Les cinq sens, 1638
Huile sur toile, 56 x 68 cm, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
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Le musée des Beaux-Arts de Strasbourg recèle, entre autres merveilles, une très belle collection de natures mortes des XVIIe et XVIIIe siècles, intelligemment accrochée dans une longue galerie qui en met en valeur le caractère à la fois démonstratif et intimiste des œuvres. C'est avec l'une des plus connues d'entre elles que je vous propose aujourd'hui de faire plus ample connaissance.
Un mot sur son auteur, Jacques Linard, qui naît en 1597 à Troyes où son père, Jehan, maître peintre, lui donne sa première éducation artistique. La présence de Jacques est attestée à Paris en 1625, mais il y arrive sans doute dès le début des années 1620, période dont on peut dater ses premières œuvres conservées. Il travaille tout d'abord sur l'Île de la Cité, puis dans le quartier de Saint-Nicolas-des-Champs, avant, enfin, d'intégrer, après son mariage avec Marguerite, fille du peintre Romain Tréhoire, la corporation de Saint-Germain-des-Prés, qui accueille nombre d'artistes étrangers, et notamment flamands, spécialistes de l'art de la nature morte. Ce même quartier est également fréquenté par Louise Moillon (1610-1696), Lubin Baugin (c.1610-1663) ou Sebastian Stoskopff (1597-1657, cliquez sur le nom pour en savoir plus), qui s'illustreront tous, à des degrés divers mais avec une indiscutable réussite, dans ce genre pictural particulièrement prisé sous le règne de Louis XIII. Linard les a sans doute connus, comme il a aussi côtoyé des peintres célèbres dans d'autres genres (peinture d'histoire ou religieuse), tel, entre autres, Claude Vignon (1593-1670). De 1627 à 1644, l'activité de Linard est soutenue et couronnée de succès, ce qui lui vaut, en 1631, d'être nommé, peintre et valet de chambre du roi, charges qui lui assurent une certaine aisance financière. Il meurt à Paris en septembre 1645.
Exécuter un tableau sur le thème des cinq sens n'a, en soi, rien de bien original au XVIIe siècle, et Linard lui-même l'avait déjà exploité dans une de ses premières œuvres, Les cinq sens et les quatre éléments, datée 1627 et conservée au Musée du Louvre (ci-dessus, cliquez sur l'image pour l'agrandir). Onze années ont passé et la relative impression de désordre induite par le traitement simultané, dans une même toile, de deux sujets distincts s'est ici dissipée au profit d'une plus grande concentration du discours, ou plutôt des discours, le genre - si mal nommé en français - de la nature morte ne se réduisant que très rarement à un seul niveau de sens. Une lecture cursive se contentera néanmoins de passer en revue les éléments de la composition et de les relier au sens qu'ils représentent, fruits pour le goût, fleurs pour l'odorat, tableau et miroir pour la vue, partition pour l'ouïe, jeu de cartes, bourse et pièces pour le toucher. Tout ceci est réalisé avec une grande finesse de touche et un admirable sens du détail, mais, vous vous en doutez, nous sommes loin d'avoir épuisé les ressources de l'œuvre ; traversons le miroir, si vous le voulez bien.
Une chose, tout d'abord, devrait nous frapper, c'est le caractère absolument factice de la scène qui nous est proposée. Honnêtement, même si vous êtes par nature peu porté au rangement, vous viendrait-il à l'idée de rassembler, au même endroit, une coupe de fruits sur une boîte elle-même posée devant un tableau placé bizarrement de biais (comment tient-il ?), avec, à son pied - passe encore pour le livre de chant, les cartes et les pièces - une grenade qui rit de voir sa pulpe si belle en un miroir ? C'est la première leçon de Linard : l'espace de la nature morte, que des générations d'historiens d'art ont affublé de l'épithète « réaliste », est bien souvent fabriqué de toutes pièces, donc totalement illusoire. Mais continuons notre enquête en examinant différents objets. Au centre de la composition trône un objet précieux, un compotier de porcelaine chinoise qui contient des fruits charnus dignes de Louise Moillon. Figurez-vous que ce récipient ne se retrouve pas moins de trois fois dans la petite cinquantaine de tableaux qui nous sont parvenus sous le nom de Linard, dans les Cinq sens du Louvre, ici-même, et dans les Fleurs au bol chinois, daté de 1640 (Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza, cliquez sur l'image ci-dessus pour l'agrandir). Cette touche d'exotisme n'était d'ailleurs pas rare dans les toiles de l'époque, puisqu'on y retrouve le même type de vaisselle, comme, par exemple, dans les Fleurs dans un vase de Chine sorties, en 1628, du pinceau du hollandais Balthasar van der Ast (c.1593-1657, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza, cliquez ici). La construction spatiale voulue par le peintre ne peut d'ailleurs qu'attirer l'œil sur l'objet, ou, plus précisément, ce qui y est peint. La scène de navigation sur des eaux pas pleinement sereines bordées par un paysage rocheux et découpé est un indice de lecture d'autant plus intéressant qu'il est corroboré par le contenu du compotier, trop volumineux pour y tenir et donc dans une disposition précaire - regardez attentivement la position des pêches et vous verrez qu'elle constitue un véritable défi aux lois de l'équilibre : les éléments ne sont pas aussi tranquilles qu'ils semblent l'être. Notez que cette notion d'instabilité trouve un écho dans les pièces de monnaie, représentées d'ailleurs sur la même diagonale que les pêches, celle placée sur le haut du petit tas étant nécessairement en déséquilibre, tandis que celle reposant sur sa tranche et sur la bourse risque fort de rouler ou de tomber au premier mouvement.
Puisque nous sommes, si j'ose dire, sur les diagonales, attardons-nous y encore un peu. Si celle que nous venons d'observer nous parlait d'instabilité, l'autre va nous entraîner dans le monde des représentations. Nous trouvons, en effet, à chacune de ses extrémités, un miroir et un tableau, deux images dans l'image globale constituée par l'œuvre. La toile encadrée a, bien entendu, une fonction d'échappée hors de l'espace clos du tableau ; c'est, en quelque sorte, une fenêtre, qui entraîne le spectateur vers un paysage de ruines et de forêts, un peu dans le goût, en plus paisible, de ceux que peindra Salvator Rosa (1615-1673), où un berger solitaire veille sur son troupeau dans une lumière digne de Claude Gellée (dit Le Lorrain, c.1600-1682). Mais cette ouverture est, à double titre, un leurre car non seulement aucun subterfuge n'est employé pour cacher au spectateur qu'il ne s'agit pas d'une véritable fenêtre mais d'un tableau, l'absence d'artifice le soulignant, mais le paysage représenté se révèle être un de ces caprices qu'affectionneront les XVIIe et XVIIIe siècles, un lieu sans existence réelle, recomposé à partir de fragments de divers autres. Au sens propre du terme, une u-topie. Il faudrait se demander si le fait que Linard a précisément choisi de placer devant ce « tableau dans le tableau » une figue ouverte en deux, qui peut certes faire penser à une paire d'yeux mais aussi au symbole mathématique de l'infini (∞), est une intention délibérée ou non. Le miroir pourrait, lui aussi, constituer une échappée - une lucarne plus qu'une fenêtre, puisqu'il s'agit visiblement d'un objet de poche - mais il ne renvoie qu'à l'espace intérieur du tableau. Une fausse issue, pour poursuivre sur notre thématique de l'image trompeuse, qui attire cependant notre regard sur la grenade qui s'y reflète, dont les parties cachées à la vue deviennent visibles. Le tableau nous apprenait que l'image est un leurre, le miroir, tout en le réaffirmant, prolonge le sens en nous invitant à nous défier des apparences en considérant également l'envers des choses.
« Tout est instable, tout nous trompe », nous dit le peintre avant d'ajouter, sourire en coin, « et tout est transitoire ». Fugaces, la beauté des fleurs rassemblées dans l'aiguière ornée d'un masque impassible, peut-être une allégorie du Temps, les fruits appétissants guettés par le pourrissement voire déjà entamés, les plaisirs du jeu qui font planer la menace de la ruine, comme le prédisent le roi de pique annonciateur d'ennuis et dernières pièces tirées d'une bourse maintenant vide. Périlleuse et incertaine, si ce n'est sur la façon dont elle s'achèvera, cette traversée des eaux qu'est la vie, matérialisée par la scène peinte sur un compotier aussi fragile et précieux que l'existence. Vous l'avez compris, ces Cinq sens sont aussi une Vanité même s'ils n'en présentent pas les signes cliniques - crâne, sablier, etc. - les plus évidents. Face à tous ces éléments contraires, l'artiste nous indique la seule voie à suivre, celle de la prière, comme l'indique le livre de chant largement ouvert sur le Laudate dominum, au centre à l'avant-plan du tableau. Rendez grâces - Linard l'a même écrit en français pour ceux qui n'entendent pas le latin - au Seigneur et si votre corps, comme tout ce qui est matériel, est amené à disparaître, au moins sauverez-vous votre âme.
Bien loin d'une simple représentation figurée des Cinq Sens, Jacques Linard nous livre donc ici une réalisation à portée clairement moralisatrice pour qui sait prendre le temps de la regarder. A la fois raffiné et d'une belle économie de moyens, ce tableau apporte en outre, s'il en était besoin, au travers des subtils déséquilibres de nombre de ses éléments, un magnifique témoignage que bien des œuvres que nous persistons à nommer natures mortes ne le sont certainement pas autant que cet intitulé pourrait le laisser croire.
Accompagnement musical :
1. Louis Constantin (1585-1657), La Pacifique, Fantaisie à six
2. Antoine Boesset (1587-1643), Ô Dieu ! Ce ne sont point vos armes, Air sacré à quatre
Claire Lefilliâtre, dessus. Bruno Le Levreur, haute-contre. Jean-François Novelli, taille. Arnaud Marzorati, basse-contre
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, guitare baroque, théorbe & direction
Je meurs sans mourir, airs et musiques de ballet de Boesset, Briceño, Constantin et anonyme. 1 CD Alpha 057
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