(Frankfurt am Main, 1733-Strand-on-the-Green, 1810),
Le révérend Randall Burroughes et son fils Ellis, 1769.
Huile sur toile, Paris, Musée du Louvre.
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2010 devrait être riche de commémorations musicales. En France, ainsi que je l’écrivais dans un récent billet, c’est Chopin qui va monopoliser le champ de la mémoire officielle, ne laissant sans doute à Robert Schumann (1810-1856) et Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), pourtant aussi célèbres que lui, que des accessits. Est-il vraiment utile, une fois ceci posé, de préciser que tous les autres compositeurs malheureusement concernés, cette année, par un anniversaire de naissance ou de mort passeront plus ou moins complètement à la trappe ? Fidèle à sa ligne directrice, Passée des arts se devait de vous proposer quelques rendez-vous avec ces « oubliés de 2010 » ; voici le premier.
Évoquer Wilhelm Friedemann Bach, c’est se trouver confronté à un immense sentiment de gâchis. L’homme, en effet, avait tout pour réussir une brillante carrière. Né à Weimar le 22 novembre 1710, il est le fils aîné et aimé de l’immense Johann Sebastian Bach (1685-1750), qui parlera toujours de lui comme de son préféré. Si « Friede » fait précocement preuve d’indéniables dispositions pour la musique, son père, qui n’a pas eu la possibilité de faire de longues études, tient à ce que sa progéniture ne soit pas privée de cette opportunité : en 1729, Wilhelm Friedemann entre à l’université de Leipzig pour faire son droit ; il y étudiera également les mathématiques et la philosophie. Son éducation musicale, elle, se déroule naturellement au sein du cercle familial. Le Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, anthologie de 63 pièces pour clavier constituée par Johann Sebastian à partir de 1720 et qui sera alimentée jusque vers 1725-26, témoigne du soin apporté à cet apprentissage ainsi que des progrès rapides de l’élève, que son père envoie en outre, entre juillet 1726 et avril 1727, se perfectionner dans la technique du violon auprès de Johann Gottlieb Graun (1702/03-1771), élève de Pisendel et de Tartini. C’est donc un musicien accompli qui brigue, en 1731, le poste d’organiste d’Halberstadt, qu’il n’obtient pas, bien que les autorités reconnaissent la supériorité de son talent, puis accompagne son père à Dresde, véritable capitale musicale européenne à cette époque. Deux ans plus tard, le poste de la Sophienkirche de la ville étant devenu vacant, Wilhelm Friedemann fait acte de candidature ; il est choisi, après audition, à l’unanimité et prend ses fonctions le 1er août 1733.
Servir à Dresde aurait pu se révéler un fabuleux tremplin pour un jeune compositeur de presque 23 ans, mais l’impression qui se dégage des treize années que va y passer Wilhelm Friedemann est celle d’un rendez-vous manqué. Les exigences de sa tâche se résument à accompagner les offices du dimanche après-midi et du lundi matin, ce qui lui permet sans doute de développer encore plus une virtuosité à l’orgue qui sera rapidement légendaire et lui octroie du temps pour composer. Mais s’il a sans nul doute côtoyé les musiciens éminents qui constituaient, à l’époque, l’orchestre de la Florence de l’Elbe (Quantz, Pisendel, Weiss, Zelenka, entre autres), il est cependant resté extérieur à la grande affaire dont la cité sera, sous l’impulsion de Johann Adolf Hasse (1699-1783), enragée jusqu’aux débuts de la guerre de Sept-Ans (1756) : l’opéra italien. Signe indubitable de cette marginalité, l’importante production de Wilhelm Friedemann durant son séjour à Dresde se cantonne à la musique instrumentale. Quelques rares symphonies, dont se dégage l’impressionnante Sinfonia en ré mineur (Falck 45, abrégé Fk., du nom du musicologue auteur, en 1913, d’une monographie et d’un catalogue de l’œuvre de l’aîné des fils Bach), de la musique de chambre, mais surtout de nombreuses pièces pour ou avec clavier : des concertos (comme le remarquable et hélas inachevé Concerto en mi bémol majeur, Fk.42, dont le premier mouvement – le seul entièrement composé – finit par créer une sensation de malaise tant il semble boucler sans fin sur lui-même), des sonates, et, parmi celles-ci sa première (et une des rares) publiée, en ré majeur (Fk.3, 1745), qui ne rencontre, du fait de ses exigences techniques, que très peu d’écho auprès du public, alors que, dans le même temps, triomphent les sonates dites « Prussiennes » et « Wurtembergeoises », éditées respectivement en 1742/43 et 1744, de son cadet Carl Philipp Emanuel (1714-1788), pourtant très ambitieuses elles aussi. Cet échec pesa-t-il dans la décision de Wilhelm Friedemann de quitter Dresde, où il semblait acquis qu’il n’avait pas sa place ? Peut-être. Le 16 avril 1746, il présente sa démission qu’il a pris le temps de mûrir, puisque cette date correspond également à sa nomination en qualité de directeur de la musique et d’organiste de la Marienkirche (aujourd’hui Marktkirche) de Halle.
Ce nouveau poste semble plus prometteur que le précédent : un salaire quasi doublé, l’obligation, outre d’accompagner les offices à l’orgue, de fournir des œuvres pour les trois églises de la ville. Mais Halle n’offre pas à la musique des conditions matérielles aussi brillantes que Dresde, ni même que Leipzig, loin de là. Le goût musical y est plutôt conservateur, chanteurs et instrumentistes (seulement 9 permanents en 1746) sont répartis entre les différentes églises, dans lesquelles on ne donne de cantates qu’un dimanche sur trois, sans qu’elles soient nécessairement de la plume du directeur de la musique lorsqu’elles prennent place lors des offices dominicaux ordinaires. Wilhelm Friedemann n’aura donc jamais l’occasion de composer de cycles de cantates comme l’a fait son père et sa production de musique sacrée, qui occupera largement ses années à Halle, demeurera modeste : une trentaine d’œuvres, dont une vingtaine de cantates et deux messes.Au plus tard à l’automne 1770, Wilhelm Friedemann quitte Halle pour s’installer Brunswick. Dès 1771, il postule successivement pour deux postes d’organiste, l’un à Wolfenbüttel en avril, l’autre à Brunswick en mai, avec une audition en juin, où, une fois encore, son talent d’improvisateur s’impose. Mais le sort continue à lui être contraire et il n’obtient aucun des deux emplois. Sa situation financière continue être précaire, mais il subsiste en revendant, petit-à-petit, les manuscrits des œuvres de son père. Une nouvelle fois, il fait ses bagages.
C’est dans la capitale prussienne, Berlin, que l’on retrouve sa trace en avril 1774. Il y donne une série de concerts à l’orgue qui lui valent de connaître un réel succès et de gagner la faveur de la sœur de Frédéric II, la princesse Anna Amalia de Prusse (1723-1787), musicienne et grande amatrice des Bach, père et fils (Carl Philipp Emanuel lui dédiera plusieurs recueils de sonates). La chance lui sourirait-elle enfin ? Il profite, en tout cas, de cette nouvelle éclaircie pour rassembler et réviser ses douze Polonaises (Fk.12), écrites en deux temps : la série complète existait en manuscrit dès 1771, mais six pièces, dédiées au comte Orlov, directeur de l’Académie des sciences de Saint-Pétersbourg, ont dû être composées entre environ 1766 et 1770. Presque à elles seules, elles préserveront de l’oubli le nom de Wilhelm Friedemann ; elles seront éditées dès 1819 et se révéleront en parfait accord avec la sensibilité romantique qu’elles préfigurent souvent, comme le prouve la sixième, en mi bémol mineur :
Les Polonaises comptent sans doute parmi les compositions les plus intimes de l’aîné des fils Bach, oscillant entre une mélancolie quelquefois âpre (y compris dans celles écrites en mode majeur) et quelques rares trouées plus lumineuses ; il n’est d’ailleurs pas exclu que Chopin s’en soit nourri.
Les deux derniers concerts d’orgue de Wilhelm Friedemann à Berlin sont documentés les 10 octobre et 3 décembre 1776, avec, semble-t-il, moins de succès. Le compositeur travaille dès 1777, à un recueil de Huit fugues pour clavier (Fk.31) conçu pour Anna Amalia, qui le protège toujours ; l’unique exemplaire imprimé conservé lui sera dédié le 24 février 1778. L’année suivante, le compositeur échoue à obtenir le poste devenu vacant de la Marienkirche de Berlin, et tombe en disgrâce auprès de la princesse de Prusse, après avoir tenté de discréditer Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), qui lui enseigne la théorie musicale et la composition. S’il est établi qu’il eut pour élève, après cette date, Sarah Itzig (1761-1854), grand-tante de Felix Mendelssohn, et qu’il continua à composer (la Sonate en sol majeur, Fk.7, avec le tragique Lamento en mi mineur qui constitue son deuxième mouvement, est une œuvre tardive), ce dernier coup du sort, dont il semble avoir été en grande partie l’artisan, le relègue définitivement hors de la vie sociale de la cité. L’aîné des fils Bach « ne se montre pour ainsi dire plus jamais en public et semble oublié de presque tous » lit-on en juillet 1783 dans le Musikalischer Almanach de Leipzig (cité dans Marc Vignal, Les fils Bach, Paris, Fayard, 1997, pp. 308-309). C’est donc obscur et dans la misère que Wilhelm Friedemann Bach meurt à Berlin, le 1er juillet 1784.
S’il est un homme intensément représentatif de la fracture entre deux esthétiques, c’est bien Wilhelm Friedemann Bach. Ses racines appartiennent profondément, par son éducation comme par son milieu, au monde baroque, mais son regard et ce que l’on peut percevoir de sa sensibilité se portent déjà au-delà. Nombre d’éléments de ce nouvel univers sont déjà en germe dans son œuvre, et il ne lui a sans doute manqué que la discipline de vie – notons, à ce propos, les problèmes insolubles que pose l’établissement d’une chronologie de ses compositions puisqu’il n’a jamais dressé de catalogue et a montré peu d’égards pour ses propres manuscrits – et l’envie de réussir de son frère, Carl Philipp Emanuel, pour en explorer tous les chemins. Bach père a sans doute trop dit à son aîné qu’il était un musicien exceptionnel, il l’a sans doute, comme on dirait de nos jours, trop jalousement couvé, et, ce faisant, fragilisé en lui faisant nourrir un sentiment de supériorité parfaitement incompatible avec le statut de domestique encore attaché, à l’époque, au métier de musicien, mais aussi en l’empêchant d’acquérir une véritable autonomie. Ceci pourrait largement expliquer, outre, comme on l’a vu, des contextes systématiquement peu favorables qu’il s’est révélé impuissant à changer, son incapacité à conserver un poste stable (on retrouve le même schéma chez Mozart) et la constance avec laquelle il s’est marginalisé. La comparaison avec la carrière et l’œuvre de Carl Philipp Emanuel, le fils cadet contraint d’imposer une voix que le rang de la naissance menaçait d’étouffer, ou de Johann Christian (1735-1782), qui n’a connu qu’un Cantor vieillissant et a largement été éduqué musicalement par Carl Philipp Emanuel, sont éloquentes. Ce sont sans doute les deux fils qui, en faisant valoir leur propre style, « sensible » chez l’un, « galant » chez l’autre, se sont le plus radicalement écartés de la voie du père, avec le succès que l’on sait.
Pourtant, chez Wilhelm Friedemann, tous les éléments de la réussite sont là. Maîtrise absolue des techniques d’écriture, inventivité réelle, capacité à composer dans des styles très divers, du plus léger au plus sérieux, toutes ces qualités s’imposent à l’écoute de ses œuvres pour clavier seul – sans doute la part la plus personnelle de sa production, celle où il expérimente et se dévoile le plus –, comme de ses concertos ou des quelques cantates qui ont été portées au disque. Certes, la grande ombre du père plane toujours plus ou moins, particulièrement dans le domaine de la musique sacrée, sur ses compositions, mais elles contiennent toujours des échappées qui les rapprochent de l’Empfindsamer Stil (« style sensible ») dont Carl Philipp Emanuel sera sinon l’inventeur, du moins le champion, colorant, par leurs ruptures subites, leurs suspensions imprévisibles, leurs chromatismes douloureux, maintes pages d’indéniables élans préromantiques. Sans son besoin viscéral de recueillir l’assentiment du Cantor (notons, pour l’anecdote, que Wilhelm Friedemann ne se mariera qu’un an après la mort de ce dernier), l’aîné des fils Bach aurait sans doute été mieux à même de faire valoir son originalité foncière en l’intégrant, à l’instar de son cadet, dans un véritable projet esthétique. Reste l’image d’un compositeur que ses tentatives de synthèse entre « ancien » et « nouveau » langage musical rendent passionnant et son parcours personnel chaotique terriblement attachant, et dont bien des œuvres, notamment sacrées, attendent toujours leur résurrection.
Discographie sélective
Fantaisies, Sonates, Fugues, Polonaises.
Maude Gratton, clavecin d’après Christian Zell, Hambourg, 1728, et clavicorde d’après un modèle allemand.
1 CD Mirare MIR 088. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.
Extraits proposés :
1. Sonate pour clavecin en ré majeur, Fk.3 : 1er mouvement, Un poco allegro.
7. Sonate pour clavecin en sol majeur, Fk.7 : 2e mouvement, Lamento.
Concertos pour flûte traversière en ré majeur, pour clavier en mi mineur et mi bémol majeur. Sinfonia en ré mineur.
Karl Kaiser, flûte traversière, Michael Behringer, pianoforte et clavecin, Robert Hill, clavecin.
Freiburger Barockorchester.
Gottfried von der Goltz, violon & direction.
1 CD Carus 83.304. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.
Extraits proposés :
2. Sinfonia en ré mineur, Fk.65 : 2e mouvement, Allegro e forte (Fuga).
5. Concerto pour clavier, cordes et basse continue en mi mineur, Fk.43 : 3e mouvement, Allegro assai. (Michael Behringer, pianoforte Keith Hill, d’après Cristofori).
Concertos pour clavecin en fa majeur, mi bémol majeur, la mineur. Symphonie en fa majeur.
Guy Penson, clavecin.
Il Fondamento.
Paul Dombrecht, direction.
1 CD Ricercar 206312. Indisponible.
Extrait proposé :
3. Concerto pour clavecin, cordes et basse continue en mi bémol majeur, Fk.42 : 1er mouvement, Moderato.
Cantates. Volume 1 : Lasset uns ablegen die Werken der Finsternis (« Déposons les œuvres des ténèbres », Fk.80), Es ist eine Stimme eines Predigers (« C’est la voix d’un prédicateur », Fk.89). Volume 2 : Dies ist der Tag (« C’est le jour où la souffrance de Jésus », Fk.85), Erzittert und fallet (« Tremblez et tombez », Fk.83).
Barbara Schlick, soprano. Claudia Schubert, alto. Wilfried Jochens, ténor. Stephan Schreckenberger, basse.
Rheinische Kantorei. Das kleine Konzert.
Hermann Max, direction.
1 CD Capriccio 10425 (volume 1). Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.
1 CD Capriccio 10426 (volume 2). Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.
Extrait proposé :
4. Cantate pour la fête de Saint Jean-Baptiste, pour quatre solistes, chœur, deux trompettes, timbales, deux hautbois, cordes et basse continue, Es ist eine Stimme eines Predigers, Fk.89 : Chœur « Es ist eine Stimme eines Predigers »
Douze polonaises, Sonate en ré majeur (Fk.3), Fantaisie en la mineur (Fk.23).
Robert Hill, pianoforte d’après Cristofori, c.1720.
1 CD Naxos 8.557966. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.
Extrait proposé :
6. Polonaise n°6 en mi bémol mineur, Fk.12.
Illustrations complémentaires :
Friedrich ? WEITSCH (attribution incertaine), Wilhelm Friedemann Bach, c.1760. Huile sur toile, Halle, Händel-Haus.
Bernardo BELLOTTO (Venise, 1720-Varsovie, 1780), Les fossés du Zwinger à Dresde (détail), 1749-1753. Huile sur toile, Dresde, Gemäldegalerie alte Meister.
Johann David SCHLEUEN (actif entre 1740 et 1774), Halle, la Marktkirche – Marienkirche. Gravure sur cuivre pour l’ouvrage de Johann Christoph von Dreyhaupt (1699-1768), Beschreibung des Saalkreises, 1749.
Johann Georg ROSENBERG (Berlin, 1739-1808), Vue du Marché neuf et de la Marienkirche, 1785. Eau-forte, Berlin, Staatliche Museen.
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