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26 mai 2013 7 26 /05 /mai /2013 08:47

 

Simon Denis Paysage près de Rome durant un orage

Simon Denis (Anvers, 1755-Naples, 1813),
Paysage près de Rome durant un orage
, entre 1785 et 1806

Huile sur papier, 23,5 x 35,9 cm, New-York, Metropolitan Museum
(image en très haute définition ici)

 

Leonardo García Alarcón est un chef insatiable qui semble avoir chaussé des bottes de sept lieues pour parcourir, avec une célérité gourmande, les répertoires les plus divers. Alors que Ricercar fait paraître Carmina Latina, un disque réunissant des compositeurs de l'époque baroque actifs ou joués en Amérique latine que je chroniquerai bientôt mais dont vous pouvez d'ores et déjà trouver une très belle recension sur un jeune blog prometteur, L'Audience du temps, les Éditions Ambronay proposent une réalisation constituée de deux « tubes » du répertoire, maintes fois enregistrés, le Concerto pour clarinette et le Requiem de Mozart. Une telle parution ne pouvait que susciter des réactions contrastées et, à mon avis, également discutables ; en nous gardant de donner dans les pâmoisons hystériques ou dans les ricanements méprisants observés ici et là, tentons de voir ce qu'elle a à nous conter dans ces deux œuvres.

 

Force est tout d'abord de constater que le couplage de ce disque est assez inhabituel – on trouve plus volontiers le Concerto accompagné du Quintette avec clarinette KV 581 (1789), dans la même tonalité de la majeur, et le Requiem associé avec le Kyrie en ré mineur KV 341 (368a, datation problématique) ou la Maurerische Trauermusik KV 477 (479a , 1785) – et que, la surprise passée, il a l'insigne mérite de résumer le parcours de Mozart dans la dernière année de sa vie et l'extraordinaire distorsion romantique subie par son image dans l'esprit d'une large partie du public, cette tromperie ayant été encore renforcée par un film à succès comme Amadeus. Eduard Friedrich Leybold Un moment des derniers jours de MoContrairement à ce qui a longtemps été rabâché, 1791 est, pour le musicien, un temps d'espoir après le trou noir que représentent 1789 et surtout 1790, année presque vierge de compositions d'envergure : la situation financière de la famille Mozart s'améliore très sensiblement, sa plume est de nouveau fertile, d'autant qu'il a à honorer deux importantes commandes d'opéras, celles de La Clemenza di Tito (KV 621, septembre 1791) et celle de Die Zauberflöte (KV 620, 30 septembre 1791), qui sera un succès éclatant. On peut donc sans mal imaginer l'effervescence créatrice dans laquelle baignait le compositeur qui pressentait sans doute que sa carrière pouvait prendre un élan nouveau ; il avait d'ailleurs reçu commission, durant l'été, d'une œuvre d'un tout autre genre, un Requiem que le comte Walsegg-Stuppach (1763-1827), mélomane et franc-maçon, désirait faire exécuter à la mémoire de son épouse, morte en février. Je me permets, à ce stade, de renvoyer les lecteurs curieux des coulisses du Requiem à mon billet de mars 2009 qui tentait une mise au point à leur sujet et que je résume ici à grands traits. À l'opposé de ce que l'on a tenté de faire croire, hélas avec succès, Mozart se souciait comme d'une guigne de la commande du comte qu'il devait sans doute considérer comme un effroyable pensum et sur laquelle il ne commença probablement à travailler qu'à la mi-septembre pour n'y revenir ensuite que de façon très sporadique jusque vers le 20 novembre, date à laquelle la maladie qui devait l'emporter le 5 décembre l'obligea à poser définitivement la plume. Tous les éléments documentaires vont dans ce sens, qu'il s'agisse de l'absence de mention du Requiem dans la correspondance de Mozart, de l'inachèvement important de la partition – il faut rappeler que Constance fera appel à plusieurs contributeurs différents pour la terminer, n'optant pour Franz Xaver Süssmayr, semble-t-il, qu'en désespoir de cause – et, bien sûr, du fait que le musicien préférera mener à bien d'autres projets plutôt que cette messe des morts. Joseph Lange Mozart au pianoforteOutre une cantate maçonnique qui est son véritable « mot de la fin » (Laut verkünde unsre Freude KV 623, 15 novembre 1791), le Concerto pour clarinette fait partie de ces ultimes pages qui démontrent que l'énergie de Mozart, dans les dernières semaines de son existence, étaient concentrées sur la célébration de la vie et, en particulier, de la fraternité et de l'amitié. Certes, les ombres ne sont pas absentes de l'Allegro liminaire d'une œuvre qui ne se déprend jamais complètement d'une impalpable nostalgie, mais elles n'empêchent pas son cheminement vers la lumière apaisée et joyeuse du Rondo final au travers de la chaleureuse tendresse de l'Adagio médian, dans laquelle il peut être permis de voir une révérence envers l'ami Anton Stadler (1753-1812), dédicataire du concerto. C'est peut-être ici que se cristallise l'intérêt du couplage inhabituel de cet enregistrement : il juxtapose une œuvre lacunaire et finalement assez peu personnelle à une autre qui, sans avoir besoin d'un trucage de la réalité historique, nous en apprend beaucoup plus sur l'ultime Mozart que la première, bien que celle-ci ait été désignée par une postérité peu regardante comme l'Opus summum viri summi.

Parmi les différentes versions du Requiem, Leonardo García Alarcón a choisi de suivre celle élaborée par Franz Beyer, en lui ajoutant la fugue sur l'Amen du Lacrimosa conçue par Richard Maunder à partir de deux sujets autographes conservés à la Bibliothèque de Berlin ; ces deux musicologues ont eu pour but de purger la partition des fautes et ajouts de Süssmayr afin de tenter de s'approcher au plus près de l'original mozartien, et c'est donc fort logiquement que l'on en retrouve pas, dans cette réalisation, les Sanctus, Benedictus et Agnus Dei. Elle est globalement de bon niveau, mais reste cependant en-deçà des attentes qu'elle pouvait faire naître et du battage qui est actuellement fait à son sujet. Non que le chef manque d'idées, bien au contraire, ce qui rend d'ailleurs plus aiguë la frustration que l'on ressent après l'écoute : sa vision aux contrastes dramatiques et aux dynamiques soigneusement pensés, au souci de la ligne permanent, est portée d'un bout à l'autre, en effet, par un véritable souffle lyrique qui fait souvent défaut aux versions « historiquement informées » et pourrait bien réconcilier avec ces dernières la partie du public qui ne jure aujourd'hui encore que par les lectures « traditionnelles ». Il est donc d'autant plus dommage que cette très louable recherche d'éloquence soit mise à mal, comme ce fut le cas jadis avec les disques Vivaldi et Bach parus eux aussi chez Ambronay, Leonardo Garcia Alarcon Jean-Baptiste Millotpar une prise de son approximative et artificielle qui brouille les plans sonores et précarise les équilibres entre les différents pupitres, ainsi que par un quatuor vocal disparate où les messieurs ont incontestablement le dessus, en termes de netteté du chant, sur des dames à la voix au vibrato plutôt envahissant. Le Chœur de Chambre de Namur, maintes fois salué sur ce blog, est toujours aussi lumineux, mais un rien en retrait en terme de cohésion et d'articulation, problèmes que connaît également le New Century Baroque, un jeune orchestre plein d'enthousiasme mais qui doit encore travailler pour se forger l'identité sonore qui lui fait aujourd'hui défaut. D'une certaine façon, on pourrait dire que le tout vaut mieux ici que les parties considérées isolément car, malgré ces scories, l'impression qui domine est celle d'une interprétation maîtrisée et fervente, distillant de très beaux moments d'étonnement et d'émotion. Le Concerto pour clarinette appelle moins de réserves, car il est illuminé par la prestation de Benjamin Dieltjens, remarquable soliste dont les capacités de caractérisation, la précision de l'articulation et la superbe palette de couleurs sont un régal permanent et font souvent songer à la très belle prestation d'Eric Hoeprich avec Frans Brüggen (Philips, 1985) et The Orchestra of the 18th Century, dont on aurait aimé retrouver la subtilité de touche ici. Tout comme dans le Requiem, Leonardo García Alarcón dirige ses troupes avec le dynamisme chaleureux et l'intelligence qui signent la majorité de ses réalisations ; il transmet parfaitement à l'auditeur le chant nimbé d'indicible nostalgie dans laquelle baigne toute l’œuvre, le transportant au cœur même de cette ambiguïté où se niche une grande partie du charme de la musique de Mozart.

Voici donc un enregistrement passionnant et inabouti sur lequel tout mozartien fervent ne saurait néanmoins faire l'impasse, car les pistes qu'il emprunte sont souvent convaincantes et n'auraient sans doute pas manqué de susciter une adhésion supérieure si les moyens réunis pour les servir avaient été pleinement à la hauteur du propos. Au-delà des prises de position partisanes qui sont, à mes yeux, d'un intérêt nul lorsqu'il s'agit de jauger une interprétation, ce disque démontre, à mes yeux, que l'on tient avec Leonardo García Alarcón un véritable chef qui a bien raison de ne pas souhaiter se cantonner au répertoire baroque et nous réserve sans doute encore bien des surprises.

 

Mozart Concerto clarinette Requiem Leonardo Garcia AlarconWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Concerto pour clarinette en la majeur, KV 622*, Requiem en ré mineur, KV 626

 

*Benjamin Dieltjens, clarinette de basset
Lucy Hall, soprano, Angélique Noldus, mezzo-soprano, Hui Jin, ténor, Josef Wagner, basse
Chœur de Chambre de Namur
New Century Baroque
Leonardo García Alarcón, direction

 

1 CD [durée totale : 65'39"] Ambronay Éditions AMY 038. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Requiem : Introitus : Requiem æternam

 

2. Concerto pour clarinette : [II] Adagio

 

3. Requiem : Rex tremendæ majestatis

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Eduard Friedrich Leybold (Stuttgart, 1798-Vienne, 1879), d'après Franz Schams (Vienne, 1823-1883), Un moment dans les derniers jours de Mozart, c.1857-59. Lithographie sur papier, 33,1 x 39,1 cm, Londres, British Museum

 

Joseph Lange (Wurtzbourg, 1751-Vienne 1831), Mozart au pianoforte (inachevé), c.1782-83 puis c.1789. Huile sur toile, 32,3 x 24,8 cm, Salzbourg, Mozarteum (cliché © Internationale Stiftung Mozarteum)

 

La photographie de Leonardo García Alarcón est de Jean-Baptiste Millot pour Qobuz.com

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21 mai 2013 2 21 /05 /mai /2013 06:58

 

Sir William Segar Portrait d'homme au pourpoint noir

Attribué à Sir William Segar (Angleterre ?, c.1554-Richmond, 1633),
Portrait d'homme au pourpoint noir
, c.1605

Huile sur panneau de chêne, 100 x 80,6 cm, Londres, Tate Gallery

 

« Bon sang ne saurait mentir » se dit-on en posant sur sa platine le premier enregistrement dont Thomas Dunford assume, à 25 ans, la responsabilité artistique. Pour ses premiers pas, ce jeune luthiste, fils de deux gambistes renommés, Jonathan Dunford et Sylvia Abramowicz, auquel ses talents de continuiste valent de faire partie de nombre d'ensembles de musique baroque, a choisi de se tourner vers un compositeur emblématique, John Dowland, dont il nous livre, en compagnie quatre chanteurs, un florilège de chansons et de pièces instrumentales.

 

Il est difficile aujourd'hui de parler du musicien anglais qui est devenu, avec son contemporain William Byrd (c.1540-1623), un des symboles artistiques de l'époque élisabéthaine, sans verser immédiatement dans les clichés. Bien sûr, il serait vain de nier que celui qui se désignait lui-même, dans le titre d'une de ses œuvres, comme « toujours Dowland, toujours dolent » (Semper Dowland, semper dolens) n'incarne pas à merveille la mélancolie qui semble avoir été cultivée comme une fleur rare durant une partie du règne d’Élisabeth Ière, mais il ne faut pas oublier, pour autant, que son art ne se résume pas à ceci. Celui qui est regardé, non sans raison, comme un des compositeurs anglais les plus influents de son temps fut également un des plus cosmopolites, du fait de sa difficulté, qui nous apparaît aujourd'hui assez incompréhensible d'autant qu'elle tient sans doute à de banals motifs confessionnels (Dowland s'était converti au catholicisme), à trouver un poste à la cour d'Angleterre en dépit des liens qu'il y cultivait. Fuga John Dowland his own handSa carrière se déroula essentiellement à l'étranger, en France de 1579 à 1584 environ, puis de façon épisodique en Allemagne et en Italie – sa présence est attestée à Rome et il dit avoir visité Venise, Padoue, Gênes et Ferrare avant son arrivée à Florence –, avant qu'il accepte une invitation de Christian IV, roi du Danemark, auprès duquel il demeura de 1598 à 1606. Bien que sa renommée fût alors européenne et que ses recueils connussent le succès, il lui fallut attendre encore six ans en vivant parfois d'expédients tout en assistant à la promotion de confrères moins doués que lui, revers dont il s'ouvre amèrement dans la préface de son ultime recueil, A Pilgrimes Solace (1612), avant que la reconnaissance tant attendue lui soit accordée ; le 28 octobre 1612, un poste fut spécialement créé pour lui et il devient le luthiste royal qu'il avait toujours convoité d'être. S'il ne publia plus qu'exceptionnellement après cette date, il resta apparemment actif jusque dans les dernières années de sa vie, puisque les dernière traces documentaires le concernant datent d'un peu plus d'une année avant sa mort, survenue en février 1626.

La musique de Dowland, regardée aujourd'hui comme une émanation parfaite de l'esprit anglais, est, en fait, le produit de la rencontre entre sa culture d'origine et toutes celles avec lesquelles il fut en contact durant un parcours qui l'obligea, comme on l'a vu, à aller chercher fortune ailleurs qu'en sa patrie. Ses pièces pour luth, dont la majorité est composée de danses, voient ces dernières s'éloigner progressivement d'une pratique chorégraphique concrète pour gagner des sphères plus abstraites, tandis que ses chansons portent indiscutablement la trace tant de l'air de cour français que de madrigal italien. Si le style du compositeur tend à gagner en expressivité au fil de ses trois Livres d'airs publiés respectivement en 1597, 1600 et 1603, tous sont marqués par une indéniable capacité à adapter au plus juste les rythmes musicaux pour qu'ils épousent le texte au plus près, comme un vêtement impeccablement taillé et sans fioritures, faisant de la précision et de la concision les gages d'une sobriété néanmoins porteuse d'une remarquable efficacité expressive. De l'emportement de Can she excuse à l'abattement de Sorrow stay, le compositeur rend sensibles tous les états du cœur de l'Homme, dont les revirements sont idéalement mis en scène au travers des alternances d'espoir et de désillusion de Come again.

 

Contrairement à l'habitude qui prédomine dans l'approche de ce répertoire, Thomas Dunford a choisi de confier les pièces vocales de son anthologie non à un soliste, mais à un quatuor vocal constitué de chanteurs confirmés – la basse Alain Buet et le ténor Paul Agnew –, en passe de l'être – le prometteur ténor Reinoud Van Mechelen, concomitamment à l'affiche d'un disque malheureusement inabouti consacré à Purcell chez le même éditeur –, ou en devenir – la soprano Ruby Hugues –, choix historiquement défendable qui apporte à cette réalisation une variété de couleurs et une animation très appréciables. Ce consort de voix, en dépit d'une soprano qui, en cherchant un peu trop à attirer l'attention sur elle, peine à se fondre vraiment dans l'ensemble, se révèle globalement bien équilibré et homogène ; Thomas Dunford Gerard Collettil parvient à transmettre les émotions des textes avec beaucoup de justesse, voire un certain panache et une implication dramatique qui rompt avec la tradition instaurée par Alfred Deller et ses nombreux suiveurs qui a eu tendance à faire de l'interprétation de ces chansons quelque chose d'un peu trop lisse et éthéré. Rien de tout ceci dans cette réalisation dans laquelle les mots claquent, les cœurs battent, les larmes coulent avec un naturel assez désarmant, dont il y a fort à parier qu'il ne sera pas forcément du goût de ceux pour qui ces airs tiennent avant tout de la miniature précieuse. Au luth solo, Thomas Dunford fait lui aussi le pari d'une spontanéité de l'approche et d'une franchise du trait qu'il assume avec une aisance apparente assez bluffante. Doué d'une technique impeccable au service d'une inventivité musicale et d'une sensibilité également évidentes, le jeune musicien livre de certaines des pages les plus célèbres de Dowland des lectures finement ouvragées et très abouties qui montrent qu'il a compris et digéré tant les conseils de maturation d'Hopkinson Smith que le style plus « théâtral » de Paul O'Dette, qui furent ses deux principaux maîtres, deux manières entre lesquelles il parvient à opérer une synthèse harmonieuse et convaincante. Si certains points restent, ça et là, perfectibles, si on aurait aimé entendre des pages moins courues, ce coup d'essai se révèle, par l'énergie qui s'en dégage et son refus de céder à une atmosphère uniment mélancolique, une belle réussite, tant du point de vue de l'art du soliste que de ses capacités à fédérer autour de lui une petite équipe de musiciens.

Je vous recommande donc ce premier disque de Thomas Dunford qui s'inscrit avec bonheur dans la discographie pourtant relevée consacrée à Dowland et peut même être considéré comme une anthologie assez idéale pour une première approche de l'univers de ce compositeur. On suivra donc le parcours de ce jeune luthiste avec beaucoup d'attention, en espérant le voir également servir des répertoires moins fréquentés que celui-ci, l'exploration de la musique pour luth étant loin d'être achevée. Pour l'heure, régalons-nous des heureuses prémices anglaises qu'il nous offre — bon sang n'a pas menti.

 

John Dowland Lachrimæ Thomas DunfordJohn Dowland (1563-1626), Lachrimæ : chansons et pièces instrumentales

 

Ruby Hugues, soprano, Reinoud Van Mechelen, ténor, Paul Agnew, ténor, Alain Buet, basse
Thomas Dunford, luth & direction

 

1 CD [durée totale : 64'48"] Alpha 187. Ce disque peut être acheté sur le site d'Outhere en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. The King of Denmarke, his Galliard

 

2. Can she excuse

 

3. Lachrimæ

 

Illustrations complémentaires :

 

Fugue manuscrite avec signature autographe de John Dowland (source non précisée).

 

La photographie de Thomas Dunford est de Gerard Collett.

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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 08:03

 

Ensemble Consonance 03 05 2013 1

Ensemble Consonance, 3 mai 2013
Photographie de Rémi Angéli

 

Les musées français seraient-ils lentement en train de commencer à comprendre ce qui est une évidence pour la majorité de leurs confrères européens, comme le démontrent l'exposition Watteau, la leçon de musique organisée depuis février 2013 à Bruxelles sous la direction de William Christie ou Vermeer and music qui ouvrira ses portes à la National Gallery de Londres à la fin du mois de juin, deux manifestations qui explorent les relations étroites qu'entretiennent peinture et musique ? Certes, nous n'en sommes pas encore, dans cette France dont une majorité d'esprits prétendument éclairés ne voit dans l'art des sons au mieux qu'un aimable divertissement permettant d'aventure d'assurer un vague arrière-plan à ses dîners en ville, à nous voir proposer le concert hebdomadaire dont ont bénéficié nos voisins de Belgique ou les trois par semaine promis à nos cousins d'Angleterre, mais il faut saluer les initiatives comme celles dont je souhaite vous entretenir aujourd'hui.

 

L'exposition Disegno & Couleur, organisée par le Musée des Beaux-Arts de Tours du 16 mars au 27 mai 2013, lui a fourni l'occasion de proposer, le 3 mai 2013, un concert en rapport avec cet accrochage de dessins italiens et français du XVIe au XVIIIe siècle. On a donc pris place dans un des somptueux salons XVIIIe de l'ancien palais de l'Archevêché qui abrite aujourd'hui les collections afin de pouvoir écouter le programme alléchant concocté pour la circonstance par l'Ensemble Consonance. Il n'a fallu que quelques instants aux musiciens réunis autour de leur directeur, la basse François Bazola, que ceux qui ont suivi l'aventure de William Christie et de ses Arts Florissants connaissent bien, pour installer l'atmosphère raffinée et complice que l'on imagine être celle qui pouvait régner lorsqu'une société choisie se réunissait jadis pour goûter les charmes de la musique.

Ensemble Consonance 03 05 2013 2La première partie du concert était dédiée à l'air de cour avec un choix de pièces signées par quelques fines plumes ayant illustré cet art intime et pétri de subtilités frôlant parfois la préciosité, le Campinois Michel Lambert et le Blésois Antoine Boesset, bien sûr, mais aussi le plus confidentiel et non moins talentueux Sébastien Le Camus, tous rivalisant d'habileté pour décrire les affres et les joies de l'amour, sujet principal de ce genre très codifié dans lequel les amants, rarement heureux (Pleurez mes yeux, Le Camus), sont prompts à se réfugier au sein d'une nature idéalisée (songez aux paysages classiques qui faisaient florès au même moment en peinture) pour lui confier leurs peines (Forêts solitaires et sombres, Le Camus) et quelquefois leurs bonheurs (Le Printemps et l'Amour, Lambert), dessinant une sorte de carte du Tendre où s'expriment tous les degrés du sentiment, des plus folles espérances à la plus douloureuse mélancolie. Interprétée avec un goût très sûr et une belle maîtrise tant technique que rhétorique par les trois chanteurs, fins connaisseurs de ce répertoire plus complexe à animer qu'on le pense, et ponctuée par les Sylvains transcrits au théorbe par Robert de Visée d'après François Couperin, évocation des frondaisons toute de légèreté songeuse restituée avec une juste poésie par Étienne Galletier, ce parcours s'achevait sur deux pièces d'un autre Couperin, l'oncle Louis : on entendit sonner avec un raffinement certain sous les doigts de Sébastien Wonner, hélas desservi par un clavecin pauvre en couleurs et en personnalité, l'un de ses Préludes célèbres pour leur inventivité capricieuse, ici à l'imitation de Froberger, et se déployer les volutes de sa Chaconne ou Passacaille.

La seconde moitié du programme entraînait l'auditeur dans un autre univers tout aussi passionnant et, hélas, négligé que l'air de cour : la cantate française. Ce genre, qui connut une véritable vogue durant les trente premières années du XVIIIe siècle, offre de courtes scènes composées d'airs, de récits et parfois de pièces instrumentales – symphonies, sommeils, tempêtes, etc. – qui en font de véritables miniatures d'opéra destinées à être données dans les salons. Les sujets en sont divers, parfois tirés de l’Écriture, comme dans la Jephté pour deux dessus et basse continue (1711) d’Élisabeth Jacquet de La Guerre, dont Noémi Rime et Betsabée Haas ont livré une lecture très réussie par son parfait équilibre entre théâtralité de la forme et sérieux du propos et dont la flamme se situait heureusement aux antipodes des exécutions exagérément précautionneuses et gourmées que l'on entend encore trop souvent dans ce répertoire, parfois de la mythologie classique, comme dans Polyphème pour basse, violon, flûte et basse continue (1710), Ensemble Consonance 03 05 2013 3parabole sur la jalousie amoureuse interprétée par François Bazola avec un abattage totalement maîtrisé et sous-tendu par un humour très en situation dans cette pièce dont l'ironie n'est jamais absente. Accompagnées par des instrumentistes très réactifs et participant pleinement à l'action en la soutenant et en la relançant sans relâche, ces deux cantates ont ravi le public, preuve que, contrairement à ce qui se raconte, ces musiques peuvent parler à l'auditeur d'aujourd'hui, sous réserve, bien sûr, d'être servies par des interprètes ayant, comme l'Ensemble Consonance, consenti les efforts nécessaires pour s'approprier leur langage et possédant l'enthousiasme et les moyens techniques indispensables pour les défendre. Agrémenté d'une Suite pour le violon de Jean-Féry Rebel, très en place mais dans laquelle un rien de souplesse d'archet supplémentaire aurait été la bienvenue, ce programme se refermait sur un motet de Charpentier, Bone Pastor, parfaitement exécuté mais peut-être pas complètement à sa place dans un tel contexte — il aurait probablement été possible de proposer un air profane voire un extrait d'un divertissement piochés dans la production du compositeur. L'impression qui demeurait après l'extinction des derniers applaudissements était bel et bien celle d'avoir assisté à un très beau moment de musique où tous les éléments s'harmonisaient naturellement pour offrir, grâce au dialogue des arts et du lieu, un saut dans le temps plein d'un charme certain et d'une justesse troublante.

Souhaitons maintenant à l'Ensemble Consonance de trouver rapidement l'écho que la qualité de son travail mérite et espérons qu'il saura vaincre la fatalité qui veut que nul ne soit prophète en son pays ainsi que les réticences des organisateurs de concerts et des éditeurs discographiques pour continuer à servir avec la même vitalité cette musique baroque française pour la défense et l’illustration de laquelle il reste encore tant à faire et dont il a visiblement les capacités d'être un excellent serviteur.

 

Disegno & Couleur Musée des Beaux-Arts de ToursÉlisabeth, Antoine, Louis... et les autres, petit lexique de musique française baroque : airs de cour de Michel Lambert (c.1610-1696), Sébastien Le Camus (c.1610-1677) et Antoine Boesset (1586-1643), Jephté, cantate biblique d’Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729), Polyphème, cantate de Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Bone Pastor (H. 439), motet de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704). Robert de Visée (avant 1680-c.1732), Les Sylvains de Mr. Couperin, Louis Couperin (c.1626-1661), Prélude à l'imitation de Mr. Froberger, Chaconne ou Passacaille, Jean-Féry Rebel (1666-1747), Première suite pour le violon.

 

Tours, Musée des Beaux-Arts, vendredi 3 mai 2013

 

Ensemble Consonance :
Noémi Rime et Betsabée Haas, dessus
Yuki Koike, violon
Xavier Richard, basse de violon
Étienne Galletier, théorbe
Sébastien Wonner, clavecin
François Bazola, basse & direction

 

Évocation musicale :

 

Robert de Visée, Les Sylvains de Mr. Couperin

 

José Miguel Moreno, théorbe de pièces en ré

 

Robert de Visée Pièces de théorbe José Miguel MorenoRobert de Visée, Pièces de théorbe. 1 CD Glossa GCD 920104, réédité sous référence GCD C80104. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Louis-Nicolas Clérambault, Orphée, cantate extraite du Premier Livre de Cantates françaises à I et II voix avec symphonie, et sans symphonie (Paris, 1710) :

 

Air fort lent et fort tendre : « Monarque redouté » (fin)
Air tendre : « Vous avez ressenty la flamme »

 

Cyril Auvity, ténor
L'Yriade

 

Orphée Clérambault Rameau Cyril Auvity L'YriadeOrphée. 1 CD Zig-Zag Territoires ZZT071002. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Crédits photographiques :

 

Tous les clichés illustrant ce billet sont de Rémi Angéli, utilisés avec autorisation.

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9 mai 2013 4 09 /05 /mai /2013 17:18

 

Caspar van Wittel La Darsena delle Galere et le Castello nu

Caspar van Wittel (Amersfoort, 1652/53-Rome, 1736),
La Darsena delle Galera et le Castello Nuovo à Naples, 1703.
Huile sur bois, 75,5 x 141 cm, Greenwich, National Maritime Museum

 

Les lecteurs qui suivent l'actualité de ce blog seront sans doute étonnés de la voir consacrée aujourd'hui à un récital d'airs d'opéra, genre souvent dénoncé ici comme une concession un peu facile aux modes du temps. Si brosser en musiques le portrait d'un célèbre chanteur n'est plus, depuis quelques années, faire preuve d'une quelconque originalité, lancer une série d'enregistrements consacrée aux voyages de ces voix qui firent rêver l'Europe entière à l'époque baroque éveille, en revanche, nettement plus de curiosité, surtout lorsque ce projet bénéficie de la qualité éditoriale du label Glossa, souvent saluée en ces lieux.

 

Pour ce volume inaugural intitulé I Viaggi di Faustina, la soprano Roberta Invernizzi, le chef Antonio Florio et son ensemble I Turchini, tous habitués à travailler de concert, ont choisi de faire revivre la figure de Faustina Bordoni (1697-1781) en évoquant ses deux séjours napolitains. Celle qui devait devenir une des cantatrices les plus célébrées d'une époque qui, on le sait, accordait volontiers sa préférence aux castrats, naquit et grandit à Venise, bénéficiant des cours de Michelangelo Gasparini, du castrat Bernacchi et de la protection des très influents frères Marcello. Après ses débuts vénitiens en 1716, de multiples engagements la conduisirent dans de nombreuses villes d'Italie, Milan, Modène, Bologne et finalement Naples, où elle arriva au début de l'automne 1721. Deux années durant, Faustina va se produire dans pas moins de sept opéras composés par certaines des plumes les plus aguerries d'alors, celles de Leonardo Leo (d'ailleurs inexplicablement absent de ce programme), Rosalba Carriera Faustina Bordoni avec une partitionFrancesco Mancini, Domenico Sarro et surtout Leonardo Vinci, dont elle va devenir une interprète privilégiée et l'amie, favorisant très probablement la carrière du musicien à Venise, tandis que celui-ci lui dédiera sa cantate Parto ma con qual core (dont un extrait est enregistré sur ce disque) lorsqu'elle quittera la cité parténopéenne à l'été 1723. Après qu'elle eut récolté, tout au long des années suivantes, des applaudissements non seulement dans la Péninsule mais aussi à Munich et à Vienne, sa renommée grandissante lui ouvrit un chemin semé d'autant de roses que d'épines jusqu'à Londres, où elle se produisit pour la première fois en 1726 dans Alessandro de Händel, rivalisant avec Francesca Cuzzoni qui faisait les délices du public de la capitale britannique depuis ses débuts fracassants en janvier 1723. Cette lutte entre deux fortes personnalités que les journaux anglais appelèrent rival Queens avant même qu'elles se fussent affrontées perdura jusqu'en 1730, lorsque Faustina épousa Johann Adolf Hasse (1699-1783) avec lequel elle s'installa à Dresde en juillet de l'année suivante, puis à Vienne au début de la décennie 1760, chantant dans les opéras de son époux mais faisant également des tournées qui la reconduisirent notamment en Italie, où le couple devait s'installer définitivement en 1773 pour finir ses jours à Venise. Officiellement retirée de la scène en 1751, elle n'en laissait pas moins un souvenir très vif et Charles Burney reprit, dans sa monumentale General History of music... (Londres, 1776-89), les louanges qu'adressait Quantz à sa voix dont il louait le brillant et la fluidité, mais aussi à ses talents d'actrice et à son intelligence du texte, soulignant qu'elle « jugeait lucidement et rapidement comment donner aux mots leur pleine puissance expressive. »

Roberta Invernizzi Irene de la SelvaRéunissant très majoritairement des airs appartenant à des productions des années 1721-1723, à la notable exception des extraits de Catone in Utica de Vinci, dont la création romaine de janvier 1728 ne donnait à entendre, conformément aux décrets papaux, que des voix masculines (un enregistrement de cette version princeps est annoncée au printemps 2015 chez Decca), donnés dans la mouture de leur reprise napolitaine de 1732, et deux extraits du Poro de Porpora (1731), seul choix vraiment discutable de ce projet car il s'agit d'une œuvre n'entretenant avec Naples que des relations assez ténues, cette anthologie évoque une Faustina âgée d'un peu plus de vingt ans, rayonnante de ses premiers succès et en route vers une gloire plus grande encore. Il s'agit indiscutablement d'une belle réussite qui découle de choix artistiques et éditoriaux globalement heureux — saluons notamment le soin apporté au texte de présentation, à l'iconographie, mais aussi à la prise de son. Roberta Invernizzi se glisse dans la peau de la cantatrice avec beaucoup d'aisance et lui rend un très bel hommage, en usant des qualités qui la rendent chère à nombre de mélomanes. Il est certain que ceux qui recherchent la théâtralité débridée et les effets tonitruants à la moindre note mises à la mode par certains gosiers médiatiquement exposés jusqu'à saturation resteront sur leur faim, tant l'art de la chanteuse se tient volontairement éloigné de la gesticulation et de l'outrance ; elle mise plutôt sur une finesse et une tenue qui, si elles peuvent être très légèrement frustrantes dans les airs qui requièrent plus d'emportement, font merveille dans tous les autres, lesquels forment heureusement la plus grande partie de ce programme. Avec une belle sûreté de moyens, tant du point de vue technique (stabilité des différents registres, netteté de l'articulation, intelligibilité du texte) qu'expressifs, la soprano nous entraîne au fil d'émotions caractérisées avec une subtilité de touche et un raffinement qui font pencher ce récital du côté de l'intimité d'un concert donné pour un public choisi plus que de celui de l’ambiance effervescente des théâtres, une optique qui me semble recevable et qui est défendue ici avec un indéniable talent. I Turchini Antonio FlorioBien entendu, I Turchini participent pleinement à ce bonheur d'écoute, que la répétition n'affaiblit pas, en se montrant des accompagnateurs tout à fait zélés et attentifs, déployant une sonorité ronde et une fort belle palette de couleurs, qui rend également délicieuses les trois pièces instrumentales proposées en complément des vocales. Cette réalisation est dirigée avec beaucoup de naturel et de fluidité par un Antonio Florio qui, en parfait connaisseur d'un répertoire qu'il explore avec une remarquable assiduité depuis plus de vingt ans, mène ses troupes avec intelligence en leur insufflant ce qu'il faut de vitalité pour que ce parcours ne connaisse ni sentiment d'ennui, ni baisse de tension. Mieux, il parvient à lui apporter une certaine cohérence d'ensemble, d'autant plus appréciable qu'elle n'est généralement pas le point fort de ce type de production.

I Viaggi di Faustina inaugure donc de fort belle façon cette série d'enregistrements consacrée aux chanteurs des XVIIe et XVIIIe siècles, laquelle devrait théoriquement se poursuivre à un rythme annuel. Espérons que le public saura faire bon accueil à cette pérégrination pensée et menée avec autant de soin que de goût dont on attend avec impatience de découvrir la prochaine étape.

 

I viaggi di Faustina Roberta Invernizzi Turchini Antonio FlI Viaggi di Faustina, airs, sinfonie et concerto de Nicola Porpora (1686-1768), Leonardo Vinci (c.1696-1730), Francesco Mancini (1672-1737), Domenico Sarro (1679-1744) et Antonio Maria Bononcini (1677-1726)

 

Roberta Invernizzi, soprano
I Turchini
Antonio Florio, direction

 

1 CD [durée totale : 66'37"] Glossa GCD 922606. Ce disque peut être acheté sur le site de l'éditeur en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Francesco Mancini, Traiano : Sinfonia
(AllegroAndante staccatoAllegro)

 

2. Leonardo Vinci, Catone in Utica : Confusa, smarrita (Marzia)

 

3. Antonio Maria Bononcini, Rosiclea in Dania : Lasciami un sol momento (Rosiclea)

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Rosalba Carriera (Venise, 1675-1757), Faustina Bordoni tenant une partition musicale, c.1724-25. Huile sur toile, 44,5 x 33,5 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister. Une image en très haute définition est disponible en suivant ce lien.

 

La photographie de Roberta Invernizzi est d'Irene de la Selva, utilisée avec l'aimable autorisation de Glossa.

 

La photographie d'I Turchini est tirée du site internet de l'ensemble.

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30 avril 2013 2 30 /04 /avril /2013 08:38

 

Jan Both Paysage a l'embarcadère

Jan Both (Utrecht, c.1615-1652),
Paysage à l'embarcadère
, avant 1652

Huile sur toile, 76 x 91 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Un printemps anglais : Outhere aurait pu choisir cette devise pour définir la ligne directrice de certaines des récentes publications des différents labels regroupés sous sa bannière. Après le magnifique English royal funeral music de Vox Luminis, récemment chroniqué ici, et en attendant le Dowland de Thomas Dunford, le Purcell de Scherzi Musicali et les Suites anglaises de Bach par Pascal Dubreuil, arrêtons-nous aujourd'hui sur My precious manuscript, le premier disque d'un tout jeune ensemble malicieusement nommé La Sainte Folie Fantastique.

 

Cette réalisation, qui met à l'honneur des pièces tirées d'un manuscrit réalisé très vraisemblablement entre 1675 et 1680 pour être offert à un baronnet mélomane, Sir John St Barbe (c.1655-1723), et conservé aujourd'hui à la bibliothèque de la cathédrale de Durham sous la cote MS mus D2, illustre de manière saisissante à quel point l'Angleterre fut une terre propice pour que ces grands voyageurs que sont les morceaux de musique aient envie d'y poser leurs malles, de s'y mélanger à ce qui existait déjà, d'y faire souche. Ce mouvement, déjà perceptible au Moyen Âge, période durant laquelle les échanges avec le continent furent intenses et fructueux, s'accentua graduellement à partir du milieu du XVIe siècle, particulièrement sous l'effet du contact avec les modèles italiens importés par des compositeurs qui, comme Alessandro Striggio, séjournèrent brièvement sur l'île ou plus longuement, comme les Ferrabosco, une famille bolonaise dont certains membres s'y installèrent définitivement, pour prendre toute son ampleur après la Restauration de 1660 qui vit la cour britannique s'inspirer de la musique française sans perdre de vue l'italienne et tout en montrant également une certaine perméabilité à celle venue des contrées plus septentrionales, dont les germaniques, dont on sait quelle importance elles auront au siècle suivant sur la vie artistique d'outre-Manche grâce, entre autres, à Händel, Abel ou Johann Christian Bach.

Monogrammiste CVF Homme au violonLa sélection opérée par la Sainte Folie Fantastique dans le manuscrit de Sir John et dans d'autres sources similaires se concentre sur des sonates pour violon, viole de gambe et continuo, auxquelles ont été adjointes de belles variations sur la chanson When Daphne from fair Phoebus did fly et deux courts morceaux, également pour clavier, d'Heinrich Scheidemann qui rappellent les liens existant entre le Septentrion et l'Angleterre, notamment grâce à un compositeur comme Sweelinck, ainsi que deux airs populaires du Manchester lyra viol book joués à l'archiluth et deux pièces de viole signées Steffkins, un gambiste très renommé à son époque, actif aussi bien dans son Allemagne natale qu'en Grande-Bretagne et dans les Provinces-Unies. Si cet ensemble de pièces solistes peut être vu comme représentatif de traditions musicales solidement implantées outre-Manche où domine l'art des virginalistes, des luthistes et des violistes, les sonates sont, elles, empreintes de ce qui constituait, à l'époque, la modernité. Nombre d'entre elles révèlent, en effet, des traits italianisants marqués, tant dans leur structure – la forme même a été forgée en Italie – que dans l'exploitation du caractère mélodique du violon, l'ornementation très ouvragée de certains passages ou l'accent porté sur la virtuosité. Cette manière cohabite à parts plus ou moins égales, selon les compositeurs et les œuvres, avec des tournures plus nordiques ou locales, sensibles dans l'écriture très idiomatique pour la viole, l'usage parfois raffiné du contrepoint, et cette humeur fantasque, prompte à passer de la plus sombre gravité à la fantaisie la plus débridée en quelques instants, propre au Stylus Phantasticus d'invention certes ultramontaine mais porté à un extrême degré de raffinement par des compositeurs d'Europe du Nord comme, entre autres, Froberger, dont l'esprit s'invite quelquefois dans cette anthologie, bien qu'aucune de ses œuvres n'y figure. Au-delà de son caractère de cadeau précieux rassemblant quelques morceaux soigneusement choisis au sein de la production de certains brillants compositeurs anglais du troisième quart du XVIIe siècle, la manuscrit de sir John dévoile un réseau complexe d'influences mutuelles subtiles qui offre un voyage passionnant dans l'Europe musicale d'alors.

Je déplorais il y a quelques mois, à l'occasion de la parution du par ailleurs fort bon premier disque d'un jeune ensemble à la configuration exactement similaire à celui-ci, un certain manque de risque dans le choix du répertoire ; il n'en est heureusement rien ici et le premier bonheur que procure cette réalisation est celui de découvrir des œuvres qui à défaut, peut-être, d'être pour certaines totalement inédites, ne sont certainement pas les plus fréquentées du monde. La seconde raison de se réjouir est le très haut niveau de qualité interprétative atteint d'emblée par La Sainte Folie Fantastique qui fait montre d'un engagement et d'une sensibilité de tous les instants durant cette grande heure de musique où se côtoient, comme on l'a vu, les émotions les plus contrastées. La Sainte Folie FantastiqueComposée de quatre interprètes ayant atteint, dans leur domaine, un niveau qui tutoie l'excellence – Jérôme van Waerbeke au violon, Lucile Boulanger à la viole de gambe, Arnaud De Pasquale au clavecin et à l'orgue, Thomas Dunford à l'archiluth –, cette équipe jouant sans chef semble indubitablement soudée par une véritable complicité et étonne par la cohérence de ses choix, par sa capacité à trouver sans grandes difficultés apparentes un son d'ensemble immédiatement cohérent, par le bel enthousiasme qu'elle déploie pour ressusciter les pièces du manuscrit de Durham. J'avoue avoir été très séduit par le caractère plein de naturel de leur lecture, par la sensualité sonore qui s'en dégage et que la captation préserve sans l'alourdir, par l'équilibre entre les différents pupitres qui m'a souvent semblé très réussi, même si j'aurais souhaité un violon qui ose par instants se montrer un rien plus conquérant, ce dont il a indiscutablement les moyens. Cette minime réserve n'entache nullement une réalisation de haute volée et pleine de fraîcheur, servie par des artistes dotés d'une réelle personnalité, qu'il s'agisse de la finesse de l'archet de Jérôme van Warbeke, des étincelles et des déliés d'Arnaud de Pasquale, des arabesques rêveuses de Thomas Dunford ou d'une Lucile Boulanger dont chaque intervention semble capter la lumière et que l'on a hâte d'entendre un jour en soliste.

 

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans hésitation ce superbe enregistrement de la Sainte Folie Fantastique dont les qualités sont celles que l'on souhaiterait trouver dans chaque premier disque, tant en matière d'originalité du répertoire que de tenue de l'interprétation. On peut légitimement espérer que ces jeunes musiciens, qui ont visiblement plus d'un atout dans leur manche, seront bien vite encouragés à poursuivre leurs investigations et nous offriront de nouveaux projets tout aussi passionnants que celui-ci. En les remerciant pour le plaisir qu'ils nous offrent ici, on souhaite le meilleur pour la suite à ces quatre Fantastiques.

 

My precious manuscript La Sainte Folie FantastiqueMy precious manuscript, Fantastic sonatas from England to Germany : œuvres de Henry Butler († 1652), William Young († 1662), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), John Jenkins (1592-1678), Wilhelm Brad (1560-1630), Dietrich Steffkins († 1673), Dietrich Becker (1623-1679) et anonymes

 

La Sainte Folie Fantastique
Jérôme van Waerbeke, violon
Lucile Boulanger, viole de gambe
Arnaud De Pasquale, clavecin & orgue
Thomas Dunford, archiluth

 

1 CD [durée totale : 67'01"] Alpha 191. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Henry Butler, Sonate n°28 en sol mineur

 

2. Anonyme, Sonate n°27 en ré mineur

 

Illustrations complémentaires :

 

Monogrammiste CVF (actif au milieu du XVIIe siècle), Homme au violon, 1654. Gravure sur papier, 6,2 x 5,8 cm, Londres, British Museum

 

La photographie de La Sainte Folie Fantastique est de Julien Dubois, utilisée avec l'autorisation de l'ensemble.

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21 avril 2013 7 21 /04 /avril /2013 09:19

 

jacob philipp hackert feu d artifice au chateau saint-ange

Jacob Philipp Hackert (Prenzlau, 1737-San Pietro di Careggi, 1807),
Feu d'artifice au Château Saint-Ange à Rome
, 1775

Gouache sur papier, 44,7 x 58,2 cm, Weimar, Klassik Stiftung

 

Le catalogue des œuvres écrites pour deux pianoforte par Mozart est très réduit, mais il contient quelques pièces tout à fait dignes d'intérêt qui ont d'ailleurs attiré de célèbres pianistes, au nombre desquels ont peut citer Martha Argerich, Christian Zacharias ou André Prévin. Sur instruments anciens, le choix est moins large, malgré les réalisations de Paul Badura-Skoda et Jörg Demus ou de Robert Levin et Malcolm Bilson, pas forcément abouties ou difficilement trouvables. Le disque qui réunit aujourd'hui Alexei Lubimov et Yury Martinov dans des pages plus ou moins connues composées pour cette configuration instrumentale est donc particulièrement bienvenu.

 

La Sonate KV 448 qui ouvre ce récital est une œuvre de parade, née de l'imagination conquérante d'un Mozart de 25 ans, fraîchement installé à Vienne comme musicien indépendant après sa rupture avec Salzbourg et le prince-archevêque Colloredo qu'il déclare « haïr (…) jusqu'à la frénésie » dans la lettre du 9 mai 1781 scellant définitivement le divorce entre les deux parties, et qui a besoin de se faire une place dans une cité où il ne manque pas de concurrents. Il est très probable que cette page ait créée lors d'un concert privé, le 23 novembre de cette année de la prise d’indépendance du compositeur et que ce dernier l'ait interprétée en compagnie de son élève Josepha Auernhammer, dont le fumet l'indisposait mais qui, selon ses propres termes, « jouait à ravir. » Tout au long de sa Sonate, Mozart, tout en restant totalement maître de son inspiration, ne va pas lésiner sur les effets pour susciter l'étonnement et l'admiration, qui s'installent dès les premières mesures de l'Allegro con spirito initial, théâtral en diable et d'une virtuosité ébouriffante et crânement assumée qui ne fait relâche dans l'Andante central au sol majeur tendre et chantant que pour repartir de plus belle dans un Allegro molto final pour le moins survolté. Solidement campée dans un ré majeur triomphant, cette œuvre plus subtilement construite qu'il y paraît dégage une énergie voire une euphorie communicatives, un élan né de l'enthousiasme qui saisit en imaginant les chemins potentiellement ouverts que l'on a hâte de parcourir. En jouant sur les capacités dynamiques et les couleurs des pianos de son époque, qu'il connaissait parfaitement, Mozart obtient une pâte sonore d'une richesse presque orchestrale qui séduit autant qu'elle en impose.

hieronymus loschenkohl silhouette mozartLes trois autres partitions proposées sur ce disque pourraient être regroupées sous le titre « Wolfgang et ses exégètes », puisque toutes sont des élaborations à partir d'un matériel mozartien original complété, transcrit ou arrangé. On suppose que le Larghetto et allegro en mi bémol majeur, non répertorié au catalogue de Köchel (KV deest) a pu être composé dans les années 1782-83 ; ses 108 mesures partiellement en ébauche de partition ont été complétées par deux mains successives, celle de Maximilian Stadler (1748-1833) puis, en 1992, celle de Robert Levin. Conçu comme un bref prélude, le Larghetto est une pièce dont le ton de confidence presque douloureuse à mesure qu'elle progresse fait paraître, par contraste, d'autant plus lumineux l'Allegro qui suit, un morceau qui conjugue un charme assez galant et une indéniable ardeur. Avec l'Adagio et fugue en ut mineur KV 546, on bascule dans un tout autre univers, plus grave et plus austère. Cette œuvre a été composée en deux temps. Datée du 29 décembre 1783 et conçue pour deux pianos, la Fugue (KV 426) est un des fruits de la révélation à Mozart de la musique de Johann Sebastian Bach par le baron Gottfried van Swieten qui, grand amateur du style savant, possédait certains de ses manuscrits ; elle se vit adjoindre par le compositeur, cinq ans plus tard, un prélude Adagio lorsqu'il la transcrivit pour cordes (KV 546, 26 juin 1788). Donnée ici dans sa transcription intégrale pour deux claviers réalisée par Franz Beyer au XXe siècle, cette page est d'une grande densité émotionnelle, qui va parfois jusqu'à un certain sentiment tragique, et d'une facture pleine de surprises harmoniques et chromatiques quelquefois assez déroutantes qui laissent penser que, dans l'esprit de Mozart, se côtoyaient, au moment de sa composition, deux Bach, le père et son audacieux fils, Carl Philipp Emanuel. Comme on l'a souvent rappelé ici, il était fréquent, dès le XVIIIe siècle, que les œuvres à succès nécessitant un effectif assez important ou spécifique fassent l'objet de transcriptions. Le musicien tchèque Johann Gottfried Pratsch (c.1750-1818) alla un peu plus loin en arrangeant, c'est à dire en y ajoutant certains traits de son cru, le Quatuor pour pianoforte et cordes en mi bémol majeur KV 493 pour deux instruments à clavier. Il sut néanmoins respecter l'esprit de l'original, qu'il s'agisse de l'alternance entre l'affirmation confiante et l'expression d'une certaine fragilité dans l'Allegro liminaire, du caractère chantant et intime du magnifique Larghetto central, ou de la légèreté quelquefois ambiguë mais pleine d'humour du Rondo final, en répartissant de façon très habile les voix du quatuor initialement prévu aux deux claviers afin que leur dialogue demeure très vivant et en respectant parfaitement l'atmosphère chambriste de l'ensemble.

 

Mieux vaut être averti d'emblée : si vous aimez le Mozart plutôt policé qui a fait la gloire de décennies d'enregistrements, certains presque mythiques aujourd'hui, ce disque risque fort de vous désarçonner, voire de vous irriter. En effet, dès les premières secondes, Alexei Lubimov et Yury Martynov envoient valser bonnes manières, bonbonnières et perruques poudrées pour proposer un Wolfgang sanguin, sûr de lui et de son talent, et livrer une Sonate KV 448 d'anthologie, à la sève puissante, jouant sans complexe la carte du brillant et d'une certaine forme d'extériorité dans les mouvements extrêmes, ce qui est absolument conforme à l'esprit de l’œuvre. On aurait pu légitimement craindre, dans ces conditions, que les passages qui exigent plus d'intériorité soient abordés de façon superficielle alexei lubimov yury martynovet peut-être aurait-ce pu être le cas avec deux interprètes moins raffinés ou n'ayant pas pris le temps de mûrir suffisamment leur approche. Rien de tout ceci ici, et si les deux compères poussent quelquefois leurs vénérables instruments dans leurs derniers retranchements (il y a quelques notes qui zinguent un peu dans le Molto allegro final de la Sonate), ils savent aussi bien, lorsque la musique l'exige, en faire surgir un chant parfois éperdu et une douceur ineffable (Larghetto de l'arrangement du Quatuor KV 493), sans parler du soin apporté aux nuances et à la recherche du coloris qui sont de mise tout au long de cette réalisation. Les deux pièces plus brèves sont traitées avec les mêmes égards que les deux de plus vastes dimensions, et on appréciera particulièrement la façon dont les tensions et le caractère un peu étrange de l'Adagio et fugue KV 546 sont mises en valeur, ainsi que le moment de poésie suspendue du Larghetto (KV deest) qui passe comme un songe que l'on voudrait retenir encore un peu. Unis par une complicité de tous les instants, Lubimov et Martynov font de ces pages, dont ils explorent chaque recoin avec une gourmandise et une science également évidentes, un univers en soi, caractérisé avec beaucoup de justesse.

Il m'apparaît assez évident que l'appréciation que l'on pourra porter sur cet enregistrement aux partis-pris parfois tranchés variera grandement en fonction des habitudes d'écoute de chacun et de sa tolérance aux instruments employés, les mêmes, rappelons-le, que ceux que le compositeur avait à sa disposition. Je le considère, pour ma part, comme un excellent disque Mozart et de pianoforte, et le recommande chaleureusement à tous ceux qui ne se contentent pas de la routine, fût-elle luxueuse et adoubée par la critique officielle, mais goûtent une approche à la fois très directe et très pensée de la musique du parfois turbulent Wolfgang.

 

mozart pieces deux pianoforte lubimov martynovWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Pièces pour deux pianoforte : Sonate en ré majeur, KV 448 (375a), Larghetto et allegro en mi bémol majeur KV deest, Adagio et fugue en ut mineur KV 546. Johann Gottfried Pratsch (c.1750-1818), Arrangement pour deux claviers du Quatuor pour pianoforte et cordes en mi bémol majeur KV 493

 

Alexei Lubimov et Yury Martynov, pianoforte (Vienne, c.1785 et c.1790)

 

1 CD [durée totale : 75'47"] Zig-Zag Territoires ZZT306. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Sonate KV 448 : [I] Allegro con spirito

 

2. Arrangement du Quatuor KV 493 : [II] Larghetto

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Hieronymus Löschenkohl (Elberfeld, 1753-Vienne, 1807), Silhouette de Mozart, 1785. Gravure sur cuivre, Vienne, Mozarthaus (© Wien Museum)

 

La photographie d'Alexei Lubimov et Yury Martynov est de Liza Katrich, utilisée avec autorisation.

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16 avril 2013 2 16 /04 /avril /2013 09:46

 

Edwaert Collier Nature morte aux Emblemes de Wither

Edwaert Collier (Breda, c.1640-Londres ou Leyde, c.1707/10),
Nature morte aux
Emblèmes de Wither, 1696

Huile sur toile, 83,8 x 107,9 cm, Londres, Tate Gallery

 

Souvenez-vous, c'était au printemps 2011. Un jeune ensemble au nom prédestiné, Vox Luminis, nous offrait son troisième disque et bouleversait, par la même occasion, la discographie pourtant relevée des Musicalische Exequien de Schütz. Après une pluie de récompenses internationales bien méritées, on avait hâte de retrouver Lionel Meunier et ses compagnons dans un nouveau projet ; il nous arrive aujourd'hui avec une réalisation qui apparaît comme une prolongation naturelle du précédent, puisqu'il s'agit d'une anthologie de musiques anglaises regroupées sous le titre d'English royal funeral music.

 

Le 28 décembre 1694, peu après minuit, la reine Mary II d'Angleterre mourut de la variole à Kensington Palace. La souveraine, qui avait administré les affaires du royaume avec beaucoup de fermeté et de pragmatisme lors des fréquentes absences de son époux, le roi William III, fut enterrée en l'abbaye de Westminster un peu plus de trois mois plus tard, le 5 mars 1695, lors d'une grandiose cérémonie réclamée par le peuple qui l'appréciait beaucoup, alors que le premier mouvement des institutions avait été d'organiser son enterrement de façon plus discrète. Jan van der Vaart La reine Mary IIOn a longtemps cru, sur la foi des odes composées annuellement par Henry Purcell pour l'anniversaire de Mary, que ce dernier était également l'auteur de la musique qui accompagna ses funérailles et cette certitude a engendré une foule d'enregistrements, dont certains fameux comme celui, aujourd'hui historique, de John Eliot Gardiner (Erato, 1977) ou celle, très scrupuleuse du point de vue des sources, de Robert King (Hyperion, 1994). Les recherches les plus récentes ont néanmoins démontré que les pièces qui furent jouées à cette occasion sont celles composées par Thomas Morley, vraisemblablement en vue de la cérémonie funèbre d’Élisabeth Ière qui lui survécut un peu plus de six mois. L'apport de Purcell se limita à compléter, en se coulant dans leur style assez archaïque, les Funeral sentences de son prédécesseur dont le Thou knowest, Lord était manquant et à écrire deux pages instrumentales, The Queen funeral march et une Canzona (Z.860) qui font intervenir un quatuor d'instruments récemment introduits en Angleterre par le compositeur morave Gottfried Finger (c.1660-1730) à l'occasion des célébrations de la Sainte Cécile de 1691, des trompettes munies de coulisses nommées flatt trumpets (que l'on entend dans cet enregistrement comme dans celui, cité plus haut, de King). Comprenant également deux Queen's Farewell composés pour la circonstance par James Paisible et Thomas Tollett, ce service funèbre qui, tel qu'on peut le reconstituer aujourd'hui, dure une petite vingtaine de minutes, est d'un style tout en retenue, pauvre en effets dramatiques en dehors de quelques dissonances occasionnelles, dont la solennité et la ferveur demeurent néanmoins touchantes.

Pour compléter le programme de son disque, Vox Luminis a choisi un certain nombre de pièces connues ou plus confidentielles qui donnent une idée de la richesse du répertoire funèbre – au sens large, certains morceaux participant au genre du Tombeau – développé en Grande-Bretagne au XVIIe siècle. Les Tombeaux sont au nombre de trois, Death hath deprived me écrit en mémoire de Thomas Morley par son ami Thomas Weelkes qui atteste de la pénétration des exigences expressives du madrigal italien outre Manche, le frémissant O dive custos aux lignes vocales nettement italianisantes de Purcell pour deux voix aiguës en hommage à la reine Mary, et la mélancolie désolée de la Sad pavan for these distracted times signée par Thomas Tomkins le 14 février 1649, quinze jours après la décapitation du roi Charles Ier. John Everton La reine Mary II sur son lit mortuaireDe ce dernier compositeur ont été également retenues les Burial sentences, un arrangement pour voix d'hommes de certaines parties des canoniques Funeral sentences ; leur destination demeure inconnue, mais elles font délibérément le choix d'une extrême sobriété des moyens et d'une concentration qui renforcent leur caractère de prière fervente. Presque à l'opposé se situent les pages de Purcell, parfaites illustrations d'une manière nouvelle qui prend ses distances, tout en n'oubliant pas de démontrer ponctuellement une connaissance et une maîtrise incontestable de ses techniques, avec la tradition polyphonique des maîtres de la Renaissance et vise à une expressivité toujours plus vive. Les relativement brefs Hear my prayer, O Lord, probablement la première partie d'une œuvre plus longue demeurée inachevée, et Remember not, Lord, our offences apportent la preuve de la capacité de l'Orpheus Britannicus à tirer le meilleur parti de structures mélodiques simples et son audace harmonique, mais son inventivité éclate pleinement dans les Funeral Sentences qu'il composa dans les années 1680-82 en trois sections contrastantes, la première, Man that is born of a woman, économe et d'une texture assez resserrée, préparant le feu sombre d'In the midst of life, avec ses lignes vocales flottantes illustrant le caractère transitoire de la vie humaine et ses chromatismes implacables, lequel fait place à l'imploration finale de Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts, douloureuse au départ et gagnant en confiance à mesure qu'elle se déploie, qui achève cette via lachrymarum dans une atmosphère de douce résignation baignée de sérénité diffuse.

Après la réussite des Musicalische Exequien, on attendait la nouvelle réalisation de Vox Luminis avec impatience. Sans renouveler complètement le miracle de son prédécesseur, ce nouvel enregistrement se place une nouvelle fois à un niveau d'inspiration et de finition remarquable qui confirme l'excellence du travail de fond poursuivi par l'ensemble dirigé « de l'intérieur » par la basse Lionel Meunier. Tout d'abord, il faut saluer la cohérence du programme proposé et son courage ; outre qu'il est passionnant d'entendre, semble-t-il pour la première fois, ce que fut réellement la musique pour les funérailles de la reine Mary, il faut un certain panache pour offrir, dans un marché où prolifèrent les compilations tape-à-l’œil et légères jusqu'à l'inconsistance, une heure de pièces dont la thématique commune est le deuil et l'humeur à la concentration plutôt qu'à la distraction. Vox Luminis a les moyens de ses ambitions, qu'il s'agisse des chanteurs qui le composent lesquels, sans rien renier de leurs souvent brillantes individualitésVox Luminis 2012 – écoutez seulement le moment de grâce absolue qui, à lui seul, justifierait l'achat du disque, qu'est O dive custos où les sopranos Zsuzsi Tóth et Sara Jäggi mêlent leur voix en un dialogue bouleversant –, parviennent à se fondre en un tout à la fois très homogène et totalement lisible dont les qualités de fluidité, de netteté, de stabilité évoquent, à plus d'une reprise, le meilleur du Huelgas Ensemble, mais qui démontrent également de très belles capacités à théâtraliser les émotions avec une finesse dont certains gagneraient à s'inspirer (c'est le cas dans tous les Purcell, magnifiques), des continuistes à la fois discrets et très réactifs, ou des invités conviés pour ce projet, la « bande de hautbois » à la saveur très française de Lingua Franca, la percussion subtilement dosée et les cuivres bien équilibrés des Trompettes des Plaisirs, et le virginaliste subtil qu'est Guy Penson, lequel livre une fort belle lecture de la Sad Pavan de Tomkins. Il faut également souligner que, tout comme dans le Schütz de 2011, la prise de son de Jérôme Lejeune rend particulièrement bien justice au travail des musiciens avec lequel elle fait véritablement corps, ce qui en dit long sur la complicité qui unit les participants à ce projet. Avec beaucoup de justesse, de sensibilité et d'intelligence, Lionel Meunier et ses troupes livrent une réalisation du plus grand intérêt, tant du point de vue musicologique qu'artistique, parfaitement pensée et aboutie, qui s'inscrit dans la grande tradition du label Ricercar.

incontournable passee des artsJe vous recommande donc sans hésitation cet English royal funeral music qui constitue un splendide hommage à la musique britannique du XVIIe siècle et confirme que la réussite des Musicalische Exequien offertes il y a deux ans par Vox Luminis ne devait rien au hasard. Sans rien brusquer, sans céder un instant aux effets de mode ou aux gesticulations, en continuant, au contraire, à avancer sereinement sur la voie de l'exigence et de la probité, Lionel Meunier et ses formidables musiciens sont en train de s'installer comme un des ensembles incontournables dans le domaine de la musique ancienne.

 

English royal funeral music Vox Luminis Lionel MeunierEnglish royal funeral music. Œuvres de Thomas Morley (1557/58-1602), Thomas Tomkins (1572-1656), Thomas Weelkes (1576-1623), James Paisible (c.1656-1721), Henry Purcell (1659-1695), Thomas Tollett († 1696)

 

Vox Luminis
Lionel Meunier, basse & direction
Les Trompettes des Plaisirs – Jean-François Madeuf, direction
Lingua Franca – Benoît Laurent, direction
Guy Penson, virginal

 

1 CD [durée totale : 62'30"] Ricercar RIC 332. Incontournable de Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. James Paisible, The Queen's Farewell
Thomas Tollett, The Queen's Farewell

 

2. Thomas Morley, The first dirge Anthem :
I am the resurrection and the life
I know that my Redeemer liveth

We brought nothing into this world

 

3. Henry Purcell, Canzona Z.860

 

4. Thomas Weelkes, Death hath deprived me

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

 

Attribué à Jan van der Vaart (Haarlem, 1647-Londres, 1721), La reine Mary II d'Angleterre, c. 1692-94. Huile sur toile, 124,5 x 100,3 cm, Londres, National Portrait Gallery (NPG 197, cliché © National Portrait Gallery)

 

Graveur anonyme, John Overton (Londres, 1640-1713) éditeur, La Reine Mary sur son lit mortuaire, c.1694. Gravure sur papier, 26,6 x 18,2 cm, Londres, British Museum (INV 1874.0411.61)

 

La photographie de Vox Luminis est de Orsolya Markolt, utilisée avec autorisation.

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11 avril 2013 4 11 /04 /avril /2013 10:19

 

François Boucher Le passage du gué

François Boucher (Paris, 1703-1770),
Le passage du gué
, années 1730
Huile sur toile, 59 x 72 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage

 

Un des grands projets de certains musiciens français du XVIIIe siècle fut, en faisant fi des stériles querelles de chapelle qui opposaient partisans de la tradition autochtone et défenseurs des nouveautés venues d'Italie, d'opérer la réunion des goûts, pour reprendre l'expression d'un de ces conciliateurs, François Couperin. Les œuvres de Jean-Marie Leclair (1697-1764) représentent une autre tentative en ce sens et l'on a plaisir à découvrir aujourd'hui, grâce au remarquable label Ramée, une nouvelle version de ses Concertos pour violon opus 7 qui réunit le violoniste Luis Otavio Santos et Les Muffatti.

On a beau se dire que Leclair est un compositeur français, l'impression de plonger dans un disque de musique italienne s'impose sans coup férir dès les premières mesures du Concerto n°5 en la mineur qui l'ouvre et ne se dissipe pas lorsque se sont évaporés les ultimes accords de la Giga finale du Concerto n°6 en la majeur sur lesquels il se referme. Quoi de moins surprenant, au fond, lorsque l'on songe au parcours de ce Lyonnais que l'on retrouve en 1722 à la cour de Turin en qualité de danseur, ce qui ne l'empêche pas de publier à Paris, l'année suivante, son Premier livre de sonates pour violon et d'y gagner la protection du très fortuné Joseph Bonnier de La Mosson ? Pour comprendre cette forte empreinte du style ultramontain qui, rappelons-le, n'était pas en odeur de sainteté dans la France dans les premières décennies du XVIIIe siècle – songez aux sonates d'inspiration corellienne que s'échangeaient sous le manteau de musiciens comme Couperin, Brossard ou Élisabeth Jacquet de La Guerre –, il faut se tourner vers une figure aujourd'hui méconnue mais qui exerça sur l'art de Leclair une influence déterminante, Giovanni Battista Somis (1686-1763), violoniste actif à Turin dès 1706, dont la renommée s'étendait sur toute l'Europe et qui se fit entendre au Concert Spirituel en 1733. Des témoignages concordants attestent que Leclair suivit son enseignement durant une large partie de la décennie 1720, ce qui lui permit sans nul doute d'apprivoiser dans les meilleures conditions possibles les subtilités de l'art de Corelli, jean-charles francois alexis III loir jean-marie leclairdont son maître avait été l'élève et auquel il rend hommage dans le Concerto n°2 en ré majeur de l'Opus 7, dont la structure lent-vif-lent-vif suit le modèle, déjà un peu suranné lorsque parut ce recueil, de la sonata da chiesa popularisé par son glorieux aîné. Mais s'il savait d'où il venait, Leclair était également soucieux de montrer qu'il pouvait épouser les tendances les plus « modernes » de son temps, ce qui lui valut d'ailleurs de connaître un immense succès lorsqu'il débuta au Concert Spirituel en 1728, année de la publication de son Deuxième livre de sonates. Outre la coupe en trois mouvements qu'il adopte préférentiellement pour ses concertos, maintes tournures révèlent à quel point le Français connaissait parfaitement le style de Vivaldi, une évidence qui éclate dans le Concerto n°5, plus vrai que nature avec ses premiers et seconds violons à l'unisson accompagnant le soliste. Auréolé de sa réputation de virtuose mais aussi de compositeur profondément original, Leclair alla jouer en Angleterre et en Allemagne, où il se lia avec Pietro Locatelli, qu'il retrouva quelques années plus tard aux Pays-Bas, dont l'influence sur son Troisième livre de sonates de 1734, dédié à Louis XV qui l'avait nommé Ordinaire de la chambre du roi quelques mois plus tôt, est notable. L'année 1737 qui voit la publication des Concertos pour violon opus 7 marque un temps de rupture pour leur auteur que sa rivalité avec Giovanni Pietro Ghignone (1702-1774), un violoniste turinois, lui aussi élève de Somis, plus connu sous son nom francisé de Jean-Pierre Guignon, pousse à quitter la cour pour les Pays-Bas où il séjournera auprès d'un riche financier, François du Liz, puis des Orange-Nassau jusqu'en 1743, date de son retour en France et de la publication de son Quatrième livre de Sonates. Trois ans plus tard, il entamait ce qu'il décrit lui-même comme une nouvelle carrière en faisant jouer Scylla et Glaucus, son unique tragédie en musique dont l'accueil fut mitigé. Les dernières années de Leclair, qu'il passa en partie au service du duc de Grammont, sont plus obscures ; elles s'achèvent de façon tragique, puisque le compositeur fut retrouvé assassiné au matin du 23 octobre 1764, un meurtre qui ne fut jamais complètement élucidé.

Les Muffatti ne sont pas le premier ensemble à se lancer à l'assaut des Concertos pour violon de l'Opus 7, déjà explorés, entres autres et également sur instruments anciens, par Daniel Cuiller et Stradivaria pour Adda en 1988 et par Simon Standage et son Collegum Musicum 90, dans deux disques publiés chez Chandos en 1994. Cependant, l'ensemble dirigé par Peter Van Heyghen apporte à ces œuvres un indéniable supplément de chaleur et de vivacité qui rend son enregistrement immédiatement et durablement séduisant. Il s'agit sans doute de la version la plus ouvertement méditerranéenne de ce recueil, ce qui est loin d'être un contresens lorsque l'on sait à quel point, comme on l'a vu, l'art de Leclair est pétri de références italiennes qui règnent ici en maîtresses incontestées, au point d'éclipser quelquefois assez nettement la part plus française de son inspiration. les muffattiIl est très probable que le violoniste Luis Otavio Santos, qui avait déjà livré, pour le même éditeur, une excellente anthologie de sonates extraites du Quatrième Livre, ne soit pas étranger à ce soleil qui inonde maintes des pages de cette nouvelle réalisation. Doté d'une technique suffisamment aiguisée pour surmonter sans faiblir et sans sembler à la peine dans les redoutables difficultés semées par le compositeur, l'archet à la fois volubile et précis du Brésilien souligne la virtuosité des passages solistes en conservant toujours la maîtrise de ses effets, qui ne versent jamais dans le clinquant, l'approximatif ou le narcissique ; tout est ici tenu, avec un refus de l'emphase finalement très français qui convient parfaitement à l'esprit de cette musique. Les Muffatti, eux, sonnent avec une plénitude bien mise en valeur par une prise de son qui ménage l'espace nécessaire à l'épanouissement acoustique, et une souplesse qui n'est pas sans rappeler parfois le regretté Ensemble 415. Ces musiciens, que je suis depuis leur premier disque, n'ont cessé de se bonifier au fil des années, en conservant toujours une discipline impeccable et en gagnant progressivement en générosité comme en couleurs ; ce qu'ils nous donnent à entendre dans cette réalisation soignée dans ses moindres détails est d'un excellent niveau, qui fait honneur aux interprètes et au répertoire qu'ils ont choisi.

 

Voici donc sans nul doute un très beau disque dédié à Jean-Marie Leclair qui ne manquera pas de ravir les amoureux de concertos pour violon des dernières décennies de l'époque baroque qui ne souhaitent pas se contenter de ceux de Vivaldi. On attend avec confiance et curiosité les prochains projets des Muffatti qui se révèlent, sur bien des points, comme des serviteurs bien inspirés de ce style mêlé qui fit les beaux jours de l'Europe musicale de la première moitié du XVIIIe siècle.

 

jean-marie leclair concertos pour violon op 7 les muffattiJean-Marie Leclair (1697-1764), Concertos pour violon opus 7

 

Luis Ottavio Santos, violon
Les Muffatti
Peter Van Heyghen, direction

 

1 CD Ramée [durée totale : 77'38"] RAM 1202. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Concerto op.7 n°1 en ré mineur : [I] Allegro

 

2. Concerto op.7 n°4 en fa majeur : [II] Adagio

 

3. Concerto op.7 n°6 en la majeur : [III] Giga Allegro

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :


Jean-Charles François (Nancy, 1717-Paris, 1769), d'après Alexis III Loir (Paris, 1712-1785), Portrait de Jean-Marie Leclair, 1741. Estampe sur papier, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon (cliché © RMN-Grand Palais / Gérard Blot)

Merci à Catherine Meeùs pour l'autorisation d'utiliser la photographie des Muffatti.

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1 avril 2013 1 01 /04 /avril /2013 09:39

 

Eugene Burnand Pierre et Jean courant au Sépulcre au matin

Eugène Burnand (Moudon, Suisse, 1850-Paris, 1921),
Pierre et Jean courant au Sépulcre au matin de la Résurrection
, 1898

Huile sur toile, 134 x 82 cm, Paris, Musée d'Orsay
(cliché © RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski)

 

Depuis la rétrospective qui leur a été consacrée au Musée Jacquemart-André il y a bientôt deux ans, on sait que les Caillebotte étaient deux et qu'ils étaient non seulement frères de sang mais aussi d'art, l'un peintre, l'autre photographe et musicien. Si Gustave a su aujourd'hui conquérir, non sans rencontrer autrefois quelques résistances dans son propre pays, le cœur d'un vaste public, Martial reste encore dans l'ombre ; on a vu nombre de critiques faire la moue devant ses clichés en prétendant, quelquefois pas complètement à tort, que leur valeur était avant tout documentaire, et sa musique était, jusqu'à une date récente, totalement inconnue du public. C'est dire si le disque que nous offrent aujourd'hui le Chœur régional Vittoria d'Île-de-France et l'Orchestre Pasdeloup, placés sous la direction de Michel Piquemal, est une bénédiction ; ressuscitant une Messe solennelle de Pâques inédite, il nous permet de nous faire enfin une première idée véritablement documentée des capacités du compositeur.

 

L'aisance du milieu familial dans lequel il naquit, le 7 avril 1853, permit à Martial Caillebotte de cultiver ses dons sans avoir le souci de compter sur eux pour vivre. Il entra ainsi au Conservatoire de Paris dans le courant de sa vingt-et-unième année, le 3 novembre 1873, dans la classe de piano d'Antoine Marmontel, qui accueillait alors également un jeune garçon de onze ans nommé Claude Debussy, et dans celle d'harmonie de Théodore Dubois dont l'influence sur son art, du moins ce que la Messe en laisse entrevoir, est assez clairement perceptible. Martial commença à composer dès ses années de conservatoire, puisque l'on conserve un opéra-comique, L'éventail, daté de 1875 ; sa première partition, une Valse pour piano, sera publiée en 1878, mais une large part de sa production demeurera à l'état de manuscrit. martial caillebotte au pianoCe que l'on en connaît aujourd'hui fait apparaître une prépondérance des pièces vocales, profanes (quelques mélodies, scènes avec orchestre, et un opéra, Roncevaux) et surtout sacrées, un répertoire qu'il fut sans doute encouragé à explorer par son demi-frère, Alfred (né en 1834 du premier mariage de leur père), qui était abbé et servit dans différentes paroisses parisiennes, notamment celle de Notre-Dame de Lorette dont il était chanoine honoraire et curé, ce qui offrait à la musique de Martial la possibilité d'être exécutée. C'est dans cette dernière église que furent créées deux œuvres qui semblent avoir eu à ses yeux une réelle importance, le Psaume Ecce quam bonum pour chœur, harpes, violons et orgue (1886), cette dernière partie étant tenue, lors de la première exécution, par Théodore Dubois, et la Messe solennelle de Pâques, en 1896. Martial, marié en 1887, père de deux enfants, avait eu la douleur de perdre son frère Gustave, auquel il était très lié (les deux hommes vécurent longtemps sous le même toit), deux ans plus tôt, le 21 février 1894, et se battait alors pour faire accepter par l’État le legs de ce dernier. Il lui survécut encore une quinzaine d'années et mourut le 16 janvier 1910.

La Messe solennelle de Pâques connut sa première et sans doute unique exécution le dimanche 5 avril 1896. La partition, une des dernières de son auteur, s'inscrit dans une tradition de compositions au projet et aux proportions semblables, comme la Messe solennelle de Sainte-Cécile (1855) de Charles Gounod ou la Messe pontificale de Théodore Dubois (1863, puis 1895), mais se singularise par la synthèse convaincante qu'elle opère entre de très nettes influences wagnériennes, tant dans la récurrence de certains motifs que dans le traitement de la pâte sonore, et un raffinement des textures, une rigueur formelle et un refus des débordements expressifs indiscutablement français, qui se ressentent de son apprentissage auprès d'un maître comme Dubois, mais font également songer à Saint-Saëns ou à Fauré. Après une vigoureuse introduction orchestrale, le Kyrie offre des teintes assourdies et une atmosphère assez intimiste adaptée au propos, mais traversées par une aspiration incessante vers la lumière qui se fait de plus en pressante au fur et à mesure de la progression du morceau, Claude Monet Cathedrale de Rouen Facade ouest soleilce qui assure une transition parfaite avec l'envolée joyeuse sur laquelle débute le vaste Gloria, dans lequel alternent moments d'intense recueillement (Et in terra pax, avec un merveilleux nimbe sonore entourant le mot « pax ») et de jubilation (Laudamus te), le tout baigné dans des sonorités allant du très dense au presque immatériel. Centre de l’œuvre par ses dimensions (presque 20 minutes), le Credo permet à Martial Caillebotte d'exprimer un véritable talent dramatique, de l'affirmation paisible de la foi (Credo) qui se voile progressivement d'inquiétude, voire de lueurs franchement dramatiques (belle trouvaille que le Crucifixus partiellement récité) à partir du Et in unum Dominum jusqu'à « et sepultus est », la musique traduisant une ambivalence permanente entre vies terrestre et céleste, à la grandeur solennelle du Et resurrexit qui émerge véritablement des ténèbres pour gagner lentement des régions baignées par une quiétude enjouée affranchie des pesanteurs d'ici-bas. L'Offertoire, non exempt d'éclats sombres, est une magnifique pièce orchestrale, le Sanctus un véritable péan entonné à cœur déployé, tandis que l’Élévation commence avec une diaphanéité presque inquiétante, comme un brouillard que le chant des solistes et du chœur vient lentement dissiper avant que retentisse la gloire de l'Hosanna. L’œuvre se termine sur un Agnus Dei tout d'harmonies apaisées, lumineuses, qui diffusent une immense tendresse et un véritable sentiment de délivrance. Il est intéressant de noter, pour finir, qu'au moment où Martial composait sa Messe, un certain Claude Monet, très lié à son frère Gustave qui lui apporta souvent son assistance en des temps difficiles, exécutait sa série de vues de la cathédrale de Rouen. Bien que contemporaines, ces deux approches esthétiques appartiennent à des univers très différents du point de vue du langage, l'une réinventant la vision de la réalité par une touche révolutionnaire, l'autre s'ancrant dans la tradition pour en faire surgir une œuvre encore romantique, mais elles se rejoignent cependant, au-delà des apparences, dans leur quête éperdue de couleur et de lumière.

Les troupes réunies sous la baguette de Michel Piquemal, dont on connaît les affinités avec la musique sacrée française, abordent cette partition plus complexe qu'on pourrait l'imaginer avec un enthousiasme et une conviction qui emportent immédiatement l'adhésion. Alors que certains mandarins ne cessent de nous seriner qu'il n'existe plus, aujourd'hui, de chef-d’œuvre inconnu, les interprètes nous démontrent avec brio qu'avec de l'intuition, de la ténacité et du talent, il est tout à fait possible de ressusciter des pages dont on peut se demander pourquoi elles ont fini par tomber dans un oubli immérité. Ici, grâce aux belles qualités plastiques d'un Chœur régional Vittoria d'Île-de-France dont la discipline et la ferveur font oublier un léger déficit de lisibilité peut-être dû à une prise de son un rien trop globalisante, Michel Piquemalà des solistes qui soignent chacune de leurs interventions pour obtenir un juste équilibre entre l'implication dramatique indispensable pour faire vivre le texte et la retenue expressive exigée par le contexte, et à un Orchestre Pasdeloup misant sur la sensualité sonore sans oublier pour autant la précision du trait, nous est révélée une œuvre d'une véritable hauteur d'inspiration qui prend place sans pâlir aux côtés des réalisations signées Gounod, Dubois ou Fauré, sans parler de tout ce qui reste encore à découvrir dans un répertoire encore trop négligé aujourd'hui. En abordant cette Messe avec humilité, en la traitant comme ils le feraient d'un ouvrage adoubé par la postérité, Michel Piquemal et ses musiciens en exaltent les parfums souvent capiteux, et si l'on pourrait rêver parfois d'un rien plus de transparence, ils la portent de la première à la dernière note avec une formidable énergie, une sensibilité réellement émouvante et une intelligence de tous les instants qui font que l'on est étonné, happé, touché et que l'on revient souvent et avec plaisir vers elle.

 

Je recommande donc à tous les amateurs de musique française et de répertoire sacré de faire l'acquisition de ce disque réussi, qui permet de découvrir en Martial Caillebotte un compositeur attachant et souvent inspiré qui mérite indiscutablement mieux que demeurer dans l'ombre de son frère, si talentueux soit-il par ailleurs. Michel Piquemal évoquait, il y a quelques semaines, son désir de poursuivre l'exploration du legs du musicien ; on espère que l'accueil réservé à cet enregistrement lui permettra de trouver les moyens et les soutiens nécessaires pour poursuivre l'aventure.

 

martial caillebotte messe solennelle de paques michel piqueMartial Caillebotte (1853-1910), Messe solennelle de Pâques

 

Mathilde Vérolles, soprano, Patrick Garayt, ténor, Éric Martin-Bonnet, basse
Chœur régional Vittoria d'Île-de-France
Orchestre Pasdeloup
Mathias Lecomte, orgue
Michel Piquemal, direction

 

1 CD [durée totale : 62'46"] Sisyphe 020. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

1. IntroïtKyrie

2. Agnus Dei

 

Un extrait de chaque plage du disque peut être écouté ci-dessous grâce à Qobuz.com :

 

Illustrations complémentaires :

Martial Caillebotte (Paris, 1853-1910), Martial Caillebotte au piano, sans date. Tirage photographique,12 x 17 cm, collection particulière © droits réservés. Photographie tirée du mini-site de l'exposition Dans l'intimité des frères Caillebotte.

Claude Monet (Paris, 1840-Giverny, 1926), La cathédrale de Rouen, façade ouest, soleil, 1894. Huile sur toile, 100,1 x 65,8 cm, Washington DC, National Gallery of Art

La photographie de Michel Piquemal est tirée du site internet du Chœur régional Vittoria d'Île-de-France.

 

Sincères remerciements à Rémi Firinciogullari.

 

Cette chronique est dédiée à la mémoire de Farid-Jean.

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28 mars 2013 4 28 /03 /mars /2013 06:58

 

Matthijs Naiveu Grappe de raisin et grenade dans une niche

Matthijs Naiveu (Leyde, 1647-Amsterdam, c.1721),
Grappe de raisin et grenade dans une niche
, sans date

Huile sur toile, 55,9 x 45,7 cm, collection privée

 

Ce fut une belle aventure, de celles que le disque pouvait encore en proposer il y a une petite vingtaine d'années, lorsqu'il ne connaissait pas les secousses de la crise qui le menace aujourd'hui jusque dans son existence. En 1996, paraissait chez Opus 111, courageux label aujourd'hui disparu, Per la Nascita del Verbo, une anthologie consacrée majoritairement à des cantates d'un compositeur alors assez largement inconnu, Cristofaro Caresana (c.1640-1709). Le succès que rencontra ce premier essai le transforma en pierre inaugurale de la série Tesori di Napoli, destinée à documenter la riche vie musicale de la cité parthénopéenne aux XVIIe et XVIIIe siècles. Passione, deuxième jalon d'un voyage qui devait en connaître une quinzaine en tout, explorait des pages composées pour la semaine sainte principalement, contrairement à ce que laissait entendre la pochette, par deux compositeurs, Francesco Provenzale et Giovanni Salvatore.

Avec Caresana, Provenzale est sans doute le musicien que le travail conjoint du musicologue Dinko Fabris et du chef Antonio Florio, maître d’œuvre, à la tête de son ensemble de la Cappella della Pietà de' Turchini, de cette série d'enregistrements et qui fut également un des premiers – il n'est pas inutile de le rappeler en des temps prompts à présenter comme redécouverte ce qui ne l'est pas – à se pencher sérieusement sur la production vocale des deux Leonardo, Leo et Vinci (volume 3 des Tesori, L'opera buffa napoletana, Opus 111 OPS 30-184, 1997), a le plus contribué à remettre en lumière, une résurrection pleinement justifiée, si on en juge par la qualité des partitions exhumées.

Encore méconnu du grand public malgré cette entreprise de réhabilitation, Provenzale a fait toute sa carrière à Naples où il est né en 1624 et mort en 1704. Même si aucun document n'atteste d'un rapport direct entre les deux hommes, il fut très probablement l'élève de Giovanni Salvatore (c.1610-1688), fameux organiste qui tint différentes tribunes parthénopéennes avant d'enseigner au conservatoire de la Pietà dei Turchini de 1662 à 1673, puis à celui des Poveri di Gesù Cristo dans les dernières années de sa vie, qui lui transmit sans doute l'art raffiné du contrepoint dont les Ricercari qu'il publia en 1641 apportent un indiscutable témoignage. Muni de ce solide bagage et d'un réel talent, Provenzale devint rapidement une des figures essentielles de la vie musicale de sa ville et joua un rôle de tout premier plan dans le développement d'un opéra spécifiquement napolitain dont les formules devaient connaître au XVIIIe siècle le succès que l'on sait. Ses différents postes de direction au sein des conservatoires de Santa Maria di Loreto (1663-1673) puis de la Pietà dei Turchini (1673-1701), au sein desquels il forma nombre de musiciens, le titre de maestro della Fidelissima Città di Napoli qui lui fut attribué dès 1665, lui assurèrent une influence et une renommée incontestées qui ne commencèrent à pâlir qu'à compter de l'installation à Naples d'Alessandro Scarlatti (1660-1725) en 1684.

Au cœur de cette anthologie, le Dialogo a 5 voci con violini per la Passione de Provenzale, dont la seule copie préservée date de 1686, se présente comme une cantate d'une demi-heure fractionnée en brefs numéros et s'achevant par un chœur incitant le pêcheur à se repentir d'avoir, par ses péchés, causé la crucifixion destinée à les racheter. L'action qui se déroule autour de la figure du Christ en croix fait intervenir Saint Jean, Marie, un disciple et deux anges ; elle est théâtralisée avec une finesse qui respecte la retenue imposée par le sujet, la douleur étant, par exemple, suggérée par des chromatismes discrets mais efficaces dans les airs de la Vierge, tandis que des silences viennent souligner certains mots importants, comme dans le chœur final. Mêlant très habilement style madrigalesque et inspiration opératique, ce Dialogue se révèle extrêmement séduisant pour l'oreille et vise, par le charme qu'il distille, à attendrir le cœur du fidèle et à l'inciter ainsi à la piété.

Les œuvres de Salvatore proposées dans ce disque, qu'elles soient vocales ou instrumentales, nous montrent un compositeur maîtrisant parfaitement les techniques d'écriture les plus complexes mais également fort soucieux de plaire ; ses pièces pour clavier, quand bien même elles se placent dans la lignée de celles de Frescobaldi ou Trabaci, ne versent jamais dans le pur exercice spéculatif et veillent à préserver une certaine fluidité. Cette conception musicale se retrouve dans le Beati omnes et les Litanie per la beata Vergine Maria, qui conjuguent exigence de la facture et sensualité des lignes, une alliance qui trouvera un plein épanouissement dans le Stabat mater. Salvatore, dans cette page concise qui ne met en musique qu'une partie du texte, se plaît à faire se succéder de manière rapide les climats douloureux instaurés par une utilisation experte des dissonances et d'autres plus épanouis, dont certaines tournures pourraient presque parfois être qualifiées de pré-galantes, instaurant un modèle fondé sur l'alternance de l'âpreté et de la douceur dont Pergolèse, entre autres, saura se souvenir bien des années plus tard lorsqu'il honorera la commande de la partition qui assure aujourd'hui encore la renommée universelle de son nom.

Les musiciens réunis autour d'Antonio Florio abordent ces œuvres aussi passionnantes que méconnues avec ce naturel assez confondant qui sera leur marque de fabrique tout au long de la série des Tesori di Napoli. Une des choses que le chef aura sans doute le mieux réussi est de parvenir à fondre des voix très typées et, au départ, peu homogènes en un tout cohérent ; son choix de chanteurs, certains dotés de voix de type lyrique et d'autres aux accents plus populaires, donne aux prestations de la Cappella della Pietà de' Turchini de cette époque un grain et une identité immédiatement reconnaissables et assez inimitables. Mieux qu'une quelconque perfection technique, elles dégagent une réelle humanité qui apporte à l'interprétation une aura de justesse contextuelle supplémentaire et fait que l'on se dit que ces musiques pouvaient probablement sonner avec des registres aussi différenciés à l'époque de leur création. Ces qualités peuvent être étendues au petit ensemble instrumental qui assure un accompagnement toujours coloré et vivant, et pare d'un délicieux parfum corellien la belle Sonate pour trois violons et orgue de Giovanni Carlo Cailò, tandis qu'Enrico Baiano fait chatoyer, au clavecin, les audaces et les œillades des pièces pour clavier seul.

Avec un enthousiasme et un engagement qui secondent leur goût pour le défrichage de terres vierges, attitude ayant fondé, tout autant que le retour aux instruments « d'époque », la ré-appréciation du répertoire baroque dès les années 1950, la Cappella della Pietà de' Turchini lève pour nous le voile sur un des moments essentiels de l'année liturgique tel qu'il pouvait être célébré à Naples au XVIIe siècle, et on le suit volontiers sur le chemin d'émotions contrastées qu'il nous propose de parcourir, de l'horreur du calvaire à l'espoir de la rédemption.

 

francesco provenzale passione cappella della pieta de turchFrancesco Provenzale (1624-1704), Dialogo per la Passione, Giovanni Salvatore (c.1610-1688), Stabat Mater, Beati omnes, Litanie per la beata Vergine Maria, Ricercar « Guardami Dio d'amici », Toccata prima, Canzone francese, Giovanni Carlo Cailò (c.1655-1722), Sonate pour trois violons et orgue, Anonyme (traditionnel), Versetti dello Stabat

 

Cappella della Pietà de' Turchini
Emanuela Galli, Roberta Andalò, sopranos, Daniela Del Monaco, contralto, Rosario Totaro, Giuseppe De Vittorio, ténors, Giuseppe Naviglio, basse
Antonio Florio, direction

 

Enregistré en l'église Saint-Érasme du château Sant'Elmo à Naples en octobre 1996 [durée totale : 69'47"]. Publié en 1996 par Opus 111 sous la référence OPS 30-194. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

 

Extraits proposés :

 

1. Giovanni Carlo Cailò (c.1655-1722), Sonate :
[I] Largo assai

 

Francesco Provenzale, Dialogo per la Passione :

2. Aria (San Giovanni), Genuflessa al duro legno

3. Aria (Maria), Ferito mio bene

4. Aria (Maria), Deh, tornatemi il mio tesoro

5. Coro : Deh, piangi, oh peccatore

 

6. Giovanni Carlo Cailò (c.1655-1722), Sonate :
[III] Allegro e non presto

 

7. Giovanni Salvatore, Stabat mater

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Published by Jean-Christophe Pucek - dans Jalons
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