Autoportrait au manteau à col de fourrure, 1500
Huile sur bois de tilleul, 67,1 x 48,7 cm, Munich, Alte Pinakothek
Il exagère, Albrecht Dürer. Deux ans après s'être représenté en jeune élégant un brin dédaigneux (cliquez ici pour en savoir plus), le voici qui récidive. Certes, son édition de l'Apocalypse (1498) a connu un grand succès, certes son atelier est florissant et enregistre des commandes prestigieuses, notamment pour les grandes familles de Nuremberg, tels le Triptyque de la Nativité (commandé en 1498, exécuté entre 1502-1504, Munich, Alte Pinakothek, cliquez ici) réalisé pour les Paumgartner ou la Déploration du Christ (1500, Munich, Alte Pinakothek, cliquez ici) pour l'orfèvre Glimm, mais n'y-a-t-il pas quelque chose de suspect, voire de malsain à multiplier ainsi les autoportraits ? Surtout qu'à l'époque, rappelons-le, ce genre est dans les langes ; on est très loin des quelques quatre-vingts que laissera, plus d'un siècle plus tard, Rembrandt.
Des trois peints par Dürer, aucun n'a fait couler autant d'encre que cet Autoportrait au manteau à col de fourrure, sans toutefois qu'une interprétation définitive soit arrêtée. Il faut dire que le peintre a tout mis en œuvre pour que le trouble s'installe et demeure, en jouant notamment avec des repères iconographiques immédiatement identifiables par ses contemporains. Comme nous l'avons vu précédemment, faire de soi-même le sujet d'une œuvre indépendante ne va pas de soi en ce début de XVIe siècle, mais peindre ainsi un visage de face dans une attitude hiératique est tout sauf innocent ; c'est, en effet, relier explicitement la représentation à la tradition de la vera icon (« image véritable »), le visage du Christ imprimé sur le sudarium (voile) de Sainte Véronique, motif bien connu et diffusé alors dans toute l'Europe (voir, par exemple, la panneau exécuté par le Maître de Flémalle vers 1410, conservé au Städel Museum de Francfort, en cliquant ici). Mieux encore, la position de la main visible peut être interprétée comme l'esquisse d'un geste de bénédiction, évoquant cette fois le répertoire du Salvator Mundi (Sauveur du Monde) ou du Christ bénissant, dont un exemple, exécuté par Hans Memling (c.1439/40-1494) en 1478 (en tête de ce paragraphe, Pasadena, Norton Simon Museum, cliquez sur l'image pour l'agrandir), figure en tête de ce paragraphe. Tous les historiens de l'Art s'accordent sur ce point, Dürer a volontairement souhaité livrer de lui-même une représentation ouvertement christique, ce qui, dans une société où l'Église réglait le quotidien de tous, n'est absolument pas neutre.
Une fois examinée la question du « comment », il reste à tenter de comprendre la part la plus importante du message, celle du « pourquoi ». Sur ce problème, les avis divergent fortement, car quelle que soit l'autorité des chercheurs qui se sont penchés sur ce tableau, bien des doutes subsistent qui ne seront jamais levés, à moins, bien sûr, de découvrir un jour un document où l'artiste aurait expliqué son projet.
Une première interprétation consiste à voir dans cet autoportrait l'expression de l'hubris de Dürer, la manifestation d'un orgueil démesuré déjà perceptible dès l'Autoportrait au chardon de 1493 (cliquez ici pour en savoir plus) et qui, le succès aidant, n'aurait fait que croître pour atteindre ici un paroxysme quasi blasphématoire. Tous les témoignages que nous possédons sur le peintre montrent, à l'appui de cette hypothèse, qu'il avait une haute opinion de lui-même et de ses capacités créatrices ; de là à l'exprimer en se divinisant, il n'y a qu'un pas, dont il faut néanmoins se demander s'il était psychologiquement franchissable par un homme de cette époque et de cette zone géographique.
Une deuxième piste est celle de l'affirmation de la place éminente de l'artiste au sein de la société, ce qui placerait cet autoportrait dans la lignée du précédent, un cran au-dessus néanmoins, puisqu'il ne s'agit plus ici seulement de se montrer comme un homme de la meilleure société, mais bien, tout en en conservant les attributs (l'apparence est toujours aussi soignée, qu'il s'agisse du costume, de la barbe ou de la chevelure, méticuleusement rendus), de suggérer que le talent permet à un « pauvre peintre » (l'expression, non dénuée d'ironie, est de Dürer) de dépasser les limites de son statut d'homme, de le transcender pour le faire accéder à l'universalité. Ce postulat tendrait à être confirmé par l'inscription figurant sur le panneau, qui, contrairement à celle de l'Autoportrait aux gants, non seulement n'est pas reléguée au second plan, mais surtout délaisse l'allemand au profit du latin, langue universelle des échanges entre humanistes, milieu dont Dürer était familier, ce qu'il n'a jamais omis de faire savoir.
Une troisième lecture possible est celle d'une véritable identification au modèle du Christ, sous l'impulsion de la Devotio moderna, courant mystique issu des anciens Pays-Bas dont les idées ont été très largement diffusées en Europe grâce à l'Imitation de Jésus Christ attribuée à Thomas A Kempis (c.1379/80-1471), ouvrage que Dürer a pu connaître au moins dans sa traduction en allemand (sa maîtrise du latin a longtemps été aléatoire), la première étant attestée à Cologne dès 1434. Cette supposition peut être corroborée par au moins deux dessins ultérieurs où l'artiste a confondu ses traits avec ceux du Christ, le premier de 1503, conservé au British Museum de Londres (Tête du Christ mort, cliquez ici), le second de 1522 à la Kunsthalle de Brême (Homme des douleurs, cliquez ici) ; il convient cependant de noter que si Dürer s'est réellement identifié à la figure du Christ, c'est plutôt sa dimension souffrante qu'il a retenue.
À mes yeux, ces trois interprétations sont valables et se complètent parfaitement, livrant un éventail assez complet des probables intentions de Dürer. Orgueilleux, l'homme l'était certainement, peut-être même jusqu'à se laisser aller à l'arrogance de ceux qui, se sachant doués d'un talent remarquable auquel le contexte ne permet pas toute la reconnaissance à laquelle ils estiment pouvoir prétendre (songez, par exemple, aux trajectoires de Caravage ou de Beethoven), vivent ce décalage comme une menace ou une blessure. Soucieux de gagner cette respectabilité qui lui faisait défaut en faisant voler en éclats l'imagerie traditionnelle de l'artisan au profit de celle d'un artiste sûr de ses moyens et en phase avec les courants les plus modernes de son époque, c'est une attitude que nous lui avons vu adopter dès son premier autoportrait. Doté d'une sensibilité religieuse aussi aiguisée qu'inquiète et réceptif aux différents courants de la mystique de son temps, c'est également indubitable, comme le démontrent des œuvres comme l'Apocalypse et l'intelligence de ses positions face à la fracture de la Réforme.
Mais lorsque l'on a dit tout ceci, a-t-on, pour autant, épuisé le sujet ? Je ne le crois pas. Il me semble que pour saisir une dimension supplémentaire de cet ultime autoportrait officiel (il en existe d'autres, mais ce sont principalement des dessins sur lesquels je reviendrai ultérieurement) et indépendant (le peintre se représentera encore comme figurant ou spectateur au sein de scènes religieuses) de Dürer, on peut conjecturer qu'il forme une sorte de diptyque avec l'Autoportrait aux gants, une sorte de miroir du miroir que constitue tout autoportrait. En rapprochant les deux œuvres (voir le montage ci-dessus), on constate qu'elles se répondent par un réseau subtil d'oppositions, les plus évidentes affectant la composition, prédominance de couleurs claires (1498) - prédominance de couleurs sombres (1500), fenêtre ouverte sur paysage (1498) - fond neutre, donc « fermé » (1500), position du corps en contraposto (1498) - vue de face (1500), auxquelles s'ajoutent, pour les renforcer, celles qui affectent l'attitude et le costume, mains gantées (1498) - main découverte (1500), main droite (du point de vue du spectateur) occultant en partie la main gauche (1498) - main gauche seule apparente (1500), costume majoritairement constitué par un habit blanc rayé de noir avec manteau brun sur une épaule (1498) - costume majoritairement brun, avec crevés blancs rayés de noir (1500), vêtement largement échancré (1498) - pans du manteau soigneusement croisés et fermés (1500). L'hypothèse que l'on peut en dégager est que l'Autoportrait au manteau à col de fourrure est, au sens que pouvait avoir ce terme dans la musique de la Renaissance, une réponse à l'Autoportrait aux gants : sur un thème commun, il dialogue avec l'œuvre dont il est issu tout en en élargissant le champ sémantique. Là où l'autoportrait de 1498 décrivait l'image sociale rêvée de l'artiste, celui de 1500 se concentre sur Dürer tel qu'en lui-même, portrait du dedans plus que du dehors, comme le signale, au-delà d'une première impression éventuellement perçue comme ostentatoire, l'atmosphère resserrée, intime qui se dégage du panneau. Fixez le regard du peintre, et vous vous rendrez compte qu'au-delà de vous, spectateur, c'est bien à l'intérieur de lui-même qu'il regarde. Ce qu'il cherche à saisir, c'est sa véritable image (vera icon).
Qu'ai-je à apporter comme élément à l'appui de cette affirmation ? Le simple fait que Dürer nous le dit lui-même. Si l'on prend garde à l'inscription de l'Autoportrait aux gants, elle indique qu'il a été peint « nach meiner Gestalt », ce qui veut dire « d'après ma forme », ce dernier mot étant à comprendre comme « apparence extérieure ». Ici, que nous dit l'inscription latine ? « Albertus Durerus Noricus / ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII » : « Albert Dürer nurembergeois / je me suis peint moi-même ainsi avec mes couleurs propres à l'âge de 28 ans ». La mention des « propriis coloribus » est déterminante, car l'adjectif proprius désigne ce qui est caractéristique d'un individu, ce qui n'appartient qu'à lui ; c'est donc Dürer tel qu'en lui-même, au-delà des apparences, qui se représente ici. Mais alors, me direz-vous, pourquoi a-t-il choisi de le faire en idéalisant ses traits et la position corporelle qu'il adopte pour que le spectateur, en les découvrant, songe immédiatement au Christ ? Il me semble possible d'y voir la conséquence de deux facteurs ; le premier est directement rattachable au précepte religieux qui veut que Dieu a créé l'Homme à son image, le second est, à mon sens, une conséquence directe du séjour italien de Dürer et des nombreux contacts qu'il entretenait avec les milieux humanistes. Le peintre n'a pas manqué d'être sensible au caractère globalisant de la Renaissance, résumé par le fameux vers extrait du Bourreau de soi-même de Térence (c.185-159 av. JC), Homo sum : nihil humani a me alienum puto (« Je suis Homme : j'estime que rien de ce qui est humain ne m'est étranger »), appelé à devenir une manière de devise de l'humanisme, ainsi qu'à un des fondements de celui-ci, qui faisait de l'Homme la mesure de toute chose. Il me semble probable que les quelques mois que Dürer a passé en Italie ont été suffisants pour lui faire prendre clairement conscience du large champ de spéculations intellectuelles que lui ouvrait son statut de créateur, et qu'après en avoir exposé les conséquences les plus extérieures dans l'Autoportrait aux gants, il en a traduit la résultante la plus intime dans l'Autoportrait au manteau à col de fourrure : je suis un Homme que Dieu a créé à son image, je porte en moi tous les possibles, le créateur que je suis peut donc, sans blasphème, revêtir l'aspect du Créateur.
Si cette lecture est exacte, le fait que Dürer ne produise plus d'autre autoportrait officiel après l'Autoportrait au manteau à col de fourrure s'expliquerait aisément. En opérant dans ce dernier une fascinante synthèse entre deux mondes, l'Italie et l'Empire, l'humanisme et la foi, il va aussi loin que le contexte historique le lui permet et atteint cet équilibre qu'il cherchera toujours à gagner par la suite dès qu'il s'agira de débat d'idées. Au-delà même d'une volonté de souligner la précellence, en sa qualité de créateur, d'un artiste nommé Dürer, on peut y voir l'expression de sa conviction intime qu'il existe une entité où tout ce qui est apparemment opposé devient, grâce à la conjonction du talent et de l'intelligence, conciliable : l'Homme.
Heinrich Finck (c.1444/45-1527), Veni redemptor gentium, hymne à 4 voix.
Stimmwerck
Missa dominicalis, Pièces religieuses et Lieder. 1 CD Cavalli records CCD 325. Ce disque peut-être acheté en suivant ce lien.
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