Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528),
Autoportrait au chardon, 1493
Huile sur parchemin marouflé sur toile, 56 x 44 cm, Paris, Musée du Louvre
Il est peu d'artistes allemands de la Renaissance qui puissent prétendre égaler en renommée Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528). Jouissant de son vivant de la plus haute considération, il a également eu la chance de sortir quasi indemne du tri souvent injuste opéré par cette borgne qu'on nomme postérité. Peintre, graveur, théoricien, adoubé, aux yeux d'une certaine histoire de l'Art, par deux voyages en Italie en 1494-1495 et 1505-1507, principalement à Venise, ville avec laquelle Nuremberg entretenait des relations commerciales privilégiées, c'est pourtant dans un terreau germano-flamand que l'art du Dürer plonge ses racines.
Après avoir fait ses premières armes dans l'atelier d'orfèvrerie paternel, il entre, en 1486, dans l'atelier du plus célèbre peintre et graveur de Nuremberg, Michael Wolgemut (1434-1519, dont vous pouvez voir le portrait exécuté par Dürer en 1516 en cliquant ici), avant de partir, en 1490, pour un voyage de fin d'apprentissage qui va le conduire à Colmar, Strasbourg et Bâle, mais peut-être aussi jusqu'à Francfort voire en Flandres. Autant qu'il est possible de le savoir, c'est-à-dire en examinant les traces présentes dans son œuvre, le jeune Albrecht avait appris à connaître, lors de ses années passées auprès de Wolgemut, le travail de Martin Schongauer (avant 1450 ?-1491, cliquez ici pour en savoir plus). En l'absence de documents d'archives, on ne peut que conjecturer, sans grand risque de se tromper, que c'est afin de poursuivre sa formation sous sa direction que Dürer prit le chemin de Colmar. Il n'arriva cependant pas à temps pour rencontrer le maître qu'il s'était choisi, mort probablement début février 1491 à Breisach am Rhein, mais le soin qu'il mit ensuite à collectionner les œuvres de Schongauer en dit long sur l'admiration qu'il lui portait. Finissons ce rapide tour d'horizon des jeunes années du Dürer en mentionnant qu'il se trouvait à Strasbourg vers 1493, et qu'il a sans doute pu s'y confronter aux sculptures de Nicolas de Leyde (c.1420 ?-1473, cliquez ici pour en savoir plus), dont le mélange de puissance et d'intériorité n'a sans doute pas été sans imprimer de marque en lui.
1493 est justement la date du premier autoportrait de Dürer. En l'état actuel des connaissances, c'est un point de bascule dans l'histoire de la peinture, puisqu'il s'agit du premier autoportrait à la fois identifiable et conçu comme entité pleinement indépendante. Ca n'a l'air de rien, mais c'est pourtant une rupture assez radicale. On trouvera sans mal, en effet, avant cette date des artistes qui se sont représentés au sein d'une de leurs œuvres, généralement comme membre d'une assemblée plus ou moins large, mais, sauf à admettre, ce qu'aucun document n'atteste, comme autoportrait L'homme au turban rouge (1433, Londres, National Gallery, cliquez ici) de Jan Van Eyck (c.1390-1441) et en prenant en compte que l'Autoportrait (peu après 1451, Paris, Musée du Louvre, cliquez ici) de Jehan Fouquet (c.1420 ?-avant 1480 ?) a été conçu comme probable signature déposée sur le cadre du Diptyque de Melun (c.1452-55, volet gauche à Berlin, Staatliche Museen, cliquez ici, volet droit à Anvers, Koninklijk Museum, cliquez ici), Dürer établit ici l'autoportrait comme genre à part entière, existant non comme partie d'un tout plus vaste, mais pour lui-même.
Inaugurant une série de trois tableaux, celui de 1493 présente, point commun qu'il partage avec les deux autres, le jeune artiste vêtu avec un raffinement très étudié, se détachant ici sur le fond sombre cher aux peintres flamands, déjà un peu passé de mode en Flandres en 1493, grâce, notamment aux réalisations de Hans Memling (c.1439/40-1494), propagateur essentiel du portrait sur fond de paysage.
S'il fallait définir cette œuvre d'un seul mot, ce serait assurément celui de transition. Les traits du visage gardent encore, en effet, quelque chose de juvénile, qui contraste avec la force du cou et surtout des mains qui sont déjà ceux d'un homme, tandis que l'attitude est un subtil mélange d'affirmation de soi et d'inquiétude. On a beaucoup glosé sur le chardon que tient le peintre. Suivant une tradition qui remonterait au XIXe siècle, cet autoportrait aurait été peint comme cadeau de fiançailles à l'intention d'Agnès Frey (c.1479-1539) qu'il allait épouser à son retour à Nuremberg en 1494, le chardon symbolisant, nous y reviendrons, une promesse de fidélité conjugale. Une autre interprétation, qui anticipe sur le caractère nettement christique du dernier autoportrait (1500) de Dürer, veut voir dans les piquants de la plante une allusion déguisée à la couronne d'épines. Mais le peintre nous délivre également un message qu'il inscrit à même le support « Min sach die, gat als es oben schtat », ce qui peut se traduire par « Les choses m'arrivent comme il est écrit là-haut ». Le problème est que, pour le spectateur contemporain, cette sentence peut s'appliquer aux deux lectures du tableau évoquées ci-dessus, prédestination du Christ, ou allégeance de Dürer à l'arrangement de son mariage par son père ; dans un cas comme dans l'autre, il reste le constat d'une destinée qui échappe à la volonté.
Sans rejeter ces deux interprétations, je pense qu'une autre lecture est possible. En 1493, comme nous l'avons vu, le voyage de formation qui fait de Dürer un artiste devant lequel l'avenir s'ouvre largement est sur le point de s'achever. Il a 22 ans, il est conscient d'avoir du talent, mais il ignore encore ce que le cours des choses lui réserve. Pourquoi n'aurait-il pas simplement voulu immortaliser cet instant, comme une sorte d'exorcisme et de défi ? Revenons à ce fameux chardon, qui en allemand porte le nom de Mannstreu, dans lequel on a vu une justification du caractère de fidélité jurée attaché à l'œuvre, en jouant sur Manns treu(e), ce qui peut signifier « fidélité d'époux ». Pourquoi pas ? Mais Mannstreu ne désigne pas n'importe quel chardon ; c'est le nom donné au panicaut ou chardon bleu, dont la racine servait, selon les traditions populaires, à fabriquer des philtres d'amour, ce qu'un homme comme Dürer, dont l'œuvre montre assez l'intérêt pour la botanique comme pour l'ésotérisme, n'ignorait sans doute pas. Le peintre n'est-il pas simplement en train de nous signifier, par le biais d'un symbole végétal, qu'il possède maintenant des pouvoirs qui échappent au commun des mortels, qu'il est un magicien capable de reproduire et d'embellir la réalité ? La phrase, dans ce cas, ne peut-elle se lire comme une affirmation de la conscience qu'il a de sa propre valeur, voire comme un sentiment de prédestination non pas christique, mais individuelle, la certitude, à la fois enthousiasmante et terrifiante, d'avoir une œuvre à accomplir ? Bien entendu, nul ne le saura jamais certainement ; je suis, pour ma part, tenté d'y croire.
Revendication orgueilleuse et humble à la fois de l'espoir d'atteindre une véritable reconnaissance, quand, en terres d'Empire, peintres, orfèvres et sculpteurs étaient toujours, à l'époque, considérés comme de simples artisans, ce premier autoportrait de Dürer fixe l'instant où basculent la vie d'un individu, et au-delà, le regard porté sur l'artiste, qui, en se détournant de sa propre initiative des conceptions du Moyen-Âge finissant, commence à entrevoir les premières lueurs de ce que nous appelons, nous, Renaissance.
Adam von Fulda (c.1445-1505), deux chansons allemandes.
En tête du billet :
Apollo, aller kunst ein hort
[Apollon, pour tous les arts un refuge]
En milieu de billet :
Ach, Jupiter [Ah, Jupiter]
Stimmwerck
Messe, Motets, Chansons. 1 CD Cavalli records CCD 330.
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