesse de l'écriture que la précision de sa direction met particulièrement bien en valeur, le chef parvient à obtenir de ses troupes l'absence d'afféterie que visait le compositeur ainsi qu'une luminosité qui rendent sa musique profondément éloquente et émouvante, parfois presque réconfortante.

 

À ceux d'entre vous qui ont des affinités avec ce répertoire comme aux curieux qui sentent qu'ils pourraient en avoir, je recommande ce splendide enregistrement de Die letzten Dinge qui propose une partition peu connue en France, mais passionnante et dont les écoutes successives n'épuisent pas les beautés. Puisse Frieder Bernius ne pas s'arrêter en si bon chemin dans son parcours au cœur de l'oratorio romantique allemand ; Spohr, dont on aimerait entendre Des Heilands letzte Stunden, écrit dans le sillage de la redécouverte de la Passion selon saint Matthieu de Bach, Schneider et sans doute bien d'autres nous réservent encore de bien belles découvertes.

 

Louis Spohr Die letzten Dinge Frieder BerniusLouis Spohr (1784-1859), Die letzten Dinge WoO 61

 

Johanna Winkel, soprano
Sophie Harmsen, mezzo-soprano
Andreas Weller, ténor
Konstantin Wolff, basse
Kammerchor Stuttgart
Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Frieder Bernius, direction

 

incontournable passee des arts1 CD [durée totale : 74'55"] Carus 83.294. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. Première partie : Ouverture

 

2. Deuxième partie : Coro « Gefallen ist Babylon »

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Peter von Cornelius (Düsseldorf, 1783-Berlin, 1867), Le Jugement dernier, 1836-39. Fresque, 18,3 x 11,3 m, Munich, Ludwigskirche

 

La photographie de Frieder Bernius est de Gudrun Bublitz, utilisée avec autorisation.

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24 octobre 2014 5 24 /10 /octobre /2014 07:22

 

Tiziano Vecellio Titien Jacopo Strada

Tiziano Vecellio, dit Titien (Pieve di Cadore, c.1488/90-Venise, 1576),
Portrait de Jacopo Strada, 1567-68
Huile sur toile, 126 x 95,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum
[image en très haute définition ici]

 

Comme toutes les périodes auxquelles on a pu donner le nom de renaissance, celle que l'historiographie faisait jadis débuter en 1492 et à laquelle elle a accordé de revêtir une majuscule de majesté pour bien la distinguer des autres se caractérise par le regard qu'elle a porté sur un passé idéalisé dont il fallait retrouver la trace pour mieux s'en imprégner et l'imiter dans l'espoir plus ou moins avoué de le dépasser — toute renaissance est, au moins au départ, une retrouvance. Cet hier aux airs d'âge d'or est l'Antiquité ; sa présence innerve profondément, durant une vaste période qui débute en plein Moyen Âge, toutes les expressions de la pensée et, naturellement, les arts, Andrea Mantegna Saint Sébastien Louvrequ'il s'agisse de littérature, de peinture ou de musique. Songez à Pétrarque qui, déçu par le XIVe siècle dans lequel il lui faut vivre, adresse des lettres à Socrate, Sénèque ou Cicéron, à l'érudit florentin Niccolò Niccoli (c.1364-1437) qui non seulement collectionne les antiques mais rassemble également quelque huit mille manuscrits, à Andrea Mantegna qui, dans son Saint Sébastien exécuté vers 1480 et conservé aujourd'hui au Louvre, multiplie les citations archéologiques dans les ruines dont il fait le décor du martyre, ou à l'art du portrait tel qu'il fut longtemps pratiqué en Italie en préférant une pose de profil réminiscente des médailles romaines tandis qu'en Flandres, l'autre foyer de la Renaissance qui n'entretenait pas le même rapport de proximité, ne serait-ce que géographique, avec l'Antiquité, on préférait depuis longtemps la représentation de trois quarts qui allait bientôt s'imposer comme une norme. La musique n'échappe pas à cette obsession du retour aux Anciens, jugés plus purs de tournure et d'inspiration, et théoriciens comme praticiens s'efforcent de renouer le fil rompu avec le passé, grec en particulier, ce qui explique en partie pourquoi la figure d'Orphée est si présente durant toute la Renaissance (comment ne pas évoquer la Fabula di Orfeo écrite par Angelo Poliziano vers 1480 ?), qui en produisant de la « musique mesurée à l'antique » comme le firent Claude Le Jeune ou Jacques Mauduit en France, qui en offrant, sur le versant italien, à la monodie accompagnée un fertile terrain d'expérimentation, à l'exemple de la Camerata de' Bardi qui abrita les recherches de Giulio Caccini ou de Jacopo Peri, deux aventuriers qui, en croyant retrouver un jadis de cocagne, accostèrent à une terre promise qui prendrait un jour le nom d'opéra.

Les programmes explorant spécifiquement les rapports entre la musique de la Renaissance et l'Antiquité ne sont pas nombreux, mais le titre de deux excellentes anthologies vient immédiatement à l'esprit lorsqu'on les évoque, la première, chronologiquement parlant, étant signée par le Huelgas Ensemble (Le chant de Virgile, Harmonia Mundi, 2001), la seconde par le trop rare ensemble Dædalus de Roberto Festa (Musa Latina, Alpha, 2009). Il faut donc saluer d'emblée le jeune Ensemble Enthéos dont le directeur, Benoît Damant, est très au fait de ces questions puisqu'il fut l'un des commissaires de l'exposition Un air de Renaissance organisée au château d'Écouen à l'automne 2013, de s'engager, pour son premier disque « officiel », sur un chemin aussi peu fréquenté. Leur Chant des poètes nous transporte en la cour de Charles de Guise, cardinal de Lorraine (1524-1574), un de ces grands princes de l'Église qui pouvait se prévaloir d'une véritable culture humaniste et qui eut le souci d'être de son temps en constituant une collection d'antiques et en recrutant des musiciens suffisamment talentueux pour aviver encore l'éclat de son nom. François Clouet Charles de Guise cardinal de LorraineLe plus célèbre de ceux qu'il s'attacha est sans doute Jacques Arcadelt (c.1507-1568), un septentrional qui, comme nombre de ses pairs, partit chercher fortune en Italie et la trouva puisqu'il fit, entre autres, partie de l'effectif de la Chapelle Sixtine dès 1540. Sa contribution la plus significative est à chercher dans le domaine du madrigal puis, à son arrivée en France au début des années 1550, dans celui de la chanson qu'il contribua à féconder en y faisant souffler l'esprit ultramontain qui, depuis les premières décennies du XVIe siècle, prenait ses distances avec l'esthétique franco-flamande en regardant de plus en plus vers des formes populaires comme la frottola. Le programme du disque nous permet de mesurer l'étendue du talent d'Arcadelt, aussi à l'aise pour composer sur des poèmes italiens, français (superbe Laissés la verde couleur) que latins (ici, Virgile et Horace), mettant ces derniers au goût du jour grâce à l'emploi de tournures d'inspiration discrètement plébéienne. Pierre Cléreau (c.1520-avant le 11 janvier 1570) est aujourd'hui nettement plus obscur que celui qui fut son confrère au sein du cercle de Charles de Guise et dont l'influence sur sa production est par ailleurs patente, avec un italianisme si marqué que l'on a parfois pu qualifier certaines de ses œuvres de « villanelles à la française. » Les pièces ici proposées démontrent un indéniable raffinement, tant du point de vue de l'écriture musicale que du choix des textes, signés Ronsard et Belleau pour les français et par le brillant humaniste Pietro Bembo pour les italiens. Ce récital est fort judicieusement ponctué par des compositions instrumentales d'Alfonso Ferrabosco (1543-1588) qui fut actif, quelquefois de façon assez rocambolesque, en Italie, en France et en Angleterre, et quelques textes déclamés, des vers de louange fourmillants de références aux philosophes, poètes et mythes de l'Antiquité adressés par Ronsard au cardinal de Lorraine et une traduction anonyme, datée 1574, du passage des Métamorphoses d'Ovide relatant les amours de Vénus et d'Adonis, restitués par Benoît Damant avec une subtilité, une conviction et une mesure dans les effets également appréciables.

Le chant des Poètes que ressuscite pour nous l'Ensemble Enthéos ne manque pas de séductions, ne serait-ce que par l'intelligence qui a présidé à la conception du programme et la qualité des pièces retenues, dont nombre connaissent, sauf erreur, leur premier enregistrement. Les quatre chanteurs et les six instrumentistes (quatre violes, harpe et luth) réunis pour ce projet le défendent avec cœur et probité, ce qui nous vaut nombre de beaux moments qui permettent de relativiser les petits décalages et les scories (le contre-ténor a une tessiture parfois tendue) sans doute dus à des automatismes et à une cohésion qui restent à parfaire. Ensemble EntheosCes inégalités passagères que ne gomme pas une captation qui aurait gagné, à mon avis, à un peu plus de rondeur n'enlèvent cependant rien à la validité et à la cohérence des choix interprétatifs. Il y a, tout au long de cette réalisation soignée dont il faut saluer l'attention apportée à la lisibilité textuelle et à l'équilibre entre voix et instruments, une distinction qui rend parfaitement compte de ce que l'on imagine avoir été l'esprit d'un cercle aussi brillant que celui de Charles de Guise sans pour autant faire l'impasse sur la recherche d'expressivité indispensable dans ces musiques empreintes de la nouvelle sensibilité qui se développait en Italie. Voici donc une réalisation de fort bonne tenue qui permet de lever un coin du voile sur un répertoire méconnu qui mérite certainement mieux que l'oubli. On remercie l'Ensemble Enthéos pour cette anthologie courageuse en espèrant qu'il va poursuivre ses investigations dans ce domaine afin de nous proposer, dans un avenir pas trop lointain, d'autres joyaux ignorés de la même belle eau.

 

Le chant des poètes Arcadelt Ensemble EntheosLe chant des poètes, Arcadelt ou l'Antiquité en musique : musiques de Jacques Arcadelt (c.1507-1568), Pierre Cléreau (c.1520-avant le 11 janvier 1570), Alfonso Ferrabosco I (1543-1588), textes récités de Pierre de Ronsard (1524-1585) et Ovide (43 av. J.-C.-17 ap. J.-C.)

 

Ensemble Enthéos
Benoît Damant, récitant & direction

 

1 CD [durée : 53'17"] Paraty 213121. Ce disque peut être acheté sous forme physique chez votre disquaire ou en suivant ce lien et au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1.Pierre Cléreau, Quand le soleil se réveille
Texte de Rémi Belleau

 

2. Jacques Arcadelt, Laissés la verde couleur
Texte de Mellin de Saint-Gelais

 

3. Pierre Cléreau, Je ne veux plus que chanter
Texte de Pierre de Ronsard

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Andrea Mantegna (Isola di Cartura, c.1431 - Mantoue, 1506), Saint Sébastien, c.1480. Huile sur toile, 255 x 140 cm, Paris, Musée du Louvre

 

François Clouet (Tours, c.1505/10- Paris, 1572), Charles de Guise, cardinal de Lorraine, après 1547. Pierre noire et sanguine sur papier, Chantilly, Musée Condé

 

Photographie de l'Ensemble Enthéos © Ensemble Enthéos

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19 octobre 2014 7 19 /10 /octobre /2014 08:18

 

La vision de saint Germain

Maître anonyme, Paris, XIIIe siècle,
La Vision de saint Germain, 1245-47
Vitrail en provenance de l'abbaye de Saint-Germain des Prés,
63,8 x 40 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

Deux ans se sont écoulés depuis le dernier enregistrement de Diabolus in Musica dont le titre Plorer gemir crier s'est révélé, après coup, prémonitoire, l'ensemble s'étant retrouvé sans label discographique — la crise et la sale réputation de n'être pas vendable que traîne le répertoire médiéval conduit hélas parfois à de bien déplorables décisions. Nouvellement accueillis par Bayard Musique, Antoine Guerber et ses chantres reviennent, avec Sanctus !, vers des terres qui leur sont non seulement familières, mais envers lesquelles le chef ne fait pas mystère de son attachement : les polyphonies de l'École de Notre-Dame.

 

Au début du XIIIe siècle, Paris est une cité florissante qui possède la stature d'une véritable capitale européenne dans le domaine de la pensée et des arts, une réalité symbolisée par la charte de Philippe Auguste qui, en janvier 1200, donne à la corporation de maîtres et d'élèves apparue une cinquantaine d'années auparavant un statut officiel d'université. Le chantier de la cathédrale Notre-Dame, lancé en 1163 et qui occupa l'évêque de Paris, Maurice de Sully, jusqu'à sa mort en 1196, constituait également un formidable catalyseur d'énergies et de talents, car l'édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l'on nommera bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l'esprit de ses commanditaires, constituer le plus beau fleuron.

Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l'espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d'architecture connaissait, à Paris, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d'un musicien connu sous le nom d'Anonyme IV qui séjournait sur les bords de la Seine vers 1275, que le style développé par les maîtres parisiens, Saint Nicolas devant le consulauquel la musicologie moderne donnera le nom d'École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l'importance de la diffusion qu'il connut dans toute l'Europe, à la faveur des mouvements des étudiants, des intellectuels et des artistes démontre à quel point on le tenait pour un modèle à connaître et à imiter. Se fondant sur un usage de plus en plus savant de la polyphonie et s'appuyant sur des inventions comme la notation carrée qui permet une meilleure régularité rythmique, les compositeurs se rattachant à cette nouvelle manière, dont les deux plus célèbres représentants sont Pérotin, un sous-chantre de la cathédrale dont la période d'activité peut être fixée entre 1198 et 1236 environ et son son prédécesseur, l'érudit Léonin (fl. 1179-1201), parviennent à produire des œuvres qui gagnent en majesté comme en force expressive, grâce à la virtuosité des mélismes et aux contrastes de masse induits par l'alternance entre passages solistes et en ensemble. Le programme de Sanctus ! est dédié aux saints, si importants dans la mentalité médiévale car omniprésents dans le quotidien des fidèles – songez à l'influence des confréries qui avaient toutes leur saint patron ou au rôle d'intercesseur que jouent ces derniers dans les témoignages iconographiques où nous voyons un personnage introduit par eux dans la proximité du divin –, et constitué par deux des formes préférées de l'École de Notre-Dame, l'organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant, comme on l'a vu, de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions à l'intérieur de l'église, qui constitue le ferment d'un genre appelé à une pérenne et féconde destinée, le motet. Notons également la présence de deux mouvements de messe tropés (comportant, donc, des interpolations glissées entre les lignes du texte canonique) à trois voix qui matérialisent une étape vers les réalisations polyphoniques que seront, au siècle suivant et entre autres, la Messe de Tournai ou celle de Machaut.

 

Sanctus ! est le troisième disque que Diabolus in Musica consacre à l'École de Notre-Dame après les très recommandables Vox Sonora (Studio SM, 1998) et Paris expers paris (Alpha, 2006), qui révélaient les profondes affinités de l'ensemble avec ce répertoire. Il est d'ailleurs très intéressant de mettre en perspective ce nouvel enregistrement avec ceux qui l'ont précédé, d'autant plus que l'on constate, de l'un à l'autre, une remarquable stabilité de l'effectif, cette fidélité, si elle se paie parfois par quelques minimes usures vocales du côté des ténors, autorisant un véritable approfondissement de l'approche et de la restitution des œuvres. Ce qui frappe dans ce Sanctus ! est justement, au-delà de la maîtrise technique évidente et du souffle qui permet à d'amples pièces comme Petre amas me, Preciosus domini Dyonisius et le fameux Sederunt omnes (un quart d'heure à lui seul et une des très belles réussites de cette réalisation) Diabolus in Musica Oratoire du Louvred'être parfaitement cohérentes en termes de conduite et de climat, la chaleureuse impression d'humanité qui s'en dégage et ne peut naître que de cette habitude qu'ont les musiciens de travailler ensemble, ici sans doute encore renforcée par la familiarité avec les lieux (en l'occurrence l'Abbaye de Fontevraud où les deux disques précédents avaient également été enregistrés) et l'équipe technique, la captation et la direction artistique étant assurées, avec son talent coutumier, par Jean-Marc Laisné qui collabore avec Diabolus in Musica depuis ses débuts et a indubitablement contribué à façonner son identité sonore. Trouvant un superbe équilibre entre un hiératisme formel tempéré par la souplesse des lignes, une excellente lisibilité polyphonique et une tension émotionnelle palpable, les chantres délivrent, sous la houlette d'un Antoine Gueber qui possède une intelligence évidente de cette musique et à qui l'on sait gré d'avoir la lucidité et l'humilité de ne la soumettre à aucune espèce de systématisme façon Organum et de ne l'encombrer d'aucune quincaillerie ethno-expérimentale à la sauce Graindelavoix, une lecture sobre et pourtant extrêmement vivante, soignée jusque dans les moindres détails – il me semble que Diabolus in Musica est actuellement un des ensembles qui va le plus loin dans la restitution de la prononciation du latin médiéval –, inspirée, fervente et souvent enthousiasmante par son engagement.

Voici donc un disque tout à fait réussi qui s’inscrit sans pâlir dans le sillage de ceux qui l'ont précédé et confirme, si besoin était, la validité du travail de Diabolus in Musica dans le domaine du répertoire médiéval sacré. Qu'il me soit permis, au cas où il me lirait, de formuler un vœu auprès d'Antoine Guerber, celui de le voir se pencher sur les magnifiques proses d'Adam de Saint-Victor dont il serait intéressant d'entendre sinon l'intégralité, du moins une large anthologie, ce qui permettrait, dans le même temps, d'évoquer une abbaye disparue qui fut un foyer essentiel de la pensée du Paris médiéval. Il ne fait guère de doute, à mes yeux, que lui et sa valeureuse équipe seraient de parfaits serviteurs d'un projet de cette envergure artistique et patrimoniale.

 

Sanctus ! Diabolus in MusicaSanctus ! Les saints dans la polyphonie parisienne au XIIIe siècle. Œuvres de Léonin, Pérotin et anonymes

 

Diabolus in Musica
Raphaël Boulay & Olivier Germond, ténors
Geoffroy Buffière, Christophe Grapperon, Emmanuel Vistorsky, barytons-basses
Frédéric Bourreau & Philippe Roche, basses
Antoine Guerber, harpe, percussion & direction

 

incontournable passee des arts1 CD [durée totale : 61'08"] Bayard Musique 308 422.2. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Léonin, Petre amas me, organum à 2

 

2. Anonyme, Sanctus perpetuo numine à 3

 

Illustration complémentaire :

 

Maître anonyme, Picardie, XIIIe siècle, Saint Nicolas devant le consul, c.1200-1210, vitrail en provenance de la cathédrale Saint-Gervais et Saint-Protais de Soissons, 54,6 x 41,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

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16 octobre 2014 4 16 /10 /octobre /2014 08:36

 

01 L'Armée des Romantiques 2014 Copyright Robin H Davies

L'Armée des Romantiques, août 2014
Photographie © Robin .H. Davies

 

Cher Guillaume,

 

Puisque tu as eu la gentillesse de me faire savoir, avec ta simplicité coutumière, que tu avais apprécié Autre Monde, motets et Rosaire, et que tu m'encourages à poursuivre le récit de mes impressions de l'édition 2014 du Festival de l'Académie Bach, je vais te conter une fin de soirée qui, mieux que merveilleuse, fut mémorable, et son lendemain qui aurait pu l'être tout autant si le sort ne s'était avisé à lui faire des crocs-en-jambe.

 

02 Girolamo Bottiglieri 2014 Copyright Robin H DaviesL'éblouissement commença dans l'après-midi du jeudi 21 août alors que je remontais le bas-côté d'une église d'Arques-la-Bataille toute baignée de lumière afin d'aller grappiller quelques miettes de répétitions. Passé le jubé, les notes de la Sonate pour violon et piano de César Franck qu'interprétaient deux musiciens que je ne faisais qu'entrevoir au travers de la clôture du chœur me saisirent et, en quelques secondes, me clouèrent littéralement sur place, la gorge nouée par l'émotion, les larmes au bord des yeux — et ceux qui me connaissent savent qu'il faut que je sois sacrément secoué pour que ce que je ressens transparaisse à l'extérieur. Je me mordis la lèvre et baissai le regard, tandis que chaque mesure avivait mon sentiment. J'étais arrivé dans les derniers moments de la répétition, mais le peu que j'avais entendu avait fiché en moi le désir impatient de vivre pleinement ce dont je n'avais eu qu'un aperçu, et c'est tout tendu d'espérance que je m'installai dans le chœur pour le concert de vingt-deux heures trente.

L'Armée des Romantiques est une formation à géométrie variable et elle fut ce soir-là tout d'abord duo, Girolamo Bottiglieri au violon – te souviens-tu de tout le bien que je t'ai dit jadis du Quatuor Terpsycordes après un de ses concerts à Ambronay ? Il en est le premier violon – et Rémy Cardinale sur son Érard millésimé 1895 dans la Sonate en la majeur. J'aurais aimé que tous ceux qui dédaignent la musique du vieux Franck, 03 Caroline Cohen-Adad Emmanuel Balssa 2014 Copyright Robinla trouvant qui un peu mièvre, qui trop convenue eussent été avec nous en ce moment précis pour entendre par eux-mêmes qu'elle ne l'est que lorsque les interprètes le sont. Car avec deux tempéraments comme ceux qui nous la restituaient dans toute sa fièvre, avec tous les frémissements qui lui parcourent l'âme, tantôt rêveurs (les arabesques mouvantes du Recitativo-fantasia), tantôt rageurs (les éclats acérés du deuxième mouvement), toujours à fleur de peau, la tiédeur en fut irrémédiablement pour ses frais. Rémy Cardinale l'avoue lui-même, son jeu au piano est physique et il est vrai qu'une fois lancé, il ne desserre plus une étreinte qui, pour être capable de faire surgir un riche nuancier qui va du rugissement au murmure, est d'une vigueur assez enivrante pour peu que l'on accepte le pacte qu'il nous propose ; en Girolamo Bottiglieri, il a trouvé un partenaire – frère autant qu'adversaire – à sa mesure, avec la même conception charnelle du son, la même recherche d'expressivité, la même propension à « mettre le feu » aux œuvres. Ce duo, dans une partition comme la Sonate qui traite ses deux protagonistes sur un pied d'égalité, a trouvé d'emblée le ton juste et le souffle nécessaire pour l'animer d'un bout à l'autre, réussissant à conjuguer énergie séminale et attention portée aux détails et aux couleurs.

Après tant d'ardeur, les pièces pour harmonium ont paru un rien palotes, malgré l'investissement et la maîtrise déployés par un Marc Meisel décidément plein de ressources, mais passés les quatre morceaux de circonstance, une nouvelle vague d'émotion allait s'emparer de nous avec une interprétation magistrale du Prélude, fugue et variation en si mineur dans sa version originale pour harmonium et piano ; tonalité et forme cyclique obligent, et en dépit d'un épisode central plus animé, cette page est d'une indicible mélancolie que le jeune organiste et Rémy Cardinale ont su restituer avec une sensibilité et une science du clair-obscur admirables. En guise de bouquet final, nous était offert le Quintette pour piano et cordes en fa mineur, une page qui, à l'instar de la Symphonie en ré mineur, s'éclaire progressivement pour finir sur une note de délivrance. 04 Raya Raytcheva Rémy Cardinale 2014 Copyright Robin H DaAu complet, les duettistes de la Sonate ayant été rejoints par Raya Raytcheva au second violon, Caroline Cohen-Adad à l'alto et Emmanuel Balssa au violoncelle, l'Armée des Romantiques nous a entraînés à sa suite au cœur du feu sombre qui nimbe le premier mouvement de lueurs parfois tragiques et fait chavirer dans le Quasi Lento, cette prière élégiaque et passionnée dans laquelle Franck se révèle étonnamment proche de Fauré et dont les couleurs ne m'avaient jamais semblé aussi belles, puis ce fut la folle envolée de l'Allegro non troppo final dont le ma con fuoco prend toute sa dimension lorsque des musiciens de cette trempe s'en emparent. Il est de bon ton de ricaner, dans certains cercles prétendûment autorisés, lorsque des interprètes jouent les œuvres de la fin du XIXe voire du début du XXe siècle sur les instruments pour lesquels elle ont été conçues ; on a sans doute raison quand cette vision demeure purement archéologique, mais lorsque ce sont d'authentiques musiciens qui sont aux commandes et que l'historicisme devient un des moyens pour accéder à un degré d'émotion supérieur en offrant des couleurs et des nuances que les si parfaits instruments modernes sont incapables d'apporter, la sensation que l'on éprouve s'approche du vertige. C'était la mienne ce soir-là et j'aurais beaucoup donné pour que des micros aient pu immortaliser un moment comme celui que nous venions de vivre et qui m'a permis de redécouvrir complètement des pages que je connais pourtant bien pour les écouter souvent. Alors, qui sait, peut-être qu'un jour un label discographique sera assez téméraire pour offrir à ces lectures la pérennité qu'elles méritent.

Il me faut dire un mot également du concert qui eut lieu le lendemain soir, cette fois-ci autour de Maurice Ravel. Il ne fut hélas pas du même niveau que son prédécesseur franckiste car, outre un peu de fatigue bien compréhensible compte tenu de la débauche d'énergie de la veille, le piano montra des signes de faiblesse dont la méchante fissure qui en était à l'origine ne fut découverte que le lendemain — l'intérêt de l'ancien réside aussi dans son caractère imprévisible. Quand on sait, outre la précision technique diabolique qu'il requiert, l'importance du coloris dans un cycle comme Gaspard de la Nuit, on comprend sans mal que Rémy Cardinale ait été, en dépit de son engagement de tous les instants, déstabilisé par ces quelques cordes qui se mettaient à zinguer et obéraient la poésie subtile minutieusement élaborée par Ravel. Dans le Trio pour piano, l'investissement de Girolamo Bottiglieri et d'Emmanuel Balssa, 05 Rémy Cardinale 2014 Copyright Robin H Daviesl'un plein de feu comme à son habitude, l'autre jouant la carte d'une sobriété raffinée, a permis de faire passer au second plan ces ennuis mécaniques, d'autant que la lecture proposée ne manquait ni d'allure, ni de délicatesse. Jamais, pour ma part, je n'ai aussi clairement entendu à quel point le Modéré initial de ce Trio est à la fois un hommage et un congé au « vieux monde » de Fauré (et mon désir de découvrir la vision que l'Armée des Romantiques pourrait proposer de ce compositeur qui m'est cher entre tous est devenu très vif), et j'ai été également très séduit par le recueillement noble et sans aucune lourdeur – comme quoi, des cordes en boyau et un vibrato qui, tout en étant présent, ne s'autorise ni surcharge, ni coulure peuvent faire une sensible différence – de la Passacaille, qui devenait pour le coup réellement émouvante, tout comme par l'emportement avec lequel a été enlevé le Finale, sur lequel soufflaient véritablement les bourrasques d'indépendance que Ravel y a mis. Entre ces deux parties instrumentales, l'Ensemble vocal Bergamasque, dont je t'ai déjà écrit le bien que j'en pensais, à offert de Nicolette, Trois beaux oiseaux du Paradis et Ronde, des chansons chorales au cœur souvent inquiet, une interprétation d'une grande lisibilité et d'une intelligence du texte certaine où la solidité de l'ensemble compensait des voix solistes manquant encore d'assurance — laissons-leur le temps de s'aguerrir.

 

Vois-tu, cher Guillaume, même si le second concert n'a pas, soyons honnête, renouvelé le miracle de celui de la veille, le fait qu'un public nombreux soit venu les écouter tous deux et leur ait fait fête me réjouit, car il démontre que l'Académie Bach a indubitablement raison d'élargir ses horizons au-delà de la musique baroque tout en ne perdant pas de vue son fil de défense et d'illustration d'une pratique musicale « historiquement informée » qui, bien comprise comme ce fut le cas avec l'Armée des Romantiques dont il est incompréhensible, à mes yeux, que le travail ne soit pas plus reconnu et soutenu quand tant d'ensembles nettement moins pertinents voient s'ouvrir devant eux les opportunités juteuses que la brigue procure, peut nous donner des clés de compréhension mais aussi d'émotion qui nous étaient inaccessibles jusqu'ici. J'espère que les programmations à venir continueront à œuvrer dans ce sens et à promouvoir cette belle musique romantique française au fond si peu prophétesse en son pays. Pour ma part, je garderai, je crois, longtemps gravé en moi le souvenir d'un Franck comme un feu dévorant qui brûle au fond du chœur.

 

Porte-toi bien et sois heureux.
A bientôt.

 

Académie Bach 17e festival 20-23 08 2014Académie Bach d'Arques-la-Bataille, Festival de musique ancienne, édition 2014

 

L'Armée des Romantiques
Girolamo Bottiglieri, violon
Raya Raytcheva, violon
Caroline Cohen-Adad, alto
Emmanuel Balssa, violoncelle
Rémy Cardinale, piano Érard 1895

 

1. Jeudi 21 août 2014, Église d'Arques-la-Bataille : César Franck (1822-1890)

 

Sonate pour violon et piano en la majeur FWV 8

 

Pièces pour harmonium* : Offertoire funèbre, Offertoire, Andantino quasi allegretto, Offertoire ou communion

 

Prélude, fugue et variation en si mineur pour harmonium et piano op.18 FWV 30*

 

Quintette pour piano et cordes en fa mineur FWV 7

 

*Marc Meisel, harmonium Alexandre 1855

 

2. Vendredi 22 août 2014, Église d'Arques-la-Bataille : Maurice Ravel (1875-1937)

 

Gaspard de la nuit, trois poèmes pour piano d'après Aloysius Bertrand

 

Trois chansons pour chœur* : Nicolette, Trois beaux oiseaux du Paradis, Ronde

 

Trio pour piano, violon et violoncelle en la mineur

 

*Ensemble vocal Bergamasque
Marine Fribourg, direction

 

Évocation musicale :

 

1. César Franck, Prélude, fugue et variation en si mineur pour harmonium et piano op.18 FWV 30

 

Joris Verdin, harmonium
Jos Van Immerseel, piano Érard 1850

 

César Franck L'œuvre d'harmonium Joris VerdinL’œuvre d'harmonium. 2 CD Ricercar RIC 213. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

2. Maurice Ravel, Trio pour piano, violon et violoncelle en la mineur : [I] Modéré

 

The Florestan Trio
Anthony Marwood, violon
Richard Lester, violoncelle
Susan Thomes, piano

 

Debussy Ravel Fauré Trios avec piano The Florestan TrioTrois Trios français (Fauré, Debussy, Ravel). 1 CD Hyperion CDA67114. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l'autorisation de l'auteur est interdite.

 

2. Girolamo Bottiglieri

3. Caroline Cohen-Adad & Emmanuel Balssa

4. Raya Raytcheva & Rémy Cardinale

5. Rémy Cardinale

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12 octobre 2014 7 12 /10 /octobre /2014 08:49

 

Caspar David Friedrich Paysage d'hiver avec une église Lon

Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774-Dresde, 1840),
Paysage d'hiver, probablement 1811
Huile sur toile, 32,5 x 45 cm, Londres, National Gallery

 

Lorsque l'on pense à Franz Schubert, c'est naturellement le compositeur de Lieder ou de musique pour clavier et, plus largement, de chambre qui s'impose à l'esprit, puis le symphoniste, son Inachevée jouissant auprès du public d'un succès qui ne se dément pas. Malgré la popularité de son Ave Maria et celle, plus relative, de deux de ses messes (en la bémol majeur D 678, 1822, et en mi bémol majeur D 950, 1828), il est rare que l'on songe instinctivement à sa production dans le domaine sacré, qui compte tout de même une quarantaine de pièces, dont six messes et un unique oratorio inachevé, Lazarus.

 

La genèse de cette partition qui occupa Schubert dès le mois de février 1820 demeure un mystère, tout comme sa destination et les raisons de son inachèvement. Le fait que l'on en conserve une copie autographe très soignée semble constituer un indice à peu près certain qu'une exécution était envisagée et certains chercheurs ont avancé que l’œuvre aurait pu être conçue pour l'inauguration d'une faculté protestante de théologie de Vienne, la Protestantisch-theologische Lehranstalt, prévue à Pâques 1820 mais qui fut reportée d'un an, sans l'autorisation, cette fois-ci, qu'elle se tienne en public. Schubert entretenait des liens avec cette institution, tout comme l'auteur du livret de Lazarus et si aucun élément ne vient étayer de manière irréfutable l'hypothèse de cette commande, elle est indiscutablement séduisante. Autre étrangeté, le texte que le musicien retint pour son oratorio était, pour le moins, une vieillerie ; écrit par le poète et théologien originaire de Halle, August Hermann Niemeyer (1754-1828), d'après l'Évangile selon Saint Jean (11, 1-45), il avait, en effet, déjà été mis en musique par Johann Heinrich Rolle (1716-1785) l'année même de sa parution, en 1778, et n'était parvenu à Vienne qu'à la faveur d'une visite de son auteur en 1811. On peut gager qu'outre le renommée de ce dernier, la volonté du ou des commanditaires ne fut pas totalement étrangère à ce choix assez particulier.

Des trois « actes » qui composent Lazarus, Schubert ne mit en musique que les deux premiers, sa partition s'interrompant brusquement après quelques mesures d'une aria de Marthe (« Hebt mich der Stürme Flügel » : « que l'aile des tempêtes m'emporte ») dans le second. Carl Theodor Demiani August Hermann Niemeyer 1828Chacun des actes possède sa propre unité d'action. Le premier dépeint les derniers instants de Lazare dans un jardin où le veillent ses deux sœurs, Marie et Marthe, rejointes par Nathanaël qui, se faisant le messager de celui que les deux hommes nomment le « professeur », délivre à l'agonisant des paroles de réconfort et de foi, que renouvelle Jemina, son pendant féminin. Le second décrit ses funérailles, avec l'intervention d'un nouveau personnage, Simon, tout bouleversé par l'horreur que lui inspire la mort – ce qui nous vaut une scène de cimetière parfaitement romantique (« Wo bin ich ? Wo bin ich? ») – et que seules les paroles de Nathanaël parviennent à dissiper, et une présence plus grande du chœur personnifiant le cortège funèbre du défunt. Le troisième, manquant, aurait bien entendu été consacré à l'arrivée de Jésus et à la résurrection de Lazare. L'effectif orchestral retenu par Schubert est classique – cordes, bois par deux, une paire de cors, auxquels s'ajoutent trois trombones – mais l'usage qu'il en fait, notamment en le divisant ponctuellement en petits groupes, donne le sentiment d'entendre de la musique d'inspiration baroque (avec un concertino) ou chambriste. Toute aussi frappante est l'utilisation des vents pour apporter, avec autant de parcimonie que d'efficacité, des touches de couleur, deux cors discrètement combatifs soulignant le mot « Kampf » (combat) avant de se faire nostalgiques (ils sont souvent le vecteur de l'idée de lointain ou de souvenir chez les Romantiques) dans le premier air de Marie, des flûtes et des clarinettes à la fois berceurs et générateurs d'une impression d'immatérialité presque inquiétante dans la magnifique aria de Jemina (« So schlummert auf Rosen »), l'éclat assourdi et menaçant des trombones pour souligner l'angoisse de Marthe ou la solennité de l'intervention du chœur dans l'acte II, entre autres exemples. Si le rôle de ce dernier est réduit, le compositeur s'est, en revanche, attaché à mettre en valeur les solistes d'une manière presque opératique, en dépit du fait que l'action est souvent plus contemplative que dramatique, en particulier dans le premier acte. En gommant, autant que possible, les différences entre airs et récitatifs accompagnés et en permettant au chant de se déployer avec beaucoup de liberté, ce qui aboutit fugitivement à des passages qui relèvent d'un Sprechgesang embryonnaire, Schubert parvient à obtenir une impression de narration continue qui contribue à maintenir et à entretenir la tension de façon tout à fait convaincante. Malgré son état fragmentaire, cet oratorio où passent le souvenir de Bach, de Gluck mais aussi quelques lueurs beethovéniennes, se révèle donc un laboratoire passionnant dont l'écho se retrouvera aussi bien dans la Messe en la bémol majeur que dans le Gesang der Geister über den Wassern (D 714, 1821).

 

Serviteur très inspiré du répertoire romantique allemand, en particulier de Mendelssohn pour lequel ses enregistrements font autorité, Frieder Bernius a choisi d'aborder Lazarus à la tête des deux ensembles qu'il a fondés, le Kammerchor et la Hofkapelle de Stuttgart, ce dernier jouant sur instruments anciens, une option qui fait immédiatement la différence entre cette version et les autres (on pense, par exemple, à celle de Helmuth Rilling), le travail sur la couleur auquel s'est livré Schubert acquérant immédiatement ici toute sa portée et toute sa saveur. Contrairement à Rilling, Bernius a également décidé de s'en tenir strictement à la partition existante sans recourir à la complétion due à Edison Denisov, une démarche cohérente avec l'optique « historiquement informée » qu'il défend. Le résultat est de très haute tenue et l'on est encore plus admiratif en constatant qu'il s'agit d'une captation en concert, car qu'il s'agisse des solistes, du chœur ou de l'orchestre, tout y est impeccablement en place et d'un engagement constant qui ne fait pour autant jamais l'impasse sur la précision. Hofkapelle StuttgartLes chanteurs sont globalement excellents d'un point de vue technique et ont tous le souci de bien caractériser leur personnage, Sarah Wegener donnant corps à la résilience confiante de Marie comme Johanna Winkel à l'abattement passionné de Marthe, tandis que la brève apparition de Sophie Harmsen en Jemina nous vaut l'une des plus belles arias de toute cette réalisation. Les messieurs ne sont pas en reste et Andreas Weller sait trouver les accents d'abandon d'un croyant qui, comme le Lazare qu'il campe, s'éteint l'espérance au cœur, cette foi dont le Nathanaël de Tilman Lichdi dit parfaitement le rayonnement serein et le Simon de Tobias Berndt l'alternance d'alarmes et de confiance. Même si ses interventions sont peu nombreuses, le Kammerchor Stuttgart se montre à chaque reprise irréprochable du point de vue de la lisibilité comme de la souplesse, et très investi dans son rôle à la fois d'acteur et de commentateur du drame. La prestation de la Hofkapelle Stuttgart n'appelle, elle aussi, que des éloges, en termes de justesse, d'implication et de soin apporté aux détails ; ces musiciens ont tout compris de la plus-value apportée par l'utilisation des instruments « d'époque » dans le répertoire romantique qu'ils appréhendent avec le souci constant de la fluidité, de la transparence, mais aussi de la sensualité sonore. On sait gré à Frieder Bernius de diriger ses talentueuses troupes avec autant d'intelligence et de trouver toujours le juste équilibre entre inspirations religieuse et opératique. Sa vision de Lazarus, tout en ne négligeant à aucun moment de mettre en lumière les subtilités d'écriture et le raffinement des textures, ne manque jamais de souffle et tient l'auditeur en haleine de la première à la dernière note.

Il me semble donc que l'on peut parler, avec cet enregistrement, d'une lecture magistrale qui distance assez nettement, malgré leurs qualités propres, celles qui l'ont précédée et à l'aune de laquelle il faudra désormais apprécier celles qui viendront. Si vous désirez découvrir un pan assez peu fréquenté de la production de Schubert, je vous recommande sans hésitation ce Lazarus aussi soigné que vivant après l'écoute duquel vous souhaiterez peut-être, comme moi, que Frieder Bernius se penche maintenant sur les messes du compositeur viennois.

 

Franz Schubert Lazarus Frieder BerniusFranz Schubert (1797-1828), Lazarus oder Die Feier der Auferstehung D 689

 

Sarah Wegener (Marie) & Johanna Winkel (Marthe), sopranos
Sophie Harmsen (Jemina), mezzo-soprano
Andreas Weller (Lazare) & Tilman Lichdi (Nathanaël), ténors
Tobias Berndt (Simon), basse
Kammerchor Stuttgart
Hofkapelle Stuttgart
Frieder Bernius, direction

 

incontournable passee des arts1 CD [durée totale : 71'50"] Carus 83.293. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté sous forme physique en suivant ce lien et sous forme numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. Aria (Nathanaël) : « Wenn ich ihm nachgerungen habe »

 

2. Aria (Jemina) : « So schlummert auf Rosen »

 

3. « Wo bin ich » (Simon)

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Carl Theodor Demiani (Dresde, 1801-Hambourg, 1869), August Hermann Niemeyer, 1828 (détail). Huile sur toile, dimensions et localisation non précisées

 

La photographie de la Hofkapelle Stuttgart avec Frieder Bernius à sa tête est de Giacinto Carlucci.

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9 octobre 2014 4 09 /10 /octobre /2014 08:42

 

François Boucher Le déjeuner

François Boucher (Paris, 1703-1770),
Le Déjeuner, 1739
Huile sur toile, 81,5 x 61,5, Paris, Musée du Louvre

 

Il ne vous aura pas échappé que 2014 est une année anniversaire pour Jean-Philippe Rameau, dont on entend un peu plus les œuvres qu'à l'accoutumée, même si on peut juger que l'effort consenti demeure encore insuffisant puisque, par un curieux paradoxe, l'un des compositeurs les plus inventifs de son temps ne parvient toujours pas à être prophète en son pays, en dépit de l'énergie que ses zélateurs déploient pour assurer sa promotion. Même s'il est principalement fêté pour sa production lyrique, c'est du côté de sa musique instrumentale que je souhaite vous entraîner aujourd'hui, à l'occasion de la parution d'une nouvelle lecture de ses Pièces de clavecin en concerts par le jeune ensemble Les Timbres.

 

En mars 1741, le Mercure de France annonça la publication d'un « nouvel Ouvrage de Musique intitulé : Pièces de Clavecin en Concerts avec un Violon ou une Flûte, & une Viole, ou un deuxième Violon par M. Rameau ». Le compositeur, qui avait enchaîné les réussites à la scène depuis la création rien moins que fracassante d'Hippolyte et Aricie (1733) mais s'était également vu attaqué pour son traité de musique publié en 1737, Génération harmonique, s'offrait avec ce recueil, l'unique qu'il composera jamais pour une formation que l'on dirait aujourd'hui de chambre, un répit bienvenu dans ses activités trépidantes.

Très probablement encouragé par l'immense succès des Pièces de clavecin en sonates opus 3 publiées en 1734 par Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), Rameau enrichit considérablement la formule popularisée par son prédécesseur avec un art supérieur de la couleur instrumentale et de l'animation théâtrale. Composé de cinq Concerts de trois pièces chacun, à l'exception du Deuxième qui en compte quatre, le recueil ne comporte que peu de morceaux d'essence purement chorégraphique, les Premier et Second Menuets du Deuxième Concert ainsi que les célèbres et entraînants Premier et Second Tambourins du Troisième Concert. Les quatorze autres sont des pièces de genre qui évoquent soit un lieu, soit un personnage, soit un caractère. On croisera donc, dans le Premier Concert, un roi de Perse évoqué sur un ton martial (La Coulicam, inspirée par l'Histoire de Thamas Kouli-Kan, ouvrage publié en 1740 par André de Claustre), puis une évocation empreinte d'une belle noblesse du comte de Livry, que Rameau connut grâce à son librettiste Alexis Piron et qui devait mourir quelques mois plus tard (La Livri), et enfin celle, cette fois d'une joie toute agreste, d'un hameau champêtre proche de Paris (Le Vézinet). Le Deuxième Concert voit, lui, se succéder le portrait malicieux d'un élève de Rameau, à propos duquel il aurait ensuite déclaré qu'il n'avait « ni génie, ni talent » (La Laborde), Rameau Pièces de clavecin en concertscelui, d'une grande subtilité poétique, d'une claveciniste que l'on disait, au contraire, particulièrement douée (La Boucon) et qui devint, le 26 juillet 1747, madame Mondonville, et l'évocation amusée d'une séductrice demeurée anonyme mais sachant parfaitement faire des mines pour parvenir à ses fins (L’Agaçante). On ne saurait imaginer plus de contrastes entre les deux pièces de genre du Troisième Concert : d'un côté, l'image d'un opulent et généreux fermier général, le fort bien nommé Alexandre Le Riche de La Pouplinère (1693-1762), mécène éclairé protecteur de Rameau (La Lapoplinière), de l'autre La Timide, où alternent une retenue à laquelle la forme répétitive donne un caractère embarrassé et de brèves tentatives de s'en extraire. Avec La Pantomime, qui ouvre le Quatrième Concert, nous voici sur la scène de l'opéra, où nous demeurons le temps de la babillarde et fugace Indiscrète (la pièce la plus brève de toutes celles qui composent les Concerts) et de l'autoportrait que brosse le compositeur dans La Rameau, dont l'esprit italianisant se rapproche de celui d'un concerto. Le Cinquième et dernier Concert est entièrement dédié à des artistes, deux célèbres familles musiciennes étant évoquées par la fugue d'une sévérité tempérée de La Forqueray et la jovialité pleine d'agrément de La Marais, et une danseuse, Marie-Anne de Cupis de Camargo (1710-1770), immortalisée dans un célèbre tableau de Nicolas Lancret largement diffusé à l'époque et qui fit justement son retour sur scène en 1741, se voyant honorée d'une rêveuse Cupis. Manifestation du talent qu'avait Rameau pour camper, avec une grande économie de moyens et un coup de pinceau très sûr, une atmosphère ou un personnage, les Pièces de clavecin en concerts s'imposent comme une des très belles inspirations de leur auteur par la variété de leurs climats et de leurs couleurs, ainsi que par leur habileté à mêler en un tout cohérent la fluidité mélodique venue d'Italie à une élégance toute française, dynamisées toutes deux par un sens du piquant et du pittoresque qui n'appartient qu'à leur auteur.

 

Pour son premier disque, l'ensemble Les Timbres a choisi de se conformer strictement à l'effectif précisé sur le frontispice de l'édition de 1741 – on connaît aussi des lectures plus fournies, comme l'adaptation « en simphonies », d'ailleurs tout à fait recommandable, de Hugo Reyne (Musiques à la Chabotterie) – et de jouer sans détour la carte de la proximité qu'offre ce dispositif. Cette option se révèle payante, car elle est défendue par un trio de musiciens qui, non content de nous apporter la fraîcheur du regard et l'investissement que l'on est en droit d'attendre de la part de jeunes interprètes, nous étonne par sa maîtrise et sa déjà tangible maturité. Les Timbres © Diego SalamancaTout, dans cette réalisation, semble avoir été soigneusement pesé et pensé, et c'est en confidence, au sens ancien de confiance intime de ce mot, qu'elle nous est offerte ; sans une once d'arrogance et nulle de ces poses déjà ringardes à vouloir paraître trop branchées adoptées par certains de leurs confrères trop soucieux de leur apparence, les trois compères nous prennent par la main en toute simplicité et nous entraînent dans une galerie de portraits à la fois fantasques et familiers que l'on parcourt à leurs côtés avec un plaisir qui ne s'effiloche pas au fil des écoutes. Le violon charmeur avec juste ce qu'il faut de mordant de Yoko Kawakubo, la viole moirée et chaleureuse de Myriam Rignol, le clavecin précis et pétillant de Julien Wolfs méritent certes des éloges individuellement, mais on a surtout envie de saluer la belle entente qui règne entre eux et leur permet de trouver en permanence le ton juste et de dialoguer de façon naturelle, nous rappelant au passage que dans la France de Rameau, la conversation était un art. Si elle ne néglige en aucune façon les contrastes et la théâtralité inhérente à ces Concerts, j'avoue qu'une des choses qui m'aura le plus retenu dans l'interprétation proposée par Les Timbres est sa douceur sans mièvrerie qui entre de si évidente façon en résonance avec celle des œuvres picturales de la même époque, laquelle voit l'émergence de la notion de goût comme critère de jugement esthétique.

De goût, l'ensemble Les Timbres n'en manque pas et l'on sait gré à Philippe Pierlot de l'avoir repéré et accueilli sur son propre label. Même si l'on sait qu'après ce Rameau fort réussi, les trois musiciens prévoient de remonter un peu le cours du temps pour faire escale en Italie, on espère vivement que leur incursion dans le répertoire français, envers lequel il semble nourrir de vraies affinités, ne restera pas sans lendemain.

 

Jean-Philippe Rameau Pièces de clavecin en concerts Les TiJean-Philippe Rameau (1683-1764), Pièces de clavecin en concerts

 

Les Timbres
Yoko Kawakubo, violon
Myriam Rignol, viole de gambe
Julien Wolfs, clavecin

 

1 CD [durée totale : 69'35"] Flora 3113. Ce disque peut être acheté sous forme physique chez votre disquaire ou en suivant ce lien, et au format numérique sur Qobuz.com.

 

Extraits proposés :

 

1. Fugue La Forqueray

 

2. La Boucon, Air gracieux

 

3. Premier Tambourin, deuxième Tambourin en Rondeau

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Frontispice des Pièces de clavecin en concerts, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Musique, VM7-5309, consultable en suivant ce lien.

 

La photographie de l'ensemble Les Timbres est de Diego Salamanca, utilisée avec autorisation.

 

 

Un amical merci à Frédéric Degroote, auteur du blog Sprezzatura E Glosas.

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5 octobre 2014 7 05 /10 /octobre /2014 08:58

 

01 Les Lunaisiens & Benjamin Alard août 2014

Les Lunaisiens (Jean-François Novelli et Arnaud Marzorati),
Benjamin Alard, août 2014
Photographie © Robin .H. Davies

 

Cher Guillaume,

 

J'aurais souhaité t'écrire plus tôt, mais je ne prévoyais pas que la mort de Christopher Hogwood viendrait ralentir nos échanges ; tu sais que j'ai toujours trouvé très intéressant le travail de ce musicien et je m'en serais voulu de lui rendre un hommage qui se résume à un enfilage de mondanités. Ce délai t'aura au moins permis de prendre tout ton temps pour me lire sur L'Autre Monde et, je l'espère, pour rêver un peu à ce spectacle avant d'en découvrir la captation. Je voudrais t'entretenir aujourd'hui des deux réalisations les plus audacieuses de cette édition 2014 du festival de l'Académie Bach d'Arques-la-Bataille, des projets que permettent la volonté pédagogique et l'exigence de cette manifestation et qui seraient sans doute plus difficilement réalisables ailleurs.

L'une consistait en une série de trois concerts visant à illustrer les métamorphoses du motet, ce genre né au XIIe siècle qui va perdurer au moins jusqu'à Brahms et dont l'étymologie même du nom indique que l'illustration du mot est ce qui le fonde. Les deux premiers concerts documentaient l'époque baroque, côté germanique puis français, et avaient été confiés aux Lunaisiens, assez inattendus dans ce répertoire, et le dernier, dédié à l'Allemagne romantique, à l'Ensemble vocal Bergamasque, rejoint par un Érard joué à quatre mains par Rémy Cardinale et Fréderic Rouillon et des timbales résonant sous les mailloches de Philippe Bajard pour un bouquet final de toute beauté — mais n'anticipons pas.

02 Les Lunaisiens & Marc Meisel août 2014Le fil qui reliait les volets de ce triptyque était l'orgue, les deux instruments utilisés étant celui, de facture moderne mais d'esthétique résolument baroque, de l'Église d'Arques-la-Bataille et celui, historique, de Saint-Rémy de Dieppe, construit par Claude Parisot et achevé en 1739, un véritable bijou serti dans un vaisseau de pierre si négligé par les autorités municipales que le spectacle qu'offre l'édifice emplit de honte. Quel crève-cœur en effet, pour tout amoureux du patrimoine, que ces pierres salies de pollution, de mousses ou rendues si friables qu'elles menacent en certains endroits de se disjoindre et sur lesquelles la végétation commence à pousser sans que personne se soucie de l'en déloger, quelle pitié que cette nef amputée. Passons, mais pas sans le relever. Ces magnifiques instruments étaient touchés par deux jeunes musiciens au tempérament bien différent mais également talentueux, Benjamin Alard et Marc Meisel. Le premier est aujourd'hui bien connu pour ses interprétations de la musique de Johann Sebastian Bach, dont certaines ont connu les honneurs du disque, et comme les Chorals de Leipzig ont dominé le parcours baroque – je t'avoue que même si c'est toujours un plaisir d'entendre les œuvres du Cantor, pour lequel tu sais mon attachement, j'aurais aimé que le programme français inclût des pièces d'orgue dont notre pays n'est pas pauvre –, il était sur ses terres d'élection. Il s'en est donné à cœur joie, faisant fleurir les ornements sans qu'ils deviennent envahissants et mettent en péril une polyphonie qu'il a d'ailleurs parfaitement restituée, n'hésitant pas à faire danser ces vastes structures et à les teinter parfois d'une élégance, d'une distinction toutes françaises. La renommée de Marc Meisel est moindre ce qui ne l'empêche pas de collaborer avec des orchestres en vue comme Les Siècles ou Capriccio Basel, et il n'a, à mon avis, rien à envier à son camarade, en particulier en termes de conduite du discours musical qu'il sait tenir avec fermeté et animer avec inventivité. Il me semble privilégier une approche fondée plus sur l'intériorité, voire sur un certain intimisme, que sur le brillant, une esthétique de chapelle plus que de cathédrale, si l'image te parle ; cette relative discrétion ne l'a cependant pas empêché de faire montre de puissance quand telle ou telle pièce l'exigeait. Finalement, le choix de deux organistes au caractère si complémentaire s'est révélé payant et nous a permis d'entendre la musique de Bach dans toutes ses dimensions, de la plus fantasque à la plus recueillie. J'ai été un peu moins convaincu par les incursions dans le domaine romantique, hormis Mendelssohn, mais l'orgue d'Arques-la-Bataille n'est peut-être tout simplement pas le plus adéquat pour le répertoire d'après 1850.

03 Les Lunaisiens août 2014Comme je te l'écrivais un peu plus haut, le choix d'un ensemble comme Les Lunaisiens, qui s'illustre plutôt dans le domaine profane, pour interpréter des pièces sacrées m'a quelque peu surpris. Force est cependant de constater qu'il les a servies de fort belle façon, même si on a pu relever ici et là quelques inégalités inhérentes au concert et à la sollicitation répétée des voix (trois concerts en deux jours, sans compter les répétitions, ce n'est pas rien), dont le point faible était un contre-ténor trop limité en termes de projection et de tempérament. J'ai particulièrement apprécié la lecture très soucieuse d'unité et de fluidité du vaste motet Jesu meine Freude de Bach père proposée par ces musiciens inspirés ainsi que leur aisance dans Danielis et Charpentier, que tous ont fréquenté au sein d'autres ensembles. L'acoustique de Saint-Rémy de Dieppe n'a, semble-t-il, pas facilité la meilleure cohésion entre les différents pupitres et on a pu noter ici et là quelques décalages ou traits incertains, en particulier du côté des sopranos, qui n'apparaissaient pas à Arques-la-Bataille ; ces approximations passagères n'ont cependant pas gâché notre plaisir et la suavité, la tendresse attendues d'un Adoro te ou d'un Transfige dulcissime Jesu étaient bien au rendez-vous, tout comme la solennité paisible, servie avec beaucoup de classe par les messieurs, du Magnificat H 73, une de ces compositions sur basse obstinée qui restent longtemps en tête. Il faut noter aussi que les deux organistes qui se sont relayés à la tribune ont été de parfais continuistes, ce qui fait d'autant plus regretter que tant d'enregistrements soient toujours réalisés avec des positifs si pauvres en couleurs et en ampleur.

04 Ensemble vocal Bergamasque Rémy Cardinale août 2014

Ensemble vocal Bergamasque, Marine Fribourg
Rémy Cardinale & Frédéric Rouillon
Photographie © Robin .H. Davies

 

La quiétude et le soleil qui baignaient Arques-la-Bataille donnaient au samedi l'air d'un beau dimanche et je ne me suis pas installé dans l'église sans me dire un court moment que je m'apprêtais à assister à l'office. Le programme de cet ultime concert de onze heures était large, de Bach à Wolf en passant par Mendelssohn, Brahms et Bruckner. Si les pièces d'orgue, comme je te l'ai dit, m'ont un peu laissé sur ma faim, tel n'a pas été le cas de la prestation de l'Ensemble vocal Bergamasque, dirigé avec beaucoup d'énergie par Marine Fribourg. 05 Ensemble vocal Bergamasque Rémy Cardinale août 2014J'ai eu la chance d'assister à ses répétitions et j'ai trouvé particulièrement remarquable l'exigence de cette jeune chef quant au rendu du texte chanté, son opiniâtreté à revenir inlassablement sur le même passage jusqu'à obtenir la qualité de son et l'éloquence qu'elle forme dans son esprit, sa détermination souriante. Est-ce le résultat de l'enseignement de Frieder Bernius, mais elle me semble assez naturellement à l'aise dans le répertoire romantique et capable, donc, d'y entraîner ses chanteurs avec pertinence et enthousiasme. Bergamasque a montré, à chacune de ses interventions, une sonorité d'ensemble tout à fait séduisante, trouvant un bel équilibre entre transparence et densité, mais si je ne devais en retenir que deux, ce seraient assurément Richte mich, Gott de Mendelssohn, dont la poésie nocturne a été parfaitement comprise et restituée, faisant passer le frisson qui traverse les tableaux de Dahl, et « Denn alles Fleisch, es ist wie Gras », extrait d'Ein deusches Requiem de Brahms dans sa version de Londres, due au compositeur, pour piano à quatre mains ici rejoint par des timbales. Le meilleur compliment que je puisse faire à cette lecture est qu'elle ne m'a pas fait regretter un instant la version avec orchestre, que j'aime pourtant beaucoup, tant je l'ai trouvée expressive de ton et raffinée dans ses nuances ; il faut dire que Rémy Cardinale, dont je te reparlerai bientôt, est un passionné qui a une propension à mettre le feu à son clavier et qu'il a entraîné à sa suite tant son partenaire, Frédéric Rouillon, que le timbalier Philippe Bajard, dont il faut louer la parfaite précision des interventions. 06 Philippe Bajard août 2014Tous ces musiciens se sont visiblement trouvés et devant l'excellent résultat, on se plaît à imaginer des collaborations futures, pourquoi pas dans Schubert, qui a laissé un certain nombre d'œuvres pour chœur et piano.

Pour finir, je dois te préciser que ces trois concerts étaient gratuits, offrant donc la possibilité à qui le souhaitait de pouvoir jouir, sans bourse délier, de plus de trois heures de musique aussi superbe que nourrissante. Une des images que je conserve est celle de l'église Saint-Rémy à la grandeur masquée par le manteau hideux du délabrement : lorsque je me levai de mon banc après les applaudissements, je vis, en me retournant, que le chœur était plein d'un public de tout âge et de toute condition, jeunes, vieux, touristes, familles, certains debout, d'autre assis autour de l'autel et qui tous étaient venus écouter un peu de musique avant de reprendre le cours de leur existence. N'y a-t-il pas meilleure illustration de ce que peut être la communion ?

07 Hélène Schmitt août 2014

Hélène Schmitt, août 2014
Photographie © Robin .H. Davies

 

L'autre « folie » de cette édition 2014 était de proposer en deux fois, le jour d'ouverture et de clôture du festival à 22 heures 30, l'intégralité des Sonates du Rosaire de Biber, ce recueil complexe et mystérieux auquel la majorité des violonistes baroques rêve un jour de se confronter, ce qui a donné, au disque, quelques lectures mémorables signées, entre autres, par Reinhard Goebel, Gunar Letzbor ou Alice Piérot. Ces deux concerts voyaient Hélène Schmitt, une musicienne que j'apprécie au point d'avoir acheté tous ses disques parus chez Alpha, lesquels m'ont d'ailleurs rarement déçu, les affronter, accompagnée par une petite équipe de continuo (orgue ou clavecin, théorbe, violone ou viole de gambe), dont certains membres assuraient des ponctuations entre deux groupes de sonates en interprétant qui une toccata, qui une pièce de caractère, qui une sonate écrite pour son instrument.

Une telle entreprise, dont il faut saluer le courage, soulève plusieurs questions. La première est celle de programmer à une heure aussi tardive et après un premier concert, une œuvre aussi dense et exigeante pour l'auditeur, même le mieux disposé, la seconde étant celle des moyens, car si le disque autorise sans peine de n'utiliser que deux violons, la pratique de la scordature rend cette option particulièrement périlleuse au concert, surtout quand les conditions matérielles (variations de température et d'hygrométrie) ne sont pas idéales. Nous sommes donc passés par tous les états possibles durant ces presque trois heures, de l'éblouissement lorsque le violon tenait l'accord et permettait à Hélène Schmitt de déployer l'impeccable netteté de trait, 08 Massimo Moscardo Hélène Schmitt août 2014l'autorité et la générosité si naturelles chez elle, à la confusion quand la lutte avec l'instrument devenait si intense qu'elle crispait le geste et finissait par prendre le pas sur tout le reste ; on souffrait alors avec la musicienne, dont l'expérience et le talent n'ont parfois pas été de trop pour tenter de circonscrire ces problèmes. Ces fluctuations, dont je pense qu'elles étaient difficilement évitables, sont apparues d'autant plus regrettables qu'il est absolument évident que, comme à son habitude, Hélène Schmitt a pris le temps de mûrir son interprétation et d'investir ces sonates par un intense travail de réflexion personnelle, ce qui met son approche à des lieues des propositions standardisées ou d'une « modernité » un peu creuse qui ont parfois cours. Sa lecture à la fois flamboyante et fervente atteste qu'elle a particulièrement bien saisi la diversité d'un recueil qui est à la fois une démonstration de savoir-faire non exempte, loin de là, de narcissisme et un livre d'heures musical dont chaque pièce doit susciter méditation et émotion devant les principales étapes de la vie de Jésus et la Vierge Marie. Il faut également souligner les qualités du continuo, discret mais visiblement lié par une authentique complicité et attentif à bien colorer le discours tout en en assurant la relance et l'avancée. Au bout de ce parcours parfois chaotique mais toujours touchant, la Passacaille dite « de L'Ange gardien » à cause de la vignette qui l'orne dans le manuscrit et sur laquelle se referment les Sonates du Rosaire a été un moment de grâce absolue dont le frémissement me parcourt encore en m'en ressouvenant. La violoniste était seule devant nous, l'âme se dénudant un peu plus à chaque nouvelle volte convoquée par son archet, et il émanait de cette élévation progressive quelque chose d'à la fois intensément lumineux et d'étreignant qui a laissé le public muet d'admiration durant de longues secondes après le dernier accord. On a quelquefois voulu voir dans ce recueil des choses qui n'y sont probablement pas, mais si alchimie il doit contenir, elle est devenue tangible et miraculeuse aux yeux de tous durant ces ultimes minutes.

Veux-tu une bonne nouvelle avant que je relise cette lettre et qu'elle parte vers toi ? Au début du mois de septembre, quelques jours, donc, après ces concerts, Hélène Schmitt et ses compagnons ont pris la direction de l'Allemagne pour aller y graver ces Sonates du Rosaire et il ne fait guère de doute à mes yeux que ce disque, à paraître chez Æolus, est appelé, sauf accident, à faire partie de ceux qui comptent.

 

Porte-toi bien et sois heureux.

A bientôt.

 

Académie Bach 17e festival 20-23 08 2014Académie Bach d'Arques-la-Bataille, Festival de musique ancienne, édition 2014

 

Le Mot et le Verbe —Parcours sur le motet en trois concerts

 

Benjamin Alard & Marc Meisel, orgue Michel Giroud (1997) de l'Église Notre-Dame d'Arques-la-Bataille et orgue Claude Parisot (1739) de l'Église Saint-Rémy de Dieppe

 

I. Jeudi 21 août 2014, Église d'Arques-la-Bataille : Allemagne baroque

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Nun komm der Heiden Heiland BWV 659, Trio super Nun komm der Heiden Heiland BWV 660, Nun komm der Heiden Heiland BWV 661, An Wasserflüssen Babylon BWV 653, Jesus Christus, unser Heiland BWV 665, Jesus Christus, unser Heiland (alio modo) BWV 666, Jesu meine Freude BWV 227, Von deinen Thron tret' ich BWV 668

 

Les Lunaisiens
Cécile Granger & Karine Séraphin, dessus
Paul Figuier, contre-ténor
Jean-François Novelli, ténor
Arnaud Marzorati, basse

 

II. Vendredi 22 août 2014, Église Saint-Rémy de Dieppe : France baroque

 

Johann Sebastian Bach, Himmelskönig, sei willkommen BWV 182 : Sonata, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Magnificat H 73, Johann Sebastian Bach, Allein Gott sei in der Hoh' sei Ehr' BWV 663, Trio super Allein Gott sei in der Hoh' sei Ehr' BWV 664, Daniel Danielis (1635-1696), Adoro te, Jesu mi suavissime, Johann Sebastian Bach, Fantasia BWV 562, O Lamm Gottes, unschuldig BWV 656, Marc-Antoine Charpentier, Transfige dulcissime Jesu H 251

 

Les Lunaisiens

 

III. Samedi 23 août 2014, Église d'Arques-la-Bataille : Allemagne romantique

 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), 6eSonate pour orgue, Johann Sebastian Bach, Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654, Anton Bruckner (1824-1896), Christus factus est, Hugo Wolf (1860-1903), Resignation, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Richte mich, Gott op. 78 n°2 (version révisée), Johannes Brahms (1833-1897), Onze Préludes de Chorals (extraits), Ein deutches Requiem op. 45 (version de Londres) : Denn alles Fleisch, es ist wie Gras*

 

Ensemble vocal Bergamasque
Marine Fribourg, direction

 

*Rémy Cardinale & Frédéric Rouillon, piano Érard 1895 à quatre mains
Philippe Bajard, timbales

 

Mercredi 20 août et samedi 23 août 2014, Église d'Arques-la-Bataille

 

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Les Sonates du Rosaire

 

Hélène Schmitt, violon
François Guerrier, orgue & clavecin
Massimo Moscardo, théorbe
Jan Krigovski, violone
Francisco Manalich, viole de gambe

 

Évocation musicale :

 

1. Johann Sebastian Bach (1685-1750), Jesus Christus, unser Heiland BWV 665

 

Ewald Kooiman, orgue Johann Andreas Silbermann (1778) du Temple protestant de Bouxwiller (Bas-Rhin, Alsace)

 

Johann Sebastian Bach Complete organ works ÆolusL'Œuvre complet pour orgue. 19 SACD Æolus AE-10761. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

 

2. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Magnificat H 73

 

Serge Goubioud, haute-contre
Robert Getchell, taille
Jean-Louis Georgel, basse
Le Parlement de Musique
Martin Gester, direction

 

Marc-Antoine Charpentier Pastorale Martin GesterPastorale sur la naissance de Notre Seigneur, 1 CD Accord 205822. Indisponible.

 

3. Johannes Brahms (1833-1897), Ein deutsches Requiem op. 45 (version de Londres) :
II. Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
Langsam, marschmäßigUn poco sostenutoAllegro non troppo

 

Chorus Musicus Köln
Andreas Grau & Götz Schumacher, pianoforte Julius Blüthner, Leipzig, 1853-55
Christoph Spering, direction

 

Johannes Brahms Ein deutsches Requiem Christoph SperingEin deutsches Requiem. 1 CD Opus 111 OPS 30-140. Indisponible

 

4. Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Les Sonates du Rosaire :
XVI.  Passacaille (« L'Ange gardien »)

 

Les Veilleurs de Nuit
Marianne Muller, viole de gambe
Pascal Monteilhet, théorbe
Élisabeth Geiger, clavorganum
Alice Piérot, violon & direction

 

HIF Biber Sonates du Rosaire Veilleurs de nuit Alice PiéroLes Sonates du Rosaire. 1 double disque Alpha 038 qui peut être acheté en suivant ce lien.

 

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l'autorisation de l'auteur est interdite.

 

2. Marc Meisel et Les Lunaisiens

3. Les Lunaisiens

5. Ensemble vocal Bergamasque, Marine Fribourg, Rémy Cardinale & Frédéric Rouillon

6. Philippe Bajard

8. Massimo Moscardo, Hélène Schmitt

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Sur le motif
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29 septembre 2014 1 29 /09 /septembre /2014 07:28

 

Richard Wilson Kew Garden la pagode et le pont

Richard Wilson (Penegoes, 1714-Colomendy, 1782),
Kew Gardens : la pagode et le pont, 1762
Huile sur toile, 47,6 x 73 cm, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

 

Si la mort de Frans Brüggen, le 13 août dernier, n'a pas réellement constitué une surprise, tant le déclin de son état de santé était de notoriété publique, celle, le 24 septembre 2014, de Christopher Hogwood a pris une grande partie du monde musical de court, à l'exception, peut-être, de quelques personnes bien informées qui savaient qu'il souffrait, depuis des mois, d'une tumeur cérébrale qui a fini par l'emporter. Les hommages plutôt quelconques qui lui ont été rendus par les médias français, France Musique en tête de cet indigent cortège, illustrent tristement les rapports pour le moins distants qui existaient et perdurent largement aujourd'hui entre ce musicien et l'establishment musical hexagonal ; ailleurs en Europe et aux États-Unis, on a célébré sa mémoire avec plus de dignité et de clairvoyance.

Parfois sans le savoir, nous avons, vous avez tous écouté un enregistrement dirigé par Christopher Hogwood, certains d'entre eux ayant connu un tel succès qu'il ferait pâlir d'envie les plus gros vendeurs d'aujourd'hui ; sa lecture des Stabat mater de Vivaldi (1976) et de Pergolesi (1988), réalisés tous deux avec un compagnon musical de la première heure, le contre-ténor James Bowman, qu'était venu rejoindre, pour le second, sa soprano d'élection, Emma Kirkby, ont été longtemps considérés comme des références et très largement diffusés, permettant à au moins une génération de mélomanes – celle à laquelle appartient votre serviteur – de découvrir ces œuvres selon des critères stylistiques plus plausibles que ceux qui avaient cours auparavant. Si on ne l'a pas vécu directement au moment où il se produisait, il me semble qu'on imagine mal le choc que pouvaient provoquer ces cordes en boyau jouées sans vibrato, ces trompettes et cors sans pistons, ces voix très droites, et les violentes réactions de rejet qu'une telle esthétique pouvait provoquer tant elle prenait les traditions établies à rebrousse-poil. En 1973, alors que Christopher Hogwood, qui tenait le continuo au sein de The Academy of St Martin in the Fields dont il conseillait le chef, Neville Marriner, du point de vue musicologique, fondait The Academy of Ancient Music et livrait comme un manifeste, dès septembre, les Eight Overtures de Thomas Arne aux micros de L'Oiseau-Lyre, une filiale de Decca, à Cologne, un jeune violoniste de vingt-et-un ans nommé Reinhard Goebel donnait naissance à Musica Antiqua Köln ; Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt avaient, eux, entamé depuis deux ans leur intégrale des cantates de Bach. Il y avait dans l'air comme un parfum de révolution et le message des « baroqueux » se faisait de plus en plus clairement entendre grâce à une arme d'une efficacité redoutable : le disque.

Christopher Hogwood Godfrey MacDominicDe ce point de vue, Christopher Hogwood fut particulièrement chanceux, car il bénéficia dès ses premiers pas de directeur d'ensemble du soutien inconditionnel de Peter Wadland (1946-1992), directeur de L'Oiseau-Lyre, un label dont il voulait faire le pendant britannique d'Archiv. Ce dessein ambitieux et l'industrie discographique alors florissante ouvrirent devant The Academy of Ancient Music une voie royale en lui offrant des conditions idéales pour documenter son travail. Les sessions s'enchaînèrent donc à une cadence élevée, alternant les répertoires plus (Purcell, Vivaldi, Händel) ou moins (Stamitz en 1974, Rebel et Destouches en 1978) connus, avec parfois des programmes thématiques (Venice preserv'd de Gabrieli à Vivaldi ou Music at Court de Dowland à... Mozart !) pour toucher un public plus large, sans compter les projets en formation chambriste et en soliste d'un chef qui, contrairement à d'autres, n'a jamais oublié sa formation de claviériste, élève, entre autres, de Rafael Puyana et de Gustav Leonhardt, et laisse des Frescobaldi, Byrd, Louis Couperin, Gibbons, ou une anthologie dédiée au Fitzwilliam Virginal Book, dont la disponibilité est hélas aujourd'hui très aléatoire.

Christopher Hogwood, dont on a, du moins en France, souvent donné une image de tiédeur distillant un ennui distingué, était plus aventureux que ce que sa parfaite bonne éducation pouvait laisser supposer, un trait de caractère largement rappelé depuis l'annonce de sa mort. Son parcours au sein de l'ensemble médiéval The Early Music Consort of London aux côtés, ou plutôt à l'ombre de David Munrow lui avait donné le goût des paris et des expérimentations. Ses interprétations de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles faisaient hurler les tenants de la tradition ? Eh bien, il allait tranquillement pousser son pion encore plus loin. En 1978-1979, il enregistra deux disques de musique de chambre avec le violoniste Jaap Schröder. Le programme ? Schubert et Mendelssohn. Simultanément, les deux compères se lancèrent dans une folle entreprise : graver, sur instruments anciens, toutes les symphonies de Mozart. Malgré ses défauts de mise en place et son déficit de fini résultant d'une préparation parfois trop hâtive, cette intégrale au sens propre inouïe et quelque peu iconoclaste pour son époque, poussant le scrupule philologique jusqu'à proposer plusieurs versions de la même œuvre parce que le compositeur avait prévu cette possibilité (la Symphonie KV 550 ou sans clarinettes, par exemple) ou des pages d'attribution incertaine, fit date et établit définitivement The Academy of Ancient Music et son chef au nombre des musiciens avec lesquels il fallait compter, couronnant un processus déjà largement entamé à la faveur d'une version mémorable du Messie de Händel publiée en 1980 qui, alors que d'autres, comme celles de John Eliot Gardiner parue trois ans plus tard (lorsque Hogwood enregistrait la sienne, son cadet jouait encore sur instruments modernes), ont considérablement pâli, conserve toujours aujourd'hui une étonnante fraîcheur. Durant une quinzaine d'années, l'activité de l'Academy fut aussi soutenue sous les micros que sur la scène, rencontrant un succès qui ne se démentait pas et permit à Christopher Hogwood de poursuivre son exploration de répertoires où il fut généralement le premier à poser le pied en utilisant des instruments anciens ; l'exemple le plus frappant est celui de Beethoven, dont il entreprit l'enregistrement des symphonies dès 1983 avant de graver l'intégrale des concertos pour piano, avec Steven Lubin au pianoforte, en 1987. Au début des années 1990, deux vastes projets débutèrent simultanément, une intégrale des symphonies de Haydn et une des concertos pour piano de Mozart avec, cette fois-ci, Robert Levin en soliste. Mais le vent commença imperceptiblement à tourner ; Peter Wadland, le soutien de toujours, mourut en 1992, année où l'Academy grava ce qui reste une des plus belles versions de Dido & Æneas de Purcell, l'industrie discographique entama sa plongée dans la crise dont elle n'est toujours pas sortie. Le temps n'était plus aux vastes et coûteuses entreprises et ces deux monuments demeurèrent inachevés – cinq volumes pour Mozart, dix de trois disques pour Haydn, complétés par deux captations antérieures (1983-84) de Hob.I.94 et 96 ainsi que 100 et 104, sans compter une rareté, les Symphonies Hob.I.76 et 77 enregistrées en 1996 et publiées comme supplément au BBC music magazine de mai 2005 – Decca n'ayant pas alloué les moyens financiers nécessaires pour les mener à bien.

Symboliquement, le dixième et dernier coffret Haydn parut en 2000. Une nouvelle ère s'ouvrait et si les liens entre The Academy of Ancient Music et son fondateur demeuraient forts, c'est avec d'autres formations qu'il allait poursuivre son chemin comme, entre autres, l'Orchestre symphonique du Danemark à la tête duquel il allait réaliser une formidable intégrale des symphonies de Gade (Chandos), l'Orchestre philharmonique tchèque avec lequel il grava cinq disques Martinů, dont quatre documentant la totalité de l'œuvre pour violon et orchestre (Hyperion), ou l'Orchestre de chambre de Bâle qui lui permit de se pencher sur Stravinsky, Honegger, Malipiero, Britten, Tipett ou Casalla (Klassizistische Moderne, trois volumes, Arte Nova), mais aussi Bizet, Richard Strauss, Copland et Barber (Music for the theatre, deux volumes, Arte Nova). En septembre 2006, il confiait officiellement les destinées de son Academy à Richard Egarr, comme lui claviériste, tandis que son activité de chef invité, mais aussi d'enseignant, d'auteur et d'éditeur – on lui doit notamment une biographie de Händel, des essais sur la sonate en trio ou les séjours londoniens de Haydn, et il y travaillait encore récemment à l'édition des œuvres de Geminiani et de Carl Philipp Emanuel Bach – se poursuivait à un bon rythme. Ne devait-il pas diriger Elijah de Mendelssohn à la tête de la Handel & Haydn Society de Boston, un orchestre qu'il avait converti aux instruments anciens, en 2015 ?

Christopher Hogwood Marco BorggreveChristopher Hogwood fut un révolutionnaire, même si son attitude se situe à l'opposé de celle, plus théâtrale et tonitruante, d'un Nikolaus Harnoncourt, et il convient de garder à l'esprit que sans son action, ce que nous nommons le mouvement « historiquement informé » n'aurait certainement pas eu le même visage. L'homme était affable, paisible, doté de cette politesse et de cette ironie qui semblent si naturelles chez nos cousins d'Angleterre, et ce nostalgique avoué du passé n'hésitait néanmoins jamais à encourager et à conseiller les jeunes musiciens, comme il fit, par exemple, avec la jeune Cecilia Bartoli qu'il fit chanter dans Mozart (La Clemenza di Tito) Haydn (L'Anima del filosofo) et Händel (Rinaldo), alors qu'elle n'étais pas encore la vedette qu'elle est aujourd'hui. Ceux qui ont travaillé avec lui soulignent son ouverture au dialogue, son perfectionnisme, son intelligence, son enthousiasme, quand certains notent aussi qu'il pouvait également se montrer cassant et hautain — il est vrai qu'il a pu faire de l'ombre à un certain nombre de ses confrères moins talentueux, moins scrupuleux, moins tenaces ou moins habiles que lui. Une de ses obsessions était l'exactitude du texte musical et, en éditeur avisé, il préparait avec le plus grand soin les partitions qu'il utilisait pour ses exécutions. Même s'il savait faire le nécessaire pour que l'on parle de son travail, il était peu porté aux compromis consentis par certains de ses confrères — on peut penser ce que l'on veut de ses symphonies de Mozart ou de Beethoven, mais au moins a-t-il tenu à les enregistrer avec son orchestre sur instruments d'époque plutôt qu'avec des phalanges modernes, aussi prestigieuses soient-elles. Le legs discographique de Christopher Hogwood est conséquent, plus de 200 titres. Si ses incursions dans les répertoires français et italien ont indiscutablement vieilli, et parfois pas très heureusement, ce qu'il a produit dans le domaine de la musique britannique (Händel inclus) est indiscutablement à connaître, malgré les limitations techniques des débuts ou certains contre-emplois (Joan Sutherland dans Athalia), tout comme ses réalisations documentant les compositeurs de l'ère classique. On a souvent reproché à ses lectures de manquer de relief et de ressort, et lui-même reconnaissait qu'il s'était parfois laissé à des excès de placidité, regrettables, par exemple, dans les symphonies dites du « Sturm und Drang » de Haydn, qu'on aurait souhaité plus exaltées. En réécoutant ses disques pour préparer cet hommage, j'ai cependant été étonné de voir à quel point cette faiblesse est loin d'être une constante et combien la tension y est présente sous la volonté évidente de tendre vers un équilibre idéal ; ses concertos pour piano de Mozart, accueillis avec froideur en France, méritent ainsi largement qu'on s'y arrête, tout comme ses airs et cantates de Haydn avec Arleen Augér, pour ne citer que deux exemples. Certes, on ne ressort pas toujours ébouriffé de ces écoutes, mais on en revient toujours en ayant appris quelque chose, ce qui n'est pas si fréquent.

Le clavicorde tient une place importante dans les derniers enregistrements de Christopher Hogwood comme s'il avait éprouvé le besoin de revenir à une expression plus décantée, plus intimiste. The secret Bach, The secret Händel et The secret Mozart offrent des preuves sans cesse renouvelées de l'affection du musicien pour cet instrument de la confidence, son retour vers le clavier sonnant comme un rappel de son identité. Au bout d'une carrière bien remplie, brillante, ayant tout mis en œuvre pour assurer la pérennité de l'ensemble qu'il avait fondé, Christopher Hogwood, dans son ultime disque soliste, prend pudiquement congé sur la Fantaisie en ré mineur de Mozart, nostalgique et passionnée, offrant un parfait résumé des deux lignes de force autour desquelles il avait construit sa vie.

 

Christopher Hogwood en quelques disques :

 

1. Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en ré mineur « Lamentatione » Hob. I.26 :
[II] Adagio

 

The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, direction

 

Haydn Symphonies Christopher HogwoodSymphonies, volume 6, réédité dans le cadre d'un coffret de 32 CD paru sous référence L'Oiseau-Lyre 480 6900 qui peut être acheté en suivant ce lien.

 

2. Gaucelm Faidit (c.1150 ? - après 1202), Fortz chausa es

 

Nigel Rogers, ténor
Christopher Hogwood, harpe
The Early Music Consort of London
David Munrow, direction

 

Music of the Crusades Early Music Consort of LondonMusic of the Crusades, 1 CD Decca 430 264. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien sous forme physique ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

3. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Quatuor pour flûte, alto, violoncelle et clavier en sol majeur Wq.95/H.539 :
[II] Adagio

 

Nicolas McGegan, flûte
Catherine Mackintosh, alto
Anthony Pleeth, violoncelle
Christopher Hogwood, pianoforte

 

CPE Bach Quatuors Fantasie Christopher HogwoodTrois quatuors, enregistrement réédité dans un double CD avec les Symphonies Wq. 182 sous référence L'Oiseau-Lyre 455 715-2 à trouver d'occasion sous forme physique ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

4. Georg Friedrich Händel (1685-1759), Messiah : « Behold, a Virgin shall conceive » — « O thou that tellest good tidings to Zion »

 

Carolyn Watkinson, contralto
Choir of Christ Church Cathedral, Oxford
The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, direction

 

Handel Messiah AAM Christopher HogwoodMessiah. 2 CD L'Oiseau-Lyre 411 858-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien sous forme physique ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

5. Henry Purcell (1659-1695), Dido & Æneas, Z 626 : « Ah ! Belinda, I am prest with torment » (Acte I)

 

Catherine Bott, Dido
Emma Kirkby, Belinda
The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, direction

 

Purcell Dido and Aeneas AAM Christopher HogwoodDido & Æneas, 1 CD L'Oiseau-Lyre 436 992. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien sous forme physique ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

6. Niels Wilhelm Gade (1817-1890), Symphonie n°6 en sol mineur op.32 :
[IV] Finale. Andante quasi allegrettoAllegro vivace e animato

 

Danish National Symphony Orchestra
Christopher Hogwood, direction

 

Niels Gade Symphonies volume 3 Christopher HogwoodSymphonies, volume 3. 1 CD Chandos CHAN 9795. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

7. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Fantaisie en ré mineur KV 397 (avec coda)

 

Christopher Hogwood, clavicorde

 

The secret Mozart Christopher HogwoodThe secret Mozart, 1 CD Deutsche Harmonia Mundi 82876 83288 2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien sous forme physique ou au format numérique sur Qobuz.com.

 

Crédits photographiques :

 

Godfrey MacDominic (Christopher Hogwood à la harpe) et Marco Borggreve

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Pour mémoire
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